Drama

Sparta (2022)

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LASSET DIE KINDER ZU MIR KOMMEN

7,5/10


sparta© 2022 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, FRANKREICH, DEUTSCHLAND 2022

REGIE: ULRICH SEIDL

BUCH: ULRICH SEIDL, VERONIKA FRANZ

CAST: GEORG FRIEDRICH, FLORENTINA ELENA POP, HANS-MICHAEL REHBERG, MARIUS IGNAT, OCTAVIAN-NICOLAE COCIS U. A.

LÄNGE: 1 STD 41 MIN


Es wundert mich nicht, dass Ulrich Seidl mit dem Thema seines neuen Films und dessen Umsetzung in Rumänien auf Entrüstung stieß. Es ist schon gewaltig schwierig, sich mit Pädophilie in einem Film auseinanderzusetzen – wie schwierig kann es dann sein, all den Erziehungsberechtigten der für den Film gecasteten Kinder die höchst heiklen Umstände entsprechend zu verklickern. Es kann aber auch sein, dass Seidl wirklich etwas zu viel wollte. Zu viel Reality, zu viel Konfrontation. Zu viele echte Emotionen. Ich frage mich, wie Adrian Goiginger den jungen Jeremy Miliker dazu gebracht hat, so dermaßen die Klaviatur verzweifelter Gefühle zu bedienen, die sich in seinem Familiendrama Die beste aller Welten nicht nur mit Tränen, aber auch, Bahn brachen. Der Unterschied liegt darin, dass Miliker eben kein Laiendarsteller war, der einfach so von der Straße weg engagiert wurde. Bei Seidl dürfte das anders gewesen sein. Doch so genau weiß man das nicht. Der Spiegel veröffentlichte das eine, Profil das andere, der Falter behauptete wiederum das Gegenteil.

Es stimmt schon – es gibt die eine oder andere Szene, die eventuell – ohne den nötigen Kontext – durchaus verstörend wirken könnte auf Kinder, die einfach nur gerne vor der Kamera stehen wollen. Schlimmer als so manche Szenen in vielen anderen Filmen, in denen Kinder (mitunter im Horror-Genre) ihre Rollen spielen, sind sie aber nicht, wobei es immer darauf ankommt, wie gut Minderjährige gecoacht werden. Meine Einschätzung: Kann sein, dass so mancher Vormund wirklich nicht so genau gewusst hat (oder wissen wollte), was da abgeht. Letztendlich zeigt Sparta nichts, was kompromittierend sein könnte. Es sei denn, man will sich mit Pädophilie, dieser destruktiven sexuellen Störung, einfach nicht auseinandersetzen. Im Grunde wollte ich das auch nicht. Allein schon, weil in Bezug auf die Entstehung dieses Films Aussage gegen Aussage steht. Da ich aber kein Interesse daran hatte, jemanden vorzuverurteilen, dachte ich mir, mache ich mir selbst ein Bild. 

Seidls Film ist der zweite Teil eines Diptychons, das unter dem Titel Böse Spiele an manchen Festivals im Doppelpack gezeigt wurde, gemeinsam mit der Tragikomödie Rimini, welche von der Zeit nach dem Ruhm eines Schlagersängers namens Richie Bravo erzählt, dargestellt von Michael Thomas, der einen Bruder hat – nämlich Ewald. Dieser Ewald, gespielt von Georg Friedrich, ist der Protagonist von Sparta. Beide haben den in einem geriatrischen Pflegeheim dahindämmernden Vater gemeinsam (Hans-Michael Rehberg in seiner letzten Rolle, dessen Aufnahmen bereits 2017, kurz vor seinem Ableben, entstanden sind). Dieser Alte, ein ewiger Nazi, tritt in haargenau dieselben Szenen in beiden Filmen auf – sie sind das Bindeglied und die entsprechenden Intermezzi, die beide Werke in zeitlich auseinanderliegende Kapitel unterteilen.

Die Bedeutung des gebrechlichen Altnazis mit Rollator mag sich mit Ausnahme dessen, eben der Vater der beiden zu sein, nicht so richtig erschließen und wirkt mitunter etwas willkürlich eingesetzt. Abgesehen davon aber gelingt Seidl etwas, was ich ihm gar nicht zugetraut hätte: die behutsame, fast schon zärtliche Betrachtung eines Dilemmas. Sein langsam erzähltes, konzentriertes Psychogramm in wie immer akkurat arrangierten Bildern überzeugt durch eine gesellschaftskritische Meta-Ebene, die den psychischen Schaden eines Mannes einem anscheinend „gesunden“ patriarchalischen Menschen- und Erziehungsverstand gegenüberstellt. Letzterer ist praktisch nicht vorhanden. Was bleibt, ist die ambivalente Grauzone eines Kompromisses – oder die Chance, mit einer verhassten Veranlagung leben zu lernen und das Bestmögliche daraus zu lukrieren, zum Vorteil für die Kleinen.

Georg Friedrich ist für diese Rolle phänomenal gut geeignet. Sein Markenzeichen ist schließlich jenes des breiten Wiener Slangs, das so klingt, als wäre der alte Hase des österreichischen Films immer noch lieber ein Laiendarsteller, der tatsächlich erlebt, was er spielt und nicht spielt, was er erlebt. Anfangs mag das unfreiwillig komisch wirken, doch Friedrich ist eben Friedrich – und liefert im Laufe des Films eine fast nur in brüchigem Rumänisch gehaltene Performance ab, die durch Seidls fokussierte Regie vorurteilsfrei und glaubhaft bleibt. Sein innerer Kampf ist großes Schauspielkino, die Interaktion mit den Kindern voller Zuneigung, stets respektvoll und nie einen Schritt zu weit. Sparta ist ein Balanceakt, und er hält sich bis zuletzt in beeindruckendem Gleichgewicht, ohne Friedrich zum Täter und die Kinder zu Opfern werden zu lassen. Wenngleich sie von vornherein schon welche sind – nämlich die ihres eigenen sozialen Umfelds.

Sparta (2022)

Rimini (2022)

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ENTERTAINMENT FÜR DIE AUSRANGIERTEN

6,5/10


rimini© 2022 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2022

REGIE: ULRICH SEIDL

BUCH: ULRICH SEIDL, VERONIKA FRANZ

CAST: MICHAEL THOMAS, TESSA GÖTTLICHER, HANS-MICHAEL REHBERG, CLAUDIA MARTINI, INGE MAUX, GEORG FRIEDRICH U. A.

LÄNGE: 1 STD 56 MIN


Ungefähr so könnten die Karrieren von Roy Black oder Gildo Rex zu Ende gegangen sein, bevor sie sich selbst ein Ende setzten. Mit Auftritten bei Möbelhauseröffnungen, Kaffeefahrten oder Tombolas irgendwo in der Mehrzweckhalle eines Pensionistenheims (nichts für ungut). Dass jeder Mensch, der sich dafür begeistern kann, es wert ist, vor ihm zu singen, sollte Performance-Künstlern wie Musikern und Sängern eigentlich klar sein, doch ist die Diskrepanz zwischen verschwenderischen Ruhmeszeiten und dem Zustand, wo sich kaum jemand noch nach dem Star von einst umdreht, viel zu groß, um resilient genug dafür zu sein. Der wohl polarisierendste Filmemacher Österreichs, Ulrich Seidl, hat sich mit Rimini dieser verhaltenen Götterdämmerung eines ehemaligen Bauchbinden-Toreros angenommen, um einen Blick auf die ausleiernden Mechanismen von Erfolg und einem damit einhergehenden Lebensglück zu werfen.

