The Vourdalak (2023)

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WARTET NUR, BIS OPA KOMMT

6/10


Der Vourdalak verbeisst sich in seinen Enkel
© 2026 Lighthouse Entertainment


ORIGINALTITEL: LE VOURDALAK

LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE: ADRIEN BEAU

DREHBUCH: ADRIEN BEAU, HADRIEN BOUVIER, NACH DER ERZÄHLUNG VON ALEKSEJ TOLSTOI

KAMERA: DAVID CHIZALLET

CAST: KACEY MOTTET KLEIN, ARIANE LABED, GRÉGOIRE COLIN, VASSILI SCHNEIDER, CLAIRE DUBURCQ, GABRIEL PAVIE, ERWAN RIBAD, ADRIEN BEAU (STIMME) U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN



Was zur Hölle ist ein Wurdalak?

Der russische Schriftsteller Aleksej Tolstoi hat in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der bedeutendsten Vampirgeschichten verfasst, die man so jetzt nicht aus dem Stegreif nennen würde, da wäre einem Bram Stokers Dracula durchaus näher. Doch Die Familie des Wurdalak kann man sich merken, für den nächsten Small Talk, beim nächsten Wissensquiz oder einfach, um selbst vielleicht diese Geschichte nachzulesen, die insofern anders als gängige Geschichten bluttrinkender Wiedergänger beschreibt, wie das verfluchte Wesen nichts lieber täte, als das ganze Jahr über mit der Familie Weihnachten zu feiern.

Blut ist tatsächlich dicker

Natürlich war der Wurdalak – oder eben Vourdalak, so die französische Form – früher mal ein normaler, atmender Mensch, wie all die anderen Vampire übrigens auch. Dieser Fluch jedoch begeht im wahrsten Sinne des Wortes eine gewisse Sippenhaftung, da sich Vourdalaks eben ausschließlich ihrer eigenen Familie annehmen, um diese zu zerstören. Oder um diese eben leerzutrinken, wie auch immer.

Tolstois Vourdalak ist im Grunde ein alter Mann namens Gorcha, Oberhaupt einer mehrköpfigen Familie aus Kindern, Enkelkindern und Schwiegerkindern. Wir befinden uns hier im Serbien des frühen 18ten Jahrhunderts, die Türken terrorisieren Europa und Gorcha will es noch einmal wissen, in dem er mit Schwert und Schild gegen den Feind zieht. Sollte er in den folgenden sechs Tagen nicht zurückkehren, so seine Botschaft, dürfe ihn niemand mehr in die Stube bitten, denn dann sei er nicht mehr er selbst, sondern eine Kreatur der Nacht, ein untoter Blutsauger eben, der wohl die ganze Familie ins Unglück stürzen wird.

Ein Hofgesandter im Mythenpool

Wie es der Zufall so will darf diesem paranormalen Geschehen ein Gesandter des französischen Königs beiwohnen, ein weiß gepuderter feiner Geck, der, von Räubern seines Pferdes entledigt, auf einen Ersatz warten und bei Gorchas Familie unterkommen muss. Mit diesem Marquis d’Urfé schafft Adrien Beau einen spätbarocken Kontrapunkt, eine aufgeräumte, geordnete, gepflegte Instanz – die Zivilisiertheit des Damals und der Gegenpol zu einem eher archaischen, von Aberglauben, Mythen und der Metaphysik der Natur durchdrungenen Volksbild der moldawischen Region, fernab jeglicher kontrollierbarer Ordnung. Ariane Labed (Attenberg) gibt dabei die geheimnisvolle, schmuckbehangene Fremde, die dem Pudergesichtigen den Kopf verdreht.

Wenn die Puppen tanzen

Beau muss die alten osteuropäischen Filme der DEFA-Ära, entstanden in den 50er- und 60er- Jahren, wohl zu schätzen gewusst haben, um selbst so eine retrovisuelle Hommage anzufertigen, die mit Farbpatina, verwaschener Optik und gestelztem Spiel auf kurios-befremdliche Weise eigen wirkt.

Krönendes Element dieser tragödienhaften Schauermär ist natürlich der Vourdalak selbst – die marionettenhafte Puppe eines wandelnden Toten: knochendürr, lippenlos, gespenstisch nicht wirklich. Diese offenkundige Zurschaustellung analoger – ich will nicht mal sagen – Tricktechnik ist entweder ein Armutszeugnis aufgrund budgetärer Grenzen – oder ein absolut gewolltes Stilelement, um eben jener kauzigen Ära gerecht zu werden, die Filme wie diese improvisationsfreudig und mit begrenzten Mitteln damals zur Schau stellten.

The Vourdalak mag man seltsam finden, durch das hölzerne Spiel kommt relativ wenig Stimmung auf, und die Puppe selbst ist so verwunderlich wie faszinierend. Genau dadurch aber hat Adrien Beaus Film in gewisser Weise ein Alleinstellungsmerkmal geschaffen – dank der Dreistigkeit, den tolstoischen Schrecken als Live-Act-Marionettentheater auferstehen zu lassen.

The Vourdalak (2023)

Vivaldi und ich (2025)

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WENN DIE GONDELN MASKIERTE MÄDCHEN TRAGEN

7/10


Tecla Insolia mit Maske im Historienfilm Vivaldi und ich
© 2026 Ellio di Pace, X Verleih AG


ORIGINALTITEL: PRIMAVERA

LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH

REGIE: DAMIANO MICHIELETTO

DREHBUCH: LUDOVICA RAMPOLDI, DAMIANO MICHIELETTO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TECLA INSOLIA, MICHELE RIONDINO, FABRIZIA SACCHI, ANDREA PENNACCHI, VALENTINA BELLÈ, STEFANO ACCORSI, MIKO JARRY, HILDEGARD DE STEFANO, COSIMA CENTURIONI U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN



Freiheit ist alles. Ist man frei, lässt es sich auch laut Wolfgang Ambros, der das ungepflegte Äußere in seinem Austropop-Klassiker feiert, verwahrlost leben. Ganz egal, ob man vor dem Nichts steht, in der Gosse hockt oder in der „Kinettn“ schläft.

Diese Sehnsucht verspürt auch das Waisenmädchen Cecilia, das in Venedig des frühen achtzehnten Jahrhunderts, also noch ein ganzes Stückchen Zeit vor Mozarts Geburt, zumindest die Gnade erfährt, Violine spielen zu dürfen, wenn schon der Rest ihres überschaubaren Lebens innerhalb der vier Wände des Waisenhauses Ospedale della Pieta nach strengen Regeln verläuft und ganz sicher nicht so, wie es sich eine junge Frau gerne wünschen würde.

Fremdbestimmung bar excellence

So ein Waisenhaus finanziert sich nicht von selbst. Ein jungfräuliches musikalisches Mädchen-Ensemble soll den nötigen Reibach lukrieren – richtig viel Geld macht die Buchhaltung mit dem Verschachern hübscher Damen an reiche Gockel. Cecilia weiß: auch ihr steht bald die Verheiratung bevor, und zwar an einen zukünftigen Kriegshelden, sollte er am Schlachtfeld über die Türken siegen. Sie weiß auch: Sobald sie unter der Fuchtel eines Patriarchen steht, gibt’s kein Gestreiche und Gezupfe mehr, denn schließlich schickt es sich nicht, als Frau irgendwelche Künste zu trainieren.

Diese brotlose Kunst

Was für Zeiten. Was für Sitten. Und zwischen all dem ganz plötzlich Antonio Vivaldi. Dazu muss man wissen: So richtig ruhmreich war das Leben dieses großen Komponisten auch nicht. Er war zwar gern gehört und wurde bewundert, doch groß raus kommen sollte er bis zu seinem Tode nicht, denn die Stunde des Ablebens verbrachte er in tiefster Armut. 200 Jahre später dann die Entdeckung, mitsamt der vier Jahreszeiten.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Die Entstehung der selbigen wird in dieser weitestgehend frei ersonnenen Möglichkeit einer Begegnung so herrlich subtil angedeutet, als würde man bereits den Sommer spüren, obwohl noch Frühling herrscht. Oder vor dem ersten Schnee. Als würde man diese gewissen Gerüche einer Jahreszeit schon vor allen anderen wahrnehmen – erahnend, was folgen wird.

