Frau Winkler verlässt das Haus (2026)

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WIE VIEL LEBENSLUST HAT EIN ROBOTER?

4/10


Angela Winkler und ihr Roboter in Frau Winkler verlässt das Haus
© 2026 Zeitsprung Pictures / Wild Bunch Germany


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2026

REGIE / DREHBUCH: DORIS DÖRRIE

KAMERA: LEAH STRIKER

CAST: ANGELA WINKLER, JOSEF ELLERS, LAURA TONKE, KLARA LANGE, YVONNE YUNG HEE BORMANN, SABRINA AMALI, TALISA LARA SCHMID, ZOË BAIER, DORIS KUNSTMANN U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN



Der Tod ist für Doris Dörrie nur ein Übergang, die wahre Tragik liegt bei jenen, die zurückbleiben. Schon Elmar Wepper musste in Kirschblüten – Hanami lernen, mit dieser Bürde umzugehen. Jetzt ist Angela Winkler dran, längst eine Institution im deutschsprachigen Kino und Theater – eine Doyenne, wenn man so will.

In Frau Winkler verlässt das Haus hadert sie mit dem Rest ihres Lebens – mit sich selbst, ihren getroffenen Entscheidungen und nicht zuletzt mit dem Fortschritt. Eine triste Ausgangssituation, die Dörrie da geschaffen hat. Eine triste Zukunft, die Dörrie da heraufbeschwört – und die gar nicht so weit von unserer Gegenwart entfernt scheint, obwohl so ein Haushalts- und Homecare-Roboter noch lange nicht im Elektrofachhandel unseres Vertrauens zu erstehen sein wird.

So ein Roboter kostet Millionen, und nur jemandem wie unserem Herrn Bundeskanzler, der in den letzten Tagen in China aufschlug, wurde jene Ehre zuteil, die man mit einem blechernen „Grüß Gott“ aus dem nicht vorhandenen Mund einer mobilen KI, eingepflanzt in einen Androidenkörper, vergleichen kann.

Die Einsamkeit eines verhinderten Bühnenstars

So ein Roboter soll nun den Mangel menschlicher Pflegekräfte tilgen – und einen Altruismus simulieren, der keiner ist. Bei einer Person wie Fr. Winkler (jene im Film wohlgemerkt) würde es aber selbst menschlichen Pflegekräften deutlich schwerfallen, ihrem Altruismus nachzugeben, da dieser Ego-Trip, auf den sich Patientin Winkler einlässt, niemandem sonst Raum gibt.

Ich kann mir kaum vorstellen, dass dieser Fokus auf sich selbst lediglich Personen des öffentlichen Lebens betrifft, da wir ohnehin in einer Welt leben, in der sich alles ums eigene Ich dreht, und in naher Zukunft womöglich noch mehr. Also bleibt Fr. Winkler nichts anderes mehr, als sich selbst zu bejammern, sich selbst arm zu finden und dieser Existenz womöglich in Form des Freitods ein Ende zu setzen. Und Anton Tschechow zu zitieren.

Die vergossene Milch des Lebens

Doch warum eigentlich? Warum dieses Jammertal, aus dem sie wohl am wenigsten ein gesichtsloser Roboter herausholen kann? Vor vielen Jahrzehnten musste die Dame, einst eine Größe am Theater, den plötzlichen Tod ihrer großen Liebe betrauern und damit zeitgleich, weil nicht mehr möglich, aus dem Tschechow-Stück Die drei Schwestern aussteigen. Folglich musste sie ihre Künstlerinnenkarriere an den Nagel hängen. Die Tochter, nun selbst Schauspielerin, steht nun kurz davor, das gleiche Stück in der gleichen Rolle zu spielen. Ein Umstand, den Fr. Winkler nur schwer verkraftet. Noch dazu muss sie aufgrund eines nicht näher beleuchteten Unfalls das Bett hüten und kann kaum gehen. Noch mehr ein Grund, in Resignation, Selbsthass und Lebensüberdrüssigkeit zu versinken.

Auch Frau Winkler verlässt das Haus versinkt immer wieder in Lebensüberdrüssigkeit. Dem Bild, das Dörrie von einem älteren Menschen zeichnet, den nichts im Leben mehr motivieren kann, mag eine fragwürdige Ambition vorangegangen sein. Geht es um Sterbehilfe, um die Zukunft der Pflege, um künstliche Intelligenz oder um das Alleinsein?

Die fehlende Weisheit künstlicher Intelligenz

Dörrie gelingt es zumindest – keine Ahnung, ob beabsichtigt –, all diese Themen so weit zu bearbeiten, dass sie sich in wohlgefälligen Kompromissen wiederfinden. Einzig der Mensch bleibt in seinem Frust gefangen, in seiner Depression und eben in dieser Resignation, die von Angela Winkler zwischen Eitelkeit und zynischer Bitternis immer wieder demonstriert wird. Der Egotrip weicht mitunter vom Kurs ab, wenn die Nachbarin von gegenüber das allmorgendliche, nonverbale Spiel mit den Vorhängen mitmacht. Doch es ist die Nachbarin, die den verhinderten Bühnenstar von sich selbst ablenkt – nicht der Roboter, nicht die Tochter, nicht Frau Winkler selbst.

Das Leben ist beschissen, vor allem ein verhindertes Künstlerinnenleben. Dörries Film feiert das selbstbestimmte Ende. Ist es das, worum es hier geht? Die Sinnlosigkeit des Alters und das ewige Nachjammern verpassten Glücks kann selbst ein Roboter, auch wenn er Tschechow zitiert, nicht hinterfragen.

Frau Winkler verlässt das Haus (2026)

Parallele Leben (2026)

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IM FOKUS VON FREMDEN

8,5/10


Isabelle Huppert und Adam Bessa in Ashgar Farhadis Film Parallele Leben© 2026 STUDIOCANAL GmbH / Carole Bethuel


ORIGINALTITEL: HISTOIRES PARALLÈLES

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN, ITALIEN 2026

REGIE: ASGHAR FARHADI

DREHBUCH: ASGHAR & SAEED FARHADI

KAMERA: GUILLAUME DEFFONTAINES

CAST: ISABELLE HUPPERT, VIRGINIE EFIRA, ADAM BESSA, VINCENT CASSEL, PIERRE NINEY, INDIA HAIR, CATHERINE DENEUVE U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN



Keine Angst, es wird nicht biblisch

Kennt ihr die Arbeiten von Krzysztof Kieślowski? Neben seiner fulminanten Trilogie der drei Flaggenfarben Frankreichs – Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – hat sich der wohl größte Kinophilosoph der Welt auch mit den 10 Geboten beschäftigt.

Aber nicht auf eine Weise, die Charlton Heston durch die Wüste schickt. Da gibt es auch keinen Dornbusch und keine steinernen Gesetzestafeln. Sondern eine Spiegelung der jeweiligen Bedeutung jedes einzelnen Satzes im Rahmen eines gleichnishaften Fallbeispiels. Dekalog 6 zum Beispiel beschäftigt sich mit dem Gebot „Du sollst nicht ehebrechen“, macht aber schlicht mehr daraus und trägt eben auch den fürs Kino angewandten Titel Ein kurzer Film über die Liebe.

Can’t Take My Eyes Off You

Ausgangssituation dieser Episode ist ein junger Mann, der auf voyeuristische Weise und Tag für Tag per Teleskop in das Leben einer Nachbarin eindringt. Er beobachtet sie, will sich ihr annähern und projiziert dabei seine eigenen Erwartungen auf das Leben der anderen, das rein gar nichts mit dem seinen zu tun hat.

Was sich daraus entwickelt, ist eine Kettenreaktion fataler Folgen. Denn im Fokus von Fremden zu stehen ist unheimlich genug – ist dieser Fremde dann ungeachtet jeglicher Pietät und ohne Rücksicht auf Privatsphäre willens genug, das soziale Konstrukt des beobachteten Gegenübers zu manipulieren und nach seinen Wünschen zu lenken, greifen psychosoziale Naturgesetze, die in ihrer unvorhersehbaren Eigendynamik Kontrollverlust bringen – oder aber entsprechend der Projektion auf diese anderen Leben die Erwartungshaltung des Voyeurs erfüllen.

