Goldene Palme

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

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SCHWEIGEN WIE EIN FAMILIENGRAB

8/10

 

Llúcia Garcia stellt sich in Romería – Das Tagebuch meiner Mutter ihrer Verwandtschaft
© 2025 Quim Vives / Elastica Films

 

LAND / JAHR: SPANIEN, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CARLA SIMÓN

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: LLÚCIA GARCIA, TRISTÁN ULLOA, MITCH ROBLES, SARA CASASNOVAS, JOSÉ ÁNGEL EGIDO, MIRYAM GALLEGO, CELINE TYLL, JANET NOVÁS U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN



Bei diesem Film könnte es passieren, dass die eigene Familie plötzlich fremder wirkt als jene in Carla Simóns Romería – Tagebuch meiner Mutter.

Wieso das? Nun, es kommt immer darauf an, wie viel Wert man dem biologischen Faktor des gemeinsamen Blutes beimisst. Dass manche schließlich in ihrer eigenen Familiengeschichte herumstochern, ohne gute Gründe dafür zu haben, und ohne dass es einen Anlass dazu gibt, eine ohnehin distanzierte Beziehung näher zu ergründen, wird wohl kaum passieren. Eher passiert es, dass eine adoptierte Person will Klarheit über jene Umstände erlangen, die schließlich dazu geführt haben, unter fremder Obhut aufgezogen worden zu sein. Weil die echten Erziehenden entweder ums Leben gekommen oder auf andere Weise gänzlich unpässlich waren? Vielleicht, weil sie auch gar keine Kinder wollten?

Meister der Verdrängung

Alt genug, um nun endlich zu studieren, benötigt die gerade volljährig gewordene Marina für ihr Vorhaben die Bestätigung der leiblichen Familie ihres Vaters, der viel zu früh von der Bildfläche verschwand. Ähnliches widerfuhr Marinas Mutter – auch sie, genauso wie ihren Vater, hat das AIDS-Virus dahingerafft, verursacht durch Drogenexzesse jedweder Art. Die Familie väterlicherseits hat sich längst distanziert. Über Alfonso breiten all die Angehörigen, vorzugsweise die über allem erhabenen Großeltern, den Mantel des Schweigens und zeichnen sich als Meister der Verdrängung dadurch aus, alles Unangenehme von dieser ihrer Sippschaft fernzuhalten.

Da kommt es natürlich ungelegen, dass die sogenannte „dreizehnte“ Fee, das letzte, blutsverwandte Kind, das verlorene Schaf, tatsächlich heimkehrt – oder besser gesagt: einen Seitenblick in das soziale Gefüge namens Familie wirft, um erstens eben all ihre Verwandten kennenzulernen. Und zweitens, dem Großvater das Zugeständnis abzuringen, dass Marina seine leibliche Enkelin ist. Der Weg dorthin mutet an, als würde man durch ein Fotoalbum blättern – das üppige, bildgewaltige Portfolio eines lebendigen Stammbaums, der, hin und hergerissen zwischen Wahrheit und Vergessen, Marina als die Chance erkennt, endlich reinen Tisch zu machen und das letzte fehlende Glied zu ergänzen.

Rollendynamik vom Enkel bis zum Patriarch

Carla Simón zeigt dabei, genauso wie in ihrem mit dem Goldenen Löwen 2022 ausgezeichneten Familienschicksal Alcarràs – Die letzte Ernte, wie virtuos sie ein ganzes familiäres Biotop aus dem narrativen Boden stampfen kann. In Romería (was so viel heißt wie Pilgerfahrt) schwirren eine Vielzahl an Charakteren vor den beobachtenden Blicken Marinas vorbei – Klein und Groß, Alt und Jung, sie alle vollführen ihren aufgeregten Alltag, als spiele man die Reise nach Rom.

Dennoch schafft es Simón, jeden einzelnen und jede einzelne im Auge zu behalten, sie greifbar zu machen, zumindest für Marina. Sie ist der Ruhepol, das windstille Zentrum. Llúcia Garcia vollbringt hier angesichts der Herausforderung, eine ganze Klaviatur an Emotionen empfinden zu müssen, eine schauspielerische Meisterleistung. Authentizität ist in diesem Film letztlich alles, und da mit dieser Figur einer spurensuchenden jungen Frau alles steht und fällt, ist die Verantwortung, den ganzen Film zu tragen, enorm groß.

Als wäre man selbst eingeladen

Umso mehr ist Zurücknahme das oberste Gebot – durch diese sanftmütige, präzise und niemals überzeichnende Charakterisierung einer Person, die sich selbst nicht als entwurzelt oder verstoßen sieht, sondern nur Bescheid wissen will, ist man auch als Zuseher plötzlich Teil einer fremden Familie und einem fremden Leben.

Stößt die Realität an ihre Grenzen, öffnen sich Visionen

Fasziniert von Llúcia Garcias Auftreten, im letzten Drittel des Films in leuchtend rotem Kleid aus dem Stoff, den schon ihre Mutter getragen hat, belohnt einen der Film am Ende sogar noch mit behutsam gesetztem, magischem Realismus, der Marina träumen und sogar noch in die Zeit zurückreisen lässt, während sie und ihr Cousin auf einer imaginären Erzählebene Marinas Eltern verkörpern. Dieses schmucke Präsent an verzaubernder Poesie hat sich Simón für den Schluss bewahrt – und niemals verliert Romería durch die Tragödie der beiden Biografien seine kontemplative Leichtigkeit, die den ganzen Familienzirkus wie eine gesellschaftliche Himmelserscheinung vielleicht bewundernswert, aber auch ablehnend erscheinen lässt.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter handelt im Grunde vom Vater, von seinen Brüdern, seinen Neffen und Nichten. Marinas Akzeptanz gegenüber deren Leben und Leiden schafft erstaunliche Tiefe, in der man, statt darin selbst zu ertrinken, neue Wurzeln schlägt – für ein neu erstarktes, mutiges und von Sippenhaftung befreites Selbstbewusstsein.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

Bitteres Fest (2026)

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DAS SCHICKSAL HAT SINN FÜR NOBLES DESIGN

6/10


Bárbara Lennie tröstet Victoria Luengo in Pedro Almodovars Bitteres Fest
© 2026 Constantin Film


ORIGINALTITEL: AMARGA NAVIDAD

REGIE / DREHBUCH: PEDRO ALMODÓVAR

KAMERA: PAU ESTEVE BIRBA

CAST: LEONARDO SBARAGLIA, BÁRBARA LENNIE, AITANA SÁNCHEZ-GIJÓN, VICTORIA LUENGO, PATRICK CRIADO, MILENA SMIT, QUIM GUTIÉRREZ, ROSSY DE PALMA, CARMEN MACHI U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN



Spaniens Regie-Gott Pedro Almodóvar fühlt sich dort am wohlsten, wo er auch selbst zuhause ist. Und er kann dort die schillerndsten Charaktere schaffen, wo er beruflich verkehrt: Im Territorium des Autorenfilmers, in der hermetischen Blase der Schreiberlinge, im Biotop der Filmemacher, die sich längst selbst produzieren.