Für diesen Moment, der in Vivaldi die Saat der Idee zu seinem Zyklus gelegt haben könnte, holt sich Theater- und Opernregisseur Damiano Michieletto für seinen ersten Kino- und Spielfilm eine ganz besondere Akteurin: Tecla Insola, in ihrer Heimat wohl eher als Popsängerin bekannt und genauso wie Michieletto macht sie mit Vivaldi und ich ihren ersten Schritt auf die Leinwand.

Beschreibe mir deine Freiheit

Irgendwie lässt sich der Eindruck nicht verdrängen, Tecla Insola schon mal irgendwo gesehen zu haben, so vertraut kommt sie einem vor, so nahbar wirkt diese Cecilia – introvertiert, auf gute Art rebellisch, klug und wortgewandt nur dann, wenn es etwas zu sagen gibt.

Michele Riondino (The Holy Boy) gibt den kränklichen, hustenden und gehetzten Künstler, der scheinbar nur von seinen Partituren lebt und von nichts sonst. Kaum zu glauben, dass beide sich irgendwann annähern – doch nicht auf eine Weise, wie manche jetzt denken würden.

Vivaldi und ich lässt diese beiden Charaktere ihren inneren Aufstand proben, lässt sie in kreativer Synergie zusammentreffen, dabei entsteht auf beiden Seiten ein mögliches alternatives Leben in Erfüllung und eben besagter Freiheit – in einer Stadt, die selbst schon eingeengt und begrenzt genug ist, durch ihre Kanäle und durch das Meer.

Venedig ist nicht immer nur Markusplatz und Canale Grande

Michielettos Film zeigt Venedig in seiner ganzen Bescheidenheit und Nüchternheit. Er zeigt die Stadt aus der Sicht der Eingeschlossenen und Abhängigen. Dabei fällt mir Andrea Segres ebenfalls ganz andersartiger Städtefilm Welcome Venice ein, der diesem Touristenklischee von urbaner Sehenswürdigkeit seine Echtheit zurückgibt.

Vivaldi und ich spielt natürlich in einer Zeit, die lange zurückliegt. Und dennoch ist das Bild der dahinschippernden Gondel, in denen maskierte Mädchen sitzen, weil keiner ihre jungfräulichen Gesichter sehen darf, ungemein gegenwärtig und vertraut – mit Carneval und sonstigem Schnickschnack hat das Ganze aber nichts zu tun.

Es klingt das Cembalo, es wehen die Kutten

Die Bilder in diesem Film sprechen für sich, so auch die Kostüme, beides vereinigt sich in regem Austausch mit den klangvollen Melodien des Spätbarock, hervorzuheben sind neben der Violine die höfisch-sphärischen Töne das Cembalo. Wenn Cecilia in roter Kutte und schwarzer Maske die ersten Klänge von Vivaldis Sommer geigt, während sie nur für kurze Zeit durch die geschenkte Freiheit eines Wäldchens spaziert, so ist das anmutig und wunderschön.

Vielleicht verwahrlost, aber frei

Um nichts in der Welt würde man Cecilias Lebenstraum scheitern sehen wollen. Und dennoch verweigert Michieletto seinem Vivaldi die Chance, dem historischen Realismus zu entsagen und das Unmögliche durchzusetzen.

Verzweiflung, Schmerz, Verzicht und der nur dadurch mögliche Schritt ins Ungewisse runden diese kraftvoll-feministische Ballade ab, in Erinnerung bleibt Tecla Insolas zuversichtlicher Blick in eine Zukunft, die außer Freiheit und Verwahrlosung vielleicht nichts bieten wird.

Vivaldi und ich (2025)

Evil Dead Rise (2023)

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DIE VOLLKOMMENE DESTRUKTION DER MENSCHLICHEN PHYSIS

6,5/10


Lily Sullivan als Beth in Lee Cronin's Evil Dead Rise
© 2023 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE / DREHBUCH: LEE CRONIN

KAMERA: DAVE GARBETT

CAST: LILY SULLIVAN, ALYSSA SUTHERLAND, NELL FISHER, MORGAN DAVIES, GABRIELLE ECHOLS, JAYDEN DANIELS, MARK MITCHINSON, BILLY REYNOLDS-MCCARTHY, TAI WANO, ANNA-MAREE THOMAS U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN



Das wirklich Gruseligste an Lee Cronins Wiederbelebung von Sam Raimis bitterbösem Dämonenspuk ist nicht etwa das schauerliche Grinsen der von eben jenen transdimensionalen Destruktoren heimgesuchten und zweckentfremdeten Alyssa Sutherland, obwohl den Make Up-Künstlern hiermit eine Sternstunde ihrer Arbeit gelingt.

Wann das Grauen das limbische System kitzelt

Schon gar nicht sind das Gruseligste all die tödlichen Wunden, die einem ganzen Stockwerk an Hausparteien nacheinander zugefügt werden. Das Gruseligste wohnt einer Schallplatte unbekannten Titels inne, welche die Stimme eines Priesters aus dem Jahre 1923 ertönen lässt – und auch dann nur verständlich ist, wenn man mit dem Finger die Geschwindigkeit der sich drehenden Scheibe dementsprechend reguliert – wie ein Okkult-DJ, den die Neugier packt.

Diese Stimme, die Countenance bewahren muss, um der Nachwelt Bericht zu erstatten, die am Ende der dritten Pressung mit dem Nerven am Ende scheint und zugeben muss, das nichts, aber auch gar nichts das Böse wieder in seine Schranken weisen kann – bei diesem „Found Footage“ kann es zarteren Gemütern schon anders werden. Aber auch Gemütern, die längst nichts mehr dabei empfinden, wenn der Gorehound zubeisst, deren limbisches System aber die Angst kitzelt dank einer undeutbaren, unbekannten, seltsamen Bedrohlichkeit, die im Kontext antiquarischer Überbleibsel in blutdrucktreibender Gothic-Manier für angenehm-unangenehme Schauer sorgen, gefüttert und verstärkt durch Erinnerungen womöglich aus der Kindheit.

Nimm dir doch ein Buch!

Mit dieser Art und Weise des Umgangs mit den „Bösen Toten“, die noch dazu im Menschenhaut-Almanach des Necronomicon in feinsten, mit Rötelstift ausgearbeiteten Illustrationen zum begehrten Sammlerobjekt werden, will sich Lee Cronin (Lee Cronin’s The Mummy) aber nicht länger aufhalten. Obwohl gerade dieser Aspekt das Interessanteste gewesen wäre.

Doch ergründen wollte Sam Raimi seine chaosstiftenden Entitäten aus der Höllendimension schon damals nicht. Buch und Beschwörung reichen zu genau jenem Zweck, diesen ganz speziellen und unzimperlich-deftigen Horror-Workshop zu eröffnen, für den Fingerspitzengefühl ein Fremdwort ist und wo das Eingemachte, an das es gehen soll, zum launig vertilgbaren Überschuss wird.

Das Böse kommt in die Stadt

Von der „Cabin in the Woods“, dessen vermeintliches Geheimnis Drew Goddard in seiner satirischen Hommage desselben Titels ans Licht brachte, reist dasschreckensgeeichte Publikum einen Tag zurück in urbane Gefilde, in ein heruntergekommenes Mietshaus in Los Angeles, in dem Ellie (furchteinflößend: Alyssa Sutherland) mit ihren drei Kindern lebt, und die auch an diesem alles verändernden Abend Besuch von ihrer im Chaos dahinlebenden Schwester Beth bekommt.