Ein Film, der sich augenblicklich in Bewegung setzt

Asghar Farhadi lässt sich von diesen Überlegungen inspirieren und macht gleichzeitig etwas völlig anderes. Weniger handelt Parallele Leben von Liebe und Begehren, sondern viel mehr von der Materialisation von Urteil und Mutmaßung, der eigenen Fantasie und eigener Erfahrungen.

Das hätte ungemein komplex, vielleicht zu kompliziert und verkopft werden können. Doch Asghar Farhadi und sein Bruder Saeed holen mit ihrer akkuraten Storyline weit genug aus, um mit diesem Schwung gleich zu Beginn eine Anfangsszene vor sich herzutreiben, die das Publikum wohl oder übel mitreißen muss.

Wir haben eine Pariser U-Bahn-Station, ein Taschendiebstahl findet statt. Wir sehen Adam Bessa, der nach einer Nacht im Flüchtlingslager unversehens zum Alltagshelden wird, weil er den Verbrecher stellt und das entwendete Gut jener Frau zurückgibt, die Isabelle Hupperts Charakter der Schriftstellerin Sylvie ihre Mutter nennt. So kommt eins ins andere, und Flüchtling Adam wird bald zur helfenden Hand einer Autorin, die mit ihrer Inspiration hadert und einen Roman verfasst hat, der beim Verlag gar nicht gut ankommt.

Die romantische Vorstellung eines Trios Infernal

Vielleicht, weil Sylvie zu viel beobachtet. Und zwar ihr Gegenüber, oder zumindest diese Wohnung, die als Tonstudio den Arbeitsplatz für drei Personen sichert, die Sylvies Fantasie anstacheln. Zwei Männer und eine Frau – ganz klar eine Dreiecksgeschichte: tragisch, amourös, zerstörerisch. Wie diese Leute tatsächlich zueinanderstehen, das weiß sie nicht. Bis Adam sich des Romans annimmt, bevor dieser in der Rundablage landet.

Auch er selbst hat Sehnsüchte, empfindet Begehren insofern, als er zu einem Teil der Gesellschaft werden will. Was ihn fasziniert, ist das Unbekannte, das dieses Gegenüber birgt – er will entdecken, was Sylvie nie gelungen ist. Und den Roman lebendig werden lassen, ungeachtet der Wahrheit.

Wie man soziale Verhältnisse durcheinanderbringt

Für diese engmaschig gestrickte Schicksalssymphonie, gänzlich ohne Pathos, sammelt sich ein überschaubares Star-Ensemble unter der Regie Farhadis, das ein unglaubliches Gespür für Präsenz, künstlerischen Freiraum und Defensive entwickelt. Vincent Cassel, Pierre Niney und die faszinierende Virginie Efira leben und spielen dieses parallele Leben auf eine Weise, die sie vulnerabel erscheinen lässt. Ein fruchtbarer Boden für Adam Bessas Figur, die sich in diese fremden Leben schleicht und bestehende Verhältnisse auf fahrlässige Weise durcheinanderbringt. Die Figuren des Romans setzen die Saat ihrer fiktiven Ambitionen in ihre real existierenden Gegenstücke.

Besser, als Farhadi es getan hat, lässt sich dieser Prozess nicht einfangen. Dabei darf Parallele Leben durchaus mit Augenzwinkern auf dieses kuriose Verhältnis blicken, schon allein dank Isabelle Hupperts glänzendem, weil humoristisch gefärbtem Schauspiel. Man merkt ihr mittlerweile des Öfteren an, welche Rollen sie selbst berühren und welche nur gespielt sind. Da gibt es Unterschiede, und in der Rolle als Sylvie findet Huppert genau jenen Zugang, der ihre schauspielerischen Qualitäten zur Gänze hervorkehrt.

Parallele Leben ist ein staunenswerter Sozialthriller, eine messerscharfe und leidenschaftliche Abhandlung über Projektion, Urteil und Erwartung – ein Gleichnis auf die Macht der Beeinflussung. Und aus meiner Sicht der beste, überzeugendste und thematisch eigenständigste Film der Viennale 2026.

Parallele Leben (2026)

Pressure (2026)

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BLAME IT ON THE WEATHERMAN

8,5/10


Adam Scott und Brendan Fraser im Kriegsfilm Pressure
© 2026 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, FRANKREICH 2026

REGIE: ANTHONY MARAS

DREHBUCH: DAVID HAIG, ANTHONY MARAS

KAMERA: JAMIE D. RAMSAY

CAST: ANDREW SCOTT, BRENDAN FRASER, KERRY CONDON, CHRIS MESSINA, DAMIAN LEWIS, JOJO MACARI, HENRY ASHTON, CON O’NEILL, DANIEL QUINN-TOYE U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN



Bescheidenheit ist eine Zier

Es ist immer wieder erfüllend, neben all den im Vorfeld hochgelobten, mit Lorbeeren ausgestatteten Kino-Hypes, deren Macher sich selbst so gerne auf die Schulter klopfen und die ob ihrer Omnipräsenz auf allen Kanälen für ausreichend Sättigung sorgen, versteckte Besonderheiten im Filmjahr zu entdecken, die diesen ganzen Schnickschnack überhaupt nicht nötig haben.

Vielleicht, weil sie zwischen Sommer- und Wintersaison gestartet sind, und weil sie vielleicht auch auf den ersten Blick weniger spektakulär sind als andere Werke. So ein kleiner, versteckter Geschichtsfilm gibt sich tatsächlich so wie die Prognose nach den Abendnachrichten – bescheiden, auf Messwerten beruhend, aber bedeutend für so gut wie alles auf dieser Welt.

Date the D-Day!

Anthony Maras, der bislang erst einen einzigen Langfilm veröffentlicht hat, und zwar Hotel Mumbai über den Terroranschlag auf besagtes Hotel, muss sich mit seiner zweiten Arbeit überhaupt nicht damit abgeben, diese als versteckten kleinen Geschichtsfilm in aller Bescheidenheit durchs Kinoprogramm geistern zu lassen. Denn Pressure ist auf mehreren Ebenen erstaunlich punktgenau, braucht kein Getöse, keine immensen Schauwerte und kein Pathos, sondern einfach und allein zwei Schauspieler und eine bislang völlig unbekannte wahre Begebenheit, die hinter einem viel größeren Wendepunkt der Geschichte steht.

Letztlich fragt man sich: Welcher Moment ist entscheidender gewesen? Die fachliche Expertise eines genialen Meteorologen, der dafür verantwortlich war, den D-Day vom 5. auf den 6. Juni 1944 zu verlegen – oder der D-Day selbst?

Lange Tage vor dem „längsten Tag“

Was ist also größer? Der entscheidende Faktor, der das große Ereignis erst ermöglicht hat, oder das Ereignis selbst, mit dem uns nicht zuletzt Steven Spielbergs Der Soldat James Ryan so richtig vertraut gemacht hat. Dank der ersten zwanzig Minuten dieses Films lässt sich erahnen, wie es sich anfühlt, in feindlichem Kugelhagel an der Küste der Normandie anno 1944 an Land zu gehen. In Pressure beschäftigt sich Anthony Maras mit den Tagen davor, mit dem Faktor und dem Ringen um das grüne Licht, das der oberkommandierende General Dwight D. Eisenhower benötigt, um den Befehl für eine der entscheidenden Operationen zu erlassen, die unsere Weltgeschichte wie selten zuvor und danach verändert hat.

Dreamteam vor der Kamera

In Pressure treffen zwei Profis aufeinander, die Profis verkörpern. Oscarpreisträger Brendan Fraser als Eisenhower, der begnadete Andrew Scott als Militär-Meteorologe James Stagg. Die beiden legen sich ins Zeug. Der eine, weit weg von Mumien und sonstigen Komödien und zur Gänze angekommen im Charakterfach, gibt dem wuchtigen Entscheidungsträger Würde, Zweifel und das richtige Maß an Emotion, ohne ihn gefällig auszuschmücken.

Der andere, von dem wir wissen, dass er im Gefühlskino (All of us Strangers) beeindrucken kann, verkörpert einen manisch-konzentrierten Perfektionisten, der das soziale Know-how nicht ganz so beherrscht wie andere, der aber auf mehreren Ebenen gehörig unter Druck steht und in feinstem Minenspiel Bände erzählt. Kerry Condon vermittelt zwischen den beiden, auch sie souverän und empathisch.

