Arthouse

Possession (1981)

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DER ABGRUND IST NUR EINE EHEKRISE WEITER

7,5/10


Isabelle Adanai verfällt in Possession dem Wahnsinn
© 1981 Marie-Laure Reyre / Marianne Productions


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND 1981

REGIE: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI

DREHBUCH: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI, FREDERIC TUTEN

KAMERA: BRUNO NUYTTEN, ANDRZEJ J. JAROSZEWICZ

CAST: ISABELLE ADJANI, SAM NEILL, HEINZ BENNENT, JOHANNA HOFER, CARL DUERING, MARGIT CARSTENSEN, MICHAEL HOGBEN, LESLIE MALTON, MAXIMILIAN RÜTHLEIN, THOMAS FREY U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN



Das Ableben des neuseeländischen Schauspielers Sam Neill kam für mich völlig unerwartet. Vielleicht, weil ich den so sympathischen und integren Mann, dem ich sogar seine Geisterbahn-Gemeinheit Event Horizon verzeihen muss, hat er souverän wie immer uns allen im Kino ordentlich Angst eingejagt, im vorletzten Jurassic World von 2022 längst nicht so viele Sonnenumrundungen angerechnet hätte als er tatsächlich hinter sich gebracht hat.

Ein blutjunger Sam Neill

Einige Lenze früher, nämlich ganze 45 an der Zahl, stand er mit Isabelle Adjani vor der Kamera, und zwar für Andrzej Żuławskis zum Kult gewordenen Psychotrip Possession. Da war Sam Neill noch blutjung, und bereits schon damals höchst begabt darin, verstörte Gesichter zu ziehen, bevor er zwölf Jahre später in Jurassic Park aus dem Staunen nicht mehr herauskam. Neill war ein Charakterdarsteller der oberen Liga, gerne auch oft am Rande besetzt, doch immer wieder so markant, dass er sich mit Leichtigkeit in den Hauptcast schmuggelte.

Ein simples Ehedrama? Von wegen!

In Possession ist er gemeinsam mit Adjani gleich vorne mit dabei, denn beide erleben das Ende einer Ehe, die Zerrüttung einer Liebe, und die Qual des Entschlusses, ohne den anderen neu anzufangen. Klingt nach profaner Beziehungskiste, oder vielleicht nach Sorgerechtsstreit wie in Kramer gegen Kramer mit Dustin Hoffman und Meryl Streep – schließlich spielt ein Kind dabei auch noch eine Rolle.

Wer aber Żuławski kennt oder ungefähr weiß, was der Pole Zeit seines Künstlerlebens so vollbracht hat, wir zugeben müssen, es hier mit einem Visionär zu tun zu haben, der lieber sein Publikum verschreckt oder fordert, aber ganz sicher nicht auf unterhaltsame Weise einlullt.

Kaum ein Film, der diese Subversivität stärker und kontrastreicher ausspielt als Possession, wo Sam Neill den toxischen Besitzanspruch eines zurückgewiesenen und somit gekränkten Mannes zwar nicht mit einem Femizid an die Spitze treibt, aber mit einer akrobatischer Intensität aus Bedrängung und Flehen, enervierendem Lamento und kindlicher Wut.

Neill konnte gar nicht anders als so aufzudrehen, denn auf der anderen Seite haben wir Isabelle Adjani, die Żuławski in Werner Herzogs Neuinterpretation des Nosferatu-Stoffes gesehen haben muss, um zu wissen, dass mit ihr der verlangte Wahnsinn neue Methoden finden wird, um sich zu entfalten.

Des Wahnsinns knusprige Beute

Es ist schlicht und ergreifend unmöglich, dass sich der Abgrund einer Psychose exzessiver darstellen lässt als Adjani das getan hat. Betrachtet man im Vergleich dazu Lynne Ramsays ähnlich gelagertes Psychodrama Die My Love, erscheint Jennifer Lawrence auf allen Vieren als müder Nachhall.

In der Szene, in der Isabelle Adjani in einer Unterführung exzessiv brüllend in Blut und Milch badet und scheinbar völlig den Verstand verliert, bekommt der darstellerische Umstand eines emotionalen Ausbruchs eine neue Hochwassermarke. Was die damals 26jährige Schauspielerin als emotionalen Subtext dafür verwendet hat, um dermaßen über die Grenzen gewohnter Intensitäten hinauszuschießen, mag ein Geheimnis bleiben.

Es wird immer monströser

Mit diesem Mysterium der selbstvergessenen und wirklich furchteinflößenden Ekstase passt Adjani perfekt in einen psychologisch herausfordernden Thriller, der in der stilistischen Interpretationswelt des Surrealen genauso beheimatet ist wie auf der bizarren Spielwiese eines Roman Polanski, wofür sich als Querverweise ganz gut dessen Werke Wenn Katelbach kommt oder Ekel eignen. Nur: Żuławski taucht bisweilen noch tiefer in die Absurdität ab, in dem er auch die Komponente eines Creature Features anfügt – was überhaupt nicht zur Tonalität des Filmes passt.

Doch ähnlich wie in David Lynchs Eraserhead schafft er damit eine Metaebene des Symbolismus, und Adjanis nach außen gekehrter psychischer Zustand manifestiert sich als groteske Monstrosität. Das Spiel mit den Identitäten und Doppelrollen, die ein gewiefter Psychothriller oft mitbringen will, verschränkt das längst um die eigene Identität gekommene Horrordrama so sehr mit sich selbst, dass jedwede Interpretation, die sich herauslesen lässt, immer nur viel zu trivial anfühlt.

Filme muss man ausleben

Was die Frage aufwirft: Wohin will Possession eigentlich wirklich? Ist das ganze nur eine filmgewordenen Narrenfreiheit, ein Ausleben wilder künstlerischer Energien, oder gezielte Provokation, die allein schon durch den wüsten Genremix, der aber reizvoll ineinanderpasst, nur auffallen will?

Dafür hat Żuławskis Film deutlich zu viel Ehrgeiz, zu viel Vision. Als Avantgarde ist Possession bis heute ein vorzügliches Beispiel für regelbrechendes Kunst- und Faszinationskino, so befremdlich wie irrwitzig – und mit dem wohl entfesseltsten Schreikrampf der Filmgeschichte.