Glücklich sind seine Figuren meistens nicht. Ganz im Gegenteil. Doch es kann leicht sein, dass diese sich selbst zu einer Zwangsbeglückung verhelfen, die aus unbefriedigendem Sex, viel Alkohol und einem Seehundfellmantel bestehen, den zumindest Richie Bravo stehts über seinem Feinripp trägt, um in der Kälte von Italiens Badeort Rimini nicht zu erfrieren. Da fragt man sich natürlich: Wie jetzt? Bella Italia und Frost? Natürlich existieren diese beliebten Destinationen für Frau und Herr Österreicher auch außerhalb der Saison. Da die Hotels alle leer stehen, bieten zumindest manche Reiseveranstalter für die Zielgruppe 60+ spottbillige Ausflüge an, deren Highlights sich zur Vorabendzeit auf die Bühne des Speisesaals wuchten. Diese personifizierte Sternstunde der Schlagermusik ist Michael Thomas, stimmgewaltig und aufgesetzt charmant. Als nicht von allen vergessener Reserve-Udo Jürgens lässt er die Herzen reiferer Damen hoher schlagen und sich für manchen weiblichen Groupie auch bezahlen, der ihn gerne textilfrei sehen möchte. Ja, es gibt sie noch, die wirklichen Fans, unter anderem Inge Maux als promiskuitive Wuchtbrumme, die sich für Richie Bravo sogar zu einem Blow Job hinreissen lässt.

Womit wir wieder bei Seidls Vorliebe für ungeschönten Amateur-Sex wären, die sich in seinen Werken mal mehr, mal weniger bizarr präsentiert. Diesmal haben seine Intimitäten gar etwas Verletzliches, weniger Brutales, obwohl gefällige Schönheitsideale bewusst konterkariert werden, um dem Reality-Charakter zu entsprechen, der zumindest Rimini den Anschein verleiht, wir hätten es mit einer Wahrheit ohne Knautschzone zu tun. Das aber könnte ein Trugschluss sein. Die Geschichte spinnt sich zwar weiter, indem Richie Bravos verschollene Tochter auftaucht und Wiedergutmachung verlangt für alle die Jahre, in denen der Schnulzenkönig kein Geld hat springen lassen – dennoch verharrt Seidl in einer subjektiv empfundenen Zeitlosigkeit und beobachtet seinen immer wieder auf- und abgeisternden Vagabunden im Pelz, der unter einem Glassturz eine Welt auf dem Abstellgleis erkundet und an Orte gelangt, die er zwar kennt, die ihm aber Vertrautes aus früheren Zeiten zurückgeben.

Rimini ist längst impressionistisches Erwachsenenkino mit symbolischem Installationscharakter. Wenn Michael Thomas eiligen Schrittes in akkuraten Tableaus, die eine Art Endzeit imitieren, an Wind und Wetter ausgesetzten, afrikanischen Flüchtlingen vorbeiläuft, ohne sie eines Blickes zu würdigen, ist es so, als wären diese Menschen zu Stein erstarrt, als wären sie Skulpturen des Erinnerns, wie sehr hier Bedürfnisse ihren Wert verlieren. Das hat eine ganze eigene Atmosphäre, da gelingt Seidl tatsächlich so etwas wie eine ironische, selten sarkastische Sicht auf einen irreparablen Status Quo, der ganz am Ende auf tragikomische Weise wieder (und vielleicht gar eine neue) Ordnung schafft, nicht ohne ernüchternde Resignation.

Rimini (2022)

Sonne (2022)

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ZEITVERTREIB MIT R.E.M.

5,5/10


sonne© 2022 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2022

BUCH / REGIE: KURDWIN AYUB

PRODUKTION: ULRICH SEIDL

CAST: MELINA BENLI, LAW WALLNER, MAYA WOPIENKA, THOMAS MOMCINOVIC, MARLENE HAUSER, MARGARETHE TIESEL U. A. 

LÄNGE: 1 STD 28 MIN


Hätte Universal Music den Welthit von Michael Stipe und Band nicht mit Freundlichkeit genehmigt, hätte dieses Langfilmdebüt von Kurdwin Ayub wohl den eigentlichen Star des Jugenddramas verloren: Losing My Religion erschallt in sämtlichen Variationen an irgendwelchen Orten in der goldenen Wienerstadt, in welcher Kulturen und Gesinnungen in einer wilden Mixtur und sich gegenseitig duldend koexistieren. Den Song hört man, ausbaufähig interpretiert von drei Maturantinnen, an kurdischen Festen oder aus dem Zimmer von Yesmin – sogar auf einer Hochzeit findet R.E.M.s zeitlose Nummer begeisterten Applaus – obwohl die Lyrics nicht gerade dafür geeignet sind, eine neue Verbindung zu feiern. Genauso wenig ist dieser Song dafür geeignet, wenn eine Muslimin gemeinsam mit ihren beiden Freundinnen, die anderer Konfession sind, sich aber dennoch in den Hidschāb werfen, einfach so zum Spaß einen auf Karaoke ohne Textablesen macht. Gut, es klingt ganz nett, andererseits aber auch wenig kraftvoll. Dafür lässt das bald auf Youtube gepostete Video einige gestalterische Raffinessen sehen – und wird ganz plötzlich zum Hit. Jetzt sind es nicht nur Yesmin, Nati und Bella, die sogar von Yesmins kurdischem Vater bewundert werden, sondern auch viele andere junge Leute, die sich zum Gesang hinreißen lassen – sei es nun im traditionellen Gewand islamischer Kultur oder eben nicht.

Während Yesmin also damit zu kämpfen hat, dass sie von ihren Freundinnen die Einzige ist, die diesen Stoff tagtäglich übers Haupt ziehen muss, geht ihr jüngerer Bruder ganz andere Wege, und zwar jene ohne Ziel und Verstand, die darauf hinauslaufen, dass dieser bald von der Polizei gesucht wird. Tja, und sonst? Sonst bietet Sonne einen ungeschönten, ungeschminkten und sehr direkten Blick auf eine Generation, die das Ende des Alphabets erreicht hat, ihren Platz in der Welt aber nicht definieren, geschweige denn ihre Wünsche und Träume artikulieren kann. In diesem Vakuum der Langeweile, des Sinnsuchens ohne Anhaltspunkte und des Abhängens auf Festivitäten köcheln so einige Impulse vor sich hin, die vielleicht aufgegriffen werden oder auch nicht. Oder gegen stereotypische Verhaltensmuster eingetauscht werden, die wohl eher die Generation Clueless vertreten, wenn Social-Media-Gadgets wie Elfenohren und Broccoli für kurze, aber schnell vergängliche Spaßmomente sorgen, die keine Nachhaltigkeit besitzen.