Wenn eine Prognose nicht ausreicht

Ein Hauptquartier, ein War Room, jede Menge Wetterkarten und markantes Archivmaterial – fast wie auf einer Bühne. Zwischendurch Wolken, die sich aufbäumen, Gewissheit bringender Regen. Und die „Mission: Impossible“, das Unvorhersagbare als prophetische Gewissheit zu verankern.

Natürlich geht das nicht – Meteorologie ist eine Wahrscheinlichkeit, basierend auf gegenwärtigem Witterungsverhalten. Jede noch so kleine Verschiebung, jede noch so kleine Anomalie spielt hier mit. Übersieht man die, ist alles anders.

Nicht nur die Science Busters können Wissenschaft spannend aufbereiten, sondern eben auch Anthony Maras. Weil er sein Ensemble überzeugt davon sein lässt, was sie tun. Mehr braucht es nicht, mehr will Pressure auch nicht – und sich auch nicht entscheiden müssen, ob er Thriller oder Charakterdrama sein will. Maras gelingt es, eine unglaubliche Anekdote über einen wundersamen Zufall zu dramatisieren, der erstmal über hausgemachte Gräben führt, am eigenen Ego vorbei hinein ins Teamwork, wo Hektik, Angst, Übernachtigkeit und innerer wie äußerer Alarmzustand vor allem in den vollgestopften Arbeitszimmern so greifbar sind wie feuchte Luft.

Der Rest ist Geschichte

Mit diesem Detail in einem Film, der keine Sekunde verschenkt, vergeudet oder zu viel will, wird der D-Day nochmal um ein Eck greif- und fassbarer. Das Ende ist hier der Anfang, wo Filme wie Der längste Tag oder Spielbergs Private Ryan beginnen.

Wenn plötzlich Funkstille herrscht, wenn die Wolken zerreißen, wenn das Schlachtschiff Utah nicht antwortet und die Zweifel um die Richtigkeit der Prognose um 06:30 immer noch nicht ausgeräumt sind, liegt alles blank, nicht nur die Nerven. Zwischendurch das Dauerfeuer, der Krieg, der Sturm aufs französische Festland. Maras hat das Timing im Griff, das Arrangement seiner Szenen, das Pacing. Und er weiß, wo das Pathos anfängt, um genau dort anderen die Bühne zu überlassen.

Pressure ist keine Innovation, keine Überraschung, keine filmhistorische Zäsur in Sachen Filmtechnik. Das muss es, soll es gar nicht. Für das, was es verlangt, und das, was es erzählen soll, hat Maras seine Hausaufgaben gemacht und bestehendes Handwerk zur Vollendung gebracht.

Pressure (2026)

Die Blutgräfin (2026)

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WIENER BLUTWÜRSTE ALS TOURISTENKNALLER

2/10


Isabelle Huppert als die Blutgräfin
© 2026 Amour Fou / Petro Domenigg


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, LUXEMBURG, DEUTSCHLAND 2026

REGIE: ULRIKE OTTINGER

DREHBUCH: ULRIKE OTTINGER, ELFRIEDE JELINEK

KAMERA: MARTIN GSCHLACHT

CAST: ISABELLE HUPPERT, BIRGIT MINICHMAYR, THOMAS SCHUBERT, LARS EIDINGER, ANDRÉ JUNG, KARL MARKOVICS, BRANKO SAMAROVSKI, MARESI RIEGNER, TOM NEUWIRTH, BURGHART KLAUSSNER, TANJA RAUNIG, JOHANNES SILBERSCHNEIDER, KARL FISCHER, NOAH SAAVEDRA U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN



Was ist eigentlich Avantgarde?

Vom Feuilleton, von der Kunstkritik und dem fachkundigen Journalismus verliehen, ist Avantgarde der Bruch mit der Konvention. Avantgarde – seiner Zeit voraus – möchte man sein, wenn bestehende ästhetische oder auch narrative Normen ausgehebelt werden sollen.

Die Freiheit der Kunst – zumindest in diesen Breiten – erlaubt es, allerhand Methoden auszuprobieren, mit denen das normenverwöhnte Volk nicht rechnet, die es nicht kommen sieht, über die es aber irgendwann in der Kunstgeschichte nachlesen kann, dass sie Vorreiter von etwas waren, das sich niemals etabliert hat. Avantgarde kann schließlich nur schwer existieren, wenn es nicht vorher gewisse Parameter gegeben hat, die eine Kunst überhaupt erst anwendbar und messbar machen.

Kunst kommt von Können? Zumindest braucht man Talent, Know-how und Inspiration. Ein Architekt zum Beispiel kann sich in Form, Farbe und Größe austoben, muss aber dennoch immer darauf achten, dass sein Gebäude nicht zusammenbricht. Wie er das anstellt, ist seine Sache, doch Zugrundeliegendes muss vorausgesetzt werden. Stürzt dieses völlig irre Konstrukt dann doch noch ein, könnten andere, hustend und zwischen Staubwolken, Schutt und Mauerresten, dennoch behaupten: Was wollt ihr, es ist Avantgarde!

Und wer ist Ulrike Ottinger?

Als Avantgardistin wird und wurde auch Ulrike Ottinger gefeiert – als feministische Avantgardistin wohlgemerkt. Ihre Filme kenne ich nicht, und nach Sichtung ihres Spätwerks Die Blutgräfin habe ich keine große Lust dazu, ihr bisheriges Œuvre auch einer näheren Betrachtung zu unterziehen.

Die deutsche Künstlerin bricht seit jeher radikal mit Traditionen, was die Art des Erzählens anbelangt. Allerdings sollte man wissen, was man mit diesem Bruch anstellen will. Warum eigentlich alles anders sein soll als das normative Erzählen und welchen Mehrwert das Ganze hat. Ist es einzig und allein, um einen funktionierenden Modus operandi zu zerstören? Dann wäre genau dieser Akt des Zerstörens der einzige künstlerische Belang, bleibt doch außer dieser Behauptung sonst nichts übrig.

Alles, was Wien so ausmacht

Auch dieses Bild der Zerstörung ist Avantgarde – oder nur ein Motiv? An solchen aber erfreut sich Ottinger ungemein. Was gibt es da nicht alles? Hawelka-Buchteln (ohne Danzer’s Flitzer) und Riesenrad, Sisi aus Marzipan und die Blutgasse, den Heldenberg und den Wiener Narrenturm. Die Herzerlgruft und sonst solche Dinge, die Wien als morbide Stadt erst prägen. Ist das so?

Für Ottinger wollen sich alle zum Narren machen, die die deutschsprachige Schauspielkunst beherrschen, nur um sich dann selbst nochmal zu synchronisieren, und das nicht unbedingt synchron. Birgit Minichmayr, Lars Eidinger, Karl Markovics, Thomas Schubert – sie alle umringen eine stoische Isabelle Huppert, die mit der historischen Gestalt der Erzsébet Báthory außer dem Namen überhaupt nichts gemein hat. Mit den Mythen über Untote hat sie genauso Probleme wie wir mit Hupperts farblos hingepfuschter Synchronstimme. Bereits zu Beginn des Films gleitet die Filmlegende auf einer üppigen Gondel durch ein unterirdisches Wasserreservoir dahin. Was sie in der goldenen Wienerstadt will? Ein Buch finden, das die Macht hat, Vampiren und anderen untoten Kreaturen das ewige Leben zu nehmen.

Nicht alles, was misslingt, ist Avantgarde

Als Plot reicht das aus, findet Ottinger. Er dient als Setzkasten, in den nun alle möglichen Klischees über Wiens Geschichte als Deko-Elemente verteilt werden – ohne Handlung, ohne Stringenz, ohne Spannung und ohne den sprichwörtlichen Wiener Schmäh. Kannte Ottinger Peter Patzak? Auch ein Avantgardist. Der hatte damals den Wiener Kommissar Kottan ins Leben gerufen, und im Laufe der Episoden immer weniger an die Handlung gedacht, sondern vorwiegend an die Möglichkeit, diesen Wiener Schmäh und das Absurde auch wirklich so absurd scheinen zu lassen, dass es als Gassen-Varieté mit Tendenz zum absurden Theater immerhin einen Rhythmus für sich selbst finden konnte. Die Blutgräfin hat das nicht, weder Rhythmus noch das Verständnis für die Schrägheit des subversiv Witzigen, das Wien so eigen ist. Elfriede Jelinek sollte dieses Witzige eigentlich kennen, doch die Abscheu für all den Kitsch lässt sich nicht verbergen.