Künstler kennen den Schmerz nur zu gut

Almodóvar sieht sich natürlich als Künstler, und er sieht auch seine Figuren vorwiegend als genau das: Als Künstler entweder in der Schaffenskrise, in der Identitätskrise oder in was für Krisen auch immer. In Almodóvars Welten wird Zeigbares produziert und entworfen – und so entwirft er auch mehr oder weniger einen Splitter seiner selbst als Drehbuchvirtuose und Regisseur, der endlich mal wieder etwas Neues zuwege bringt, eine neue Geschichte mit sehr viel Schmerz, Leid und Katharsis. Kaum ein Stoff, der sich besser eignet, um einen anspruchsvollen Film zu erschaffen, als des Lebens Schicksal. Als Krankheit, Tod und das Ende von Beziehungen.

Vom Schicksal der Lebenden inspiriert

Pedro Almodóvar ist in Bitteres Fest – ein Titel, der sich auf Weihnachtsfeierlichkeiten bezieht, die alles andere als entspannt verlaufen – der Autor Raúl, ein Feingeist mit grauem Haupt- und Gesichtshaar, lebend in einer queeren Beziehung und umgeben von Leuten, die im Dienste seiner Projekte stehen. Dazu zählt auch sein Partner und eine Assistentin, die Raúl nur zu ungern gehen lassen muss. Doch Mónica hat das große Bedürfnis, ihrer Freundin beizustehen, die gerade eben ihren krebskranken Sohn verloren hat. Eine Tragödie sondergleichen ist das, da ist keine Zeit fürs Kunstschaffen, doch die Kunst weiß dabei selbst, was sie aus der Realität ziehen kann, um eine Geschichte, die sich nur mühsam vorwärtsschreiben lässt, aufzupeppen.

Wie existent ist die fiktive Welt?

Dass diese Timeline wohl nicht die einzige in Bitteres Fest sein kann, ist wohl allen klar, die Almodóvars Œuvre kennen. Natürlich gibt es eine zweite Ebene; eine, die sich mehr als zwei Jahrzehnte früher abspielt, die allerdings nicht real, sondern fiktiv ist – und eben genau jene Handlung visualisiert, die Raúl gerade „zu Papier“ bringt.

Dort, in dieser imaginären Welt, ist Elsa die Protagonistin, ebenfalls ehemalige Filmemacherin, nunmehr in der Werbung tätig und mit einem Unterhosenmodel liiert, der zumindest auch Brände löscht, wenn er nicht gerade als Stripper gebucht wird. Diese Figur ist die wohl eingängigste in Almodóvars Ensemble – kaum um sich kreisend, während alle anderen Reichen und Schönen in elitärer Unantastbarkeit mit der Schwere des Lebens dennoch zu tun haben müssen, denn Menschen sind sie schließlich alle.

Die tröstende Expertise eines Innenausstatters

Und so wechselt der Schauplatz von Madrid ins luxuriöse Anwesen auf der Kanareninsel Lanzarote, die mit ihrer einzigartigen Landschaft natürlich ordentlich Schauwerte in den Film bringt. Das geschieht immer dann, wenn Almodóvar seine Lieblingsfarben Grün und Rot in allen möglichen Abstufungen und Schattierungen sowie in akribischem Kompositionsdrang auf der Leinwand arrangiert.

Bitteres Fest ist wie Malen auf bewegtem Grund. Bicolore Ornamentik, grobe Muster, Retro-Orange – dann wieder Werke von Künstlern, nach denen sich jeder Innenausstatter alle zehn Finger abschlecken würde und die womöglich ein Heidengeld kosten. Der Filmemacher hat sie alle beisammen, stattet seine Wohnzimmer, Schlafgemächer und Loggias mit allerlei Kunst aus, die einen Großteil seiner Arbeit einnehmen. Wie das gelingt?

Für Arrangements wie diese gibt es Platz genug. Bitteres Fest selbst mag zwar Fiktion und Realität miteinander verbinden, doch längst nicht so raffiniert wie in anderen seiner Werke. Von daher sprengt die Handlung wohl kaum den Rahmen. Thematisch wendet sich das große Drama des Trostes und der seelischen Heilung dem künstlerischen Missbrauch tatsächlicher Tragödien zu.

Ist Raúl dabei skrupellos genug, wenn er einen ähnlichen Fall wie jenen skizziert, den seine Assistentin Mónica erlebt? Verletzt die Implementierung realer Persönlichkeiten in eine schriftstellerische Arbeit das Persönlichkeitsrecht, auch wenn nur einzelne charakterliche Spuren neu interpretiert werden?

Die Realität bleibt immer Inspiration

Zu einer Antwort lässt sich Almodóvar gar nicht hinreißen, zu sehr schwingt in seinen Arbeiten stets das Autobiografische mit, wobei man davon ausgehen kann, dass so manche Figur in seinem bisherigen Schaffen tatsächlichen Ursprungs ist.

Vielleicht will sich Almodóvar mit diesem Film auch rehabilitieren und zur Sprache bringen, was ihn dahingehend wohl immer schon beschäftigt hat. Es reicht ihm, den kritischen Blick zu werfen. Alles Übrige arrangiert sich in gediegenen Bildern, in denen virtuose Dialoge schlummern, die jedoch niemals so stark an Gewohnheiten rütteln, dass diese sich ändern könnten.

Bitteres Fest (2026)

Possession (1981)

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DER ABGRUND IST NUR EINE EHEKRISE WEITER

7,5/10


Isabelle Adanai verfällt in Possession dem Wahnsinn
© 1981 Marie-Laure Reyre / Marianne Productions


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND 1981

REGIE: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI

DREHBUCH: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI, FREDERIC TUTEN

KAMERA: BRUNO NUYTTEN, ANDRZEJ J. JAROSZEWICZ

CAST: ISABELLE ADJANI, SAM NEILL, HEINZ BENNENT, JOHANNA HOFER, CARL DUERING, MARGIT CARSTENSEN, MICHAEL HOGBEN, LESLIE MALTON, MAXIMILIAN RÜTHLEIN, THOMAS FREY U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN



Das Ableben des neuseeländischen Schauspielers Sam Neill kam für mich völlig unerwartet. Vielleicht, weil ich den so sympathischen und integren Mann, dem ich sogar seine Geisterbahn-Gemeinheit Event Horizon verzeihen muss, hat er souverän wie immer uns allen im Kino ordentlich Angst eingejagt, im vorletzten Jurassic World von 2022 längst nicht so viele Sonnenumrundungen angerechnet hätte als er tatsächlich hinter sich gebracht hat.

Ein blutjunger Sam Neill

Einige Lenze früher, nämlich ganze 45 an der Zahl, stand er mit Isabelle Adjani vor der Kamera, und zwar für Andrzej Żuławskis zum Kult gewordenen Psychotrip Possession. Da war Sam Neill noch blutjung, und bereits schon damals höchst begabt darin, verstörte Gesichter zu ziehen, bevor er zwölf Jahre später in Jurassic Park aus dem Staunen nicht mehr herauskam. Neill war ein Charakterdarsteller der oberen Liga, gerne auch oft am Rande besetzt, doch immer wieder so markant, dass er sich mit Leichtigkeit in den Hauptcast schmuggelte.

Ein simples Ehedrama? Von wegen!