Kurdwin Ayub, geboren im Irak und in Wien nach der Flucht ihrer Familie aufgewachsen, verdient für ihren ersten Langfilm jedenfalls Respekt. Als selbst verfasstes Zeitportrait zwischen Smartphone-Displays und dem nachdenklichen Blicken von Hauptdarstellerin Melina Benli (von der wir wahrscheinlich noch viel mehr sehen werden, denn die Dame hat Talent) ist es sicher nicht einfach, hier die nötige Balance zu finden, um nicht nur auf Symptom-Ebene einen Zustand abzulichten – mit allerlei Klischees eben, die diese Altersgruppe plakatieren. Unterstützt von Ulrich Seidl, der seit jeher österreichische Befindlichkeiten mit hartem Realismus peitscht, folgt sie dann doch – und leider zu oft – den Empfehlungen des Maestros, anstatt sich davon loszulösen.

Für den eigenen Stil braucht es natürlich Zeit. Mal sehen, wie sie ihren zweiten Spielfilm Mond auslegen wird. In Sonne allerdings tritt die Geschichte auf der Stelle, setzt sich unentschlossen mit der muslimischen Jugendkultur auseinander, ohne tiefer in der Materie zu stochern und begnügt sich am Ende mit banalen Elementen gängiger Mädchenfilme, obwohl so manche – und vor allem eine – Wendung im Film viel mehr Aufmerksamkeit verdient hätte als Ayub ihr letztlich gegeben hat. Abgelenkt vom Schnickschnack diverser Smartphone-Apps, verliert sie den Kern der Geschichte immer mal wieder aus den Augen.

Sonne (2022)

The Whale (2022)

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DAS GUTE IM MENSCHEN

7,5/10


thewhale© 2022 Courtesy of A24


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: DARREN ARONOFSKY

BUCH: SAMUEL D. HUNTER, NACH SEINEM GLEICHNAMIGEN BÜHNENSTÜCK

CAST: BRENDAN FRASER, SADIE SINK, HONG CHAU, TY SIMPKINS, SAMANTHA MORTON, SATHYA SRIDHARAN

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Wäre ich Darren Aronofsky, wäre mir womöglich nie in den Sinn gekommen, diese exorbitant schwierig zu gestaltende Rolle des adipösen Charlie in The Whale mit einem wie Brendan Fraser zu besetzen. Berühmt und bekannt geworden ist dieser doch schließlich mit mittlerweile etwas angestaubten Schenkelklopfer-Komödien wie Steinzeit Junior oder George – Der aus dem Dschungel kam. Später war’s dann das Mumien-Franchise. Und erst kürzlich habe ich mir den Abenteuerklassiker aus den Neunzigern wieder zu Gemüte geführt. Ja, er funktioniert immer noch. Und Fraser ist nach wie vor einer wie Indy. Doch der Weg zum bitteren Drama ist ein weiter. Wie also kam Aronofsky auf Fraser? In Hollywood kennt wahrscheinlich ohnehin ein jeder jeden, vielleicht sind die beiden befreundet. Einer wie Aronofsky experimentiert wohl gerne mit Akteuren, die man unterschätzt und wagt die Probe aufs Exempel. Und siehe da: Sein Riecher war ein guter. Brendan Fraser versteckt seine eigentliche Physiognomie in einem kiloschweren Fatsuit, sein Gesicht aber bleibt weitestgehend frei von Silikon. Man blickt direkt ins Konterfei des Schauspielers, man sieht seine Mimik, man erkennt jede noch so kleinste Emotion. Seine Performance ist wohl eines der zärtlichsten und authentischsten Akts der letzten Zeit.

Bei Aronofsky ist aber auch klar, dass er nicht darauf aus ist, sein Publikum in gefälliger Sicherheit zu wiegen. Das auf dem gleichnamigen Bühnenstück von Samuel D. Hunter basierende Kammerspiel scheut sich nicht davor, seinen geschundenen, gejagten und letztlich gestrandeten Wal an die Grenze seiner autoaggressiven Exzesse zu bringen. Er lässt diesen Giganten schwitzen, weinen, erbrechen. Er lässt ihn fressen und stürzen. Doch er lässt ihn niemals den Glauben an die Menschheit verlieren – obwohl dies das Naheliegendste wäre, was sich angesichts einer gescheiterten Figur wie Charlie annehmen ließe. Der Literaturprofessor, der nur im Homeoffice via Online-Meeting mit seinen Schülern kommuniziert, ohne dass die ihn sehen, hat sich nach dem Tod seines Partners Alan nicht mehr aufrappeln können. Die Folge war Adipositas im Endstadium. Natürlich erinnert sein Auftreten an Darlene Cates in Lasse Halströms Gilbert Grape – irgendwo in Iowa, die als Johnny Depps Filmmutter ebenso schwer bis gar nicht aus dem Sofa kam wie Frasers Figur des Charlie. Der hat seinen geistigen Scharfsinn und seinen Anstand nie verloren. Genauso wenig wie den Ekel vor sich selbst und seinem Scheitern. Ganz oben auf der Liste der Versäumnisse steht Tochter Ellie (Sadie Sink aus Stranger Things), die Charlie, als sie noch Kind war, verlassen hat. Ellie ist im schlimmsten Teenageralter, hasst ihren Vater, kreuzt aber dennoch bei ihm auf. Scheint nur Böses im Sinn zu haben, denkt destruktiv und manipuliert andere. Und dennoch: Ihr Vater sieht nur Gutes in ihr – so wie in jedem Menschen. Diese Empathie wird wie die Hoffnung das letzte sein, was stirbt.

Da ist dieser wache Geist, diese ruhige Stimme. Dieses Gutmütige, Verständnisvolle. Die Figur des Charlie wird zu einer Metaebene von Moby Dick – dieser Roman und sein Essay zieht sich begleitend durch das ganze Szenario. Dabei stellt sich heraus, dass die adipöse Leidensfigur Meeressäuger und Kapitän Ahab zugleich ist. Der Selbsthass wird zu einem vernichtenden Kreislauf führen – die wenigen Menschen, die die letzten Tage seines Lebens teilen, können nur zusehen und mit ihrem Altruismus letztlich nicht zu ihm durchdringen, da dieser doch nur zu ihrem Selbstzweck dient. Charlie hingegen schenkt den Rest seines missglückten Lebens seiner Tochter. Er ist der Einzige, der weitergeht, sich selbst versenkt, um andere aus dem Wasser zu ziehen.

Natürlich fühlen sich für den Film adaptiere Bühnenstücke letztlich immer so an, als wären wir im Theater. Die Dialogregie ist anders, die Gespräche dichter. Die Emotionen, Stimmungen und Intonationen wechseln im klugen Rhythmus, um das Publikum bei der Stange zu halten. So ein Drama ist sprachlich komplex – und Aronofsky erfindet und interpretiert nichts dazu. Sein im Kern wunderschönes Requiem versinkt niemals im Selbstmitleid, obwohl der Himmel jenseits der düsteren Bude stets seine Schleusen öffnet. Sein Film ist finster und gleichzeitig strahlend hell, wenn Charlie über Sein und Nichtsein sinniert. Das Abstoßende in The Whale wird zum Teil eines inneren Kampfes, in dem es längst nicht mehr um den geht, der kämpft. Trotz dieser Selbstaufgabe trägt The Whale etwas ungemein Positives in sich – wenn man Charlie doch nur umarmen könnte, wenn dieser doch nur Teil des eigenen Lebens wäre. Es wäre eine Bereicherung. Nicht für ihn, aber doch für die anderen.