Anscheinend muss das Böse erst an die Tür klopfen, damit einem selbst die eigenen Qualitäten bewusst werden. Beth nimmt also die Rolle des Kettensägen schwingenden Ash ein – damals Bruce Campbell: mit strahlendem Intellekt, der nötigen Portion Überlebenswillen und gutem Magen.

Die neue „Ash“?

Zu viel um die eigene Familie trauern darf man dabei nicht, das Leben – oder Überleben – geht weiter. Und so erwehrt sich Lily Sullivan, die absolut das Zeug dafür hat, in diesem Franchise immer wieder mal als Heroine aufzutauchen, die weiß, wo es langgeht, der ungebändigten Lust am Vernichten, die von ungesund aussehenden, ehemals Vertrauten ausgeht.

Zeter und Mordio 

Dabei wird Evil Dead Rise nach ungefähr einer halben Stunde zum munter drauflos metzelnden, ausgeprägt mechanischen Kraftakt, der die Physis menschlicher Körper bis zur Vollkommenheit kaputtmacht. Ein Film also, der die Zerstörung feiert, die Häme und den ganzen Shitstorm, der in den Sozialen Medien immerwährend wütet, der aber diesmal über die Lippen von Leuten kommt, bei denen man es nie für möglich gehalten hätte, das sie so etwas sagen würden.

Cronin weiß – er darf beim „Tanz der Teufel“ nur nicht zipoenters The Thing genauso inspirieren wie von Stanley Kubricks Shining, dazwischen isoliert er seinen monströsen Schauplatz wie in Stirb Langsam von der Außenwelt.

Zwischen den Zahnrädern

Evil Dead Rise macht vorallem technisch vieles richtig, doch was der Reißer nicht schafft, ist, Emotionen zu erzeugen. Als liefe Chaplin in Modern Times Gefahr, zwischen den Zahnrädern einer monströsen Maschine zermalmt zu werden, muss Lily Sullivan und jene, die es zumindest bis zur Halbzeit des Films geschafft haben, nicht besessen zu werden, zusehen, dass ihnen dieses Schicksal ebenfalls nicht blüht.

Krawall-Horror ohne Zwischentöne

Alle anderen werden verwurstet, in apokalyptischen Bildern, die den Nihilismus eines H. P. Lovecraft atmen, ihre Wirkung zwar nicht verfehlen, aber das bleiben, was sie sind: Eine entfesselte Wut-Orgie, in sprudelnd-schäumendes Rot getaucht, mit kreativen Ideen, die aber mit Suspense wenig anfangen kann, dafür aber kurios genug ist, um Zwischentöne gar nicht erst zu vermissen.

Evil Dead Rise ist Krawall, der alles, was in seine Finger gerät, instrumentalisiert. Das ist harte Kost, und doch von einem anpassungsfähigen Pragmatismus geprägt, der die Geschehnisse betrachtet, als wären sie eine spektakuläre Naturkatastrophe oder eine maschinelle Dysfunktion, die einen selbst (zum Glück) nicht betrifft.

Evil Dead Rise (2023)

Palästina 36 (2025)

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UND SO BEGINNT ES

6,5/10


Karim Daoud Anaya als Yusuf im Film Palästina 36
© 2026 Polyfilm


LAND / JAHR: PALÄSTINA, VEREINIGTES KÖNIGREICH, FRANKREICH, DÄNEMARK, QATAR, SAUDI ARABIEN, JORDANIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: ANNEMARIE JACIR

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART, SARAH BLUM, TIM FLEMING

CAST: HIAM ABBAS, KAMEL EL BASHA, YASMINE AL MASSRI, JALAL ALTAWIL, ROBERT ARAMAYO, SALEH BAKRI, YAFA BAKRI, KARIM DAOUD ANAYA, WARDI EILABOUNI, WARD HELOU, BILLY HOWLE, JEREMY IRONS, LIAM CUNNINGHAM, DHAFFER L’ABIDINE U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN



Der ganze Schrecken in einem Blick

In dieser einen Szene liegt die ganze Entsetzlichkeit des Themas, und die ganze Kraft eines Filmes. Und natürlich ist in dieser Szene ein Kind zu sein, gerade mal ein Teenager, vielleicht sogar noch jünger. Wir sehen das schreckensverzerrte Antlitz dieses Jungen, als er mitansehen muss, wie der Bus, in dem sein Vater sitzt, um deportiert zu werden, auf eine bewusst gelegte Mine fährt und dieser in die Luft fliegt.

Wir sehen seinen Schmerz, den diese Person tatsächlich zu spüren scheint. Gar nichts wirkt dabei so, als wäre es geprobt. Wie ist so etwas möglich? Wie können Kinderdarsteller immer und immer wieder Emotionen verkörpern, die so auf den Punkt gebracht wirken, als wären sie echt? Als würde genau in diesem Moment dieser Vater tatsächlich in Stücke gerissen?

Regisseurin und Drehbuchautorin Annemarie Jacir (When I Saw You, Wajib) setzt in dieser Szene sogar noch eines drauf – sie lässt alles noch langsamer ablaufen. Der Junge geht in die Knie, wirft sich in den Staub. Seine Schreie hören wir nicht, was es nur noch schlimmer macht, denn die entstehen im Kopf. Alles nur Pathos oder Wahrhaftigkeit?

Wo ansetzen, um den Konflikt zu verstehen?

Wenn man wissen will, wie eigentlich alles begonnen hat – dieser niemals ruhende Konflikt zwischen Muslimen und Juden, dann sollte man sogar noch viel früher ansetzen, mehrere Jahrhunderte vor Christus, als die Assyrer das jüdische Volk nach Babylonien verschleppten.

Seit damals ist es ein Hin und Her, ein Immigrieren und Emigrieren, ein Streit um Grund und Boden, um Verfolgung und Flucht. Immer und immer wieder. Und dann eben die Briten, die in ihrer Kolonialzeit sowieso nie etwas richtig machen konnten, weil ihnen Überblick und Kompetenz und auch Expertise fehlte, weil sie nur militärisch dachten und eben nicht gesellschaftspolitisch.

Der Konflikt von heute ist nicht das Thema

Der Nationalsozialismus in Europa veranlasste das jüdische Volk überdies, dorthin „heimzukehren“, von wo ihre Vorfahren fortgingen. Dumm nur, dass Palästina mittlerweile, und das seit dem siebten Jahrhundert, von arabischstämmigen Volksgruppen besiedelt wird. Ist dort nicht Platz für alle? Sollte man meinen. Wären da nicht diese unüberbrückbaren Ressentiments und ein damit einhergehender Rassismus gegenüber den jeweils anderen. Doch dieser Konflikt, eben der zwischen Juden und Arabern, ist in Jacirs Historienepos der alten Schule nicht das Thema.

Hier geht es um die britische Kolonialmacht – jene, die etwas zu sagen haben, sind mit Jeremy Irons, Liam Cunningham oder Robert Aramayo (Elrond in Die Ringe der Macht, Verflucht Normal) starbesetzt. Die eingewanderten Juden kommen hier nicht zu Wort, und was von ihnen bleibt, sind maximal tödliche Schüsse, die ganz für sich alleine einen Unmut streuen, der in einer ganz anderen Geschichte bis heute anhält.

Diese vielen Wahrheiten

Es lässt sich während des Films nur schwer unterdrücken, nicht doch irgendwann „Free Palestine“ zu rufen. Es geht gar nicht anders. Weil dieses Unrecht an das muslimische Palästina, so, wie es der Film darstellt, unsagbar ist und nur schwer ertragen werden kann. Hat sich das alles tatsächlich so zugetragen?

Palästina 36 macht zum Thema, oder besser gesagt, stellt sich der Reflexion, ob künstlerische Werke wie dieses, wenn es sich denn mit Geschichte beschäftigt, überhaupt jemals die Wahrheit abbilden können. Das Genre des Historienfilms ist niemals objektiv, und untermauert seine Wahrheit eigentlich nur mit den Fakten. Daraus lässt sich so einiges schließen, doch immer mit dem jeweils gefärbten Blick. Mit dem der Muslime, dem der Juden, vielleicht gar dem der Briten?