In Possession ist er gemeinsam mit Adjani gleich vorne mit dabei, denn beide erleben das Ende einer Ehe, die Zerrüttung einer Liebe, und die Qual des Entschlusses, ohne den anderen neu anzufangen. Klingt nach profaner Beziehungskiste, oder vielleicht nach Sorgerechtsstreit wie in Kramer gegen Kramer mit Dustin Hoffman und Meryl Streep – schließlich spielt ein Kind dabei auch noch eine Rolle.

Wer aber Żuławski kennt oder ungefähr weiß, was der Pole Zeit seines Künstlerlebens so vollbracht hat, wir zugeben müssen, es hier mit einem Visionär zu tun zu haben, der lieber sein Publikum verschreckt oder fordert, aber ganz sicher nicht auf unterhaltsame Weise einlullt.

Kaum ein Film, der diese Subversivität stärker und kontrastreicher ausspielt als Possession, wo Sam Neill den toxischen Besitzanspruch eines zurückgewiesenen und somit gekränkten Mannes zwar nicht mit einem Femizid an die Spitze treibt, aber mit einer akrobatischer Intensität aus Bedrängung und Flehen, enervierendem Lamento und kindlicher Wut.

Neill konnte gar nicht anders als so aufzudrehen, denn auf der anderen Seite haben wir Isabelle Adjani, die Żuławski in Werner Herzogs Neuinterpretation des Nosferatu-Stoffes gesehen haben muss, um zu wissen, dass mit ihr der verlangte Wahnsinn neue Methoden finden wird, um sich zu entfalten.

Des Wahnsinns knusprige Beute

Es ist schlicht und ergreifend unmöglich, dass sich der Abgrund einer Psychose exzessiver darstellen lässt als Adjani das getan hat. Betrachtet man im Vergleich dazu Lynne Ramsays ähnlich gelagertes Psychodrama Die My Love, erscheint Jennifer Lawrence auf allen Vieren als müder Nachhall.

In der Szene, in der Isabelle Adjani in einer Unterführung exzessiv brüllend in Blut und Milch badet und scheinbar völlig den Verstand verliert, bekommt der darstellerische Umstand eines emotionalen Ausbruchs eine neue Hochwassermarke. Was die damals 26jährige Schauspielerin als emotionalen Subtext dafür verwendet hat, um dermaßen über die Grenzen gewohnter Intensitäten hinauszuschießen, mag ein Geheimnis bleiben.

Es wird immer monströser

Mit diesem Mysterium der selbstvergessenen und wirklich furchteinflößenden Ekstase passt Adjani perfekt in einen psychologisch herausfordernden Thriller, der in der stilistischen Interpretationswelt des Surrealen genauso beheimatet ist wie auf der bizarren Spielwiese eines Roman Polanski, wofür sich als Querverweise ganz gut dessen Werke Wenn Katelbach kommt oder Ekel eignen. Nur: Żuławski taucht bisweilen noch tiefer in die Absurdität ab, in dem er auch die Komponente eines Creature Features anfügt – was überhaupt nicht zur Tonalität des Filmes passt.

Doch ähnlich wie in David Lynchs Eraserhead schafft er damit eine Metaebene des Symbolismus, und Adjanis nach außen gekehrter psychischer Zustand manifestiert sich als groteske Monstrosität. Das Spiel mit den Identitäten und Doppelrollen, die ein gewiefter Psychothriller oft mitbringen will, verschränkt das längst um die eigene Identität gekommene Horrordrama so sehr mit sich selbst, dass jedwede Interpretation, die sich herauslesen lässt, immer nur viel zu trivial anfühlt.

Filme muss man ausleben

Was die Frage aufwirft: Wohin will Possession eigentlich wirklich? Ist das ganze nur eine filmgewordenen Narrenfreiheit, ein Ausleben wilder künstlerischer Energien, oder gezielte Provokation, die allein schon durch den wüsten Genremix, der aber reizvoll ineinanderpasst, nur auffallen will?

Dafür hat Żuławskis Film deutlich zu viel Ehrgeiz, zu viel Vision. Als Avantgarde ist Possession bis heute ein vorzügliches Beispiel für regelbrechendes Kunst- und Faszinationskino, so befremdlich wie irrwitzig – und mit dem wohl entfesseltsten Schreikrampf der Filmgeschichte.

Possession (1981)

Emilia Pérez (2024)

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GEISTER EINES ANDEREN LEBENS

7/10


emiliaperez© 2024 Viennale


LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE: JACQUES AUDIARD

DREHBUCH: JACQUES AUDIARD, THOMAS BIDEGAIN

CAST: KARLA SOFÍA GASCÓN, ZOE SALDAÑA, SELENA GOMEZ, ADRIANA PAZ, ÉDGAR RAMIREZ, EDUARDO ALADRO U. A.

LÄNGE: 2 STD 10 MIN


Was tut man nicht alles für seine Leidenschaft, in diesem Fall für jene für den Film: Tagwache 5 Uhr morgens. Kaffee, Zähneputzen und ab ins Kino, wo im Rahmen der Viennale um herrgottsfrühe Uhrzeit und auf weitestgehend nüchternem Magen Jacques Audiards neuer Geniestreich als Frühstücksersatz einem vollem Gartenbaukino vor den Latz geknallt wurde. Um nochmal die Analogie morgendlicher Nahrungszufuhr zu bedienen: Emilia Pérez darf sich gerne als Tische biegendes Buffet begreifen, es ist alles Mögliche dabei, von süß bis salzig, von scharf bis bitter. Dieser Film, der bei den diesjährigen Festspielen von Cannes vor allem bei den Darstellerinnenpreisen so richtig abräumen konnte, schenkt dem Kino wieder mal komprimierte Vielfalt. Noch dazu im dekorativen Gewand eines Musicals, wobei hier gesagt sei, dass ich als Muffel für diese Kunstform sehr wohl davon wusste und dennoch zum Ticket griff. Andererseits: auch wenn Gesangseinlagen den eigentlich ernstzunehmenden Erzählfluss verlassen, um den Show-Faktor zu pushen: Emilia Pérez ist aus meiner Sicht dennoch nichts, was man auslässt. Es kann gut sein, dass nächstes Jahr zu den Oscars neben Anora auch dieser Film ganz groß mitmischen wird, alleine schon wegen namensgebender Protagonistin, die sich zu Beginn des Films erstens mal ganz anders nennt und da noch längst nicht jene Person verkörpert, von welcher ein fieser Finsterling lange Zeit geträumt zu haben scheint.

Mit diesem gewalttätigen Oberhaupt eines mexikanischen Drogenkartells ist kein bisschen zu spaßen, da muss eine wie Zoe Saldaña gar nicht genau wissen, was dieser einschüchternde Zampano alles auf dem Kerbholz hat – da reicht sein Anblick, so verkommen, verwegen und finster wirkt dieses Konterfei, welches Anwältin Rita Castro aus der Reserve lockt. Juan del Monte, kurz genannt Manitas, lässt seinem Gegenüber kaum eine andere Wahl als dieses Angebot, das sowieso niemand ausschlagen kann, anzunehmen. Doch dabei geht es weniger darum, Konten zu frisieren oder die Justiz zu manipulieren, sondern um etwas ganz ganz anders, viel Höheres und pikant Persönliches: Dieser Manitas steckt im falschen Körper. Nichts sehnlicher wünscht er sich, als eine Frau zu sein. Castro soll alles dafür Notwendige in die Wege leiten. Der Coup scheint aufzugehen, die Anwältin badet im Geld, der Drogenboss wird zur dunklen Vergangenheit, während wie aus dem Nichts Emilia Pérez ganz plötzlich die Bühne betritt. Jahre später nach der Umwandlung will die Transsexuelle nur eines: Ihre Familie zurück.