Varieté ist was genau?

Bunt, burlesk, akrobatisch, komödiantisch und noch dazu mit Gesang. Stimmt, das alles kommt bei Ottinger vor. Ein Varietéfilm soll die Blutgräfin schließlich auch sein – anachronistisches Unterhaltungstheater zwischen Laternenanzünder und Rolltreppe. Nichts gegen den Anachronismus, doch ist es deshalb gut gemacht?

Tom Neuwirth aka Conchita Wurst darf wie einer spontanen Eingebung der Regisseurin folgend seinen Songcontest-Siegertitel Rise Like a Phoenix schmettern, warum auch immer. Der alte Feldmarschall Radetzky darf sich mit seinen am Heldenberg zur Ruhe gebetteten Kommilitonen aus dem Grab erheben, warum auch immer. Karl Markovics darf den Vintage-Kottan bemühen, nur leider ohne Kapelle. Und wo ist eigentlich Falco?

Pietätlos wird es dann, wenn im Narrenturm besagte „kleine Gräfin“ – das Skelett eines fünfjährigen Mädchens, das an einem Hydrocephalus litt – zu einem Auftritt gezwungen wird und Ottinger jedwede Ethik über Bord wirft. Überhaupt erinnert vieles an einen Jahrmarkt aus Schaubuden, fragwürdig und aus der Zeit gefallen sowie altbacken und hölzern wie die Bretter, auf denen damals heute nicht mehr Denkbares gezeigt wurde.

Das Österreichische Filminstitut weiß, was es tut 

Ganz schön mutig, Arthouse als Mainstream anzubieten und bewusst zu verschweigen, womit man es letztlich zu tun haben wird. Die Blutgräfin lässt diese Raffinesse die ganze Laufzeit hindurch vermissen. Bemüht, konfus und in quälender Langeweile reiht sich ein Souvenir an das nächste – die Figuren sind platt, ausgestattet mit lächerlichen Namen und heillos überfordert damit, einem roten Faden zu folgen, und sei es auch nur der eines experimentellen Konzepts. Man kann auch Sinnloses sinnvoll arrangieren, nur dazu braucht es ein Gespür für die Substanz, mit der man arbeitet.

Schade um das Ensemble, schade um das Fördergeld, doch den Wien-Tourismus freut’s. Und das ist ja schließlich, wenn’s ums Geld geht, das Wichtigste.

Die Blutgräfin (2026)

Club Kid (2026)

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WENN DER NACHWUCHS LANGE AUFBLEIBT

7/10


Jordan Firstman und Reggie Absolom als Vater und Sohn im Film Club Kid
© 2026 Polyfilm


LAND / JAHR: USA 2026

REGIE / DREHBUCH: JORDAN FIRSTMAN

KAMERA: ADAM NEWPORT-BERRA

CAST: JORDAN FIRSTMAN, REGGIE ABSOLOM, DIEGO CALVA, CARA DELEVIGNE, ELDAR ISGANDAROV, MISS BENNY U. A.

LÄNGE: 2 STD 6 MIN



Sex, Drugs and Rock’n Roll war gestern. Was die Gegenwart von der damaligen Dreifaltigkeit des revolutionären, wilden Gesellschaftslebens der 60er und 70er Jahre unterscheidet, ist der Musikgeschmack, denn Sex und Drugs gibt es nach wie vor zuhauf. Äußerst beliebt ist Koks, dazu das ganze Farbspektrum an aufputschenden Drops, die die Nacht zum Tag werden lassen. Dabei scheint es egal, wenn Orientierungs- und Hörsinn mehrere Stunden am Stück vom Rhythmus der Technobeats und der flackernden Lichter vertilgt werden.

Im Gaumen sitzt der Beelzebub …

Am Morgen werden diese Leute dann ausgespuckt – auch Underground-Partymacher Peter ist nach solchen Nächten nur mehr ein Schatten seiner selbst. Wie lange das die Gesundheit trägt, ist eine andere Frage. Das Leben muss sich schließlich verdrängen lassen. Bis es nicht mehr aufzuhalten ist und mit der Tür ins Haus fällt. Was es mitbringt, ist ein kleiner Junge im gymnasialen Unterstufenalter. Der Lockenkopf, der für Wirbel sorgt, ist vermutlich Peters leiblicher Sohn.

… Vater sein dagegen sehr

Wie jetzt, was jetzt? Peter kann unmöglich den Vater spielen, geschweige denn sein. Wie soll das gehen: Verantwortung für einen Menschen zu übernehmen, dessen Leben erst in die richtige Bahn gelenkt werden muss, um nicht so abzustinken wie das väterliche Vorbild, obwohl dieses doch mit Verantwortung nichts am Hut hat?

Solche Story-Plots gibt es einige in der Filmgeschichte. Wenn Väter wie die Jungfrau zum Kind tatsächlich zu selbigem kommen, ist das immer wieder und auf ähnliche Weise tragikomisch. Oft geht’s dann auch ums Sorgerecht, um das nötige Know-how, um irgendeinen sozialpolitischen Aspekt, der die wachsende Liebe des Elternteils zum Nachwuchs erschwert.

Da gibt es den Klassiker mit Heinz Rühmann: Ich sage nur La Le Lu – Wenn der Vater mit dem Sohne. Egal, ob blutsverwandt oder nicht, diese auf gute Art rührselige Geschichte aus den 50ern bringt Vater-Ziehsohn-Beziehungen auf den Punkt. Omar Sy zum Beispiel bekommt von Clémence Poésy in Plötzlich Papa ein Mädel ausgehändigt, ähnlich in die Jahre gekommen wie dieser kleine Arlo hier, der schon in prekären Verhältnissen aufwuchs, allerdings schon ein beeindruckendes Wissen über moderne Musik mitbringt. Die ist es auch, die das Fundament schafft, auf dem die beiden in Club Kid aufbauen, und zwar weniger konventionell als anderswo in der westlichen Mittelschicht.

Da hat einer begriffen, worum es geht

Club Kid von Jordan Firstman, der auch gleichzeitig die Hauptrolle übernimmt, ist vorhersehbar und erfüllt auch alle dramaturgischen Erwartungshaltungen, die man wohl so hat, wenn es um Vater-Sohn-Beziehungen per Zufall geht. Nichts will Firstman daran ändern. Und man möchte ihn an beiden Händen nehmen, sie schütteln und Danke sagen für diese Ehrlichkeit zu sich selbst, nicht unbedingt den Avantgardisten heraushängen zu lassen, sondern aus der Story genau das zu ziehen, was sie benötigt.

Wendungen gibt es also keine. Muss es auch nicht. Soll es auch keine geben. So eine Geschichte arbeitet mit Herz, Hirn und Gefühl. Mit nichts anderem sonst. Und natürlich mit ganz viel Musik. Eine, die zwar nicht meinen Geschmack trifft, denn Partygedöns war nie meins, die aber zur rechten Zeit zu den richtigen Szenen erklingt.

Ein guter Vater, der die Kids lange aufbleiben lässt

Und da steht dann auch ganz plötzlich der junge Arlo am Pult, spätabends, während er sein Glück nicht fassen kann, hier den Ton anzugeben unter lauten Erwachsenen, die kurz davor sind, mit Drogen den Abend bis in den Morgen zu verlängern. Dieser schmale moralische Grat zwischen Fahrlässigkeit und gerade noch ausübbarer Verantwortung macht die soziale Spannung des Films aus. Dieser Mut, Kind und Erziehung mehr zuzutrauen, als von der Gesellschaft verlangt wird, und gleichzeitig kein Böser sein zu müssen.