The Whale (2022)

Empire of Light (2022)

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MENSCHEN IM KINO

8/10


empireoflight© 2022 The Walt Disney Company


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, USA 2022

BUCH / REGIE: SAM MENDES

CAST: OLIVIA COLMAN, MICHAEL WARD, COLIN FIRTH, TOBY JONES, TOM BROOKE, HANNAH ONSLOW, TANYA MOODIE, CRYSTAL CLARKE U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Im letzten und diesem Jahr feiert die Filmwelt auffallend oft sich selbst und ein längst über hundert Jahre altes Medium darstellender Kunst. Wir hatten Babylon – Rausch der Ekstase von Damien Chazelle – ein Rückblick auf Leben und Leiden des jungen Hollywood; wir hatten Final Cut of the Dead – ein Loblied auf das Teamwork hinter den Kulissen. Wir hatten Steven Spielbergs The Fabelmans über die kreative Bestimmung einer Regie-Koryphäe. Und wir hatten Pan Nalins märchenhafte Analyse über Zelluloid und Improvisation: Das Licht, aus dem die Träume sind. So ausufernd gehuldigt wurde die für manche vielleicht schönste Sache der Welt noch nie. Und damit ist aber auch noch nicht Schluss. Wir hatten vieles, was man am Filmemachen nur loben kann, ausgelobt bekommen. Das Lichtspielhaus selbst – der wirklich beste Ort, um der Illusion des laufenden Bildes zu erliegen – wurde bis dato aber noch nicht so sehr in den Fokus gerückt wie aktuell unter der Regie von Sam Mendes.

Der James Bond-erprobte Oscarpreisträger für American Beauty gönnt sich mit Empire of Light einen künstlerisch hochwertigen Nebenspaziergang und probt den Lokalaugenschein in einem aus der Zeit gefallenen kinematographischen Wunderbaus, einem Kino im architektonischen Stil der edlen Fünfziger Jahre, dem fast schon das altehrwürdige Retro-Premierenkino Gartenbau in Wien das Wasser reichen könnte, hätte es das bisschen Mehr an versteckten Lichtquellen, polierten Holzvertäfelungen und so eine majestätischen Pforte wie eben das keiner Kette angehörende Empire Cinema in einer Kleinstadt an der Küste Südenglands.

Wir schreiben Anfang der Achtzigerjahre, es ist die Jahreswende zu 1981. Der vom Kinobesitzer Mr. Ellis (Colin Firth als Ekelpaket) geführte Prachtbau liegt zu den täglichen Öffnungszeiten in den Händen von Hilary, einer einsamen Frau mittleren Alters und mit trauriger Miene, die nach einem Aufenthalt in der Psychiatrie versucht, am gesellschaftlichen Leben wieder teilzuhaben. Sie leidet an einer bipolaren Störung, doch soweit scheint die Krankheit im Griff. Die sexuellen Nötigungen ihres Chefs scheint sie zu dulden, dafür ist die familiäre Gemeinschaft der übrigen Belegschaft viel zu viel wert, um ihre Arbeit aufs Spiel zu setzen. Doch dann wird alles anders – ein neuer Mitarbeiter bereichert das Ensemble. Es ist Stephen, ein Afroeuropäer, der darauf wartet, einen Studienplatz zu ergattern, aufgrund seiner Hautfarbe aber wenig Chancen darauf hat. Hilary und Stephen fühlen sich zueinander hingezogen; sie zeigt ihm die vielen verwahrlosten Hallen des Kinos hinter dem Kino, er zeigt ihr, wie sich körperliche Nähe wirklich anfühlen soll. Und es wäre nicht das Leben, würde Hilarys Krankheit nicht wieder ihren Tribut fordern. Gerade zu jenem Zeitpunkt, als das Empire Cinema zum Premierenkino für Chariots of Fire seine Sternstunde erlebt.

Sam Mendes hat die Idee zu seinem Film nicht von irgendwoher. In Empire of Light spiegeln sich zahlreiche Motive aus seiner Kindheit. Und auch die Rolle der Hilary ist biografisch inspiriert von seiner Mutter, die ebenfalls an einer bipolaren Störung litt. Selbst das Kino als Dreh- und Angelpunkt diverser Schicksale ist ein essenzieller Teil von Mendes Biografie – wie Steven Spielberg in The Fabelmans steckt dieser hier seine Erinnerungen in eine klare und schnörkellos verpackte Liebes- und Leidensgeschichte, die in edlen Bildern die Institution des Kinos als Ort der Reflexion und Sinnsuche zelebriert. Dabei gelingt ihm, die Motivation herauszufiltern, welche Besucher an einen Ort wie diesen lockt. Er beobachtet, was es aus einem macht, wenn man ins Kino geht und wie das Screening eines Werks den Zuseher bereichert.

Bis Hilary – großartig gespielt von Olivia Colman, die erstaunlich viele Gemütsfacetten in ihrer Rolle legt und diese ausbreitet wie ein Fächer – bereit dafür ist, auch mal zu sehen, wofür sie sich einsetzt, vergehen Monate des Suchens, Erkennens und der Selbstfindung – umso größer ist das Gänsehautmoment, wenn Mendes das dramaturgische As aus seinem Ärmel spielt. Wenn er dieses kleine, intime Stück Schauspiel – und Autorenkino zu ganz großem Kino werden lässt. Wie er sich in seinem Erzählen in die Kurve legt, um seine strauchelnden Seelen wieder aufzufangen, dabei aber auch nicht auf den Ort des Geschehens als magische Zeitkapsel vergisst: das zeugt von einer inszenatorischen Fingerfertigkeit, die die melodramatische Klassik alter Filme in die Postmoderne geleitet.