Das klingt alles sehr nach einem Stoff, der aus dem Gedankengut eines Pedro Almodóvar hätte sprießen können und Assoziationen weckt zu seinem 1999 entstandenen Meisterwerk Alles über meine Mutter. Es wäre aber nicht Audiard, würde sich das queere Schauspielkino, was es im Kern sein will, nicht auch stilistische Anleihen aus dem lateinamerikanischen Melodrama mit denen des geerdeten Mafiathrillers verschränken. Die Wucht der Leidenschaft und des Herzschmerzes hält dann alle diese Komponenten zusammen, ihre expressiven Spitzen ereifert sich das Werk durch jene Gesangsnummern, die Zoe Saldaña oder Selena Gomez zum Besten geben. Hätte Emilia Pérez auch ohne den Faktor Musical funktioniert? Vielleicht wäre der Film dadurch beliebiger geworden, vielleicht gar weniger eigenständig, doch so genau lässt sich diese dramaturgische Alternative gar nicht durchdenken. Zu sehr mag man von Karla Sofía Gascón hingerissen sein, dieser einnehmenden Trans-Schauspielerin, die dank langjähriger Fernseherfahrung ihrem ersten Kinofilm diese melodramatischen Vibes verleiht, die Emilia Pérez womöglich auch ohne Gesangsnummern so eigenständig werden lässt. Dabei gehen vorallem die späteren Tracks so richtig ins Ohr, gerade der mehrstimmige musikalische Epilog bleibt noch lange Zeit haften.

Jacques Audiard ist ein temperamentvolles Gesamtkunstwerk gelungen, das Schicksal schlägt dabei gnadenlos zu, die Weisheit belehrt uns am Ende mit ernüchternden Tatsachen. Eine zweite Chance, Reue, Wiedergutmachung – ein neues Ich ohne das Alte scheint in Emilia Pérez undenkbar. Das Vergangene ist die Basis des Neuen, ein Schlussstrich kaum zu ziehen, es sei denn, es ist der Tod. Als Mensch bleibt Emilia Pérez, sowohl als Mann oder als Frau, letztlich derselbe. Der Charakter, die Seele, sie lässt sich nicht neu erfinden.

Emilia Pérez (2024)

Perfect Days (2023)

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DAS GLÜCK DES URBANEN MENSCHEN

8/10


perfectdays© 2023 The Match Factory


LAND / JAHR: JAPAN 2023

REGIE: WIM WENDERS

DREHBUCH: WIM WENDERS, TAKUMA TAKASAKI

CREDIT: KŌJI YAKUSHO, ARISA NAKANO, TOKIO EMOTO, YUMI ASO, SAYURI ISHIKAWA, TOMOKAZU MIURA, AOI YAMADA, MIN TANAKA U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Für Wim Wenders braucht man Zeit. Keine große Eile, keine Hummeln im Hintern oder rotierende Gedanken, die den eigenen nächsten Tag planen wollen. Für Wim Wenders sollte man in sich ruhen, den Herrgott mal, sofern dieser nötig ist, einen guten Mann sein und lassen und auf Entschleunigung setzen. Das war bei Wenders‘ Filmen schon immer so. Nur jetzt, in seinem Werk Perfect Days, ist der kontemplative Faktor einer, der das Geschehen bestimmt. Un dieses ist gerade gut genug, um zufrieden auf so manche Tage zurückzublicken, die manchmal nicht viel mehr bescheren als wiederkehrende Rituale und Handlungen, in denen aber sehr viel von dem liegt, was unsereins heutzutage an allen Ecken und Enden im öfter vermisst: Geborgenheit, Sicherheit, Genügsamkeit. Die Freude an kleinen Dingen, an den Himmel am Morgen, an den ersten Kaffee, an sorgsam getane Arbeit oder an das Schmökern im Buch unserer Wahl kurz vor dem Einschlafen: Momente wie diese sind Gold wert, in einer Welt im Umbruch. Sie bieten die Konstante, um nicht den Verstand zu verlieren. Nicht nur Wim Wenders weiß das, auch sein Protagonist Hirayama.

Das Ungewöhnliche in einem ohnehin ungewöhnlichen Film: So wirklich viel über diesen recht wortkargen Einzelgänger erfährt man nie. Hirayama ist ein Mann ohne Biographie. Einer, der im Jetzt verweilt, der keine Vergangenheit hat und auch die Zukunft nicht plant. Hirayama ist allerdings kein Fremder in einer uns fremden Welt wie Tokyo – er ist einer, der aufgrund seines ausgesparten bisherigen Lebenswandels genügend Raum lässt für die Eigeninterpretation eines jeden Betrachters, die nicht ohne persönliches Kolorit vonstatten geht. Diese Reduktion erlaubt einen ungeahnten Zugang zu einer Figur, die nicht mal einen Namen gebraucht hätte, um sich mit ihr zu identifizieren. Meist agiert der in Cannes geadelte Schauspieler Kōji Yakusho ohne Worte, wird geradezu pantomimisch in manchen Szenen. Schenkt seinem gegenüber manchmal nur ein Brummen. Lässt sich dann, als seine Nichte ihn eines Tages überrascht, zu Mehrwortsätzen hinreissen. Auch die sind wertvolles Gut. Denn Hirayama ist mit sich und seinem bescheidenen Leben im Einklang. Alles scheint gesagt. Der Rest ist Schweigen.

Dieses Leben bietet auf den ersten Blick wahrlich nichts Aufregendes. Doch braucht es das? Ist das Abenteuer wirklich das, wofür wir alle hinarbeiten und wofür es sich nur deswegen zu leben lohnt? Die Alternative ist das Glück im Kleinen, das auch nur dann greifbar werden kann, wenn manche Tage misslingen. Hirayama dürfte, so mein Verdacht, ein ganzes, komplett anderes Leben hinter sich gelassen haben. Womöglich war er mal wohlhabend, hatte Erfolg, fand sein Elysium im Materiellen und im gesellschaftlichen Status. Wir wissen: Hirayama ist ein Intellektueller, ein Denker und Planer. Was er allerdings den ganzen Wochentag lang macht: Er putzt die öffentlichen Toiletten der japanischen Großstadt, die. architektonisch betrachtet, jeweils kleine Sehenswürdigkeiten für sich sind. Kloputzen – im Ranking aller Jobs womöglich ganz unten. Tiefer, so meinen andere, würde man beruflich kaum sinken können. Unser Glücksmensch hier sieht das anders. Steht jeden Morgen zur selben Zeit auf, nimmt den Tag mit einem wohlwollenden Lächeln, lauscht den Klängen seines Kassettendecks im Minibus, den er umfunktioniert hat zu einem fahrenden Cleaning Office. Läuft alles gut, hat er nachmittags noch Zeit für Körperpflege, Entspannung und gutem Essen irgendwo in einer der Malls, wo ihn jeder kennt. Alles hat seine Ordnung – und doch ist die Unordnung oft genau das, was die Ordnung erst möglich macht.