Possession (1981)

Die Odyssee (2026)

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DIE PRAKTISCHE WUCHT DER MYTHEN

7/10

 

Matt Damon als Odysseus in Christopher Nolans Die Odyssee© 2026 Universal Pictures. All Rights Reserved.

 

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2026

REGIE: CHRISTOPHER NOLAN

DREHBUCH: CHRISTOPHER NOLAN, NACH DEM EPOS VON HOMER

KAMERA: HOYTE VAN HOYTEMA

CAST: MATT DAMON, TOM HOLLAND, ANNE HATHAWAY, ROBERT PATTINSON, HIMESH PATEL, CHARLIZE THERON, ZENDAYA, BENNY SAFDIE, LUPITA NYONG’O, JON BERNTHAL, JOHN LEGUIZAMO, ELLIOT PAGE, SAMANTHA MORTON, MIA GOTH, RYAN HURST, COREY HAWKINS, ANDREW HOWARD, JAMES REMAR, BILL IRWIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 52 MIN



Das Warten hat ein Ende – nicht nur für Penelope. Endlich ist er da, der neue Film von Christopher Nolan, der Hit des Sommers und der wohl am heißesten erwartete Film des Jahres, bevor noch die Avengers den Doomsday einläuten.

Dabei aber ist eines klar: Nolan ist niemand, der sein Publikum in erster Linie in den Eskapismus führen will. Seine Filme haben stets Gewicht – sind sie nun intellektuell herausfordernd wie Inception oder Tenet – oder historisch und gleichzeitig gegenwartsrelevant wie Oppenheimer oder Dunkirk.

Fast schon intim und doch riesengroß

Eines macht Nolan nicht, und zwar niemals: Blockbuster. Eventfilme. All das im herkömmlichen Sinn, durch Studios fremdbestimmt und durch die letzten Worte schlecht aufgelegter Sanktusgeber verwässert. Nolan ist ein Independent- oder gar ein Autorenfilmer. Sein neuestes Werk, Die Odyssee, frei nach Homers Epos, ist genau das: Arthouse – mit dem einzigen Unterschied zu anderen unabhängigen Arthouse-Filmen, dass diesmal ordentlich Budget zur Verfügung stand, und Nolan nicht daran denken musste, groß zu improvisieren, um Defizite wettzumachen.

Nolan kann sich zurücklehnen. Für seine Vision bekommt er, was er verlangt. Warum das so funktioniert, ist eine andere Frage. Fakt ist: Hier kehrt das Kino zu einer reaktionären und zugleich progressiven Art von „New Wave“ zurück – zu einem Neo-Neo-Realismus, der so wenig wie möglich mit den Bequemlichkeiten und der fehlenden Echtheit von Studioproduktionen zu tun haben will.

Ein Stoff, von dem wir alle was haben

Um das zu bekommen, mussten Nolan und sein Team wohl einen Stoff vorlegen, der diesen „New Wave“-Weg eigentlich erst rechtfertigt. Das funktioniert am besten mit alten Geschichten, die uns alle verbinden. Mit einem Epos, das in einer Zeit spielt, in der die Geschichte Amerikas lange noch in Europa liegt – wie eine Art Wiege, eine magische Identität, die die USA sonst vergeblich suchen würde und dabei in den Junk-Food-Beglückungen eines Percy Jackson-Abenteuers landen muss, in denen die griechische Götterwelt längst aus Europa auswandern und ins Exil hat müssen und der Olymp womöglich in New York liegt.

Und irgendwann bleib i dann dort…

Die Odyssee gibt einiges her. Gerade im Sommer, wenn das Schippern diverser Stars auf dem Mittelmeer Lust auf Griechenlandurlaub entfachen soll. So manche werden hoffen, dass sie, wenn sie schon nicht dort sind, zumindest ein paar Culture-Vibes aus dem Kinosaal als Souvenir mitnehmen können.

Den Wunsch erfüllt Nolans Version jedoch weniger. Keine exotische, liebliche, abenteuerlustige Mittelmeerkreuzfahrt. Sondern ein Apocalypse Now aus einer Zeit, die längst schon verklärt genug ist, um Schlachten wie die um Troja zu romantisieren.

Lieferengpass für Lotusblüten

Die ganze verdammte Reise des Odysseus, die in mosaikartiger Anordnung ähnlich wie in Homers Vorlage in das kollektive Gedächtnis des Publikums sickert und letztlich auch in den durch Kalypsos Lotusblüten umnebelten Geist des Protagonisten, lehnt den Tonus der feisten Helden-Apotheose strikt ab und schenkt dem listig-kreativen Krieger, dem Troja auch selbiges Pferd zu verdanken hat, einen psychologischen Irrweg der Reue und der Schmach.

Verfolgt von den Bildern eines brennenden und hingemetzelten Königreichs, treibt es ihn und seine Männer an wenig gastfreundliche Gestade – vom Zyklopen Polyphem über die kannibalischen Laistrygonen und der Zauberin Circe, die in einer völlig irren Body-Horror-Sequenz Odysseus‘ Kameraden in Schweine verwandelt, bis hin auf die Insel des Sonnengottes und seiner Kuhherde, an der sich kein Sterblicher vergreifen darf.

Einmal straffen und kürzen, bitte!

Nolan, der Homers Epos in der aktualisierten Version von Emily Wilson als Grundlage verwendet hat, nimmt sich so einige Freiheiten, die nicht dem klassischen Stoff, so wie wir ihn kennen, entsprechen möchten.

Zum Beispiel hier: Polyphem führt niemals einen Dialog mit Odysseus (schade um „Mein Name ist Niemand“). Circe wird im Grunde auf völlig andere Weise bezwungen und ein Floß, wie einst Tom Hanks in Castaway, baut Odysseus eigentlich auch nicht. Vielmehr stößt dieser nach seinem siebenjährigen Aufenthalt auf Kalypsos Insel auf Prinzessin Nausikaa, die ihn am Ende auch nach Ithaka bringt.