Das Recht liegt bei den Erzählenden

Alternativ teilt man einen Film wie diesen in drei Teile, und wechselt dabei die Perspektive. Betrachtet man Palästina 36, wird klar: Das hier ist aus der Sicht Palästinas, die Fakten liegen in der geschriebenen Geschichte, die Schilderungen diverser individueller Tragödien und Schicksale wirken als subjektive Interpretationen. Jacir bemüht sich, das militante Handeln vorzugsweise von Damals auf makellose Weise zu rechtfertigen.

Ist Jacirs Film demnach propagandistisch? Lieber eine von drei Wahrheiten, die man als solche so stehen lassen kann, weil es in einem Konflikt wie diesen mehrere gibt. Gerade bei diesem Thema aber ist es problematisch, die anderen Wahrheiten nicht darzustellen, es sei denn, die Intention für einen Film wie diesen ist eine ganz Bestimmte. Welche, lässt sich womöglich leicht erraten.

Palästina 36 (2025)

It’s Never Over, Jeff Buckley (2025)

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AUF DEN SPUREN EINES STIMMWUNDERS

7,5/10


Jeff Buckley beim Shooting für sein Albumcover "Grace"
© 2025 Magnolia Pictures


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE / DREHBUCH: AMY BERG

SCHNITT: BRIAN A. KATES, STACY GOLDATE

MIT: JEFF BUCKLEY (ARCHIVAUFNAHMEN), MARY GUIBERT, BEN HARPER, AIMEE MANN, REBECCA MOORE, OAN WASSER, MICH GRONDAHL, PARKER KINDRED, MICHAEL TIGHE, MERRY CYR U. A.

LÄNGE: 1STD 46 MIN



It’s Never Over: Es wird wirklich niemals vorbei sein – nicht, solange es Geräte gibt, die seine Musik spielen. So lange es Menschen gibt, die sich anhören, was Jeff Buckley zu schreiben, zu sagen und zu singen hatte. Sein einziges Werk, das Album Grace, wird immer bleiben, so wie James Dean auf ewig und solange es ein Publikum gibt, dass sich dafür interessiert, in seinen drei Filmen existent sein wird. Wird man deshalb Künstler? Weil man so ewig leben kann?

Wegducken vor dem Ruhm

Diese Eternität war wohl nicht Jeff Buckleys Anspruch und Ziel. Das wird klar, sobald man Amy Bergs biografischer Dokumentation über einen Poeten gewahr wird, der für das große Musikbusiness und überhaupt für Ruhm an sich einfach nicht gemacht war.

So ergeht es Künstlern, die plötzlich, von allen Seiten angestrahlt, im Rampenlicht stehen. Die der helle Schein der Öffentlichkeit blendet und die in dieser plötzlich auftretenden Orientierungslosigkeit auch nicht mehr wissen, wie es weitergehen soll.

Ordnung ins Vermächtnis bringen

Dieser Jeff Buckley, der war so einer. Ein begnadeter Singer und Songwriter, mit einer Stimme, die viele wohl gerne als Grund angeführt hätten, weshalb sie berühmt wurden. Buckley hatte das allein mit seiner Stimme geschafft. Und mit den Worten in seinem Kopf.

Um hier Ordnung in all diesen künstlerischen Nachlass zu bringen, hat Amy Berg (Deliver us from Evil) auch ordentlich aufgeräumt. Anders lässt sich der Mensch Buckley nicht fassen, wenn man hier nicht bei Null beginnt, den roten Faden eines viel zu kurzen Lebens nicht als Tangente von A bis Z legt, ohne Wirbel, Kurven und Knäuel.

It’s Never Over, Jeff Buckley ist jene Sorte dokumentarischer Biografie, die sich nicht selbst inszenieren und anpreisen will, sondern selbst in den Hintergrund tritt, um eine Person vortreten zu lassen, die, wenn sie von sich selbst berichtet, zumindest die Möglichkeit hat, sich an diesen geordneten und chronologisch fast schon streng geradlinigen Konzept eines Dokumentarfilms festhalten zu können.

Von der Wiege bis ins Grab

Es beginnt mit den Eltern, mit dem drogenabhängigen Jazzmusiker Tim Buckley, der an einer Überdosis starb und seinen Sohn nur einmal gesehen hat. Es geht weiter mit Mary Guibert, seiner Mutter, die hier ebenfalls, in äußerst bewegenden Szenen, zu Wort kommt, sich so gefasst als möglich an ihren Sohn erinnert und am Ende aber und völlig nachvollziehbar diesem Verlustschmerz erliegt, wenn sie die letzten Worte ihres Sohnes auf dem Anrufbeantworter auch das Publikum hören lässt.

Das ist wohl der bewegendste Moment in diesem Film, der Struktur in ein chaotisches, impulsives, depressives und leidenschaftliches Leben bringt, über dessen Ende man nur spekulieren kann. War es Suizid, war es ein Unfall? Wer geht schon vollbekleidet in einen Fluss – nur um sich abzukühlen?

Viel mehr als nur Hallelujah

Jeff Buckley wurde 30 Jahre alt, ein Mann mit absolutem Gehör und einer gottgleichen Stimme. Die Neuinterpretation von Leonard Cohens immersiver Ballade Hallelujah wird, obwohl nicht selbst geschrieben, sein populärster Track werden.

Auch weil es fast unfair scheint seinen anderen Stücken gegenüber, lohnt es sich auf alle Fälle, diese Klasse für sich neu zu entdecken, beginnend mit diesem Film, der aus allerlei visuellem, akustischem und niedergeschriebenen Stückwerk eine in sich stimmige biographische Konstante formt, die diese Vielzahl an hinterlassenen Spuren gekonnt ineinandersteckt.

Die richtige Wahl des Mediums

Als Spielfilm wäre Buckleys Leben wohl nicht annähernd so geglückt wie als Dokumentation. Bei manchen Künstlern braucht es einen Zugang wie diesen, eine klare Linie, kein Firlefanz und kein Nachinterpretieren psychischer Gemütslagen. Es reichen Buckleys Worte, die seiner Freunde, seine Stimme am Telefon. Schon ist der Poet so nah, als würde man ihm selbst, nur kurz, aber doch, irgendwann einmal begegnet sein.

It’s Never Over, Jeff Buckley (2025)

Glennkill: Ein Schafskrimi (2026)

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SO SCHAFSINNIG SIND WIEDERKÄUER

3,5/10


Anke Engelke und Bastian Pastewka leihen den Schafen ihre Stimme in Glennkill: Ein Schafskrimi© 2026 Amazon Content Services LLC. All Rights Reserved.


ORIGINALTITEL: THE SHEEP DETECTIVES

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2026

REGIE: KYLE BALDA

DREHBUCH: CRAIG MAZIN

CAST: HUGH JACKMAN, NICHOLAS BRAUN, EMMA THOMPSON, TOSIN COLE, MOLLY GORDON, HONG CHAU, NICHOLAS GALITZINE, CONLETH HILL, MANDEEP DHILLON

MIT DEN STIMMEN VON (ORIGINAL): JULIA LOUIS-DREYFUS, CHRIS O’DOWD, BRYAN CRANSTON, REGINA HALL, PATRICK STEWART, BELLA RAMSEY U. A.

MIT DEN STIMMEN VON (SYNCHRO): ANKE ENGELKE, BASTIAN PASTEWKA U. A.



Perlen vor die Schafe?