So richtig queer darf Club Kid natürlich auch sein, womit Firstman um die beiden Hauptdarsteller ein vogelbuntes Ensemble schart, das an Käfig voller Narren erinnert. Ein bisschen wie Molinaros Klassiker ist dieser Film dann auch: bemüht um Toleranz, erinnernd an den eigenen Selbstwert und appellierend an die Akzeptanz der eigenen Fehlbarkeit.

Club Kid ist eine klassische und gleichzeitig auch zeitgemäß zugespitzte Komödie, die vieles versucht, aber mit sich selbst zum Glück nicht allzu viel experimentiert.

Club Kid (2026)

Fjord (2026)

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FAMILIE IN DER KLAPS-MÜHLE

4/10


Die Familie rund um Renate Reinsve und Sebastian Stan in Fjord
© 2026 Polyfilm


LAND / JAHR: RUMÄNIEN, FRANKREICH, NORWEGEN, SCHWEDEN, DÄNEMARK 2026

REGIE / DREHBUCH: CRISTIAN MUNGIU

KAMERA: TUDOR VLADIMIR PANDURU

CAST: SEBASTIAN STAN, RENATE REINSVE, LISA CARLEHED, ELLEN DORRIT PETERSEN, LISA LOVEN KONGSLI, HENRIKKE LUND-OLSEN, VANESSA CEBAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 26 MIN



Was haben Park Chan-wook, Demi Moore, Chloé Zhao oder Stellan Skarsgård gemeinsam? Ja, sie arbeiten alle in der Filmbranche. Aber da gibt es noch etwas, etwas anderes. Sie alle saßen mit einigen anderen auch in der Jury für die Goldene Palme 2026, die heuer in Cannes verliehen wurde.

Die Sache mit den Filmpreisen

Sie alle haben sich auf einen Film geeinigt, fast schon wie die zwölf Geschworenen auf das Schicksal eines Angeklagten, nur diesmal waren es neun. Alle Neune sahen Fjord als den wohl besten des ganzen Festivals an, und beweisen damit aber nur, wie radikal subjektiv das Empfinden über einen Film sein kann.

Park Chan-wook selbst meinte, Cristian Mungius Arbeit wurde deswegen ausgewählt, weil er „Das Verstehen und Respektieren der Vielfalt der Welt auf künstlerisch großartige Weise beleuchtet“. Nun, entweder hat die Jury den Film nicht verstanden, oder das Superlativ „künstlerisch großartig“ wird nun auch als inflationäre Schmeichelei für alles, was Arthousekino sein will, angewandt.

Ein Meisterwerk der subversiven Beeinflussung?

Was soll das überhaupt heißen? Das Verstehen und Respektieren der Vielfalt der Welt? Niemand in Fjord versteht und respektiert den anderen. Alle kochen ihr eigenes Süppchen, alle haben ihre eigene Wahrheit. Niemand kommt in diesem Film zu diesem weisen Schluss, zu dem Park Chan-wook gekommen war.

Trägt Fjord dann auch zu dieser Vielfalt bei, wenn er ausschließlich zeigt, wie es nicht funktioniert und Lösungen gar nicht mal andenken will? Gehen wir weg von dieser Banalität einer grob umrissenen Begründung für einen der größten Preise der Filmwelt hin zu den eigentlichen Beweggründen eines Rumänen wie Cristian Mungiu, der sich womöglich ein bisschen ins Fäustchen lacht, denn eines ist dieser Mann ganz bestimmt: ein Meister der subversiven Beeinflussung. Das schafft er in einem Ausmaß, bei dem selbst einer wie Ruben Östlund (Triangle of Sadness) den Hut zieht, so subversiv wollte der nämlich in seinen Gesellschaftsgrotesken nie sein.

Östlund hat immer gewusst, dass er seine Betrachtungen auch satirisch von einem zugrundeliegenden, reinen Diskurs abheben muss, um sie greifbar zu machen. Mungiu macht das nicht, er hätte sich auch an seinem Landsmann Radu Jude (Bad Luck Banging or Loony Porn) ein Beispiel nehmen können, der in wilder Fabulierlust Kontroversen erzeugt, die wenigstens Spaß machen.

Mungiu macht auch das nicht. Fjord macht schließlich keinen Spaß, und ist auch nicht erfrischend provokant, sondern bemüht sich in besagter subversiver Ernsthaftigkeit, eine versteckte Agenda durchzubringen, die am Ende seltsam sauer aufstößt.

Eine vorbildliche Familie

So kalt, wie es in der Vorweihnachtszeit an einem norwegischen Fjord auch ist – einem nicht nur maritim-geografischen, sondern auch gesellschaftlichen Engpass, den Titel habe ich schon verstanden – so kalt ist auch dieser Film. Konstant auf Distanz betrachtet Mungiu eine konservativ-christliche Familie bei ihrem Neuanfang im Heimatstädtchen der fünffachen Mutter Renate Reinsve (unlängst noch in den Backrooms unterwegs).

Als rumänischer Gatte hat Mihai (kaum zu erkennen und zugegeben grandios: Sebastian Stan) den ganzen Nachwuchs mit einem Punktesystem an Strafen und strengen christlichen Erziehungsmethoden fest in der Hand. Hier herrscht Disziplin und Ordnung, und natürlich auch die Liebe der Eltern, die ganz traditionsbewusst ihren Kindern statt Internet, Social Media und weltlicher Lektüre lieber die Bibel aufs Auge drücken, auf dass sie diese mal irgendwann ganz auswendig rezitieren können.

Hier ein Klaps, da ein Klaps

Man ahnt schon, dass diese strengen Methoden vielleicht auch die eine oder andere ausgerutschte Hand verbergen – im Film wiederholt als Klaps (oder Slap) bezeichnet. Die gesunde Ohrfeige oder der Schlag auf die Pobacke unterstützen lediglich eine liebevolle Erziehungsagenda. Allerdings nimmt man sowas in Norwegen ernster als andernorts, wo Gewalt in der traditionellen Erziehung vielleicht immer einen triftigen Grund hat. Hier in Norwegen – oder zumindest in diesem Norwegen im Film – führen die blauen Flecken am Körper der ältesten Tochter dazu, dass sich eine „Klapsmühle“ in Gang setzt, die in unaufhaltsamer Sturheit und ohne vernünftige Selbstreflexion alles, was Familie auf ihre Art sein will, zwischen ihren Mühlsteinen zermalmt.

Familiengesetze drehen frei

Womit Fjord schon die erste Reibung verursacht, nämlich jene der überspitzten Darstellung einer Jurisdiktion, die wohl so, wie Mungiu sie beschreibt, niemals durchgehen kann. Mungiu lässt aber niemanden wissen, dass er das tut – er verkauft diesen lose auf Tatsachen beruhenden Fall als authentisch.

Das könnte man an der völligen Aussparung der Gedankenwelten der Kinder merken, an der fehlenden Einvernehmung selbiger und an einer wohl nicht haltbaren Vermutung einer Verschwörung, die von den Jungen ausgeht. In diese Zweifel hinein setzt Mungiu noch eins drauf, indem er auf den ersten Blick keinerlei Stellung bezieht, in Wahrheit aber immer und immer wieder und zwar höchst manipulativ die rustikalen Werte einer christlichen Erziehung gegen die moderne, liberale Familie setzt. Na gut, denke ich mir, die christlichen Fanatiker kommen in Fjord wirklich nicht gut weg – stellt er sich denn, womöglich selbst Christ, gegen all diese Werte? Oder verurteilt er deren Radikalität? Nein, tut er nicht, obwohl er so tut als ob.

Eine träge Chronik der Ereignisse

Diese ganze Kette an Ereignissen reiht Mungiu fast schon klinisch und horizontal an, es gibt keine Höhen, keine Tiefen, es gibt nur die Chronik der Ereignisse, die oftmals auf der Stelle treten, die sich winden wie ein Gerichtsprozess, was ja passend wäre, aber in gefühlter Echtzeit will man sie dann auch nicht verfolgen.

Weder handelt Fjord von häuslicher Gewalt noch von Kindesmissbrauch und schon gar nicht oder nur peripher von den Kindern. In subjektiver Langeweile gelingt es dem Film, zu zermürben und hinzuhalten. Es gelingt ihm, Ärger zu verbreiten, Unschlüssiges als schlüssig erscheinen zu lassen, manches für die Story Wichtiges bewusst auszusparen, um noch mehr zu provozieren.