Zugegeben, Die Odyssee ist ordentlich Stoff, irgendwo muss Nolan auch kürzen, und irgendwo muss auch er seinen Schwerpunkt setzen, der beim Krieg, beim Verrat und bei einer abenteuerlich konnotierten Katharsis liegt. Da hat das Geplänkel mit dem Zyklopen keinen Platz, da ist Augenzwinkern nicht gefragt, da darf es durchaus bleischwer übers Meer gehen, denn auch die Antike war nichts, wohin man sich wünschen sollte, weil es da womöglich illustrer war.

Die Pflicht, Odysseus‘ Abenteuer abzuhaken

Mit dem Fokus auf den Krieg – am Ende, in einer schauspielerisch grandiosen, weil ruhigen und ausnahmsweise mal nicht wummernden Szene lässt Matt Damon, noch immer verkleidet als Bettler, vor Penelope die Schande mit dem Pferd nochmal Revue passieren – nimmt sich Nolan allerdings kaum Zeit, Odysseus‘ Abenteuer lustvoller zu feiern.

Diese werden, bis auf Kalypso (idealbesetzt: Charlize Theron) chronologisch geordnet, mehr abgehakt als ausgefochten. Kaum sind die Laistrygonen dran, sind sie auch schon weg. Viel mehr will sich Nolan mit Telemachos (blass: Tom Holland) auseinandersetzen, was ihm wieder die Wucht seiner Mythologie nimmt. Stattdessen poppt ab und an Zendaya als angebliche Athene auf – oder als begleitendes schlechtes Gewissen. Doch auch sie bleibt überraschend unscheinbar und maximal eine Fußnote.

Ein Filmdreh als Europareise

Weniger Querverweis, sondern der eigentliche Grund, warum man Nolans Odyssee sehen sollte, ist das streng auferlegte Credo der Authentizität und der exzessive Wille, alles, was nur möglich wäre, „on location“ gedreht zu haben.

Natürliches Licht, echtes Salzwasser, echte Schiffe; ein fast schon echter Polyphem und ein nahezu echtes Troja – Handwerk macht auch in der Welt des Films einen Unterschied. Schließlich fühlt es sich anders an, rauer, physischer, vom Ensemble einfach empfundener. Wenn mehrere Dutzend Statisten ein echtes trojanisches Pferd über den Strand ziehen, so ist das – mit all der Muskelraft, dem Schweiß und dem Sand – einfach geschehen.

Wenn Circes Schweine echte Schweine sind, das Wasser im Gesicht von Matt Damon tatsächlich das Mittelmeer, der dunkle Lavastrand, der den Hades markiert, auch wirklich Lava – so ist das epischer, auf spezielle Weise berührender Realismus, dem virtuell Erstelltes niemals entgegentreten kann. Der Unterschied ist schwer zu artikulieren, und daher eigentlich nur zu erfahren.

Audiovisuelle Stärken

Die Wucht der Bilder entsteht dann aus dieser Anforderung heraus: Wenn Zyklop Polyphem als gespenstischer Golem wie aus einer Zeichnung von Alfred Kubin im Gegenlicht des Höhleneingangs erscheint, wenn nur die Flammen des Feuers ihn erleuchten, dann sind das visuelle Interpretationen, die man so noch nicht gesehen hat. Mitunter ist diese Szene etwas ganz Besonderes, auch der Hades mit all den Toten oder Circes Zauber: düster und gespenstisch zwar, aber, ergänzt durch Ludwig Göranssons kreativem Score als Stimmungsmultiplikator, wegweisend gefilmt.

Gebändigte Impulsivität

So steht der visuelle Reiz gegen eine verpeilte Dramaturgie, die gerne impulsiver wäre, als sie eigentlich ist, stattdessen verblüffend rational und ernüchtert Odysseus Herausforderungen annimmt. Die Odyssee wirkt fast schon kontemplativ, weniger leidenschaftlich, obwohl die Bilder diese Leidenschaft ausleben möchten, es aufgrund einer verbissenen narrativen Vision aber einfach nicht können.

Matt Damon tut da sein bestes, er selbst verschwindet irgendwann hinter der Figur des Odysseus – und das, obwohl Matt Damon jeder kennt. Ist dieser Wendepunkt erreicht, ist das hohe Kunst. Auch Anne Hathaway ist stark, Robert Pattinson, fies wie noch niemals zuvor, ebenso. Und Elliot Page als Sinon muss wohl die bedauernswerteste Figur des ganzen Epos verkörpern.

Es lebe der praktische Realismus!

Was bleibt, unterm Strich? Nicht zwingend massentaugliches Independentkino mit Riesenbudget und großem ökologischem Fußabdruck, den Nolans Vision rechtfertigen will. Eine erstaunliche Optik, viele reise- und kriegsmüde Männer und ein Manifest auf den praktischen Realismus, der den computertechnologischen Bequemlichkeiten den Kampf ansagt. Bleibt nur die Frage, ob sich Die Odyssee vorrangig durch ihre Absichten und Ambitionen identifizieren will. Abgekoppelt von seiner Entstehung, ist der Film dann immer noch ein Meisterwerk?

Die Odyssee (2026)

Dragonfly (2025)

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EIN HUND KAM IN DIE KÜCHE

8/10


© 2025 AMP International


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: PAUL ANDREW WILLIAMS

KAMERA: VANESSA WHYTE

CAST: ANDREA RISEBOROUGH, BRENDA BLETHYN, JASON WATKINS U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Die ausgewählten Features im Rahmen des Slash Filmfestivals in Wien haben wirklich alles zu bieten – und kein Werk gleicht dem anderen. Das ist das Besondere an diesen elf Tagen, da man nie genau weiß, was man denn nun vorgesetzt bekommt, da auch Autorenfilmerinnen und -filmer auf der großen Leinwand reüssieren können, von denen man noch gar nichts weiß, zuvor vielleicht nur peripher etwas gehört hat und die das Zeug, die Ideen und vor allem die Narrenfreiheit haben, um wirklich und wahrhaftig für Überraschungen zu sorgen. Einer dieser Arbeiten ist Dragonfly des Briten Paul Andrew Williams, der seinem Wiener Genrepublikum auch leibhaftig alle Ehre erwiesen hat und es sich nicht nehmen ließ, uns seinen Film zu präsentieren – und das, obwohl Dragonfly gar nicht mal als typischer Genrefilm betrachtet werden kann. Oder vielleicht gerade deswegen?