„Ja natürlich, Schweinderl!“, sagt der Vorzeige-Bio-Bauer im Werbespot einer Vorzeige-Bio-Marke, während er mit seinem Ferkel spricht. Und ja: Er kann, was Schafhirte George Hardy nicht kann. Nämlich mit den Tieren reden. Trotz allem aber geht er davon aus, sie würden ihn verstehen, wenn er sich allabendlich vor die Tür seines mobilen Zuhauses setzt und seinen wolligen Untertanen aus diversen Schnulzenromanen vorliest, worunter sich auch ein Kriminalroman mischt, der womöglich schamlos von den Werken einer Agatha Christie abgekupfert hat und weismachen will, das die narrative Stereotypie der Genre-Belletristik den Realitätscheck besteht.

Was Buch und Film gemeinsam haben? Schafe!

Womöglich liest er den Tieren auch vor, weil er sonst niemanden hat, wer weiß. Viel Zeit zum Selbstreflektieren wird der Gute aber nicht mehr bekommen, segnet er doch alsbald auf brutale Weise das Zeitliche. Im Bestseller-Roman von Leonie Swann steckt dem netten Kerl ein Spaten in der Brust – im Film ist es Gift. Was zeigt, wie viel Drehbuchautor Craig Mazin und Regisseur Kyle Balda (Animator bei Illumination, Macher von Minions) von einer werkgetreuen Umsetzung halten. Unterm Strich nicht viel.

Ein Film wie Schäfchenzählen

Was Mazin und Balda getan haben, ist, dieser kriminalistischen Tierfabel alle Ecken und Kanten zu nehmen und einen familientauglichen Film zu kreieren, der in seiner Verwässerung der Dinge ungefähr so gut funktioniert wie das allabendliche Schäfchenzählen, wenn man nicht einschlafen kann. Tatsächlich mischt sich im Film eine solche Szene ins Geschehen, und zugegeben ist diese die beste der ganzen Laufzeit, wenn nach dem Mord an Schäfer George Hardy der Schafbestand durchgezählt werden muss und jener, der zählt, plötzlich das müde Auge bekommt. Was der Gag darstellt, ist im Film Programm. Viel essen sollte man davor jedenfalls nicht.

Die Banalisierung einer Fabel

Prinzipiell sollen Buch und Film unterschiedlicher nicht sein dürfen. Den Anspruch, Verfilmungen nur akkurat umzusetzen, und zwar fast schon Wort für Wort, den erhebe ich gar nicht. Manchmal aber ist es ratsam, das doch zu tun, wie im Falle von Glennkill: Ein Schafskrimi. Was fehlt oder verändert wurde ist genau das, was die Vorlage womöglich so attraktiv macht.

Der Witz an der Geschichte liegt schließlich an einem den Tierklischees zuwiderlaufenden Zynismus, der die Gepflogenheiten der denkenden Zweibeiner widerspiegelt. Im Film ist dieser Faktor ausgehebelt, die Schafe lösen den Fall auch nicht mehr selbst. Zwischen all den flach konturierten Figuren schmeisst Nicholas Braun die Show – ein Polizist mit zwei linken Händen, der erst aus sich herausgehen muss und wohl eher zur Entourage von Tierarzt James Herriot aus Der Doktor und das liebe Vieh passt. Doch er tut, was er kann.

Niedliches Beiwerk auf der Wiese

Die Tiere, die allesamt, das muss man zugeben, vorzüglich animiert sind und nur selten den Anschein erwecken, sie hätten die Gravitation mitsamt des eigenen Bewegungsapparates nicht im Griff, werden zu ansehnlichem Beiwerk degradiert, das, so wie Schäferhund Rex aus den TV-Krimis, gerade mal helfend zur Hand geht.

Ihrer Gesellschaft, die die Fähigkeit besitzt, auf Drei unliebsame Ereignisse zu vergessen, eine bedeutende Meta-Ebene anzudichten, die sich mit philosophischen Weltüberlegungen auseinandersetzt, erscheint mir schöngeredet. Die Idee ist nett, mehr aber auch nicht. So wie das enervierende „Winterschaf“, dass dem Schweinderl aus der Vorzeige-Bio-Werbung im Fernsehen alle Ehre macht und womöglich dort gerne einspringen würde, weil es doch diesen Niedlichkeitsfaktor besitzt – und Niedlichkeit, die schützt vor allen widrigen Einflüssen.

Die seltsamen Wege eines Krimi-Plots

Den Vogel abgeschossen – oder sagen wir lieber: das Fell des Schafes geschoren hat der Film wohl mit seinem hanebüchenen Krimiplot, der besagten Nicholas Braun zum Hercule Poirot einer englischen Dorfgemeinschaft macht, warum auch immer. Mit der Qualität eines Rätsel-Adventkalenders hält der Fall eine Auflösung parat, für die man sich im wahrsten Sinne des Wortes die Haare raufen muss.

Glennkill: Ein Schafskrimi (2026)

Mother Mary (2026)

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DIE FURCHT VOR ROTEN TÜCHERN

4/10


Michaela Coel und Anne Hathaway in David Lowerys Mother Mary
© 2026 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2026

REGIE / DREHBUCH: DAVID LOWERY

KAMERA: ANDREW DROZ PALERMO, RINA YANG

CAST: ANNE HATHAWAY, MICHAELA COEL, HUNTER SCHAFER, FKA TWIGS, ISAURA BARBÉ-BROWN, JESSICA BROWN FINDLAY, SIAN CLIFFORD U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Anne Hathaway bekommt die Mode nicht los. Eben erst wieder vor Meryl Streep buckelnd, kriecht sie nun reumütig zu Kreuze, um die Gunst einer Modedesignerin zu erlangen, die sie vor Jahren mies behandelt hat.

Wer ist das, der sich erlauben kann, so mit Leuten umzugehen? Jemand, der Einfluss hat. Millionen verdient. Und die Menge zum Jubeln bringt. Jemand wie Taylor Swift. Sie ist die Country-Pop-Ikone schlechthin, und man fragt und wundert sich vielleicht ab und an, wie geschmeidig so ein Dasein als Weltstar eigentlich ablaufen kann – eben auch im Alltag oder zwischen den Zeilen journalistischer Eskapaden.

Man stelle sich vor, Taylor Swift verschwände

Anne Hathaway ist aber nicht Taylor Swift, sondern lediglich ähnlich. Sie ist eine, die sich, allen Entrüstungen der katholischen Kirche zum Trotz, Mother Mary nennt. Klingelt da was? Natürlich, Madonna. Like A Prayer. So sind Mother Marys Bühnenshows fast schon so etwas wie sakrale Feierlichkeiten zwischen Farblichtwahnsinn, Glitterregen und Schwebebühnen.

Eine davon ist ihr zum Verhängnis geworden – ein Unfall hat dazu geführt, dass sich die aufgedonnerte Sängerin mit Heiligenschein von der Bühne zumindest vorläufig verabschiedet hat. Was ist der Grund für diesen Unfall gewesen, und überhaupt für dieses Verschwinden?

Herbergssuche für ein Pracht-Textil

Jetzt, nach dieser unfreiwilligen Auszeit, klopft es bei strömenden Regen an die Tür der renommierten Modeschöpferin Sam Anselm. Mother Mary steht vor der Tür, und sucht keine Herberge, sondern ein neues Kleid. Eines, dass ihrem Comeback gerecht wird und sie, nur sie in Textil, Stich und Schnitt darstellen soll. Ein Kleid, das alle Stücke spielen, jedes Lied vereinen und mehr oder weniger ihr ganzes Œuvre beinhalten soll. Wie kommt Anselm eigentlich dazu, hier die Feuerwehr zu spielen, haben sich beide doch, und zwar nicht ganz im Guten, aus den Augen verloren? Und ja, da war auch Liebe im Spiel, ganz viel Intimität. Zwei Herzen im selben Rhythmus. Und so weiter.

An Erlebtem herumschneidern

Handlungskern in diesem Film von David Lowery (Elliot, der Drache, Ein Gauner & Gentleman) ist dieses Kleid, das neu erschaffen werden muss. Doch wie lässt sich so ein Kunstwerk über persönliche und emotionale Kränkungen hinweg denn überhaupt gestalten? Und zwar so, dass es erfüllt, was es erfüllen soll?

