Internationale Filmfestspiele Cannes

Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026)

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DER SLASHER ALS DAS HÖCHSTE DER GEFÜHLE

7,5/10


Gillian Anderson und Hannah Einbinder kommen sich in Teenage Sex and Death at Camp Miasma näher
© 2026 MUBI


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2026

REGIE / DREHBUCH: JANE SCHOENBRUN

KAMERA: ERIC YUE

CAST: HANNAH EINBINDER, GILLIAN ANDERSON, AMANDA FIX, ARTHUR CONTI, EVA VICTOR, ZACH CHERRY, SARAH SHERMAN, PATRICK FISCHLER, DYLAN BAKER, QUINTESSA SWINDELL, JACK HAVEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN



Ich wünschte, es gäbe in meiner Heimatstadt Wien noch das gute alte Schönbrunner Kino – dort sah ich Filme wie Independence Day, Schlafes Bruder oder Sieben, bevor es Ende der 90er Jahre geschlossen wurde. Nun ziert diese Hallen ein Sonnenstudio – wie unwürdig.

Die Dreifaltigkeit der Projektionsfläche

Gäbe es das Schönbrunner Kino noch, wäre Jane Schoenbrun dort am besten aufgehoben, einschließlich Marketing-Gag und vielleicht gar dreiteiliger Retrospektive, denn satte drei Filme zählt ihr kinematografisches Œuvre mittlerweile, dank des jüngst in Cannes uraufgeführten letzten Teils der sogenannten Screen-Trilogie, die sich mit – wie kann es anders sein – drei unterschiedlichen Medien beschäftigt: Dem Fernsehbildschirm, dem Computerdisplay und der Kinoleinwand. Für Schoenbrun sind das Portale in eine andere Realität – die hauchdünne Membran, das Rabbit Hole wie bei Alice im Wunderland. Dahinter wartet das Unaussprechliche oder Unfassbare, die Twilight Zone, wenn man so will, das Gespenstische und unbedingt in die Realität wollende.

Dafür schafft sich das Unheimliche seine willfährigen Helfer. Es sind jene, die in das jeweilige Screen-Medium hineinkippen. Die davon eingefangen werden, wie Justice Smith in I Saw the TV Glow, Anna Cobb in We’re All Going to the World’s Fair und nun Hannah Einbinder (Hacks) in einer märchenhaft anmutenden Meta-Satire mit dem merkwürdig bemerkenswerten Titel Teenage Sex and Death at Camp Miasma.

Nicht komplett davonschwebend

Auch Schoenbruns dritter Film hat nichts von diesem eigenwilligen, im rosarot-violetten Farbspektrum umherschillernden Stil verloren, eingebettet in eine rätselhafte Dunkelheit. Dennoch lässt sich deutlich mehr erzählerische Gefälligkeit bemerken als in den anderen beiden Arbeiten, die völlig emanzipiert und unbekümmert ihre sperrige Gedankenwelt ausleben. Teenage Sex and Death at Camp Miasma hat schon allein mit Protagonistin Kris eine Figur geschaffen, die im sozialen Gefüge einer urbanen und fortschrittlichen Gesellschaft am tiefsten verankert ist als irgendeine andere Figur in Schoenbruns fantastischen, doppelbödigen Medienwelten. Der Zugang des Publikums in das Geschehen ist also allein dadurch schon ein deutlich einfacherer.

Zu Besuch beim Final Girl

Was wir vor uns haben, ist als Plot recht schnell abgesteckt, und hält auch kein nennenswertes horizontales Storytelling bereit, schließlich sind Schoenbruns fast schon essayistische Betrachtungen ein verspieltes Exhumieren sämtlicher Versatzstücke, und zwar an Ort und Stelle, in einer Nerd-Blase, die keine ihrer Figuren wirklich weglässt. So ist Hannah Einbinder als eben diese Kris zu Besuch bei einer (fiktiven) Ikone des Slasher-Films: Billy Preston, leidenschaftlich verkörpert von Ex Akte X-Ikone Gillian Anderson, die selten so viel Spielfreude an den Tag gelegt haben mag wie hier.