Zwei, die sich gefunden haben

Wir haben es hier weder mit reinem Horror, noch mit einem Thriller, noch mit Fantasy oder Science-Fiction zu tun. Was bleibt dann noch – und wo ist der Slash-Faktor? Nun, es bleibt, was den Feature Film im Essenziellen ausmacht:  das große, erzählte Drama, die Substanz zwischen dem Spiel der Protagonistinnen. Dragonfly lässt anfangs völlig unklar, wie beide Charaktere einzuschätzen wären. Die eine nämlich, das ist Brenda Blethyn, eine Klasse für sich seit Mike Leighs Lügen und Geheimnisse und oscarnominiert für ihre exaltierte Darstellung im intensiven Talentedrama Little Voice. Die andere nicht weniger eine Koryphäe, die Vielseitigkeit in Person, authentisch bis ins Mark und so nuanciert, dass die eine Rolle und sonst keine, und zwar jene, die gerade auf der Leinwand zu sehen ist, die einzige sein mag, die Andrea Riseborough je gespielt hat. Mit weitem Spielraum zur freien Interpretation ihrer Figur gibt sie in Dragonfly die desillusionierte, mit sich selbst und der Welt arrangierte Colleen, der ihr tristes, durch Sozialhilfe finanziertes Dasein wohl vorwiegend für die stattliche Hündin an ihrer Seite bestreitet, ein ehrfurchtgebietender Vierbeiner, vor dem Nachbarin Elsie zuerst zurückschreckt, bevor sie sich an die Tatsache gewöhnt, dass Colleen und ihr Anhang wohl von nun an zu ihrem Leben gehören. Die ständigen Heimhilfen, die keine Ahnung von Elsies Bedürfnissen haben und wohl auch wenig persönliche Beziehung in ihre automatisierte Pflege einfließen lassen, hat die alte, gehbehinderte Dame endgültig satt. Welch ein Glück, dass die wortkarge, etwas zynische, aber aufopferungsvolle Nachbarin die Zügel in die Hand nimmt und rund um die Uhr genau das macht, was vor allem zur Corona-Zeit während des Lockdowns agilen Hausparteien angeraten wurde für ihr vulnerables Umfeld zu tun.

Leigh, Fassbinder und die Mystery dazwischen

Corona ist aber längst vorbei, das Tribute fordernde Alter aber bleibt – und so entwickelt sich zwischen den Beiden nicht nur eine Zweckgemeinschaft, sondern auch so etwas wie eine Freundschaft, von der man aber nie so genau weiß, wie tief sie geht, wie ehrlich sie ist, wie eigennützig. Lange Zeit ist Dragonfly kein Genrekino, sondern immersives Autorenkino im Realismus eines Mike Leigh, dass dank seiner beeindruckenden Schauspielerinnen die Routine eines scheinbar monotonen Alltags zu einer psychosozialen Revue der Gesten, Momente und Blicke werden lässt. So faszinierend kann emotionale Annäherung sein, so fesselnd der zaghafte Seelenstriptease, der immer tiefer vordringt und sich gerne auch im Dunkeln verläuft, bis es dann doch so weit ist und der gespenstische Terror einer Fremdbestimmung über dieses unscheinbare Zweiparteienhaus am Rande der Industrie durch die verschlissenen Zwischenräume eines Werteverständnisses bricht und in gallig-bitterem Zynismus fast schon eine Fassbinder’sche Geschichte erzählt, die den Trost in der Autonomie findet, jenseits davon aber vergeblich danach sucht.

Die Tragödie nimmt ihren Lauf, Wegsehen geht nicht, das Schauspiel der beiden ist so mächtig, da sehnt man sich kein bisschen nach dem großem Knall oder altbekannten Elementen, welche die Eskalation eines Psychothrillers markieren. In der Eintracht des Kaffeekränzchens, der mildtätigen Helping Hand und dem Zweck der entkommenen Einsamkeit liegt der Suspense, das erschütterliche Vertrauen, das so leicht in einen missverstandenen Horror kippen kann. Der symbolische Titel Dragonfly mag zwar nur schwer interpretierbar sein, das grandiose Schauspielkino um den Störfall in einem sozialen System bei weitem nicht.

Dragonfly (2025)

September & July (2024)

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WER PFEIFT, SCHAFFT AN

5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: SEPTEMBER SAYS

LAND / JAHR: FRANKREICH, GRIECHENLAND, IRLAND, DEUTSCHLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ARIANE LABED

DREHBUCH: ARIANE LABED, NACH DEM ROMAN VON DAISY JOHNSON

CAST: PASCALE KANN, MIA THARIA, RAKHEE THAKRAR, BARRY JOHN KINSELLA, CAL O’DRISCOLL, NIAMH MORIARTY, SHANE CONNELLAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Familie kann man sich nicht aussuchen, das ist längst klar wie der grüne See. Mit Geschwistern muss man zusammenleben, zumindest bis zur Volljährigkeit. Am besten, man arrangiert sich. Oder hat das Glück, nach Herz- und Seele-Manier miteinander zu verschmelzen, sich gegenseitig zu ergänzen und füreinander da zu sein. Auf den ersten Blick scheint es so, als wären September & July, womöglich benannt nach ihren Geburtsmonaten, das ideale Gespann, das dynamische Duo. Je länger man hinsieht, wird klar: Das ist es ganz und gar nicht. September ist dominant, sie pfeift, und July kommt gelaufen. July ist naiver, hingebungsvoller, erschreckend devot. Allerdings auch mutiger, freier und neugieriger. Das passt September ganz und gar nicht. Sie hat das Bedürfnis, ihre Schwester beschützen zu müssen, was aber insofern nach hinten losgeht, da July sich unterordnet. September Says lautet der Film im Original, und damit ist im Gegensatz zur deutschen Übersetzung deutlich mehr gesagt. Wenn September also anschafft, muss July spuren. Obwohl es scheint, als wäre alles nur ein Spiel, sagt dieses Kräftemessen einiges über das Verhalten der Figuren aus. Diese sind sowieso anders als der Mainstream, sind in der Schule personas non grata, sind Außenseiter aufgrund ihrer ungefälligen, sperrigen Art, ihres trotzigen Verhaltens und der Tendenz aufzubegehren, auf Kosten anderer. Das führt dazu, dass die Familie – die alleinerziehende Fotokünstlerin Sheela und ihre beiden Töchter – von Oxford nach Irland ziehen. Warum dieser Ortswechsel, erfahren wir erst viel später. Dort spitzt sich die Lage zu, die Zweisamkeit nimmt toxische Züge an, die Mutter selbst gibt sich distanziert. Womit wir beim Problem des Films wären.