Lowery verwickelt Anne Hathaway und die eindrucksvolle Michaela Coel, die aussieht wie Nina Simone in ihren jungen Jahren und mit ihrer faszinierenden Gesichtsphysiognomie und den großen Augen eine sphärische Aura entwickelt, der man sich nur schwer entziehen kann, in ein tiefschürfendes, lange andauerndes Gespräch.

Guckkästen in die Vergangenheit

Was ihm dabei anfangs gelingt, ist, diese beiden Figuren, trotzdem man sie nicht kennt, in kürzester Zeit irgendwie vertraut zu machen. Das Kammerspiel in einer zur Modewerkstatt umgekrempelten Scheune sprengt dann bald die vierte Dimension, Räume werden zu Guckkästen in die Vergangenheit, magischer Realismus hält Einzug, ganz klar David Lowerys Handschrift, die man bereits aus seinem psychedelischen Märchen The Green Knight kennt – oder auch aus A Ghost Story, seinem bislang besten und berührendsten Film, dessen Metaebene sich nicht so sehr dem Verständnis widersetzt wie Mother Mary.

Was steckt dahinter? Oder doch gar nichts?

Im Trailer des Films heisst es: „This is Not A Ghost Story“ (mit Hinblick auf sein früheres Werk). Und: „This is Not a Love Story“. Eigentlich stimmt, aus meiner Sicht als Betrachter, der Lowerys Intentionen nicht kennt, beides nicht. Mother Mary ist sowohl Ghost Story als auch Love Story, und irgendwo dazwischen ergeht sich das Zeit und Raum knackende Mysterium nur noch in aufgeblasenen Rätseln.

Es ist wie das Konzert dieser Pop-Diva selbst – eine Show fürs Auge, für manche auch fürs Ohr. Lowery findet natürlich Bilder, die so geschmack- und stilvoll arrangiert sind, dass sich denken lässt: Da muss einiges dahinterstecken, und irgendwann, darauf warten wir alle, kommt die Wahrheit ans Licht, die wie alle übersehen haben.

Kraftvoller Symbolismus als ästhetische Hülle

Doch dieses wabernde rote Tuch, diese Wundmale an den Handflächen und zwischen den Brüsten – Blut und Kunst, Seide und Okkultismus: Alles zusammen verbirgt und dekoriert gleichermaßen eine simple Geschichte, nichts Großes, vielleicht auch nur irgend etwas zwischen Selbstmitleid und Aussprache.

Lowery stopft das Ganze voll mit der Lust am Symbolismus. Motive und Metaphern fallen aus allen Wolken, letztlich ist Mother Mary eine enorm prätentiöse Mystery-Show, bei der man eigentlich nicht zugeben will, sowieso alles entschlüsselt zu haben, weil das sonst bei all der Opulenz vielleicht zu banal wäre.

Mother Mary (2026)

Die reichste Frau der Welt (2025)

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DER GÖNNERHAFTE GLEICHMUT EINER DIVA

4/10


Isabelle Huppert und Pierre Lafitte im Film Die reichste Frau der Welt
© 2026 Neue Visionen


ORIGINALTITEL: LA FEMME LA PLUS RICHE DU MONDE

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: THIERRY KLIFA

DREHBUCH: THIERRY KLIFA, CÉDRIC ANGER, JACQUES FIESCHI

CAST: ISABELLE HUPPERT, LAURENT LAFITTE, MARINA FOÏS, RAPHAËL PERSONNAZ, ANDRÉ MARCON, MATHIEU DEMY, JOSEPH OLIVENNES, MICHA LESCOT U. A. 

LÄNGE: 2 STD 3 MIN



Isabelle Huppert mag vielleicht, neben Catherine Deneuve und Juliette Binoche, wirklich zu einer der reichsten Frauen zumindest Frankreichs gehören. Bei dieser Ausdauer kann schon einiges an Kapital zusammenkommen, denn Mrs. Huppert hält sich wacker seit den Anfängen der Siebziger – sie ist , so könnte man es fast bezeichnen, der Rolling Stone unter den Akteurinnen. Und was ihr dabei zugute kommt, ist folgendes Phänomen: Sie altert nicht.

Die Serviette des Picasso

Bei einer fast schon sechzigjährigen Karriere kann es allerdings passieren und der Ehrgeiz, sich schauspielerisch nochmal neu zu entdecken, sei anderen Künstlerinnen gegönnt. Sicher nicht mehr Isabelle Huppert, denn schließlich muss sie längst nichts mehr beweisen. Als womöglich unkomplizierter Star gerne gefragt, schüttelt sie wohl ihre Routine aus dem Ärmel wie Picasso, der – wir alle kenne die Anekdote – für ein Gekritzel auf einer Tischserviette Millionen verlangen konnte.

Die Made im Speck

Apropos Millionen: Davon hat Hupperts Figur der Marianne Ferrere jede Menge. Und zwar so viele, dass sie eben als reichste Frau der Welt gilt, dank einer Kosmetikkette, die wie Red Bull ihren globalen Absatz findet. Doch irgendwie ist neben all dem materiellen Elysium irgendetwas im Argen. Die Lust am Leben weicht einer depressiven Stimmung, die Leute wohl befällt, die nichts mehr erreichen müssen.

Wie gerufen kommt da die Anfrage eines Establishment-Journals für ein Interview – inklusive Fotoshooting. Dieses darf der windige Alleskönner Pierre-Alain Fantine absolvieren, einer nicht nur mit dem Talent für das Lichtbild, sondern auch, andere, die vielleicht bedürftig nach etwas mehr Abwechslung sind, um den Finger zu wickeln. Fantin ist letztlich ein Hochstapler – einer, der mit lautem Auftreten und vulgärem Vokabular das konservative Dasein dieser älteren, aber nimmermüden Dame umkrempelt und für sich beansprucht. Fantin wird zur Made im Speck, eine Zeit lang sieht die Familie dabei zu, bevor auch ihnen die Hutschnur reisst.

Wir wollen niemanden beim Namen nennen

So ganz verfolgt hatte ich die Affäre rund um die L’oreal-Erbin Bettencourt, die in der ersten Dekade des neuen Jahrtausends Frankreich erschüttert hat, leider nicht. Denn hätte ich das, wären mir all die Parallelen des Films von Thierry Klifa sofort aufgefallen.

Auch im realen Fall spielt ein Fotograf die Erbschleicher-Rolle, illegale Spenden an politische Parteien und die Klage der eigenen Tochter sind nur einige Fakten, die auch im Film wiederkehren. Das alles ist streng genommen und unterm Strich ein wohl erdrutschartiges Drama, die Destruktion einer Familie und ein Pamphlet über die Schande des Reichtums.

Über den Ernst der Lage hinweglächelnd

Herausgekommen ist eine halbgare Sache, eine enervierende Dramödie, die sich so anfühlt, als wäre sie vergnügliches Zerstreuungskino. Nicht unwesentlich daran beteiligt mag die gehetzte Tonalität sein, die man aus den Komödien eines Louis de Funès oder mittlerweile Christian Clavier kennt, der ja immer noch den Eindruck vermitteln will, so gut zu sein wie der Gendarm von Saint Tropez.

Helles Licht, französischer Strand und ein Kommen und Gehen prägen den Rhythmus. Als Zwillingsfels in der Brandung sind Diva Isabelle Huppert und Laurent Lafitte zu sehen, frei nach dem Motto: Kennt man eine Szene, kennt man alle. Ein Fehler? Durchaus.