Der ehemalige Jugendstar, der in den Achtzigern so wie Jamie Lee Curtis in Halloween, Heather Langenkamp in Nightmare oder Neve Campbell in Scream die längst noch nicht ausgelutschte Filmreihe Camp Miasma begründet hat, soll zu einem Reboot überredet werden. Denn Kris hat als junge Regisseurin und ordentlich viel frischem, kreativem Wind im Gepäck ihre ganz eigene Vision für dieses Franchise.

Doch wohl weniger sie als ihre regieführende Person namens Jane Schoenbrun hat wohl die größte Lust am Sezieren eines in der Filmgeschichte und im Genrelexikon nicht mehr wegzudenkende Figur des „Final Girl“ – einer knapp beschürzten, frivolen und auf dem Präsentierteller des Sexismus ausgelieferten Scream Queen zwischen Wollust, Jungfräulichkeit und wundersamer Renitenz. Es ist die dem Drachen doch nicht zum Fraß vorgeworfene letzte Königstochter, und der Male Gaze ist ihr sicher. Mit dieser Wahrnehmung muss aufgeräumt werden – und dem meist maskierten männlichen Antagonisten in seiner vermeintlichen Symbolkraft eine Metaebene angedichtet werden, mit der Sigmund Freud seine größte Freude hätte.

Der Kill als Lust-Multiplikator

Teenage Sex and Death at Camp Miasma ist ein Metafilm in Reinkultur, so unbekümmert und lustvoll, so wild und völlig versponnen. Schoenbrun ist jemand, der dabei lieber das Pacing streckt als die Spannungsschrauben anzieht. Die vertikale Erzählweise dringt Schicht für Schicht in Hannah Einbinders Wahrnehmung und leidenschaftliche Fabulierkunst vor.

Ein ganzes Subgenre wird zerpflückt, von Psycho über den Crystal Lake und Jason Voorhees in Freitag der 13., der fast schon als Stütze für diesen Film funktioniert, bis hin zu diesem seltsamen Typen mit Speer und einem Lüftungsmodul als Maske – der kleine Tod. Vom kleinen Tod wissen wir: es ist ein bekanntes Synonym für den Orgasmus. In diesem Fall ganz eindeutig der weibliche – was Schoenbruns Film letztlich fast schon recht simpel, aber sehr stark zielgerichtet erscheinen lässt. Der sexuell konnotierte Killer und die junge Frau – ein Genre als Sex-Akt? Der Kill als weiblicher Höhepunkt?

Vom Einlegen einer Videokassette

So kommt man zu dem Schluss: Teenage Sex and Death at Camp Miasma funktioniert als queere Sexkomödie auf Umwegen durch den blutgetränkten Morast eines trivialen Erzählmusters für die breite Masse, in welcher vor allem die männliche Komponente viel zu oft nichts von der weiblichen Lust versteht. Was sich Schoenbrun hier zusammengereimt hat, ist ein kurioser und vor allem auch witziger und augenzwinkernder Mindfuck, der die Lust am Retro-Zitieren mit jener auf den feuchten Laken in den Hütten eines Sommercamps vereint.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026)

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

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SCHWEIGEN WIE EIN FAMILIENGRAB

8/10

 

Llúcia Garcia stellt sich in Romería – Das Tagebuch meiner Mutter ihrer Verwandtschaft
© 2025 Quim Vives / Elastica Films

 

LAND / JAHR: SPANIEN, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CARLA SIMÓN

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: LLÚCIA GARCIA, TRISTÁN ULLOA, MITCH ROBLES, SARA CASASNOVAS, JOSÉ ÁNGEL EGIDO, MIRYAM GALLEGO, CELINE TYLL, JANET NOVÁS U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN



Bei diesem Film könnte es passieren, dass die eigene Familie plötzlich fremder wirkt als jene in Carla Simóns Romería – Tagebuch meiner Mutter.

Wieso das? Nun, es kommt immer darauf an, wie viel Wert man dem biologischen Faktor des gemeinsamen Blutes beimisst. Dass manche schließlich in ihrer eigenen Familiengeschichte herumstochern, ohne gute Gründe dafür zu haben, und ohne dass es einen Anlass dazu gibt, eine ohnehin distanzierte Beziehung näher zu ergründen, wird wohl kaum passieren. Eher passiert es, dass eine adoptierte Person will Klarheit über jene Umstände erlangen, die schließlich dazu geführt haben, unter fremder Obhut aufgezogen worden zu sein. Weil die echten Erziehenden entweder ums Leben gekommen oder auf andere Weise gänzlich unpässlich waren? Vielleicht, weil sie auch gar keine Kinder wollten?