Ariane Labed, bislang vorzugsweise als Schauspielerin in Filmen wie Lanthimos‘ The Lobster, Assassin’s Creed oder Flux Gourmet zu sehen, nimmt sich für ihr Spielfilmdebüt das Genre des Coming of Age-Films her – des suspenselastigen, unheilvollen Familiendramas, basierend auf dem Roman Sisters von Daisy Johnson. Labed besetzt ihr kühles Psychospiel mit frischen Gesichtern, lässt diese aber unnahbare Figuren verkörpern, die sich nicht darum bemühen, ihr Publikum in ihre Welt mitzunehmen. Weder September noch July noch deren Mutter gehen einem nahe, wenn man so will, dann vielleicht noch July, die in ihrem vulnerablen Pioniergeist eines jungen Menschen nachvollziehbar bleibt.

Womit Labed sichtlich Probleme hat, ist, sich ernsthaft mit ihren Figuren auseinanderzusetzen. Viel wichtiger sind ihr die redundanten Symptome einer ungesunden Schwesternbeziehung, von denen die undurchdringliche Rolle der Mutter immer wieder ablenkt – welchen Nutzen das für die Geschichte hat, bleibt fraglich. Als Arthouse-Independentfilm kommt September & July niemals so richtig in die Gänge, er bleibt verhalten, wenig selbstbewusst, als müsste Labed ihren eigenen Stil sowieso erst finden, und als wäre diese ihre Arbeit etwas, worin sich ihr Stil erst finden lassen könnte. Geschwisterfilme wie diese gibt es einige, bestes Beispiel der österreichische Psychothriller Ich seh ich seh von Veronika Franz und Severin Fiala, der sich mit dieser britisch-französischen Produktion am ehesten vergleichen lässt. Nur: Franz und Fiala wussten genau, was sie wollten und wohin die Reise gehen soll, man brauchte die Story nur ins Rollen zu bringen. Labed versucht eher, ihre Familien-Suspense immer wieder anzuschieben, um sicherzugehen, dass die Story letztlich auch aufgeht. September & July ist ein zu gewolltes Spiel um Besessenheit, Abhängigkeit und Verlust. Eine Mystery, an die sich schwer andocken lässt, da sie einen wegstößt, sodass man versucht ist, sich gar nicht mehr darauf einzulassen. Psychologisch bleibt September & July ungenau beobachtet, am Ende reißt ein vielleicht erwartbarer Twist den Status Quo aus seiner Tristesse.

September & July (2024)

Nickel Boys (2024)

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ICH, DER AFROAMERIKANER

6/10


© 2024 MGM / Amazon Prime


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: RAMELL ROSS

DREHBUCH: RAMELL ROSS, JOSLYN BARNES, NACH DEM ROMAN VON COLSON WHITEHEAD

CAST: ETHAN HERISSE, BRANDON WILSON, HAMISH LINKLATER, FRED HECHINGER, DAVEED DIGGS, AUNJANUE ELLIS-TAYLOR, ROBERT ABERDEEN, GRALEN BRYANT BANKS U. A.

LÄNGE: 2 STD 20 MIN


Über Regisseur und Autor RaMell Ross muss man wissen: Dieser Mann ruft aus einer Richtung, die dem Mainstream entschieden und mit achtbaren Windspitzen entgegenweht. Nominiert 2019 für den besten Dokumentarfilm-Oscar (Hale County, Tag für Tag) durfte er dieses Jahr nicht nur unter den Nominierten für den Besten Film mitmischen, sondern auch noch unter jenen für das beste adaptiere Drehbuch. Die Academy scheint also offen für Arthouse, das gerne bewährte Sehgewohnheiten sprengt und auch Neues erzählt – nicht immer nur den gleichen, feigen Studio-Schmarrn. Mit Nickel Boys, basierend auf dem Roman von Colson Whitehead, verhindern Diversity-Agenden vehement, dass jemals wieder die Oscars „so white“ werden. Diesmal hatte trotz des „Trumpiarchats“ alles seine politische Correctness – und es ist ja auch nicht so, dass RaMell Ross‘ Film wirklich nur deswegen nominiert wurde, um die Quoten zu erfüllen. Taucht man ein in die Welt der Nickel Boys, wird klar, wie progressiv Kino sein kann. Wie wenig es gefällig sein, wie sehr es immer noch ausprobieren will, auch wenn man sich zugegebenermaßen schwertut, den Stil des Filmes zu absorbieren.

Hier ist etwas Ungewöhnliches im Gange. Eine spezielle Weise, Geschichten zu erzählen, die man vielleicht aus den Werken eines Terrence Malick und ansatzweise von Alejandro Gonzáles Iñárritu kennt. Hier stiftet das Subjektive, Kontemplative, Erratische den Nährboden für einen ohnehin schon langwierigen, gesellschaftspolitischen Problemfilm, der sich dem US-amerikanischen Alltagsrassismus der 60er Jahre annimmt und ihn verknüpft mit der Geschichte einer Freundschaft inmitten einer Welt voller Ressentiments, Repressalien und Freiheitsverlust. Keine leichte Kost, dieses Werk. Erstens schon mal aufgrund seiner visuellen Sichtweise nicht, und zweitens, weil RaMell Ross seine Geschichte niemals auf die leichte Schulter nimmt. Man benötigt also Engagement, um von Nickel Boys unterhalten zu werden. Um ehrlich zu sein: selten lagen Innovation und Konservatismus zu eng beieinander. Der Quotient daraus ist sperriges Kino mit massenhaft Anspruch, verblüffender Optik und einer geweckten Neugierde für ein Experiment, das zu verstehen niemandem leicht fällt.