Wenders, der eigentlich nur eine Auftragsdoku zu genau diesem Thema machen wollte, nämlich zu öffentlichen Bedürfnisanstalten und ihre baulichen Besonderheiten, lässt seinen liebgewonnenen und bewusst bescheiden lebenden, universellen Stadtmenschen die entscheidenden Faktoren für so manchen Perfect Day erfahren. Dabei stellt sich heraus, dass dieser hohe Anspruch die Summe nicht nur positiver Empfindungen ist. Dazu gehören genauso gut Traurigkeit, Wut, unerfüllte Zuneigung, Selbstlosigkeit und Flexibilität. Nicht zuletzt die Relativierung der eigenen Sehnsüchte und Bedürfnisse, wenn man die Augen offen hält für jene, die einen umgeben. Wenders Film ist eine elegische Erfahrung, innehaltend und überlegt, beobachtend und liebevoll. Er findet nicht nur Gefallen an der Genügsamkeit – er lobt diese sogar, ohne idealistisch zu sein. Er schenkt Hirayama Raum und Zeit und gibt ihm die Chance, im Hier und Jetzt zu verweilen. Selbstzufriedenheit ohne Egozentrik, Selbstfürsorge, ohne an anderen vorbeizugehen. Worauf es ankommt, darüber sinniert Wim Wenders in seinem mit traumartigen Bild- und Klangcollagen strukturierten und von Lou Reed, Velvet Underground, Patti Smith, The Animals oder Nina Simone akustisch unterlegten Reflexion auf die individuelle Erfüllung im schnelllebigen Anthropozän.

Perfect Days (2023)

Geliebte Köchin (2023)

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DIE KÜCHE ALS ELYSIUM

8/10


Geliebte_Koechin© 2023 Curiosa Films – Gaumont – France 2 Cinema / Carole Bethuel


ORIGINAL: LA PASSION DE DODIN BOUFFANT

LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE / DREHBUCH: TRÂN ANH HÙNG

CAST: JULIETTE BINOCHE, BENOÎT MAGIMEL, EMMANUEL SALINGER, PATRICK D’ASSUMÇAO, GALATEA BELLUGI, BONNIE CHAGNEAU-RAVOIRE, JAN HAMMENECKER, FRÉDÉRIC FISBACH, SARAH ADLER, YANNIK LANDREIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN


Man muss schon autoaggressiv sein, um sich einen Film wie diesen zur frühen Mittagszeit anzutun, bevor das Essen auf dem Tischt steht. Da reicht nicht mal das bereits vergessene leichte Frühstück, und auch wenn dieses als Brunch zur Schadensbegrenzung hätte herhalten sollen: Es nützt alles nichts. Geliebte Köchin entfacht so dermaßen den Appetit, dass die Grenze zwischen Realität und Fiktion irgendwann verschwimmt und die Möglichkeit, in den Film einzusteigen und all die Köstlichkeiten selbst abzuschmecken, als wahrscheinlich gilt. Zugegeben, letztes Jahr hat man sich mit À la Carte! – Freiheit geht durch den Magen der Lust am Verkosten wenig alltäglicher Speisen ebenfalls hingeben müssen, so erlesen wurde die Kochkunst im Zeitalter der Revolution zelebriert. Auch The Menu gefiel mit seinen absonderlichen Kreationen, nur um ganze Zeitalter moderner, ausgefallener, intellektueller. Doch keiner dieser Werke lässt das Erlebnis kreativer Kochkunst, die man wohl sein Leben lang nicht auf den Tisch bekommt, so sehr den Zustand einer Apotheose erfahren wie Trần Anh Hùng. Dabei ist der deutsche Titel Geliebte Köchin direkt zu profan, um dem Bildersturm, der darauf folgt, gerecht zu werden. La Passion de Dodin Bouffant als Originaltitel mag einem erfolgreichen Marketing vielleicht ein bisschen im Wege stehen, vielleicht auch der englische Titel Pot au Feu, von dem wohl keiner, der sich nicht mit der französischen Küche zumindest ansatzweise beschäftigt hat oder des Französischen mächtig ist, wirklich weiß, was das ist. Dabei handelt es sich um ein simples Gericht, einen nordfranzösischen Eintopf aus gekochtem Rindfleisch und Gemüse, wofür es allerdings dennoch das notwendige Fingerspitzengefühl braucht, um alles in richtigem Ausmaß gar werden zu lassen.

Im Wettbewerb um die Goldene Palme und letztlich doch mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet, schlägt Geliebte Köchin in seiner malerischen Opulenz jede noch so ausgeschmückte, bisher dagewesene filmische Beobachtung der Küchenkreation. Selbst Peter Greenaways Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber, der barocke Gemälde hernahm, um üppige Stillleben zwischen Fasan und gedünstetem Kohl und sonstigen Feinschmecker-Arrangements zum Leben zu erwecken, scheint im Gegensatz zu diesem Film hier das ganze Licht des Tages und der Jahreszeiten abhanden gekommen zu sein. Hier sind Fenster und Türen einer Großraumküche im Anwesen des Gastronomen Dodin Bouffant stets geöffnet. Zum Abend hin erstrahlt das rustikale Interieur in goldenem Glanz, währen draussen der Specht klopft und der Kuckuck ruft. Und nicht nur das: Auch all die Zutaten aus dem hauseigenen Garten, vom Markt oder vom befreundeten Wildschütz, die da formschön trapiert auf den hölzernen, schon viele Male bearbeiteten Tischen liegen, werden zu wertvollen Artefakten, die Kochkünstlerinnen wie Eugénie benötigen, um den Genuss des stilvollen Verzehrs auf eine neue Dimension zu heben. Das dies gelingt, dessen ist man gewiss. Allein schon die ersten fünfzehn bis zwanzig Minuten sind der reinste Augenschmaus. Fast wortlos geschieht hier vieles gleichzeitig. Von der Fischsuppe über geschmorte Rippchen bis zum flambierten Eiskuchen ist alles da, was der Feinschmecker begehrt. Gerne möge man mich des Esszimmers verweisen, denn mit Sicherheit nennen sich all diese Gerichte wohl ganz anders, als ich sie hier mit meinem kümmerlichen Gourmet-Verständnis beschrieben habe.

In Geliebte Köchin wird die Zubereitung zu einer Art magischen Performance. Unglaubliches wird kreiert. Und dieses „Unglaublich“ lässt fast die eigentliche, kleine, nahezu bescheidene (und nicht nur simple) Geschichte einer Liebe vergessen machen, die zwischen Schauspielgöttin Juliette Binoche (wieder mal famos) und Benoît Magimel die ganze Zeit schon deren Leben versüßt. Binoches Eugénie mag zwar die Angestellte eines anderen Großmeisters sein – die wahre Auserwählte ist sie, und nur sie allein. Dodin weiß das, letztendlich will er sie ehelichen, und das nicht nur wegen ihrer Fertigkeiten. Beide passen zusammen, beide empfinden dieselbe Leidenschaft. Und da ist da noch dieses junge Mädchen, Pauline, die, wie es scheint, das Verständnis für die hohe Kunst der Zubereitung von Geburt an in sich trägt. Ein Naturtalent eben.