Empire of Light (2022)

Ein Mann namens Otto (2022)

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AUCH GRANTLER HABEN NACHBARN

6/10


Tom Hanks (Finalized);Manuel Garcia Rulfo (Finalized);Cameron Britton (Finalized);Juanita Jennings (Finalized);Mariana Trevino (Finalized)© 2022 CTMG, Inc. All rights reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: MARC FORSTER

BUCH: DAVID MAGEE, NACH DEM ROMAN VON FREDRIK BACKMAN

CAST: TOM HANKS, MARIANA TREVIÑO, MANUEL GARCIA-RULFO, TRUMAN HANKS, RACHEL KELLER, CAMERON BRITTON, JUANITA JENNINGS, PETER LAWSON JONES, MACK BAYDA, MIKE BIRBIGLIA U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN


Den Amerikanern, die ungern Filme mit Untertiteln sehen (denn englische Synchronisationen gibt es keine – das würde sich auch kaum rentieren), darf man Geschichten wie diese, die von einem Griesgram handeln, der zum nächstenliebenden Menschen wird, nicht vorenthalten. Dafür gibt’s eine einfache, aber kostspielige Methode: Man inszeniert den Film komplett neu, und zwar auf amerikanischem Boden und in englischer Sprache. Und um wirklich genug Leute ins Kino zu locken, setzt man ganz vorne einen bewährten Publikumsliebling hin, der schließlich wirklich etwas kann und seine Sache auch gut macht. Derart amerikanisierte Versionen diverser originärer Klassiker gibt es eine Menge. Zum Beispiel Michael Hanekes Funny Games. Oder Drei Männer und ein Baby. Auch Ziemlich beste Freunde wurde zwar nicht „geschwedet“ (siehe Abgedreht – Be Kind Rewind), sondern für’s amerikanische Publikum neu aufgelegt. Meist sind diese Sprachkopien nicht viel besser als das ohnehin schon vollendete Original. Aber das Kino dankt, und das sowieso viel kinoaffinere US-Publikum dankt es mit stolzen Besucherzahlen.

Ein Mann namens Ove, nach dem gleichnamigen Roman von Fredrik Backman und von Hannes Holm 2015 auf die Leinwand gebracht, war darauffolgendes Jahr für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert. Zweifelsohne hat diese Geschichte rund um Menschlichkeit und Nächstenliebe seinen Platz im europäischen Filmolymp verdient. Rolf Lassgård gibt der anfangs miesgelaunten Figur Tiefe und eine nachvollziehbare Biografie mit auf den Weg. Er lässt sie Sehnsucht, Trauer und Verlustschmerz verspüren. Er lässt sie darauffolgend aufblühen, hoffen und einen Sinn im Leben sehen. Dank fürsorglicher und offenherziger Nachbarn, die sofort erkennen, dass dieser unhöfliche Prinzipienreiter sehr wohl noch ein großes Herz hat – im wahrsten Sinne des Wortes.

In der Neuverfilmung quält sich Tom Hanks als hagerer, ergrauter und knorriger Misanthrop mit der Sinnlosigkeit seines Restlebens herum und will dem ein Ende setzen. Alles beginnt mit dem Kauf von eineinhalb Metern Seil, was gleich zu Diskussionen an der Baumarktkassa führt. Mit dieser Szene führt der Star mit der Qualitätsgarantie eine Figur ein, die sich vielleicht nur äußerlich von jener des Rolf Lassgård unterscheidet. Bei Tom Hanks wissen wir aber auch: Der Mann kann kein schlechter Mensch sein, weil Hanks meist zu den Guten gehört (mit einigen wenigen latenten Ausnahmen, wie in The Circle oder Elvis). Daher bemüht er sich manchmal zu offensichtlich – und das ist auch fürs Publikum nicht zu übersehen – seine Mundwinkel tunlichst der Schwerkraft auszusetzen, denn so missmutig dreinzublicken ist so gar nicht sein Stil. Alles in allem aber gibt er in den Momenten, wenn er sein Umfeld anpöbelt oder einsam daheim aus dem Fenster blickt, wieder mal Lichtblicke seines künstlerischen Schaffens wider. Auch der Rundum-Cast – allen voran Mariana Treviño als die gutherzige Nachbarin Marisol – füllt seine Rollen bis in jede Charakter-Ecke aus. Ja, die Verfilmung von Marc Forster fühlt sich gefällig und geschmeidig an. Ist aber für Kinogeher, die gerne auch Europäisches mit Untertiteln wertschätzen, kein Muss mehr.

Ein Mann namens Otto ist aber nicht besser als die Originalverfilmung. Und prinzipiell auch nicht schlechter. Doch der schwedische Streifen war zuerst da. Forsters Remake ist also weder besser noch schlechter, aber auch nicht anders. Denn eine Geschichte wie diese kann man auch nicht wirklich anders interpretieren. Theaterstücke, vor allem Klassiker, kann man in die Neuzeit verfrachten, man kann sie mit den unterschiedlichsten Requisiten bestücken und ihnen dank der Möglichkeit variabler Bühnengestaltung unterschiedliche Handschriften verleihen. Bei Ein Mann namens Otto wüsste ich nicht, wo man ansetzen könnte. Also spricht Otto die gleiche Sprache wie Ove, das Szenario vermittelt die gleichen Emotionen, die gleiche Atmosphäre, es ist tatsächlich eine amerikanisierte Kopie. Wäre Forsters Arbeit die erste Verfilmung des Romans, er wäre wahrlich beachtenswert gewesen. So aber hatten wir das alles schon, und ja, es ist solide und gut gespielt, aber als Remake, das eigenständig sein will, relativ uninspiriert. Was nicht heißen soll, dass Amerika den Film nicht dankend annehmen wird. Ich hingegen hab‘ ihn bereits gekannt.

Ein Mann namens Otto (2022)

The Road (2009)

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WAS WERT IST, DAFÜR ZU ÜBERLEBEN

8/10


theroad© 2009 Metropolitan Film Export


LAND / JAHR: USA 2009

REGIE: JOHN HILLCOAT

BUCH: JOE PENHALL, NACH DEM ROMAN VON CORMAC MCCARTHY

CAST: VIGGO MORTENSEN, KODI SMIT-MCPHEE, CHARLIZE THERON, ROBERT DUVALL, GUY PEARCE, MOLLY PARKER, MICHAEL K. WILLIAMS, GARRET DILLAHUNT U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Einige Jahre bevor die Spiele-Schmiede Naughty Dog den modernen Playstation-Klassiker The Last of Us auf die zockende Menschheit losließ, streiften schon ganz andere Gestalten durch eine zerstörte Erde: Ein namenloser Vater mit seinem Sohn zum Beispiel als universelle Personifikationen zweier Generationen, wovon die eine den Untergang miterlebt und die andere in den Untergang hineingeboren wurde. Sie sind das letzte bisschen Menschlichkeit in einer Welt, die kaum mehr Leben auf sich trägt und unter einer fahlgrauen Wolkendecke dahindämmert, während schneegleiche Asche das Land wie ein Leichentuch bedeckt. Joel und Ellie aus The Last of Us hingegen streifen da noch durch halbwegs intakte Biomasse, während die urbanen Gefilde verrotten oder deren Bewohner in Anarchie versinken. Das Land gehört dort den von Pilzen Infizierten. In The Road aber streunen weder blutdürstende Zombies durch die Gegend, noch klicken Pilzköpfe, noch haben Aliens wie in A Quiet Place die globale Infrastruktur lahmgelegt. Diese Dystopie liefert den rationalen Kahlschlag des Untergangs: Keine Monster, keine Roboter wie in Terminator, rein gar nichts. Die Welt als Friedhof – pur, unmissverständlich und radikal. Michael Haneke hatte mit seinem Endzeitdrama Wolfzeit anno 2003 ein ähnliches Szenario heraufbeschworen, nur ohne Graufilter wie in Hohn Hillcoats Werk, das diesmal nicht oder kaum auf Horror oder Action setzt, dafür aber durch seine Reduktion und die Konzentration auf das Wesentliche zu den sensibelsten oder empfindsamsten Genre-Beiträgen zählt, die mir bekannt sind.   