Der Afroamerikaner wird in Nickel Boys seine Opferrolle niemals los. Das größte Opfer gibt Ethan Herisse als gedemütigter, aber blitzgescheiter Schüler Elwood Curtis, der in der Gunst seines Lehrers steht und die damals ungeahnte Chance wahrnimmt, wirklich etwas zu bewegen. Und dann das: Bei einem Autostopp steigt er nichtsahnend in den gestohlenen Wagen eines Autodiebs. Und wie es das Schicksal so will, beendet das Blaulicht im Rückspiegel nicht nur die Mitfahrt, sondern auch die Chance auf jedwede rosige Zukunft. Elwood gerät in Gefangenschaft und wird an eine dubiose Erziehungsanstalt überstellt, die sogenannte Nickel Academy, die es tatsächlich zwar niemals gab, allerdings an die Dozier School of Boys angelehnt scheint, in welcher ähnliche Zustände geherrscht haben sollen wie im Film. Diese sind schließlich äußerst kriminell, Rassismus und Unterdrückung stehen an der Tagesordnung. Erträglicher wird der auf unbestimmte Dauer angesetzte Aufenthalt durch die Bekanntschaft mit dem Mithäftling Turner (Brandon Wilson). Zwischen beiden entsteht innige Freundschaft – und auch so etwas wie der Geist eines Aufbegehrens gegenüber weißer Gewalt.

Woran man sich niemals so richtig gewöhnen wird, ist die Perspektive des Films. Die Kamera selbst schlüpft in die Rolle des Protagonisten, gewisser Elwood Curtis ist also zumindest anfangs nie zu sehen. Diese First-Person- oder Ich-Methode, die man hauptsächlich aus Computerspielen kennt, sollen den Zuseher tiefer in den toxischen Kosmos eines strafenden, diskriminierenden Amerika eintauchen lassen, als wäre man selbst der Leidgeprüfte. Als gäbe es, so lange der Film läuft, keine Chance, Abstand zu gewinnen. Etwas später wechselt Kameramann Jomo Fray dann doch insofern den Blickwinkel, da er den von Turner einnimmt. Diese Methode entfacht einen suggestiven, bewegten Bildersturm, das nervöse Schlingern einer subjektiven Kamera sorgt für das beklemmende Gefühl der Einengung. Der Erzählung dabei aus Distanz zu folgen, fällt schwer. Ein Grund mehr, warum Nickel Boys so anstrengt. Dazu dieser fragmentierte Szenenwechsel, die kaum stringente Szenenfolge, diese narrativen Lücken dazwischen. Nickel Boys ist eine hart erarbeitete neue Erfahrung, kein Film, dem man bereitwillig folgt, der aber insofern fasziniert, da er Neues versucht. Gefallen muss es einem nicht. Ausschließlich dafür ist Kino ja auch nicht da.

Nickel Boys (2024)

Das Mädchen mit der Nadel (2024)

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DAS KINDLEIN WOHL IM ARM

7/10


© 2024 MUBI


LAND / JAHR: DÄNEMARK, POLEN, SCHWEDEN 2024

REGIE: MAGNUS VON HORN

DREHBUCH: LINE LANGEBEK KNUDSEN, MAGNUS VON HORN

CAST: VIC CARMEN SONNE, TRINE DYRHOLM, BESIR ZECIRI, TESSA HODER, AVA KNOX MARTIN, JOACHIM FJELSTRUP, ARI ALEXANDER U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Es ist die Zeit nach dem ersten Weltkrieg. Europa liegt in einem schwer traumatisierten Dämmerzustand, Millionen junger Männer sind aus ihren Leben gerissen worden. Frauen und Kinder stehen vater- und partnerlos vor dem Nichts, unklar, ob mit einer Heimkehr vom Schlachtfeld noch gerechnet werden kann. In diesem existenzialistischen, kränkelnden Dunst des Notleidens quält sich Karoline, deren Mann wie Schrödingers Katze sowohl als tot wie auch als lebendig gilt, tagtäglich in die Kleidermanufaktur des reichen Unternehmers Jørgen, in dessen Gunst sie steht und der ihr eindeutige Avancen macht. Nicht nur das: Bald schon trägt Karoline sein Kind aus, doch Jørgens herzlose alte Mutter will von dieser Liaison nichts wissen. Die junge Frau wird entlassen, wohin nun mit dem Fötus, der in ihrem Körper heranwächst? Karoline will den quälenden Umstand selbst aus dem Weg räumen, im Zuge dessen kommt die im Titel erwähnte Nadel ins Spiel, doch eine mütterliche Trine Dyrholm als Dagmar, die personifizierte Lösung für alles, bewahrt das verzweifelte Mädchen vor Schlimmerem. Sie weiß, wohin mit dem Kind, wenn es denn einmal da ist, schließlich gäbe es genug wohlhabende Leute, die als Zieheltern ihr großes Los ziehen würden. Was Karoline nicht weiß: Dagmar ist ein Monster.

Diese Figur einer kindsmordenden Psychopathin hat keinen fiktiven Ursprung – eine wie Dagmar Overby gab es wirklich. Magnus van Horn bedient sich dabei einiger biografischer Elemente und erweckt einen nach außen hin sozial integren, dahinter aber erbärmlich kranken Geist zum Leben, der genug heile Welt verspricht, um Karoline an sich zu binden. Ähnlich wie in Patty Jenkins Kriminaldrama Monster, in welchem Christina Ricci nicht von der männermordenden Charlize Theron lassen kann und beide eine Einheit bilden, so sucht die von Vic Carmen Sonne (u. a. Azrael) mit der notwendigen Zerbrechlichkeit, mit Opportunismus und Wut verkörperte Karoline mütterlichen Halt bei einer wie Dagmar, die Böses im Schilde führt. Komplexer wird Magnus van Horns Film durch das Auftauchen des vom Krieg gezeichneten Ehemannes Peter (Besir Zeciri), der, mit entstelltem Gesicht und Maske eine von der Gesellschaft geächtete Rolle einnehmen muss, die maximal für Freakshows reicht. Womit der Film eine gewisse Brücke zu David Lynchs Elefantenmensch schlägt, um Würde, Humanismus und Hoffnung auf soziale Integrität zu erörtern. Dabei wählt Das Mädchen mit der Nadel eine fulminante expressionistische Bildsprache, die ebenfalls an Lynchs frühe Werke erinnert und auf albtraumhafte Kontraste setzt, in düstere Räume dringt und phantasmagorische Collagen aus bodenlosem Abgrund hervorholt. Mit solchen Bildern fängt von Horn seine Schauergeschichte auch an – bizarrer Symbolismus wechselt mit akkurater, klarer Ausstattung. Soziale Härte trifft auf Macht und Abhängigkeit – Michael Hanekes Klassiker Das weiße Band ist da nicht weit entfernt.