Ein Wunder! Ein Wunder muss her!

Niemand macht hier in Fjord irgendetwas richtig – oder doch? Um das herauszufinden, dient die Ebene darunter, das Hochkochenlassen sämtlicher Töpfe, ohne auf irgendeinen den Deckel zu setzen. Durch all den erzeugten Dampf lassen sich die Orientierung und auch das Interesse verlieren – irgendwann am Ende bemüht Mungiu dann auch noch das christliche Wunder, um die Katze aus dem Sack zu lassen. Und das ist alles andere als das Verstehen und Respektieren der Vielfalt der Welt. Die Vielfalt, die Mungiu meint, ist lediglich der zynisch verteidigte Wert veralteter Tradition.

Fjord (2026)

No Good Men (2026)

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SCHAU MIR IN DIE AUGEN, KLEINER

7,5/10


Anwar Hashimi und Shahrbanoo Sadat im Film No Good Men
© 2026 Polyfilm / Virginie Surdej


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH, DÄNEMARK, NORWEGEN 2026

REGIE: SHAHRBANOO SADAT

DREHBUCH: SHAHRBANOO SADAT, ANWAR HASHIMI

KAMERA: VIRGINIE SURDEJ

CAST: SHAHRBANOO SADAT, ANWAR HASHIMI, LIAM HUSSAINI, YASIN NEGAH, TORKAN OMARI, FATIMA HASSANI, AHMAD AZIZI, MASIHULLAH TAJZAI U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN



Wird man als Außenstehender Gewalt gegen Frauen gewahr, sagt es schon der uns allen hoffentlich zugrundeliegende Menschenverstand, dass wir einschreiten sollen. Hat man denn die glückliche Gelegenheit, dem toxisch-männlichen Gewalttäter im Vorteil zu sein, ist dieses Einschreiten noch selbstverständlicher als sonst.

Eine Kosten-Nutzen-Rechnung gegenüber Unrecht

Die Welt aber sieht weg, seit im April 2021 die US-amerikanischen Soldaten aus Afghanistan abgezogen sind und die unsäglichen Taliban wieder die Macht ergriffen haben. Wohlwissend, dass es für Frauen und gebildete Menschen die Fahrkarte in die Hölle bedeuten würde, haben jene, die die Gelegenheit hätten, dem toxisch-männlichen Gewalttäter gegenüber im Vorteil zu sein, dem Unglück den Rücken gekehrt.

Geht uns alle nichts an. Im Gegenteil, gewisse Innenminister suchen den diplomatischen Kontakt zu radikalen Verbrechern. Kann man machen, wurde in der NS-Zeit ja auch getan. Gut ist das nicht. Zivilcourage wird gefordert, doch nur im Privaten. Global gesehen überlässt man das Land am Hindukusch seinem Schicksal. Stattdessen greift man lieber andere Länder an, die zumindest Öl haben. Einen gewissen Eigennutz sollte man dabei schon einfordern dürfen, oder?

Valentinstag in Kabul

Hat diese nicht minder subjektive Stellungnahme zur Lage einer verlorenen Nation irgendetwas mit diesem Film zu tun? Zumindest sind es assoziative Gedanken, die bei No Good Men der Reihe nach hochkommen.

Nicht in Afghanistan (wie denn auch?), sondern vorwiegend in Deutschland gedreht, zeigt der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale die afghanische Hauptstadt Kabul zumindest vor dem Abzug der US-Truppen und demnach auch vor der Invasion der Taliban als das sehr wohl patriarchale, aber duldsame Konstrukt einer urbanen Gesellschaft – ähnlich den Zuständen in Kairo, vielleicht weniger radikal als in Teheran. Frauen sind aber, wie sonst auch überall in muslimischen Ländern, diejenigen, die die Care-Arbeit leisten, während Männer das Geld heimbringen zu ihrem Eigentum, ihrer Frau und Familie. Der Mann hat das Sagen, und widerspricht man ihm, setzt es Strafen. Von Liebe ist da längst keine Rede mehr. Oder wie sieht das aus, in so einem Land an einem Valentinstag? War jemals irgendwann die Rede von Liebe?

Des Mannes Eigentum

Ernüchternde Erkenntnisse bringt Kamerafrau Naru, die fürs Kabuler Fernsehen arbeitet, von einer aufgebürdeten Straßenbefragung zurück ins Studio. Ich liebe dich ist in dieser Gesellschaft ein Fremdwort, Liebe gleichzusetzen mit Unterwerfung, Ehe ein Arrangement, das Frauen eingehen müssen, um nicht auf der Straße zu stehen. Mit resignativen Minen finden sie zu diesen Statements den bitteren Humor, der die Qual der Wahl, ein anderes Leben zu führen, durch eine andere, ausweglose ersetzt.

Hätte der renommierte Journalist Qodrat sie nicht als Lektion für ihr aufmüpfiges Verhalten auf die Straße gesetzt, wäre es zu diesem Lokalaugenschein gar nicht erst gekommen. Und dieser hätte wohl auch nicht darüber nachgedacht, vielleicht doch falsch gehandelt zu haben. Denn schließlich ist Qodrat ja ein Gentleman, einer von den Guten – obwohl man meinen könnte: Gute Männer gibt es in Afghanistan keine mehr.

Der etwas andere Humphrey Bogart

No Good Men ist nicht gegen die lieben Männer gerichtet. Sondern, so Hauptdarsteller Anwar Hashimi, der den Film auch live im Metrokino in Wien vorgestellt hat, viel eher eine Ode an selbige. Zumindest an die einzelnen, letzten Gentlemen. In diesem Fall eben Qodrat, der Naru auf Augenhöhe begegnet, selbst mit der reservierten Lässigkeit eines Humphrey Bogart die Welt sieht und fast schon als „Frauenheld“ oder „Macho“ betrachtet werden könnte. Doch diese Attitüde führt in die Irre. Zwischen Qodrat und Naru entsteht eine Bindung, eine leise, zärtliche, versteckte Romanze, die lediglich aus dem Respekt und der Achtsamkeit füreinander entsteht. Kaum zu glauben, dass das Ende bald kommen und niemand mehr hinsehen wird. Doch die beiden erleben etwas, was in diesen Breiten fast schon als unmöglich gilt. Sie erleben vielleicht etwas, das sich Liebe nennt.

Ein Blickwinkel ist niemals genug

Shahrbanoo Sadat ist ein verdammt kluger Kopf. Eine Künstlerin, die alles andere sein will, nur nicht militant oder festgefahren in einer einseitigen Agenda. Nicht nur, dass sie selbst Regie geführt hat – sie hat sich noch dazu selbst inszeniert, und das Ganze in Zusammenarbeit mit Anwar Hashimi zu Papier gebracht. Ein Mann und eine Frau arbeiten gleichberechtigt an einer Geschichte und schaffen eine Tragikomödie mit Esprit, Wortgewandtheit und Augenzwinkern. Und mit dem nötigen Quantum an Schmerz, Wehmut und Trauer. Niemals ist No Good Men ein Lamento, sondern setzt Taten, begehrt auf und konfrontiert. Kein Film, der in seiner eigenen Verzweiflung versinkt, denn Grund genug dafür gäbe es. Vielmehr ein kokettierender Tanz auf dem Vulkan oder fast schon eine Art Endzeitkomödie, über die man nur so viel schmunzeln kann, wie es die Figuren des Films auch selbst zulassen. Und nicht nur einmal blickt dabei die Frau auf den Mann herab.

Ein ganz großer Kinomoment

Wenn sich am Ende der Anfang vom Ende anbahnt, weicht die Leichtigkeit einer charmanten Gesellschaftskritik emotionalem, großem Kino und einem bekennenden Moment der Nähe, wie man ihn als Vorbild in Casablanca gesehen hat. Hier werden unter den Füßen all jener, die ihr Heil in der Flucht vor dem Gottesstaat suchen, Rollenbilder zertrampelt und aus dem Weg gestoßen. Hier ist der Good Man nicht der selbstgefällige Selbstlose, sondern der Wertschätzende und Liebende. Eine kleine Welt, die aus ihren Fehlern gelernt hat, inmitten eines Desasters, dessen krankes Frauenbild unbelehrbar bleibt.