Was das Wesentliche ist? Das kleinste gemeinsame Menschenmögliche, das Duo aus Fürsorger und zu Beschützenden. Das Einzige, was wir in diesem Film über das Schicksal von Terra heraushören können, ist, dass es sich um die Art der Apokalypse womöglich um einen Asteroiden gehandelt haben könnte. Doch so genau weiß man das nicht, und es interessiert Hillcoat bzw. Autor Cormac McCarthy herzlich wenig, was die Ursache hätte sein können. Worauf es ankommt, ist die bedingungslose Liebe zwischen den beiden, die nach dem Fortgang der Mutter (Charlize Theron) jahrelang durch die Gegend streifen, um Nahrung zu finden. Ziel ist die südliche Küste des Kontinents. Und sie sind nicht die einzigen, die da herumirren. Marodierende Gangs, die sich notgedrungen auf Menschenfleisch spezialisiert haben, machen das Vorwärtskommen unsicher. Immer wieder kommen die beiden in brenzlige Situationen, manchmal ist ihnen das Glück hold, dann wieder folgen Tage der Entbehrung und der Traurigkeit.

Wer will schon leben, in so einer Welt? Doch der Mensch ist auf Survival programmiert, da hilft alles nichts. Es treibt ihn an, weiterzumachen, und die stetige Flamme des Ansporns ist besagte Aufgabe, zu schützen und zuzulassen, beschützt zu werden. Als Roadmovie braucht The Road längst keine komplexe Geschichte zu erzählen, ganz im Gegenteil. Was Hillcoat schildert, sind Stationen eines inneren Kampfes und das Bezwingen eines Weges, an dessen Ende es heller sein könnte als in den Momenten der Hoffnungslosigkeit, die wie Meilensteine die Route säumen. Und derer gibt es viele. Doch sie sind voller Gnade und Respekt vor denen, die alles verloren haben. Viggo Mortensen lässt als Vater, der den radikalen Wandel immer noch nicht hinnehmen kann, tief in seine Psyche blicken. Er trägt Verantwortung, sucht aber selbst nach Geborgenheit. Der junge Kodi Smit-McPhee kennt nur die Postapokalypse – er ist der Träger der Hoffnung, während der Vater an nichts mehr glaubt außer an seinen Sohn.

Natürlich ist The Road beklemmend genug und nichts für depressiv verstimmte Gemüter. Doch allein im Handeln der beiden Protagonisten glüht das Feuer eines unerschütterlichen Willens, einer seltsam entrückten Zuversicht und der Möglichkeit, in Erinnerungen Erholung zu finden. Das läuft ganz im Verborgenen ab. Vereint mit der natürlichen Gabe der Verantwortung ist das die Essenz, um aus dem Ende einen Neuanfang zu machen. The Road bringt diese Essenz auf den Punkt und strahlt aufgrund seiner Genügsamkeit eine seltsam düsteres, aber faszinierendes Licht aus.

The Road (2009)

Luanas Schwur (2021)

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EINE FREIHEIT FÜR DIE ANDERE

8/10


luanasschwur© 2021 – Elsani & Neary Media GmbH / DOP: Jörg Widme


LAND / JAHR: ALBANIEN, DEUTSCHLAND 2021

REGIE: BUJAR ALIMANI

BUCH: KATJA KITTENDORF

CAST: RINA KRASNIQI, SHKURTE SYLEJMANI, GRESA PALLASKA, NIK XHELILAJ, ALBAN UKAJ, KASEM HOXHA, ASTRIT KABASHI U. A.

LÄNGE: 2 STD 1 MIN


Will man heutzutage noch authentisch reisen und unterwegs nicht alle Nase lang gefällige Touristenspots passieren, dann löhne sich ein Aufenthalt in Albanien. Ein Land, das erst 1990, nach Ende der kommunistischen Diktatur unter Enver Hoxha, seine Grenzen geöffnet hat. Vorher war alles anders – und deutlich schlechter. Wen wundert’s, Diktatur ist Unterjochung, Quälerei und Verbot auf ganzer Linie. Als atheistisches Regime mussten alle Kreuze, Ikonen und sonstige Devotionalien verschwinden. Kirchen wurden geschlossen und Geistliche ihrer Ämter enthoben. Doch auch ohne einen wie Hoxha wäre die Gesellschaft Albaniens, zumindest die weibliche, bedient genug geblieben. Aufgrund des sogenannten Kanun, eines Sammelsuriums an Rechtsvorstellungen und Regeln, das fein säuberlich auf das Patriarchat zugeschnitten und lange Zeit auch nur mündlich überliefert wurde. Für Frauen waren da keinerlei Freiheiten vorgesehen. Die Ehe von Töchtern wurde (und wird?) über den Köpfen derer entschieden, die es eigentlich anging. Männer trafen sich zum Rauchen und Schnapstrinken, besiegelten beim Verzehr von Schafsköpfen den Heiratsdeal und scherten sich einen Dreck, ob diese Art Fremdbestimmung Menschenleben in die Verzweiflung stürzten. Doch wo Tradition, da kein Hinterfragen. In diesem autoritären und völlig vorgestrigen, ja geradezu mittelalterlichen Dunstkreis wächst das Mädchen Luana auf. Die zeigt sich in den frühen 60erjahren wissbegierig und bereits am anderen Geschlecht interessiert. Dabei macht ihr Agim schöne Augen – nur Agim stammt aus einer Familie, die mit jener von Luana nichts am Hut hat. Eine Heirat mit Agim ist undenkbar. Also verschachert ihr Vater seine Älteste an den Sohnemann des guten Freundes Luk Fiku – der ist aber ein arroganter Windhund und im Grunde ein Chauvinist unter der Sonne, dass es ärger nicht geht. Anfangs scheint sich Luana ihrem Schicksal zu fügen – denn Flamur ist zumindest ein Feschak mit Dreitagebart und kokettem Grinsen. Innen drin aber schauts finster aus, und so kommt es, dass Luanas Vater diesen erwischt, als er Anstalten macht, seine zukünftige Braut zu vergewaltigen. Das geht natürlich gar nicht, die Ehe ist somit annulliert, doch das wutentbrannte Ekel von Mann schießt den Brautvater über den Haufen. Diese Tragödie ändert natürlich alles. Und Luana muss tun, was sie tun muss, um die Dinge wieder in Ordnung zu bringen. Auch für sich, aber auch für ihre Familie.