Heuer für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert, mag sich van Horns bildgewaltiges Psychodrama genretechnisch gar nicht so gerne festlegen. Es entzieht und windet sich aus der Gunst des Publikums heraus und will kein Mitleid. Auf den ersten Blick wirkt Das Mädchen mit der Nadel daher spröde und viel zu abgründig, um sich in diesem entbehrungsreichen Kosmos gescheiterter Existenzen vorallem emotional zurechtzufinden. Magnus van Horn gelingen aber zwischen diesen real gewordenen bizarren Wachträumen, die mit dem Suspense-Kino ebenso herumexperimentieren, Szenen von Wärme, Liebe und voll von Sehnsucht nach Geborgenheit, dabei strahlt die Figur des Kriegsheimkehrers Peter trotz all seiner ihm widerfahrenen Entmenschlichung das größte Potenzial zwischenmenschlicher Verbundenheit und Nähe aus, und zwar so sehr, dass es einem hierbei fast das Herz bricht.

Das Mädchen mit der Nadel (2024)

The Zone of Interest (2023)

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VOR DEN PFORTEN DER HÖLLE

7,5/10


thezoneofinterest© 2024 LEONINE


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH, POLEN 2023

REGIE: JONATHAN GLAZER

DREHBUCH: JONATHAN GLAZER, FREI NACH DEM ROMAN VON MARTIN AMIS

CAST: CHRISTIAN FRIEDEL, SANDRA HÜLLER, JOHANN KARTHAUS, LUIS NOAH WITTE, NELE AHRENSMEIER, LILLI FALK, IMOGEN KOGGE, STEPHANIE PETROWITZ, ZUZANNA KOBIELA, MARTYNA POZNAŃSKA U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Des Nazideutschen Paradies liegt vor den Pforten der Hölle. Dieser Umstand alleine spricht schon dafür, dass sich eine derartige Weltsicht so sehr ihren destruktiven Abnormen anbiedert, dass diese wie selbstverständlich hinnimmt, Mauer an Mauer mit Tod und Verderben zu leben und dabei noch den Wohlstand zu genießen, den sich diese Familie, namentlich Höß, auf Kosten der anderen angeeignet hat. Einer wie Jonathan Glazer macht daraus garantiert keinen herkömmlichen Film. Das weiß man spätestens, seit man Under the Skin gesehen hat. Glazer ist ein Künstler der suggestiven, indirekten Bildsprache, der Präzision und der audiovisuellen Synergien. Nicht zu vergessen: er ist ein Mann der Extreme. Extreme aber auf eine Art, die nicht darauf aus ist, entweder einen Drogenrausch auszuleben oder um des Effektes willen den Vorschlaghammer des Radikalen ins Gesicht des Zusehers zu schmettern. Extreme können allein schon dadurch entstehen, dass die Möglichkeit außen vorgelassen wird, Identifikationsfiguren zu finden. In diesem widerlichen, von krankhaften Ideologien durchdrungenen Diesseits, dass sich so anfühlt, als wäre man mit der großmütterlichen Liebe-Familie-Nostalgie längst vertraut und vereint, liegt der Albtraum in einer banalen Normalität, in der augenscheinlich alles seine perfekt Ordnung hat, in der aber, bei genauerem Hinsehen und im Beachten der Details, einiges nicht stimmt und ein Unwohlsein erzeugt, das man hat, wenn man einen Traum träumt, der in den letzten Sekunden seines Bestehens zum Schreckensbildnis mutiert, bevor man schweißgebadet hochschreckt.

Jonathan Glazer schafft in seinem Film im farbenstrahlenden Sommer rund um den Geburtstag des Lagerkommandanten des KZ Auschwitz, Rudolf Höß, penibel aufgeräumte Tableaus, in denen alles seine perfekte Ordnung hat und keines der Requisiten nur zufällig herumsteht. Oft sind es wortlose Beobachtungen eines Herumtreibens glattgebügelter Uniformträger und aufgeföhnter Kaffeetrinkerinnen, prachtvoller Kinderchen in Lederhosen und geblümten Sommerkleidchen. Ein Kitsch ist das, wie aus altbackenen Werbungen. Wie aus den Filmen eines Jaques Tati, der die bürgerliche Ordnung anders als hier im lakonischen Slapstick durch den Fleischwolf dreht. Und dann ist da dieses gewisse Etwas: Die Mauer, der Stacheldraht, der über allem aufragende Schlot, aus dem Feuer und Rauch quillt. Jeder weiß, was das bedeutet, ohne es beim Namen nennen zu müssen. Es ist das Schrecklichste, was Menschen anderen Menschen jemals angetan haben. Und dennoch wird es in The Zone of Interest zur erschütternden Beiläufigkeit, zur geduldeten Hinnahme einer Notwendigkeit, weil die Wahrheit erfunden werden kann.