Warum die romantische, behutsam und vor allem respektvoll inszenierte Romanze weit über bereits Gesehenem steht? Weil Trầnh Anh Hùng so nuanciert und entschleunigt erzählt wie schon seinerzeit in seinem bittersüßen, überaus zarten Meisterwerk Der Duft der grünen Papaya. Weder ist die Kamera nur statisch oder nur bewegt, Kameramann Jonathan Ricquebourg fängt sowohl die entfesselte Hektik am Herd als etwas ein, das wie der Schaffensprozess Michelangelos daherkommt, als auch die in sich ruhenden, in sattem Licht formvollendeten Miniaturen aus Zutaten, brodelnden Töpfen und der Zubereitung alles Essbaren, das in den Synergien ersonnener Rezepte verblüffende chemische und geschmackliche Verbindungen eingeht. Dazwischen die distinguierte, fast schon in kühlen, entspannten Bildern getauchte Betrachtung einer Lebensgemeinschaft. So bringt Trầnh Anh Hùng, stilsicherer Ästhet mit dem Gespür zur Reduktion im richtigen Moment, das Abenteuer einer für uns Normalsterbliche schwer zu erreichenden kulinarischen Erfahrung mit auf den Weg, den überbordenden Naturalismus einer oft als Nahrungsaufnahme degradierten und unterschätzten Kunst.

Geliebte Köchin (2023)

Titane

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LIEBE GEHT DURCH DEN WAGEN

7,5/10


titane© 2021 Koch Films


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2021

BUCH / REGIE: JULIA DUCOURNAU

CAST: AGATHE ROUSSELLE, VINCENT LINDON, GARANCE MARILLIER, LAÏS SALAMEH, BERTRAND BONELLO U. A. 

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


Im niederösterreichischen Krems konnte man diesen Sommer im Rahmen einer bemerkenswerten Ausstellung über Patricia Piccinini Mutationen aus Mensch, Tier und anorganischen Elementen begegnen. In einem Raum widmete die australische Künstlerin ihr Werk der Hybris zwischen Mensch und Automobil. Seltsame Wesen aus Fleisch und Karosserie, kaum mehr als Organismus erkennbar. Dennoch schienen sie zu atmen.

Wer die Idee hinter Piccininis Werk verstehen kann, dürfte auch einiges mit dem diesjährigen Gewinner der Goldenen Palme von Cannes anfangen können: Titane von Julia Ducournau. Doch selbst dann, wenn der Zugang und das Verständnis für das Abnorme gegeben wäre, wird dieser Film sein überschaubares Zielpublikum längst nicht durch die Bank begeistern. Gefallen wird Titane vermutlich niemanden. Aber faszinieren. Zugegeben: mich hat er fasziniert. Und ja, ich konnte mich für dieses bizarre Werk, das im Grunde seines Wesens mit nichts anderem herumexperimentiert als mit dem Mythos von Frankensteins Monster, zu meinem eigenen Erstaunen ganz gut erwärmen.

Wie schon in Ducournaus vorherigem Werk Raw steht auch hier eine junge Frau im Zentrum, die nicht der Norm entsprechen und daher freilich auch ihren Platz in der Gesellschaft nicht finden kann. Warum sie das nicht tut, liegt an einem Autounfall aus Kindertagen, der dazu führte, dass Alexia eine Titanplatte im Kopf herumträgt. Seit diesem Zeitpunkt fühlt sie sich zu fahrbaren Untersätzen auf seltsame Weise hingezogen. Gut, jedem sein Fetisch, doch Alexia hat eigentlich ein ganz anderes Problem: sie mordet all jene, mit denen sie auf die eine oder andere Weise in sexuellen Kontakt gerät. Von der Polizei gesucht, taucht sie unter – und schafft es, die Identität eines Jungen anzunehmen, der seit vielen Jahren von seinem Vater, einem Feuerwehrhauptmann, vermisst wird. Und es kommt noch dicker: Denn nach dem Geschlechtsakt mit einem Auto (ja, ihr habt richtig gelesen) ist Alexia obendrein noch schwanger – und kann diesen Umstand bald nicht mehr verbergen.

In Anbetracht dieser anderen Umstände erscheint David Cronenbergs Crash geradezu hausbacken. Soweit ich mich erinnern kann, holen dort Holly Hunter und James Spader ihren sexuellen Kick bei Belastung der Knautschzone. In Titane wird der Partner einfach durch die Maschine selbst ersetzt. Ganz klar geht es aber vorrangig nicht darum. Sondern um den Zustand, als missgestaltetes Wesen in einer Welt aus Ablehnung und Erniedrigung Nähe zu finden. Diesen Zustand des Aufbäumens setzt Ducournau in drastische Bilder um, die mit Gewaltspitzen irritieren und physische Entstellung mit gebannten Blicken voller Abscheu betrachten. In Raw war es das Heranreifen vom Mädchen zur Frau. In Titane ist es der Prozess der Schwangerschaft. Mit beiden scheint Dacournau zu hadern, und sicher nicht von ungefähr ist das Automobil die Metapher einer brutalen Welt voller Ecken und Kanten, die eine Fusion mit der menschlichen Physis verlangt, um weiteren Verletzungen zu entgehen. Titane scheint ein sehr persönlicher, Vieles verarbeitender Film zu sein, der einer akuten Furcht vor körperlichen Handicaps entgegentreten muss.

Titane ist überdies eine Suche nach Identitäten, die bereits schon bei der Bestimmung der eigenen Spezies mehrere Antworten entdeckt. Durch die Titanplatte im Kopf beginnt Alexia, zu einer anderen Art zu transformieren. Die nichtbinäre Autorin, Fotografin und Schauspielerin Agathe Rousselle verkörpert diese oscarverdächtige Rolle und auch diesen Weg der Erkenntnis mit schmerzlicher Opferbereitschaft, mit Zärtlichkeit und psychopathischer Brutalität. Erinnerungen an Hilary Swanks Spiel in Boys Don’t Cry werden dabei wach, nur ist es hier um einiges monströser. Vincent Lindon als kaputte Vaterfigur brilliert ebenfalls und belastet in seinem Schmerz die Grenze des Erträglichen.  

Das schonungslose Drama wird vielen nicht gefallen. Titane ist abstoßend, schwer nachvollziehbar und extrem körperlich. Andererseits aber auch ästhetisch, mitreißend impulsiv und regelrecht spürbar. Bereit für diese filmische Grenzerfahrung kann man aber niemals sein. Für abenteuerliche Kinogänger, die Piccininis Arbeit mit Verständnis begegnen würden, ist es ein lohnenswerter Trip in die mit Wut hingeworfene Vision einer neuer Ordnung. Wer oder was man selbst ist, scheint darin nicht mehr wichtig. Die Nähe zu wem auch immer ist das, was in einer Welt der Einzelgänger zum seltenen Gut wird.