Schon mal einen Film aus Albanien gesehen? Makedonien ja, aber Albanien? Mit den vertrauten Stilmitteln eines Coming of Age-Melodrams lässt es sich ohne Schwierigkeiten in die nicht allzu ferne Vergangenheit eines isolierten Landes eintauchen, in welchem Menschen wie Luana trotz antiquierter Erziehungsparameter genau die gleichen Bedürfnisse haben wie überall sonst auf der Welt. Doch wo die Macht des Mannes dominiert, pervertiert die natürliche Ordnung und gerät der Humanismus unter die Räder. Anfangs noch scheint es, als würde Luanas Schwur den klassischen Motiven eines Folklore-Dramas folgen – mit Landschaftsbildern, rustikalen Bauernhöfen und strengem familiären Regiment zwischen Feldern und Gebirge. Gemeinsam mit Skriptautorin Katja Kittendorf (u. a. Gott, du kannst ein Arsch sein) gelingt dem albanischen Filmemacher Bujar Alimani aber weit mehr als das – und wächst zur Halbzeit des Films über sich selbst und über die Erwartungen seines Publikums hinaus. Was dann passiert, wäre nicht unbedingt zu erwarten gewesen – rückblickend aber die einzig logische Konsequenz. Aller Freiheiten beraubt, würde Luana den traditionellen Weg des Kanun gehen, gäbe es nicht die Möglichkeit einer Revolte durch die Hintertür – ohne dabei das Patriarchat zu kompromittieren. Alle Freiheiten kann es nicht geben – so opfert sie schließlich eine, um die andere zu erhalten und über sich selbst zu bestimmen. Luanas Schwur ist ein bitterer, teils düsterer aber stets leidenschaftlicher Film über Geschlechterrollen und radikale Kompromisse im Licht unreflektierter Traditionen. Rina Krasniqi, die sehr an eine junge Glenn Close erinnert, vollbringt in ihrem Wandel von der ausgelieferten Frau zum resoluten Anführer eine erstaunliche Performance. Und es bleibt ihr angesichts der erzählerischen Dichte und der Komplexität des Mit- und Gegeneinanders einer versteinerten Gesellschaft auch nichts anderes übrig, als keinerlei Schwäche, weder im Spiel noch in ihrer Figur, zu zeigen. Niemals und nirgendwo.

Luanas Schwur (2021)

The Son (2022)

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LIEBE ALLEIN REICHT NICHT

7,5/10


theson© 2022 Leonine


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, FRANKREICH 2022

REGIE: FLORIAN ZELLER

BUCH: FLORIAN ZELLER, CHRISTOPHER HAMPTON, NACH FLORIAN ZELLERS THEATERSTÜCK

CAST: HUGH JACKMAN, ZEN MCGRATH, LAURA DERN, VANESSA KIRBY, ANTHONY HOPKINS, HUGH QUARSHIE U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Vor zwei Jahren beeindruckte Sir Anthony Hopkins ungefähr so wie Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva In Michael Hanekes Liebe: als alter Mann, der zusehends unter Demenz leidet und dessen Leben immer mehr und mehr an Bodenhaftung verliert. Unbekannte Leute gehen in seiner Wohnung ein und aus, und plötzlich ist die eigene Tochter eine völlig fremde Person. Das gemütliche Wohnzimmer wird plötzlich zur Einrichtung in einem Pflegeheim, und der Vater muss sich am Ende fragen: Wer bin ich eigentlich? So erschütternd wie Felix Mitterers Sibirien, und so sehr jenseits gängiger Sehgewohnheiten konzipiert, dass man meinen könnte, einem Psychothriller beizuwohnen, so spannend gelingen hier einzelne Szenen, die nachhaltig im Gedächtnis bleiben. Ein Drama aus der Sicht eines Demenzkranken inszenieren – das ist großes, bewegendes und auch verstörendes Kino. Dieses Jahr legt Florian Zeller ein weiteres seiner Theaterstücke nach, um es auf die Leinwand zu bringen: Vom Father geht es nun zum Sohn – wobei beide Geschichten nichts miteinander zu tun haben, obwohl Anthony Hopkins auch hier einen Patriarchen gibt, der aber völlig anders veranlagt ist als jene Figur aus 2021.

In The Son steht nicht nur Newcomer Zen McGrath im Mittelpunkt, als eben jener Filius, den Timothée Chalamet auch hätte spielen können, dessen Gesicht aber mittlerweile schon viel zu bekannt geworden ist, um einen so erfrischend unbeeinflussten Charakter zu interpretieren, wie McGrath es eben tut. Neben seiner Performance agiert Hugh Jackman als dessen Vater und erfolgreicher Anwalt, der schon bald die Karriereleiter noch höher hinaufsteigen könnte, wenn er nur wollen würde. Peter Miller, so nennt er sich, hat sich von seiner alten Familie getrennt und ein neues Leben angefangen. Mit neuer junger Frau (Vanessa Kirby grandios zurückhaltend) und frischem Nachwuchs im Windelalter. Alles wäre so perfekt, wie ein Leben nur sein kann – gäbe es da nicht auch noch den mittlerweile siebzehn Jahre alten Sohn aus erster Ehe, Nicholas. Natürlich, um diesen jungen Mann muss sich Papa natürlich auch kümmern, und so sucht Ex-Frau Kate (Laura Dern) Hilfe beim Vater ihres Sohnes, denn dieser scheint bereits über Monate hinweg die Schule zu schwänzen. Irgendetwas liegt da im Argen, und Peter soll sich der Sache annehmen. Das tut er auch, denn dieser will schließlich nicht so kaltherzig seine Karriere über alles andere stellen wie seinerzeit sein eigener Vater (Anthony Hopkins als egozentrischer Machtmensch). Kann sein, dass so eine dichte Agenda aus Arbeit und Privatem einen weltgewandten Menschen wie Peter nicht so schnell aus der Bahn werfen kann, doch dann will Nicholas bei Papa einziehen, um seinen Weltschmerz in den Griff zu bekommen. Was ist das für eine abstrakte Umschreibung, was treibt den jungen Mann bloß zu so düsteren Gedanken, die kurz davor sind, in suizidale Impulse überzugehen? Ganz klar: Nicholas leidet unter akuter Depression – einer Krankheit, die so abstrakt ist und sich so schwer fassen lässt, dass niemand sie so recht verstehen kann, wo keiner weiterweiß und wo die eigenen Eltern fest davon überzeugt sind, allein mit ihrer Liebe dem psychischen Schreckgespenst Herr werden zu können.

Wie bereits beschrieben, findet Florian Zeller jede Menge bekannte Gesichter für sein wahrlich intensives Drama, das sich nicht nur mit den psychologischen Folgen beschäftigt, wie sich der Zusammenbruch einer Familie vor allem auf junge Menschen ausprägt. Zeller geht einen Schritt weiter und betritt die unberechenbaren Symptompfade einer juvenilen Depression, mit der niemand, der nicht vom Fach ist, wirklich Herr werden kann. Jackman als aufrechter Vater, der tatsächlich alles richtig machen will, sieht sich selbst beim Scheitern zu – genauso wie Mutter Laura Dern, die das Befinden ihres Sohnes maßlos unterschätzt. Liebe allein reicht nicht – das sagt auch Nicholas‘ betreuender Arzt. Doch welche Eltern können da schon rational bleiben, wenn der Sohn so sehr um die intakte Dreisamkeit seiner Familie fleht.