Meister der Verdrängung

Alt genug, um nun endlich zu studieren, benötigt die gerade volljährig gewordene Marina für ihr Vorhaben die Bestätigung der leiblichen Familie ihres Vaters, der viel zu früh von der Bildfläche verschwand. Ähnliches widerfuhr Marinas Mutter – auch sie, genauso wie ihren Vater, hat das AIDS-Virus dahingerafft, verursacht durch Drogenexzesse jedweder Art. Die Familie väterlicherseits hat sich längst distanziert. Über Alfonso breiten all die Angehörigen, vorzugsweise die über allem erhabenen Großeltern, den Mantel des Schweigens und zeichnen sich als Meister der Verdrängung dadurch aus, alles Unangenehme von dieser ihrer Sippschaft fernzuhalten.

Da kommt es natürlich ungelegen, dass die sogenannte „dreizehnte“ Fee, das letzte, blutsverwandte Kind, das verlorene Schaf, tatsächlich heimkehrt – oder besser gesagt: einen Seitenblick in das soziale Gefüge namens Familie wirft, um erstens eben all ihre Verwandten kennenzulernen. Und zweitens, dem Großvater das Zugeständnis abzuringen, dass Marina seine leibliche Enkelin ist. Der Weg dorthin mutet an, als würde man durch ein Fotoalbum blättern – das üppige, bildgewaltige Portfolio eines lebendigen Stammbaums, der, hin und hergerissen zwischen Wahrheit und Vergessen, Marina als die Chance erkennt, endlich reinen Tisch zu machen und das letzte fehlende Glied zu ergänzen.

Rollendynamik vom Enkel bis zum Patriarch

Carla Simón zeigt dabei, genauso wie in ihrem mit dem Goldenen Löwen 2022 ausgezeichneten Familienschicksal Alcarràs – Die letzte Ernte, wie virtuos sie ein ganzes familiäres Biotop aus dem narrativen Boden stampfen kann. In Romería (was so viel heißt wie Pilgerfahrt) schwirren eine Vielzahl an Charakteren vor den beobachtenden Blicken Marinas vorbei – Klein und Groß, Alt und Jung, sie alle vollführen ihren aufgeregten Alltag, als spiele man die Reise nach Rom.

Dennoch schafft es Simón, jeden einzelnen und jede einzelne im Auge zu behalten, sie greifbar zu machen, zumindest für Marina. Sie ist der Ruhepol, das windstille Zentrum. Llúcia Garcia vollbringt hier angesichts der Herausforderung, eine ganze Klaviatur an Emotionen empfinden zu müssen, eine schauspielerische Meisterleistung. Authentizität ist in diesem Film letztlich alles, und da mit dieser Figur einer spurensuchenden jungen Frau alles steht und fällt, ist die Verantwortung, den ganzen Film zu tragen, enorm groß.

Als wäre man selbst eingeladen

Umso mehr ist Zurücknahme das oberste Gebot – durch diese sanftmütige, präzise und niemals überzeichnende Charakterisierung einer Person, die sich selbst nicht als entwurzelt oder verstoßen sieht, sondern nur Bescheid wissen will, ist man auch als Zuseher plötzlich Teil einer fremden Familie und einem fremden Leben.

Stößt die Realität an ihre Grenzen, öffnen sich Visionen

Fasziniert von Llúcia Garcias Auftreten, im letzten Drittel des Films in leuchtend rotem Kleid aus dem Stoff, den schon ihre Mutter getragen hat, belohnt einen der Film am Ende sogar noch mit behutsam gesetztem, magischem Realismus, der Marina träumen und sogar noch in die Zeit zurückreisen lässt, während sie und ihr Cousin auf einer imaginären Erzählebene Marinas Eltern verkörpern. Dieses schmucke Präsent an verzaubernder Poesie hat sich Simón für den Schluss bewahrt – und niemals verliert Romería durch die Tragödie der beiden Biografien seine kontemplative Leichtigkeit, die den ganzen Familienzirkus wie eine gesellschaftliche Himmelserscheinung vielleicht bewundernswert, aber auch ablehnend erscheinen lässt.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter handelt im Grunde vom Vater, von seinen Brüdern, seinen Neffen und Nichten. Marinas Akzeptanz gegenüber deren Leben und Leiden schafft erstaunliche Tiefe, in der man, statt darin selbst zu ertrinken, neue Wurzeln schlägt – für ein neu erstarktes, mutiges und von Sippenhaftung befreites Selbstbewusstsein.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