Titane

Little Joe

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PFLANZ IM GLÜCK

6/10


littlejoe© 2019 Filmladen


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND, GROSSBRITANNIEN 2019

BUCH / REGIE: JESSICA HAUSNER

CAST: EMILY BEECHAM, BEN WISHAW, KERRY FOX, DAVID WILMOT, LEANNE BEST, LINDSAY DUNCAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Drei Dinge soll – angeblich laut Martin Luther – „ein Mann“ im Laufe seines Lebens tun: Ein Haus bauen, einen Sohn zeugen und einen Baum pflanzen. Oder eine Blume, meint Jessica Hausner. Blumen tun‘s nämlich auch. Vielleicht sogar so eine wie Little Joe. Ein aus dem Reagenzglas herangezüchtete, sterile, blattlose Pflanze, die aussieht, als wäre sie aus Plastik. Blumen also, die die Welt nicht braucht. Oder haben Rosen, Tulpen und Lilien ihren Reiz verloren? Nun ja, sie duften zwar gut (zumindest für manche), machen aber nur begrenzt glücklich, da sie irgendwann verwelken. Little Joe allerdings verwelkt scheinbar nicht und macht dazu noch auf Dauer glücklich. Nur aufs Gießen darf man nicht vergessen. Doch darüber braucht sich die Pflanze nicht sorgen. Warum – diese Frage lässt Hausner wohl lieber Emily Beecham beantworten, die als Botanikerin in einem britischen Labor für dieses Musterbeispiel an menschengemachter Natur die Verantwortung trägt, gemeinsam mit Ben Wishaw, der diesmal nicht an Parfüms, dafür aber an Blütenblättern schnüffeln darf. So gut wie in allem, was der Mensch je selbst geschaffen hat, schwelt außerdem ein Quäntchen Chaos. Eine kleine Unbekannte, vielleicht nur eine vernachlässigbare Fußnote, die aber, wie ein gehässiger Nachbar, ein sonst gutes Leben vergällen kann.

Dass die Blume, die hier im Glashaus langsam ihre blutroten Blätter teilt und Pollen versprüht, der darwin’schen Evolutionslehre Nachdruck verleiht, sollte den Expertinnen und Experten, welche die Zusammenhänge in der Natur verstehen wollen, relativ klar sein. Doch wie so oft ist der Mensch erfolgs- und profitorientiert. Das Ego steht im Weg und das große Ganze gerät außer Sicht. Jessica Hausner zeigt also in ihrem extravaganten Science-Fiction-Film, was passiert, wenn pervertierte Biologie Dinge, die längst schon einfach genug sind, noch einfacher macht. Ein lobenswerter Ansatz, ein bemerkenswertes Konzept für einen prinzipiell klugen und gewissenhaften Film – der allerdings nicht nur in die rote Blume, sondern in sich selbst auch sehr verliebt zu sein scheint.

Jessica Hausner dürfte damit, dass Emily Beecham sogar die Goldene Palme für ihre Performance in diesem Film gewonnen hat, längst international gefragt sein. Und ja, zugegeben – ihr Stil ist unverkennbar. Sehr geschmackvoll, sehr apart. Jedoch ernüchternd ereignislos. Diesen Eindruck konnte ich bereits in ihrem Glaubensbekenntnis Lourdes gewinnen. Wenig scheint zu passieren, emotionale Spitzen gibt es keine, alles bleibt stets sehr bedächtig. Von Pathos will Hausner nichts wissen. Sie zelebriert eine Neue Sachlichkeit, fast schon wie Jorgos Lanthimos. Unterkühlt, dafür aber artifiziell bis in Emily Beechams aufgeföhnte, rotorange Haarspitzen. Die wirken als auffallender Farbklecks souverän und komplementär zum kalten Weiß des Labors, zu den pastelligen, grünen Mänteln der Wissenschaftler. Die ganze Welt scheint bei Hausner in monochromen Flächen unterteilt zu sein, meist eben blass, gedeckt, niemals schreiend. Farbe ist auch hier, wie in der Welt der Blumen, das Lockmittel schlechthin, wenn schon Gerüche nicht über den Screen transportiert werden können. Am Liebsten hätte Hausner das wohl gehabt. Dann hätten Farbe und Geruch den Menschen als lediglich einen Teil des viel größeren Ökosystems erklärt, der übrigens nicht viel gewiefter zu sein scheint als eine Hummel auf dem Weg in den pollenbesetzten Schlund der Glückseligkeit.

Little Joe wird somit zu einem nüchternen, zögerlichen, unterm Strich aber durchaus zynischen Gleichnis vom Mensch und seinen verqueren Ambitionen, die Perfektion der Natur zu verschlimmbessern.

Little Joe

Letztes Jahr in Marienbad

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KENNEN WIR UNS?

5/10


last-year-at-marienbad


LAND / JAHR: FRANKREICH, ITALIEN 1961

REGIE: ALAIN RESNAIS

DREHBUCH: ALAIN ROBBE-GRILLET

CAST: DELPHINE SEYRIG, GIORGIO ALBERTAZZI, SACHA PITOËFF U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


War es in Marienbad? In Friedrichstadt, Karlstadt oder Baden-Salsa? Oder in diesem Salon? Nichts Genaues weiß man nicht. Das Einzige, was so ziemlich als gesichert gilt, ist, dass der Mann mit dem schmalen Gesicht beim mittlerweile als Marienbad bekannten Nim-Spiel stets gewinnt. Das kann man drehen und wenden, wie man will. Und sonst? Sonst ist alles das Ergebnis subjektiver Erinnerungen an ein Damals vor einem Jahr. Oder sind diese Erinnerungen auch nur ein Konstrukt aus Begehren und Wunschtraum?

Die Sechziger, das Um- und Aufbruchsjahrzehnt für Gesellschaft, Soziales und Kultur, hat den Leuten gezeigt, dass vieles auch anders geht. Das die Norm keine Zügeln hat. Dass die Freiheit mannigfaltig sein kann. Da war Querdenken noch ein begrüßenswerter Umstand. Das Umkrempeln der bewährten Ordnung schuf in der Literatur den Nouveau Roman – folglich dauerte es nicht lange und im bereits durch die Nouvelle Vague erneuerten Medium Film etablierte sich der Versuch, die lineare Erzählform außen vor zu lassen, Strukturen aufzudröseln und mit diesen losen Fäden herumzuexperimentieren. Inspiriert von Alfred Hitchcocks filmischen Methoden und von so ziemlich allem, was neu war, entstand unter der Regie von Alain Resnais, der mit Hiroshima, mon amour ’59 die Goldene Palme von Cannes holte und sich nunmehr unorthodoxe Filmprojekte leisten konnte, ein nobles Verwirrspiel erster Güte: Letztes Jahr in Marienbad.

Dabei erstreckt sich die Handlung auf gerade mal fünf Minuten oder würde bei einem linearen Erzählkonzept bis zur zweiten Szene kommen. Ein namenloser Mann trifft auf eine namenlose Frau an einem unbekannten Ort – wir wissen, es ist ein Hotel in barockem Stil. Der Mann scheint die Dame zu kennen, sie wiederum kann sich an nichts erinnern. Also versucht der Mann, die Frau davon zu überzeugen, dass sich beide bereits letztes Jahr schon getroffen hatten. In Marienbad, Friedrichstadt, Karstadt, Baden-Salsa oder in diesem Salon. Dabei wiederholt sich seine artikulierte Beweisführung immer und immer wieder. Klingt jetzt nicht gerade prickelnd. Doch Resnais geht es keinesfalls um romantische Inhalte. Dieses bisschen Erzählsubstrat zerbricht wie ein Spiegel in hunderterlei Scherben. Ziel ist es, diesen Spiegel neu zusammenzusetzen. Bedingung dabei: all die Teile müssen neu arrangiert werden, letzten Endes aber dennoch wieder einen ganzen Spiegel ergeben.