Huppert scheint den Eindruck zu vermitteln, ihrer Rolle wohl kaum mit Ehrgeiz begegnen zu müssen. Ihre Mimik ist immer die gleiche, ihr Schmunzeln ebenso. Keine Trauer, kein Ärger, keine Freude – Gefühlswelten, die Die reichste Frau der Welt allerdings verlangt, die von Huppert aber mit einer gönnerhaften Gleichform interpretiert werden. Auf der anderen Seite Laurent Lafitte (beide kennen  sich aus Paul Verhoevens Elle) – immer gleich aufgekratzt, immer gleich vulgär, immer gleich überheblich grinsend.

Seinen Untergang nimmt er mit Lippenbekenntnissen, beiden sind ihre Rollen zu voluminös, während Thierry Klifa an der auf mehreren Ebenen komplexen Dramatik des Stoffes unweigerlich scheitert.

Die reichste Frau der Welt (2025)

The Mandalorian and Grogu (2026)

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EIN LEINWAND-SPECIAL FÜR DEN SERIENHELDEN

6,5/10


Pedro Pascal und Grogu als er selbst in The Mandalorian and Grogu
© 2026 Lucasfilm Ltd™. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2026

REGIE: JON FAVREAU

DREHBUCH: JON FAVREAU, DAVE FILONI, NOAH KLOOR

KAMERA: DAVID KLEIN

CAST: PEDRO PASCAL, SIGOURNEY WEAVER, JEREMY ALLEN WHITE (STIMME), JONNY COYNE, STEVE BLUM (STIMME), SHIRLEY HENDERSON (STIMME), MARTIN SCORSESE (STIMME), BRENDAN WAYNE, DAVE FILONI U. A.

LÄNGE: 2 STD 12 MIN



Es ist der Moment, in dem dieses Fahrzeug vorkommt – dieses kleine, unscheinbare, kastenförmige Ding. Kinder der Achtziger, die gleichsam zu Star Wars-Afficionados wurden, ehe sie noch gerade Sätze sagen konnten, wissen sofort, dass es sich dabei um das ominöse INT-4 handelt, ein speziell für das erste Merchandise-Kontingent ersonnene Spielzeug. Nun hat es seinen Einsatz gefunden, denn ein ex-imperialer Warlord düst damit davon, natürlich auf einem Schneeplaneten, denn diese fühlen sich prinzipiell schon nach Star Wars an. „Sieh nur, ein INT-4“, kommt es mir da entzückt über die Lippen – und niemand versteht es.

Vom Fan-Service nicht genug bekommen

So viel Leidenschaft müsste man aber besitzen, um The Mandalorian and Grogu auch wirklich in vollen Zügen und bis in jeden Winkel seines mehr als zweistündigen Leinwand-Daseins zu genießen. Denn der Star Wars-Wahnsinn, der steckt im Detail. Und macht so richtig froh. Kaum ist ein Raumschiff erkannt, erspäht man schon die nächste Spezies, die es damals, ebenfalls im Basis-Sortiment an Figuren, auch schon gab. Für die, die es wissen wollen: Bezeichnet wurde diese Figur damals Amanaman, im Film nennt sie sich Amani. Und wie der Mandalorian alias Din Djarin alias Mando mit ihnen fertig wird, ist Heldentum der zwar langweiligen, aber fein getricksten Sorte.

Jon Favreau und Dave Filoni, zwei bekennende Geeks der ersten Stunde, die womöglich alle Bücher und jedes Comic in sich aufgesogen haben müssen, und zwar mehrmals, können aus einem Fundus schöpfen, von diesem haben „normale“ Kinobesucher, die Star Wars zwar kennen, gerne sehen, aber nichts weiter, natürlich wenig.

Vom Geben und Nehmen in einer Beziehung

Favreau und Filoni werden wohl in Kauf genommen haben, dass ihr Leinwand-Special – denn anders ist dieser erste Kinofilm nach sieben Jahren Abstinenz nicht zu bezeichnen – wohl kaum tiefer in den Star Wars Kosmos eintauchen, sondern ihn nur an der Oberfläche erweitern wird. Sie werden gewusst haben, dass mit The Mandalorian und Grogu wohl kaum das bedeutende Weltraumepos auf die Leinwand gewuchtet wird, das viele vielleicht erwarten.

Es führen auch nicht alle Erzählstränge aus den Serien zusammen, die Storyline rund um Ahsoka hat damit nicht das Geringste zu tun. Letztlich konzentriert sich das Abenteuer auf eine Vater-Sohn-Beziehung im erweiterten Sinne, oder besser gesagt: auf eine Lehrer-Schüler-Beziehung, oder Onkel-Neffe, wie auch immer. Das Problem dabei: Komplexer als in der Serie wird es kaum werden, und da hing die Bedeutsamkeit der Kommunikation zwischen Mando und seinem Schützling Grogu entscheidend davon ab, ob der Kleine immer noch so tut, als wäre er ein Baby. Die Antwort: Ja, das tut er – und das Spektrum dieser Verbindung bleibt daher endenwollend.

Die Macht, die der kleine mechatronische und von Puppenspielern wie anno dazumal bei Yoda gesteuerte Genusszwerg nutzt, passiert willkürlich einmal mehr und einmal weniger, bleibt aber nicht logisch. Andere, nennenswerte Beziehungen gibt es in diesem neuen Film keine, der Rest des Ensembles ist Staffage, und selbst Sigourney Weaver würde lieber wieder Aliens jagen.

Es ist und bleibt eine Serie

Lucasfilm™ will weder die Old Republik noch die spannende Geschichte rund um Crimson Dawn auf die Leinwand bringen, aus Sorge davor, hier auf zu wenig Vorkenntnis beim Publikum zu stoßen, womit die lautstarken Wünsche einer weltweiten Community ignoriert werden.

Gedacht wird marketingtechnisch. Einerseits. Andererseits wollen Favreau und Filoni unbedingt ihren Mando weiterführen und schlagen deutliche Signale, die dagegensprechen, in den Wind. Nur: Wer nicht wagt, der nicht gewinnt. Und wer nur wagt, was er bereits gewonnen hat, entwickelt sich nicht weiter. Somit haben wir, worauf wir uns vorbereiten sollten, wenn wie The Mandalorian und Grogu auf großer Leinwand erblicken wollen: Das Serien-Special fürs Pfingstwochenende. Und zwar auf großer Leinwand.

Ein Wunsch zumindest, der in Erfüllung geht, hat sich doch gefühlt jede(r) beim hohen technischen Level der Serie von der ersten Folge an gewünscht, hier lieber im Kino zu sein als in den Fernseher hineinkriechen zu müssen, um die ganze monumentale Wirkung der Welten, Raumschiffe und Kreaturen wirklich adäquat in sich aufsaugen zu können. Zumindest hier ist die Sehnsucht gestillt: In diesem Verhältnis kommt die Serie noch besser zur Geltung – bleibt aber eine Serie.

Wer sind die Hutten?

Sollte man wissen. Wie einnehmend ein solcher Charakter sein kann, das zeigt der Film ganz vorzüglich. Auch hier wieder wissen Kenner der Serie The Clone Wars, um wen es sich dabei im Speziellen handelt: um Rotta, den Spross von Jabba, den wiederum jede(r) kennt. Jeremy Allen White spricht ihn, und zwar in jugendlichem Basic, was aber dennoch zusammenpasst. Von ihm soll dieses ganze Abenteuer auch handeln – und um das Hutten-Kartell an sich, das ein falsches Spiel treibt und unserem Helden fast das Leben kostet.

Wie ein Endgegner, trotzdem er besiegt wird, durch die Lappen geht

Die Neue Republik bleibt nach wie vor nur eine Fußnote, ein kleines Kontingent an X- und Y-Flügler schieben sich wieder ins Bild, um für Stimmung wie bei einer Flugshow anlässlich einer Star Wars Convention zu sorgen. Wo ist der Rest dieses politischen Weltenbündnisses?