No Good Men (2026)

Die andere Seite (2026)

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ENDLICH ÜBER DEM BERG SEIN

6/0


Nina Hoss ist im Film Die andere Seite auf der Flucht© 2026 Trimafilm / Florian Strandl / X Verleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2026

REGIE / DREHBUCH: MARIKO MINOGUCHI

KAMERA: FELIX PFLIEGER

CAST: NINA HOSS, PRECIOUS MARIAM SANUSI, BARBARA PETRITSCH, MOHAMED ACHOUR, JOHANNES NUSSBAUM, THERESE AFFOLTER, HELMUTH A. HÄUSLER U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN



Einem Kaninchen das Fell abzuziehen ist sicher nicht leicht. Schon gar nicht, wenn es unter Zeitdruck geschieht, denn jeden Moment könnte Hanna (Nina Hoss) entdeckt werden. Mit diesen Bildern beginnt das dystopische Fluchtdrama von Mariko Minoguchi, welche die Schauspielerin herausfordernd distanzlos in Szene setzt. Auf diese Weise einem filmischen Prozess ausgesetzt zu sein, fordert womöglich noch mehr Einsatz und Bereitschaft als archaische Essenszubereitung unter Kälte, Nässe und der Möglichkeit, erwischt zu werden.

Die filmische Belagerung der Intimsphäre

In Großaufnahme blickt Nina Hoss‘ Auge nervös hin und her, durch kein anderes menschliches Organ lassen sich Stress, Angst und Anspannung besser visualisieren als durch dieses empfindliche Konstrukt, das besser als jede Kamera Licht und Farben wahrnehmen kann.

Die Welt selbst aber ist farblos geworden, sie hat mehr schlecht als recht eine Pandemie hinter sich gebracht, die wohl exorbitant mehr Todesopfer eingefordert haben muss als jene, die wir kennengelernt haben: Covid oder Corona, durchwachsene Jahre mit Lockdown, Babyelefanten und dem Damoklesschwert der Triage über unseren Köpfen.

Die nächsten zwei Wochen waren da immer entscheidend – nicht so bei Nina Hoss, die sich schon seit Jahren im deutschen Forst versteckt hält. Klar ist: Die Infizierten müssen in Quarantäne, aufgrund der Menge an Fällen gibt es Camps, die aber, so lässt es der Film durchblicken, mit einem menschenunwürdigen Dasein drohen.

Kein Zusammenbruch des Systems

Minoguchi orientiert sich dabei weniger an einer urbanen Dystopie als vielmehr an einem postapokalyptischen Szenario – alles fühlt sich an, als wäre die Zivilisation zusammengebrochen. Im Allgemeinen ist sie das nicht, sondern nur für die zwar infizierte, aber nicht erkrankte Ex-Ehefrau und -Mutter Hanna. Die Endzeit für das Individuum mag zwar nicht eine solche Wirkung haben wie das globale Pendant, lässt sich aber, weil Minoguchi so nahe an ihre Survivalistin herangeht, deutlich höherschrauben, denn das ganze Drumherum, die Welt um Nina Hoss herum, spart sie mehr oder weniger dann aus, wenn es in die Zivilisation geht.

Wir ahnen nur immer wieder die Infrastruktur nach der Krise, wir bemerken einen intakten Alltag mit FFP2-Masken und militärischer wie fachkundiger Präsenz – wie damals, als Impfzelte das Stadtbild auch bei uns prägten. Wie schlimm es ist, lässt sich bis auf ein paar Fetzen, die den Status quo übermitteln, nur schwer herausfinden.

Alle sind wir letzten Endes auf uns allein gestellt

Diese Ahnung, lediglich dieses Vermuten, lässt mich als Zuseher genauso schwimmen wie Nina Hoss. Irgendwann bricht diese nämlich ihre Zelte ab und wandert in den Süden – dorthin, wo das Virus dank der hohen UV-Strahlung besser einzudämmen ist als in Mitteleuropa. Ihr Weg in die Zuflucht, fernab von hollywoodeskem Parkour à la Greenland, gestaltet sich als entbehrungsreiche Reise, während dieser es der Himmel nicht gut mit ihr meint, die Kälte unter das Gewand kriecht, die Physis nur noch schwer mitmacht.

Minoguchi erspart uns zwar sämtliche Klischees eines virusbedingten Endzeit-Generalverdachts, nutzt aber das Schreckgespenst einer Krankheit lediglich als Variable für den Zustand von Isolation, Verfolgung und Solidarität. Zu wenig plakativ? Zu sehr metaphorisch? Irgendetwas fehlt, vielleicht ist es das, was in anderen themenverwandten Filmen, die dank einer explizit dargestellten Gefahr (Carriers, Contagion) der Bedrohung ein Gesicht geben, für klare Verhältnisse sorgt.

Die Verhältnisse in Die andere Seite bleiben diffus. Lieber One-Woman-Show als Fluchtkammerspiel in und über die Berge. Nina Hoss gibt alles, der Film selbst gibt weniger als das, was wir ansatzweise überwunden haben.

Die andere Seite (2026)

Look Back (2026)

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PANELS EINER FREUNDSCHAFT

7/10


Natsuki Deguchi und Aju Makita in der Manga-Verfilmung Look Back
© 2026 K2 Pictures


ORIGINALTITEL: RUKKU BAKKU

LAND / JAHR: JAPAN 2026

REGIE: HIROKAZU KORE-EDA

DREHBUCH: HIROKAZU KORE-EDA, NACH DEM MANGA VON TATSUKI FUJIMOTO

KAMERA: SENZO UENO

CAST: NATSUKI DEGUCHI, AJU MAKITA, MASAKI SUDA, KANKURŌ KUDŌ, KAYO NORO, RYŌ IKEDA, MIYU SASAKI, MAHO YAMADA U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN



Mehr als die Summe aller Panels

Comics – oder kultivierter ausgedrückt: Graphic Novels – müssen sich längst nicht mehr nachsagen lassen, als minderwertige Lektüre für Lesefaule zu gelten, die obendrein nicht mal sinnerfassend lesen können. Comics sind eine Kunstrichtung, denn allein schon eine ganze Geschichte in Panels zu setzen ist aufwändiger als jedes Gemälde, und mindestens so aufwändig wie ein Hunderte Seiten starker Roman.

Dem Zeichnen von Comics muss zumindest mal so etwas wie ein roter Faden vorangehen, das Definieren der Charaktere, des Stils, des Umfelds. Diese Charaktere müssen in allen möglichen Blickwinkeln, Mimiken und Positionen so abgebildet sein, dass man sie auch als diejenigen wiedererkennt. Dann müssen die Panels vor- und mit Tinte nachgezeichnet werden, dann koloriert und am Ende mit Texten befüllt, die in den Sprechblasen landen.

Als man früher noch aller per Hand machte, stand und fiel die aus mehreren Panels bestehenden Seite damit, dass man keinen Fehler machte. Mittlerweile ist man beim digitalen Zeichnen auf der sicheren Seite, da hat man ein Zeichentablet und einen Stift, der alles kann.

Künstlerinnen, die die Schulbank drücken

Am Anfang, da war das Stück Papier. Da waren vier Panels untereinander. Da war ein Mädchen namens Fujino, ein Naturtalent im Zeichnen von Mangas, gerade mal mit der Grundschule fertig und bewundert von ihren Mitschülerinnen und -schülern. Die Schülerzeitung darf sich glücklich schätzen, ihre Werke zu veröffentlichen.

Doch plötzlich passiert das: Die soziophobe Kyomoto, die als Schulverweigerin gilt und aus diesen Gründen daheim lernt, hat ein ähnliches Talent. Ihre Panels sind atemberaubend, anders und vielleicht besser als die von Fujino. Was zu Beginn wie eine Geschichte über Rivalität aussieht, nimmt eine ganz andere Wendung, als sich herausstellt: Fujino gilt in den Augen Kyomotos als Meisterin. Letztere unterwirft sich ihr als Freundin und als Zeichnerin, gemeinsam schaffen sie es, einen ganzen Manga fertigzustellen. Die Synergien führen auch zu einer echten Freundschaft – bis sich nach Jahren die Lebenswege der beiden trennen. Schließlich gesteht sich Kyomoto ein, längst schon andere Ziele vor Augen gehabt zu haben als jene, die Fujino verfolgt.