Bitteres Fest (2026)

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DAS SCHICKSAL HAT SINN FÜR NOBLES DESIGN

6/10


Bárbara Lennie tröstet Victoria Luengo in Pedro Almodovars Bitteres Fest
© 2026 Constantin Film


ORIGINALTITEL: AMARGA NAVIDAD

REGIE / DREHBUCH: PEDRO ALMODÓVAR

KAMERA: PAU ESTEVE BIRBA

CAST: LEONARDO SBARAGLIA, BÁRBARA LENNIE, AITANA SÁNCHEZ-GIJÓN, VICTORIA LUENGO, PATRICK CRIADO, MILENA SMIT, QUIM GUTIÉRREZ, ROSSY DE PALMA, CARMEN MACHI U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN



Spaniens Regie-Gott Pedro Almodóvar fühlt sich dort am wohlsten, wo er auch selbst zuhause ist. Und er kann dort die schillerndsten Charaktere schaffen, wo er beruflich verkehrt: Im Territorium des Autorenfilmers, in der hermetischen Blase der Schreiberlinge, im Biotop der Filmemacher, die sich längst selbst produzieren.

Künstler kennen den Schmerz nur zu gut

Almodóvar sieht sich natürlich als Künstler, und er sieht auch seine Figuren vorwiegend als genau das: Als Künstler entweder in der Schaffenskrise, in der Identitätskrise oder in was für Krisen auch immer. In Almodóvars Welten wird Zeigbares produziert und entworfen – und so entwirft er auch mehr oder weniger einen Splitter seiner selbst als Drehbuchvirtuose und Regisseur, der endlich mal wieder etwas Neues zuwege bringt, eine neue Geschichte mit sehr viel Schmerz, Leid und Katharsis. Kaum ein Stoff, der sich besser eignet, um einen anspruchsvollen Film zu erschaffen, als des Lebens Schicksal. Als Krankheit, Tod und das Ende von Beziehungen.

Vom Schicksal der Lebenden inspiriert

Pedro Almodóvar ist in Bitteres Fest – ein Titel, der sich auf Weihnachtsfeierlichkeiten bezieht, die alles andere als entspannt verlaufen – der Autor Raúl, ein Feingeist mit grauem Haupt- und Gesichtshaar, lebend in einer queeren Beziehung und umgeben von Leuten, die im Dienste seiner Projekte stehen. Dazu zählt auch sein Partner und eine Assistentin, die Raúl nur zu ungern gehen lassen muss. Doch Mónica hat das große Bedürfnis, ihrer Freundin beizustehen, die gerade eben ihren krebskranken Sohn verloren hat. Eine Tragödie sondergleichen ist das, da ist keine Zeit fürs Kunstschaffen, doch die Kunst weiß dabei selbst, was sie aus der Realität ziehen kann, um eine Geschichte, die sich nur mühsam vorwärtsschreiben lässt, aufzupeppen.

Wie existent ist die fiktive Welt?

Dass diese Timeline wohl nicht die einzige in Bitteres Fest sein kann, ist wohl allen klar, die Almodóvars Œuvre kennen. Natürlich gibt es eine zweite Ebene; eine, die sich mehr als zwei Jahrzehnte früher abspielt, die allerdings nicht real, sondern fiktiv ist – und eben genau jene Handlung visualisiert, die Raúl gerade „zu Papier“ bringt.

Dort, in dieser imaginären Welt, ist Elsa die Protagonistin, ebenfalls ehemalige Filmemacherin, nunmehr in der Werbung tätig und mit einem Unterhosenmodel liiert, der zumindest auch Brände löscht, wenn er nicht gerade als Stripper gebucht wird. Diese Figur ist die wohl eingängigste in Almodóvars Ensemble – kaum um sich kreisend, während alle anderen Reichen und Schönen in elitärer Unantastbarkeit mit der Schwere des Lebens dennoch zu tun haben müssen, denn Menschen sind sie schließlich alle.