The Son ist da natürlich viel weniger experimentell als The Father. Hier erzählt Zeller, unter Mitarbeit von Christopher Hampton, sehr stringent und nur mit wenigen Rückblenden aus Nicholas‘ jüngeren Jahren, von der Chronik eines Entgleitens und dem Ende elterlicher Kompetenzen. Eine weniger klassische Erzählweise würde vielleicht die schauspielerische Stärke des Ensembles ausbremsen, so aber baut die psychologische Entwicklung aller Beteiligten auf einer sich steigernden Storyline auf, die immer schwerer, verzweifelter und verheerender wird, bis der unvermeidliche Schlag in die Magengrube folgt. Wohin sich The Son zuspitzt, ist nichts für schwache elterliche Nerven, und ja, die unweigerliche und auch befürchtete Katastrophe lähmt sein Publikum. Die Schockstarre hält nach, und immer wieder hat man vor Augen, wie leicht alles hätte anders kommen können. Die Parameter für die Katastrophe legt Zeller aber viel zu offen aus, und es kann auch sein, dass alles viel zu unweigerlich in den Abgrund führt, weil Eltern vielleicht nur mit dem Herzen denken, und nicht mit dem Verstand. Selbst würde man natürlich alles anders machen. Und auch die nötigen Vorkehrungen treffen. Dieses Bewusstsein enthält Zeller seinen Film-Eltern leider vor, und daher mag es am Ende an plausiblem Verhalten doch etwas hapern. Der Wucht des Dramas nimmt dies aber nicht die bleierne Schwere, und die Faust des Schicksals haut dennoch zu. Als würde es einen selbst treffen.

The Son (2022)

Raymond & Ray (2022)

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BUDDELN BIS ZUM INNEREN FRIEDEN

7/10


raymond-and-ray© 2022 Apple TV+


LAND / JAHR: USA 2022

BUCH / REGIE: RODRIGO GARCIA

CAST: ETHAN HAWKE, EWAN MCGREGOR, SOPHIE OKONEDO, MARIBEL VERDÚ, VONDIE CURTIS-HALL, TOM BOWER, TODD LOUISO U. A. 

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Oft hört man bei Begräbnissen die in den Abschiedsfloskeln eingearbeiteten, ironischen Zeilen: Bis zur nächsten Leich‘, da sehen wir uns wieder. So makaber sich das anhören mag – irgendwie stimmt es auch. Jeder hat sein eigenes Süppchen am Kochen, und nur selten ist auch die blutsverwandte Familie auch wirklich darüber hinaus miteinander verbunden. Ein paar halbgare, in die Stille fehlender Worte hineingesprochene Einladungen, die man kurzerhand gleich wieder bereut, sind das einzige Zugeständnis an die Sippe. Man kann auch im selben Elternhaus aufgewachsen sein, man mag vielleicht in jungen Jahren miteinander durch Dick und Dünn gegangen sein – das Erwachsenenleben kappt die Schnur zur Vergangenheit durchaus gerne. Vor allem dann, wenn die gemeinsamen Erziehungsberechtigten Methoden an den Tag gelegt haben, die jedes spätere Selbstbewusstsein im Keim erstickten. Zum Glück für Ewan McGregor und Ethan Hawke ist das nächste Begräbnis keines, dass sie zwangsläufig mit ihrem alten Herrn wieder auf Tuchfühlung gebracht hätte. Sondern es ist die Einsegnung des Tyrannen selbst.

Trotz all des Widerwillens ist das Blut immerhin noch dick genug, um die Brüder Raymond & Ray dazu zu bewegen, den letzten Willen ihres schrecklichen Vaters anzunehmen. So schlägt der eine – ein biederer Familienvater mit klarer Tendenz, aufgrund seiner in den Tag hineingelebten Langweile die eigene Ehefrau zu vergraulen – beim brüderlichen Windhund auf. Ein bindungsloser, Drogen und Alkohol nicht abgeneigter Tagedieb mit Lust auf schnellen Sex. Lange nicht mehr haben die beiden miteinander kommuniziert, doch jetzt ist die Erlösung von dem Bösen endlich da, und schließlich ist es immer noch der eigene Vater, dem man zumindest einen Stinkfinger hinterherschicken kann, wenn dieser in die erdige Tiefe hinabgelassen wird. Das Sonderbare daran: die paar Kubikmeter Erdloch müssen erst gebuddelt werden – so steht’s im Testament. Und zu allem Überdruss sind die beiden nicht die einzigen, die den Begräbnis-Workshop am Friedhof absolvieren müssen – plötzlich sind da ganz andere, wildfremde Leute, die den Alten ganz anders in Erinnerung hatten als die beiden Brüder. Apropos Brüder: Auch in dieser Sache wird’s noch die eine oder andere Überraschung geben.

Hawke und McGregor – zwei schauspielerische Kapazunder – nehmen für die exklusiv auf AppleTV+ veröffentlichte Tragikomödie den Spaten in die Hand. Wer einem Begräbnis wie diesem schon irgendwo irgendwann mal beigewohnt hat, kann sich zur Randgruppe zählen. Die meisten werden sich bei einer Do it yourself-Beerdigung doch reichlich wundern – und unsere Stars in diesem Film tun das gleich mit. Wobei anfangs alles nach einem konventionellen Independentdrama aussieht, dass sich mit der Aufarbeitung familiärer Vergangenheit beschäftigt, indem sich später alle zum verbalen Showdown treffen. Natürlich peilt Drehbuchautor und Regisseur Rodrigo Garcia (u. a. Four Good Days) an besagter Thematik nicht vorbei. Klar gehts um Entbehrungen aus der Kindheit und darum, herauszufinden, worauf es ankam, um nun der Mensch zu sein, der man geworden ist. Überraschenderweise ist der Schauplatz dafür nicht das geerbte Eigenheim von damals, sondern das offene Gelände einer Ruhestätte, auf welchem alle aufeinandertreffen, die nur irgendwie mit dem Verstorbenen zu tun hatten. Während gebuddelt wird, kommt nicht nur die Erde hoch, sondern die ganze Wut, der ganze Frust, die ganze Traurigkeit von damals. Sie trifft auf andere Sichtweisen und seltsame Widersprüche, auf weise Stehsätze des Predigers und neugierige Blicke einer völlig unbekannten Restfamilie. Raymond & Ray ist zwar längst nicht so schwarzhumorig und bittersüß wie zum Beispiel die britische Groteske Sterben für Anfänger oder überhaupt Vier Hochzeiten und ein Todesfall. Das schweißtreibende Begräbnis von Rodrigo Garcia ist im Gegensatz zu diesen Beispielen von einer ganz besonderen Sorte, fühlt sich an wie ein seelisches Workout und kippt gerne ins Bizarre – wie Beerdigungen es manchmal tun, wenn sie nicht nach Plan laufen. Dieser Anarchie des Bestattens erreicht nicht nur Tiefe als Loch im Boden, sondern auch als zutage geförderte, heilsame, vielleicht unschöne Wahrheit. In diesem menschelnden Chaos, in diesem Ausnahmezustand zwischen befremdender Aufbahrung und Patronenhülsen aus dem Revolver, die wie Rosen auf den Sargdeckel kullern, hat eine kleine, geschlossene Gesellschaft gerade den richtigen Riecher, um Bilanz zu ziehen.

Raymond & Ray (2022)