Interessiert nicht, genauso wenig wie der Ausblick auf die Erste Ordnung, die einige Jahrzehnte später erstarken wird. Das Grummeln im Bauch, weil sich etwas anbahnen könnte, fehlt komplett, da der Endgegner Moff Gideon bereits in der letzten Staffel besiegt wird. Hätten Favreau und Filoni vorausschauender gehandelt, hätten sie sich den charismatischen Giancarlo Esposito genau für diesen Moment im Kino aufgehoben. Was bleibt, ist ein minimal größeres Abenteuer als im Stream, und demnach überschaubar genug, um allen gerecht werden zu wollen. Star Wars-Greenhorns, Familien, Science-Fiction-Fans und eingefleischten Nerds. Richtig spezialisieren kann man sich da wohl nicht, irgendwo storytechnisch eintauchen auch nicht. Die fantastischen Schauwerte sind das, was bleibt.

Das große Publikum wird The Mandalorian und Grogu nicht ins Kino locken, dazu hängt das Mandoverse zu sehr an Disney+. Ein großes, unabhängiges Zeitalter müsste man hier öffnen – mit einem komplexem Plot, der die weit weit entfernte Galaxie bis ins Outer Rim erschüttert. Die Old Republik fällt mir wieder ein. Besser aber, ich gebe es langsam auf, zu hoffen.

The Mandalorian and Grogu (2026)

Nürnberg (2025)

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DAMIT SO ETWAS NIE WIEDER PASSIEREN KANN

5/10


Cameron Crowe als Hermann Göring und Andreas Pietschmann als Rudolf Heß im Film Nürnberg
© 2026 Polyfilm Verleih


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: JAMES VANDERBILT

DREHBUCH: JAMES VANDERBILT, NACH DEM SACHBUCH VON JACK EL-HAI

KAMERA: DARIUSZ WOLSKI

CAST: RUSSEL CROWE, RAMI MALEK, MICHAEL SHANNON, LEO WOODALL, RICHARD E. GRANT, JOHN SLATTERY, COLIN HANKS, MARK O’BRIEN, PETER JORDAN, ANDREAS PIETSCHMANN, TOM KEUNE, WOLFGANG CERNY, LYDIA PECKHAM, LOTTE VERBEEK U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN



Dass der Teufel sein Gegenüber mit Charme, Eloquenz und Freundlichkeit bezirzt, um dieses dann um den Finger zu wickeln, ohne dass es das merkt – kann man sich gut vorstellen. Es glauben zu lassen, dass es ihn gar nicht gäbe, wird dann schon schwieriger – hat man schließlich gesehen, wer vom Herrn der Finsternis am meisten gelernt hat: Hermann Göring, im Grunde ein ganz normaler, feister und besonnener Politiker, stets eitel, stets freundlich, hochgradig intelligent und hätte es damals schon die manipulative Methode des NLP gegeben – er hätte sie begründet.

Das Kino und sein Faible für Nazis

Nach diversen Fernseh- und Filmformaten rund um Adolf Hitler (in Erinnerung bleiben da Robert Carlyle und Bruno Ganz), nach Ben Kingsleys Performance in Operation Finale als Adolf Eichmann, Robert Stadlober als Josef Goebbels (Führer und Verführer) und zuletzt erst August Diehl als verheerend schlecht gelauntes, paranoides Monster Josef Mengele im Exil donnert nun im hellgrauen Kostüm Superhäftling Göring, des Diktators Stellvertreter und hochrangigstes Tier der Nazis weit und breit, in den für den Prozess rundumerneuerten Gerichtssaal in Nürnberg – genau dort, wo Jahre zuvor die Rassengesetze verabschiedet wurden, mitverfasst von Göring selbst. Als hätte er das alles nicht gewusst.

Casting für den Vize-Führer

Wer kann Göring also spielen, diese schrecklich nette Persönlichkeit? Vielleicht ein Landsmann? Ich hätte da wen gewusst. Josef Bierbichler zum Beispiel. Axel Prahl oder Jürgen Tarrach. Die hätten Authentizität gehabt. Besetzt wurde die durchaus schwierige Rolle aber mit dem neuseeländischen Superstar Russel Crowe. wäre er euch für’s Casting in den Sinn gekommen?

Meine erste Wahl wäre er nicht gewesen, doch so gesehen hätte sich mir Liam Neeson für Oskar Schindler auch nicht aufgedrängt, geschweige denn Ralph Fiennes für den Psychopathen Amon Göth. Man kann es ja probieren, und James Vanderbilt, der hat das getan. Somit sitzt der glattrasierte Riese in Nürnberg in seiner Zelle, des „Teufels“ Gegenüber ist niemand Geringerer als Oscarpreisträger Rami Malek. Der darf den Amerikaner geben, und zwar einen Militärpsychiater, der aber, so scheint es im Laufe des Films, nicht wirklich viel von seinem Know How auch auf sich selbst anwenden kann. Fasziniert wie ein kleiner Junge von Monstern unterm Bett hängt der junge Mann an den Lippen des Vize-Führers außer Dienst, wohl meinend, ihn mit dieser Methode als „Freund“ zu gewinnen, um so einfach alles über ihn zu erfahren.

Die Frage ist nur: wer manipuliert hier wen? Und hat Psychiater Douglas M. Kelley (der mit dem Tatsachenbericht 22 Cells in Nuremberg leider vergeblich versucht hat, als Schriftsteller Karriere zu machen) wirklich nicht gesehen, wie ihm geschieht?

Ein Film, der Bildung schafft

Währenddessen zeigt Vanderbilts Film Nürnberg eben genau das: Wie es überhaupt dazu kam, dass die deutsche Stadt zum Zentrum einer über allen staatlichen Systemen errichteten Gerichtsbarkeit wurde, die als außerordentliches Tribunal bis heute in Fällen wie diesem ihre Verwendung findet.

Hier wiederum steht im Zentrum der für den amerikanischen Supreme Court kandidierende Robert Jackson, der alles in die Wege leitet und, vereint mit den übrigen großen drei, 22 inhaftierte Nazis vor Gericht stellt, darunter so große Fische wie Rudolf Heß, Karl Dönitz oder Julius Streicher – alle dargestellt von deutschen Schauspielern, die ihre Rollen, auch wenn nur nebenbei gestreift, ungemein greifbar werden lassen, und zwar mit Leichtigkeit, während Russel Crowe professionell, aber nicht unangestrengt versucht, sein ganzes Können in diese historische Figur zu legen.

Ehrgeiziges Ringen um Überzeugung

Und ja, er macht es souverän. Auszusetzen gibt es dabei nichts. Doch es ist merkbar: Man tut als Schauspieler auch nur, was man kann. Rami Malek hingegen ist Rami Malek und tut sich noch viel schwerer, seinen Charakter in einen inneren Zwiespalt zu bringen. Davon sieht man wenig, auch das psychologisch fein zu beobachtende Aufeinandertreffen von Arzt und ideologischem Kapazunder bleibt an der Oberfläche, denn keiner von beiden will hier tiefer graben.

Das ist bedauerlich, denn ein Fokus auf diese beiden hätte dazu beigetragen, aus Vanderbilts Film einen psychologisch straffen Arthouse-Knüller werden zu lassen – lediglich vor dem Hintergrund der Nürnberger Prozesse und viel mehr Zeit in ein schleichendes Duell investierend, dass für beide Darsteller wohl ungeahnte schauspielerische Qualitäten herausgekitzelt hätte.

Starkino mit Auftrag

Auf der Haben-Seite steht nun US-amerikanisches Starkino der alten Schule, die jenen, die noch nicht viel über die europäische Geschichte des 20. Jahrhunderts wissen, erst mal über Grundlegendes aufklären will.

Nürnberg bleibt ein konvenientes, solides Geschichtsdrama, geeignet fürs Fernsehen und vielleicht gar als Miniserie, doch ohne dramaturgische Besonderheiten und psychologischer Tiefe wird man im Kino dann doch etwas ernüchtert aus den hinteren Rängen im Gerichtssaal entlassen.

Nürnberg (2025)