Die tröstende Expertise eines Innenausstatters

Und so wechselt der Schauplatz von Madrid ins luxuriöse Anwesen auf der Kanareninsel Lanzarote, die mit ihrer einzigartigen Landschaft natürlich ordentlich Schauwerte in den Film bringt. Das geschieht immer dann, wenn Almodóvar seine Lieblingsfarben Grün und Rot in allen möglichen Abstufungen und Schattierungen sowie in akribischem Kompositionsdrang auf der Leinwand arrangiert.

Bitteres Fest ist wie Malen auf bewegtem Grund. Bicolore Ornamentik, grobe Muster, Retro-Orange – dann wieder Werke von Künstlern, nach denen sich jeder Innenausstatter alle zehn Finger abschlecken würde und die womöglich ein Heidengeld kosten. Der Filmemacher hat sie alle beisammen, stattet seine Wohnzimmer, Schlafgemächer und Loggias mit allerlei Kunst aus, die einen Großteil seiner Arbeit einnehmen. Wie das gelingt?

Für Arrangements wie diese gibt es Platz genug. Bitteres Fest selbst mag zwar Fiktion und Realität miteinander verbinden, doch längst nicht so raffiniert wie in anderen seiner Werke. Von daher sprengt die Handlung wohl kaum den Rahmen. Thematisch wendet sich das große Drama des Trostes und der seelischen Heilung dem künstlerischen Missbrauch tatsächlicher Tragödien zu.

Ist Raúl dabei skrupellos genug, wenn er einen ähnlichen Fall wie jenen skizziert, den seine Assistentin Mónica erlebt? Verletzt die Implementierung realer Persönlichkeiten in eine schriftstellerische Arbeit das Persönlichkeitsrecht, auch wenn nur einzelne charakterliche Spuren neu interpretiert werden?

Die Realität bleibt immer Inspiration

Zu einer Antwort lässt sich Almodóvar gar nicht hinreißen, zu sehr schwingt in seinen Arbeiten stets das Autobiografische mit, wobei man davon ausgehen kann, dass so manche Figur in seinem bisherigen Schaffen tatsächlichen Ursprungs ist.

Vielleicht will sich Almodóvar mit diesem Film auch rehabilitieren und zur Sprache bringen, was ihn dahingehend wohl immer schon beschäftigt hat. Es reicht ihm, den kritischen Blick zu werfen. Alles Übrige arrangiert sich in gediegenen Bildern, in denen virtuose Dialoge schlummern, die jedoch niemals so stark an Gewohnheiten rütteln, dass diese sich ändern könnten.

Bitteres Fest (2026)

Exit 8 (2025)

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FINDE DEN FEHLER!

6/10


Yamato Kôchi im Mysterythriller Exit 8
© 2025 ”Exit 8” Film Partners


LAND / JAHR: JAPAN 2025

REGIE: GENKI KAWAMURA

DREHBUCH: GENKI KAWAMURA, HIRASE KENTARO, NACH DEM GAME VON KOTAKE CREATE

KAMERA: KEISUKE IMAMURA

CAST: KAZUNARI NINOMIYA, YAMATO KÔCHI, NARU ASANUMA, KOTONE HANASE, NANA KOMATSU U. A.

LÄNGE: 1 STD 35 MIN



So manchen U-Bahn-Ausgang hat man selbst schon nicht gleich auf Anhieb gefunden, insbesondere wenn man in einer fremden Metropole als Tourist oder geschäftlich unterwegs ist und dabei die öffentlichen Verkehrsmittel benutzt. In London oder in Moskau ist die Mitfahrgelegenheit im Untergrund gefühlt nahe am Erdkern, anderswo windet man sich wie in einem Labyrinth um unzählige Ecken, nimmt Abzweigungen und Rolltreppen, um zum Ziel zu gelangen. Anders wird einem auch dann, wenn vertraute Arbeitswege ganz plötzlich in einer Möbius-Schleife enden. Gibt es denn da einen Ausweg? Bei Möbius-Schleifen nicht, denn der Weg darauf ist unendlich.