Von einer Schaffenskraft, die Verbindungen knüpft

Bindungen, Familie, Freundschaft – leichter gesagt als gelebt. Das weiß Hirokazu Kore-eda in seinen Filmen immer wieder darzustellen. Das Konzept der Familie und dessen Neuordnung findet sich in seinen Arbeiten Shoplifters (Goldene Palme von Cannes 2018) und Broker wieder. Die Unschuld stellt erstmals eine freundschaftliche Verbindung in den Fokus, die am Erwachsenensystem fast scheitert. Mit Look Back bleibt Kore-eda an diesem Thema dran und verfilmt einen berühmten Manga, der seine eigene Kunstform als abenteuerlichen, inspirierenden und vor kreativen Impulsen nur so wabernden Workshop darstellt, in dem von Superhelden bis zu den kleinen, feinen Emotionen alles darstellbar sein kann.

Jedes Kritzeln auf dem Papier, jede gezogene Linie – ob mit Lineal oder freihändig – und jedes mimisch überzogene Gesicht eines Charakters zeugen von einer Schöpfungskraft, von der es sein kann, dass sie das eine oder andere Tintentröpfchen ins Auditorium schleudert.

Kore-eda nimmt sich viel Zeit gerade für diese Szenen – und jene, die mit der zeichnerischen Zunft nichts am Hut haben, könnte Look Back vielleicht mehr langweilen als faszinieren.

Manga-Stories lassen sich steuern – das Leben nur bedingt

Es geht aber gar nicht so sehr nur ums Zeichnen und um kreative Synergien, sondern um Unterwürfigkeit, Dominanz und alternative Schicksale. Freundschaft ist erstens schwer zu etablieren und zweitens oft in einer Schräglage, die man oft nicht merkt. Look Back ist daher auch ein Konkurrenzdrama voll tragikomischer Leichtigkeit, das völlig problemlos Reue, Gewissen und tragische Momente in düster-grauen Bildern mit hineinpackt. Womit wir wieder bei einer Eigenheit wären, die asiatische Filme so besonders macht.

Kore-eda meistert dabei ein schwierig zu balancierendes Werk, wobei er sich zu Beginn recht viel Zeit lässt, die Geschichte Fahrt aufnehmen zu lassen – ein Defizit, das den Gesamteindruck am Ende aber nicht trübt. Die quirlige, leichtfüßige Vielfalt in panel-artigen Realbildern, in denen Schwäne aus dem Takt ihrer Jahreszeiten fallen, in dem Lebensentwürfe aufeinanderprallen und Selbstbestimmung Freundschaften unterliegt, sucht und findet ihren Weg und ihren Rhythmus.

Look Back (2026)

Paper Tiger (2026)

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SCHATTEN IN URBANEN NÄCHTEN

7/10


Miles Teller in Paper Tiger von James Gray
© 2026 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: USA, BRASILIEN, ITALIEN 2026

REGIE / DREHBUCH: JAMES GRAY

KAMERA: JOAQUIN BACA-ASAY

CAST: MILES TELLER, ADAM DRIVER, SCARLETT JOHANSSON, CINDY KATZ, GAVIN GOUDEY, ROMAN ENGEL, PATRICK MURNEY, YAVOR VESSELINOV, VICTOR PTAK U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN



Diese Szene wird mir als neoexpressionistischer Impuls in einer völlig digitalisierten Zeit wohl länger im Gedächtnis bleiben: Fremde dringen in das Haus von Miles Teller und seiner Familie ein, wir hören anfangs nur Geräusche, Teller schreckt hoch, schleicht den Flur im oberen Stockwerk entlang. Er greift sich in Ermangelung einer Schusswaffe die Spielzeugflinte seines Sohnes, blickt die Treppe hinunter. Dort hört er Stimmen in russischer Sprache, das Verrücken von Möbeln. Im Widerschein der Taschenlampen ein Schatten an der Wand. Miles Teller ruft, sie sollen verschwinden – die dunkle Silhouette wird monströser, verharrt. Teller erstarrt ebenfalls, die Flinte als schwarzes Abbild an der Wand. Für einige Sekunden verharrt das Bild und verbreitet Angst und Schrecken.

Vor einem Flugzeug davonlaufen

James Gray setzt Akzente für eine Art von Thriller, wie man sie vielleicht schon in Orson Welles‘ Im Zeichen des Bösen gesehen hat. Sie dienen zur Widerspiegelung einer Ohnmacht, die James Stewart oder Cary Grant in Alfred Hitchcocks Filmen gegenüber einem schwer zu fassenden Aggressor, der sich über einen Normalbürger hermacht, empfunden haben mussten.

Teller läuft zwar nicht vor einem Flugzeug davon, wohlwissend, dass er sowieso keine Chance hätte, sondern vor einem nachtschwarzen, amorphen Albtraum, den das organisierte Verbrechen als Schattenwurf hinterlässt. Er selbst kann sich mit nichts verteidigen, er ist wie die gesunde Zelle eines Krebsgeschwüres, die keine Chance hat, der malignen Wucherung beizukommen. James Gray spiegelt diese Krankheit in einem urbanen System wider und setzt dieses in eine Zeit zurück, in der die Supermächte im Kalten Krieg lagen. Russland ist da Feindbild Nummer eins, und der Versuch des aufrechten Geschäftsmannes, den Adam Driver darstellt, eine Metaebene zu schaffen, die den Konflikt außen vor lassen soll, scheitert daran, dass andere das Sagen haben, nur nicht er.

Ein Erbe des New Hollywood 

James Gray zeigt stets, bis auf wenige Ausnahmen – wobei vielleicht sein wohl optimistischster Film Zeiten des Umbruchs die einzige darstellt – das Scheitern einer angestrebten Ordnung, die Vernichtung eines Märchens vom Wohlstand. Seine Art des Film Noir, in der Weltkriegsängste wohl nicht zu kurz kommen, hält das New Hollywood eines Martin Scorsese, Paul Schrader, William Friedkin oder Sidney Lumet am Leben. Er entzieht sich kinematografischen Trends, filmt analog und beherrscht dabei den urbanen Realismus, als wäre er von vornherein schon mit dabei gewesen, als die stilistische Zäsur in den Kinos stattfand. Doch besser ist es wohl, wenn man feststellt, aus der alten Schule so gut gelernt zu haben, dass man zumindest genauso gut wird wie die alten Meister. James Gray ist das mit Paper Tiger so gut wie gelungen.

Bekannte Gesichter blicken verzweifelt

Der Filmemacher schart hier ein kleines Staraufgebot um sich, zu dem auch Scarlett Johansson gehört, die mit blonder Dauerwelle eine konservative und zugleich doch progressive Mutterfigur gibt. Auch sie, so stellt sich heraus, ist im Laufe des sich zuspitzenden Eskalationsthrillers von Krankheit gezeichnet – sie spiegelt auf menschlicher Ebene die irreversible Erkrankung eines ganzen Gesellschaftssystems wider.

Dabei hat alles so vielversprechend ausgesehen, als Miles Tellers Filmbruder Adam Driver das Geschäft ihres Lebens an Land zieht. Der Kunde ist aber Teil der russischen Mafia, in deren Mühlen Teller und seine Familie geraten. Adam Driver als einer, der als Ex-Bulle so seine Beziehungen hat, versucht, seine Liebsten schadlos zu halten. Doch angesichts einer Bedrohung, die James Gray so messerscharf modelliert, dass die Unerbittlichkeit der Übermacht selbst dem Publikum regelrecht Angst einjagt, wird die Welt niemals eine ideale. Selbst am Ende versucht sich Gray in einem kultverdächtig scheinenden Showdown im Maisfeld – fast schon zu herausfordernd schulmeisterlich, direkt etwas kitschig.

Mit der Prämisse eines sinnlosen Aufbäumens flüstert Gray eine düstere Ballade in selten manieristischem Retro-Look ins Ohr bekennender Kino-Nostalgiker, die Filmkunst eben wirklich noch von Können ableiten, wie es das Handwerk erfordert.

Paper Tiger (2026)