Filme über die Gräuel des Holocaust gibt es viele, sogar im Genre der Komödie unter der Regie von Roberto Benigni fand der Schrecken seinen Ausdruck. Glazer hingegen entwickelt eine filmische Installation. Ein selbsterklärendes Understatement, bei dem nichts gesagt werden muss, in dem jedes zweite Wort überflüssig, jede Neugier auf die blanke Gewalt zu obszön wäre, um ihr nachzugeben. The Zone of Interest ist eine Anordnung aus assoziativen Bildern und unmissverständlichen Geräuschen – es ist das Grauen im Hintergrund, dass das Harmlose im Vordergrund ins Monströse verzerrt. Glazers Film könnte im Endlosloop auf einer KZ-Mauer projiziert werden, als eindrückliche Ergänzung durch einen Blickwinkel, mit dem sich unsere heutige Generation vielleicht näher fühlt als mit jenem der Leidenden. Wer die Filme des Schweden Roy Andersson kennt, findet in diesem Arrangement aus Alltagsszenen und Aphorismen so manche Ähnlichkeiten wieder, die Absurdität einer Koexistenz aus Horror und Komfortzonen-Arroganz, aus Verdrängung und schluchttiefer Diskrepanz. Diese Widernatürlichkeit bringt Glazer zusammen und möchte wie absurdes Theater erscheinen. In Wahrheit aber ist es die Realität, die uns aufgetischt wird, und die Blindheit vor der eigenen Mitschuld, die uns, so schnell können wir gar nicht schauen, in ein neues Desaster hineinreiten kann.

Hut ab vor Sandra Hüller, die sich mit einer Figur auseinandersetzen muss, die in so abartiger Selbstverständlichkeit den Pelz von Anne Franks Mutter trägt, Hut ab vor Christian Friedel, der in arbeitsmüder Nüchternheit viel mehr Leute vergast sehen möchte als ohnehin. Mit solchen Rollen muss man als Künstler erstmal klarkommen. Mit dieser Widerlichkeit, die sogar auf Pferd und Hund überschwappt, sieht man sich in The Zone of Interest konfrontiert, und man kann gar nicht anders, als sich in die Geborgenheit einer Beschaulichkeit zu flüchten. In eine Blase, in eine Zone des Eigeninteresses, um nicht Schaden zu nehmen, Denn den haben die anderen. Das Grollen aus der Tiefe des Tartaros, das Glazer ertönen lässt, macht uns aber letztlich bewusst, dabei vom Nachtmahr heimgesucht worden zu sein.

The Zone of Interest (2023)

Weißer weißer Tag

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OPA IST DER BESTE

6/10


weisserweissertag© 2020 Arsenal Filmverleih


LAND: ISLAND, DÄNEMARK, SCHWEDEN 2019

REGIE: HLYNUR PALMASON

CAST: INGVAR EGGERT SIGURÐSSON, ÍDA MEKKÍN HLYNSDÓTTIR, HILMIR SNÆR GUÐNASON, BJORN INGI HILMARSSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Das isländische Kino ist nicht gerade dafür bekannt, die Kinosäle zu füllen – dafür aber füllt es die Nischen des Arthouse, und zwar auf innovative Art und Weise. Was das isländische Kino so erzählt, das sind mitunter sehr schwarzhumorige Geschichten voller Lakonik, voller Exzentrik, langen Nächten und den unwirtlichen Landschaften zwischen Gletscher und stürmischer Meeresküste. So ungewöhnlich auch die Filme aus dem hohen Norden begrüßenswerterweise sind – dieser hier von Hlynur Palmason setzt allem bisher Dagewesenen die Krone auf. Selbst dem irren Außenseiterdrama Noi Albinoi. Der hatte noch genug makabren Humor, um darin noch eine gewisse Verbundenheit zu anderen lokalen Werken zu erkennen. Bei Weißer weißer Tag ist alles anders, und alles nicht so, wie man es gewohnt ist. Das irritiert, verstört gar ein bisschen, und strapaziert die Geduld.

Nur so als Beispiel: Ein Haus, irgendwo im Nirgendwo, im Hintergrund Islands Bergwelt. Dann vergeht die Zeit, Tag für Tag, im Zeitraffer. Tage werden zu Wochen, Monaten. Schnee, Sonne, Nebel, Regen. Vormittag, Nachmittag, Abend, unzählige Stimmungen. Die Kamera bleibt dabei statisch. Eine Szene wie aus dem Wetterpanorama aus Reykjaviks Umland. Dann, nach einer gefühlten Ewigkeit, geht’s endlich zur Sache. Wir sehen einen älteren Mann, einen Witwer, gleichzeitig Großvater einer neunjährigen Enkelin, die ihren Opa über alles liebt. Opa, der ist der Beste. Doch dann, beim Sichten von Omas Nachlass, wird der alte Mann stutzig. Hatte seine Frau eine Affäre? Diese Sache lässt den Alten nicht los und er forscht nach. Aus der Nachforschung wird Obsession, Aggression, Zweifel. Was darunter leidet, das ist die Beziehung zu seiner Enkelin, die ihren Opa plötzlich mit anderen Augen sieht. Was nicht unbedingt gut ist. Und was zu vermeiden gewesen wäre.

Weißer weißer Tag – das sind die Nebeltage Islands, wo man kaum mehr die Hand vor Augen sehen kann. An so einem Nebeltag ist Opa Ingimundurs Frau mit dem Auto verunglückt. Und an solch einem Tag wird sich die verquere Situation so ziemlich zuspitzen. Bis dahin allerdings ist Palmasons Film ein Patchwork an unterschiedlichen Filmstilen, an arrangierten Stillleben, Nahaufnahmen, scheinbar aus dem Kontext gerissenen Szenen einer Fernsehshow, die abgefilmt werden. So unterschiedlich und so assoziativ all diese Szenen auch wirken, es liegt ihnen dennoch eine Gemeinsamkeit zugrunde: die Thematik des Trauerns und Überwindens von Kränkung. Kein leichter Stoff? Mit Sicherheit nicht. Auf Weißer weißer Tag muss man sich einlassen, und damit rechnen, manchmal ratlos das Gesehene oder Geschehene hinzunehmen. Interessanterweise aber findet diese raue, manchmal statische und dann plötzlich wieder ungestüme, unorthodoxe Drama einen Weg des geringeren Widerstands für den Betrachter, versöhnt ihn mit seiner provokanten Erzählweise, indem es am Ende direkt berührende, erlösende Momente findet. Tja, Trauer geht manchmal seltsame Wege.

Weißer weißer Tag