Da will doch nur jemand spielen

So unendlich wie jene U-Bahn-Passage, in der ein namenloser junger Mann feststeckt und verzweifelt nach dem Ausgang Nummer 8 sucht. Das Ganze beginnt noch recht vertraut, zuerst noch weist ein Schild zum Ausgang Zero hin, doch selbst der erscheint nie. Stattdessen kommt diesem Mann, der eigentlich unterwegs zu seiner Freundin ist, die kurz vor der Entbindung steht, und der nicht weiß, ob er sich nun dazu bekennen soll, Vater zu sein oder nicht, immer wieder derselbe Passant entgegen: Ein Geschäftsmann mit einem Koffer in der linken, einem Mobiltelefon in der rechten Hand, stur geradeaus blickend und auf keinen Zuruf reagierend.

Langsam wird klar: Ein Entkommen gibt es nur, wenn sich der werdende Vater im ewig gleichen U-Bahn-System zu Exit 8 hocharbeitet. Schließlich prangen die Spielregeln unübersehbar auf einer Tafel: Findet er Anomalien, muss er zurück, findet er keine, geht es weiter. Rutschbahn und Leiter? Ja, nur ohne Würfelglück, sondern mit dem Auge eines Haftelmachers. Oder: Exit 8 ist wie ein Bilderrätsel, auf dem acht Fehler unbekannter Art versteckt sind.

Tunnelblick mal anders

Der japanische Filmemacher und Autor Genki Kawamura, der mit seinem Roman Wenn alle Katzen von der Welt verschwänden – ein Buch, das man nicht verfilmen kann – schon einen Bestseller geschrieben hat, widmet sich nun der Verfilmung des Computerspiels Exit 8, in dem man immer wieder durch einen weiß gekachelten, mehrmals geknickten Tunnel-Abschnitt wandert. Jedes Mal ist irgendetwas anders – oder auch nicht. Das mag eine launige Horror-Challenge sein, denn manchmal geht auch das Licht aus und ganz plötzlich steht der Geschäftsmann, der sonst sowieso nie reagiert, breit grinsend hinter dir.

Creepiness, die im Trend liegt

Kawamura hat dieses Mindfuck-Abenteuer eines labyrinthartigen Horrors gerade zur rechten Zeit inszeniert, in der so manche Creepypasta, die im Internet kursiert, auf Kinotauglichkeit untersucht wird. Darunter eben Nick Parsons‘ Backrooms-Legenden, die eben erst erfolgreich das Licht der Leinwand erblickten.

Mystery, die sich nicht erklären lässt, hat eine Zeit lang die Stranger Things-Furore erklärt – bis dort aufgeklärt wurde, was man nicht hätte aufklären müssen. Zum Glück gibt Exit 8 genauso wie Backrooms das Geheimnis hinter seinem Schleifen-Horror sowieso nicht preis. Auch nicht, was entscheidend dafür ist, um in diesen Parcours zu tappen. Kawamura erzählt dieses seltsame Phänomen eines urbanen „Escape Rooms“, der mitten im Alltag auf x-beliebige Menschen hereinbricht, aus unterschiedlichen Perspektiven. Würde er das nicht tun, hätte der ganze Plot für einen Spielfilm einen viel zu kurzen Atem; dann wäre Exit 8 ein Kurzfilm geworden, ein kleines, beklemmendes Filmchen, eine Anekdote zum Thema psychologische Manifestation.

Such doch einfach selbst!

Den Mitmachfaktor hat Backrooms nicht – Exit 8 hingegen schon. Man darf also selbst rätseln, was wohl beim nächsten Mal anders läuft – ist es der Mona-Lisa-Effekt auf den Werbeplakaten oder eine verkehrte Ziffer? Mutierte Ratten oder Blut an den Wänden, das auf Weiß immer gut kommt?

Eine Meta-Ebene hat das Ganze ohnehin nicht, und eine solche müsste man auch gar nicht anstreben – doch Kawamura tut es. Letztlich aber lässt sich dieses Szenario gar nicht in diese Richtung biegen. Jeder innere Konflikt, der in Exit 8 von den Auserwählten für das Spiel eben dort hineingetragen wird, bleibt ein dekoratives Add-On ohne Funktion. Klar, man versteht schon, was es zu erreichen gilt, doch wirkt genau das im Gegensatz zu den strengen Regeln in diesem Spiel allzu willkürlich und austauschbar.

Exit 8 (2025)