Ein Experiment fürwahr. Doch was vielleicht in den Sechzigern für staunende Gesichter gesorgt hat, offenbart sich in der dritten Dekade des 21. Jahrhunderts mittlerweile nur noch als recht aufgeräumter, jedoch wenig tangierender Versuch, aus überholten Normen auszubrechen. Aus filmhistorischer Sicht mag Letztes Jahr in Marienbad seinen Platz bis heute gut verteidigt haben. Dass dieser Film allerdings auch heute noch irritierende Verblüffung auslöst, wage ich zu bezweifeln. Resnais Werk mag surreal sein – der redundante Ablauf an ähnlichen Szenen und mächtig ausholenden Kamerafahrten bleibt gediegene, natürlich edel fotografierte Langeweile.

So gesehen gibt es mehrere Sprachblöcke, die sich stets wiederholen. Allein schon ganz am Anfang erzählt eine Stimme aus dem Off gefühlt zigmal dieselbe Beschreibung des Ortes. Die langen Gänge, den schweren Stuck, die vielen Salons. Wie Gedankenblasen dreht sich das Gesagte in zeitlosem Kreis. Inhaltsleere Gesprächsfetzen der anderen Gäste sind zu hören – Floskeln, die keinen Sinn ergeben. Oft stehen diese Damen und Herren – in Abendkleid und schwarzen Anzügen – orientierungslos inmitten des üppigen Interieurs oder halten im geometrisch angeordneten Schlossgarten plötzlich inne, als würde die Zeit stillstehen. Es sind die Abbildungen vager Anhaltspunkte aus dem Gedächtnis der beiden Hauptfiguren, die alles Irrelevante als bedeutungslose, abstrakte Peripherie in das Erinnernde eingliedern. Und immer wieder, immer wieder wiederholt sich diese Abfolge wie ein formelhaftes Mantra. Dazwischen wieder der Mann mit dem schmalen Gesicht, der im Nim-Spiel gewinnt.

Unterlegt ist dieses flüchtige Kaleidoskop, das keinen Anfang, kein Ende und deren Zeiten vollends durcheinandergeraten, mit konterkarierter schwerer Orgelmusik. Letzten Endes ist man um keine Nuance schlauer, letzten Endes erreicht ein Gähnen die letzten Szenen eines scheinbar nicht enden wollenden, intellektuellen Filmversuchs. Nun, es ist ein Ereignis, doch gleichermaßen ein recht geziertes Kind seiner Zeit.

Letztes Jahr in Marienbad

Blau ist eine warme Farbe

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A CIRCLE OF LOVE

7/10


blauwarmefarbe© 2013 Alamode Film


LAND: FRANKREICH 2012

REGIE: ABDELLATIF KECHICHE

CAST: ADÈLE EXARCHOPOULOS, LÉA SEYDOUX, SALIM KECHIOUCHE, CATHERINE SALÉE, AURÉLIEN RECOING U. A.

LÄNGE: 2 STD 57 MIN


Ingmar Bergmann hätte diesen Film wohl schlicht und ergreifend mit „Szenen einer Liebe“ betitelt. Einer Liebe wie ein Musterbeispiel für einen gesellschaftsbiologischen Zyklus, ein Circle of Love sozusagen, der Anfang und Ende abdeckt, wie die Grundelemente einer Erzählung mit Anfang, Höhepunkt und Schluss. Dass Liebe so natürlich nicht immer diesen Weg gehen muss, ist sonnenklar. Bei jener der beiden jungen Frauen Adéle und Emma aber folgt diese Gefühlsregung einem Fächer aus Jahreszeiten, einem Kalender aus Freude und Leid. Überhaupt hat Blau ist eine warme Farbe (im Original La Vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2) etwas sehr stark Biologisches. Und das nicht nur aufgrund der expliziten, aber niemals obszönen Sexszenen, die allerdings zwischen Regisseur Abdellatif Kechiche und den beiden Hauptdarstellerinnen Adèle Exarchopolous und Léa Seydoux zur Kontroverse führten. Ersterer hätte diese pikanten Takes viel zu oft wiederholen lassen. Da lässt sich durchaus die Vermutung anstellen, dass Männer im biologischen Sinn unter dem Joch ihrer bestimmerischen Libido nehmen müssen, was sie kriegen können. Auch als Künstler. Doch dem Regisseur geht’s dann doch zum Glück um ein bisschen etwas anderes als nur um Sex. Das wäre die körperliche Nähe – etwas, dass Sex beinhaltet, aber nicht ausschließlich.

Im Mittelpunkt dieses fast dreistündigen Epos steht wie schon erwähnt und relativ verloren das Mädchen Adèle, das sich in vielerlei Hinsicht erst finden muss. Ein erster Anhaltspunkt ist die Möglichkeit, dass Frauen für sie wohl das interessantere Geschlecht sein könnten. In diesem Fall eben die blauhaarige Künstlerin Emma, entschlossen lesbisch, aber fasziniert von diesem ziellosen Um-sich-selbst-Kreisens von Adèle. Und fasziniert auch von diesem traurigen und gleichsam sehnsüchtigen Gesicht, wohl eines der traurigsten Gesichter des gegenwärtigen Kinos, das Regisseur Kechiche, wie man an den Closeups oft sieht, ebenso faszinierend findet. Beide finden sich also, in zarter und gleichsam großer Liebe. Aber so eine Liebe, das weiß jeder, brennt nicht auf Dauer so heiß. Das Leben bietet auch noch anderes, nämlich den Alltag aus Ehrgeiz, Selbstverwirklichung und Stress.

Blau ist eine warme Farbe hat 2013 die Goldene Palme gewonnen, allerdings ging diese nicht nur an den Regisseur, sondern auch an die beiden Stars des Films. Eine verdiente Sache? Schauspielerisch auf jeden Fall. Schauspielerisch liefern Seydoux und Exarchopoulos etwas, das vielleicht schon bis an oder sogar über die Grenzen geht. Diese Bereitschaft, sich dermaßen hinzugeben, auch emotional, ist nichts, was sich in der darstellenden Kunst aus dem Ärmel schütteln lässt. Kachiche muss hier recht zurückhaltend interveniert haben, muss hier für eine relativ intime, sehr persönliche Stimmung gesorgt haben, die Filmcrew womöglich aufs Wesentliche reduziert. Anders lässt sich diese Menge an Authentizität gar nicht darstellen. Die Bereitschaft, so viel von sich selbst zuzulassen, ist Kino der Extreme. Im Vergleich zu dieser distanzlosen Intensität erscheint die auf einer französischen Graphic Novel basierende Geschichte in der zweiten Hälfte des Films fast schon zu banal und vorhersehbar, während in der ersten Hälfte die Gefühlswelten der jungen Frauen eine elektrisierende Faszination erzeugen.

Blau ist eine warme Farbe