Abgesang

The Death of Robin Hood (2026)

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ACH, WÄR ICH DOCH MEIN MYTHOS

7/10


Hugh Jackman als Robin Hood in The death of Robin Hood von Michael Sarnoski© Panda Lichtspiele Filmverleih 


LAND / JAHR: USA 2026

REGIE / DREHBUCH: MICHAEL SARNOSKI

KAMERA: PAT SCOLA

CAST: HUGH JACKMAN, JODIE COMER, BILL SKARSGÅRD, MURRAY BARTLETT, NOAH JUPE, FAITH DELANEY, JADE CROOT, TABITHA SMYTH, CLIVE RUSSELL, BEAU THOMPSON U. A.

LÄNGE: 2 STD 2 MIN



Wie wir alle wissen, gibt es im Genre des Westerns sämtliche Unterkategorien, von denen manche – auch ich – noch nie etwas gehört haben. Zum Beispiel der Begriff Acid-Western. War euch der geläufig? Viel eher lässt sich mit der Bezeichnung Spätwestern etwas anfangen – was sich aber, fälschlicherweise, nicht auf die zeitliche Ebene bezieht, in der ein solcher Western spielen soll. Sondern auf die Melancholie und die Schwere später Einsicht, die Akzeptanz eines Endes, auf den Abgesang.

Raus aus den Strumpfhosen!

Auch im Historienfilm, oder eben im Genre des Mittelalterfilms, gibt es ihn: Den Spät-Mittelalterfilm. Und gab es ihn vorher nicht, hat ihn Michael Sarnoski jetzt, mit seinem Death of Robin Hood, endlich etabliert. Natürlich lässt sich Robin und Marian von Richard Lester auch als Spät-Mittelalterfilm bezeichnen.

Auch dort ist der Vagabund des Sherwood Forest eine alternde, desillusionierte Persönlichkeit, die das Abenteuer bereits weit hinter sich gelassen hat. Sarnoskis Mythos des Helden in Strumpfhosen, mit Feder in der Kappe und Sinn für Gerechtigkeit – den gibt es nicht. Oder eben nur in Geschichten. Und selbst diese Geschichten sind nur Ausreden dafür, dass einer wie Robin Hood eben plündern, morden und brandschatzen kann, was geht – trifft es doch laut eigener Meinung sowieso immer nur die „Bösen“.

Vom Monster, das keines mehr sein will

Mit so einem Robin lebt man eher mit Arm ab als dass man arm dran dahinvegetiert in einer Welt, die so unwirtlich, undankbar und gewalttätig ist, dass selbst einer wie Robert Eggers seinen Northman als braven Buben präsentieren kann, der auch nur einfordert, was ihm zusteht, während dieser Robin Hood hier sein Lebtag lang nur genommen hat, was nicht sein eigen ist.

Und jetzt – Jahrzehnte später, der Mann ist alt, mit verfilztem grauem Haar wie ein erschreckend auf Entzug gesetzter Geralt von Riva aus dem Witcher-Kosmos – denkt der große Bogenschütze über sein Leben nach. Und er ist müde, womöglich krank, jedenfalls einfach durch und durch desillusioniert, weil auf der Habenseite dieses Lebens nichts mehr existiert außer die Freiheit. Manche würden sagen: das ist ja nicht nichts. Aber Geborgenheit, Ruhe, ein Platz zum Verweilen – wäre angesichts des Lebensabends durchaus wünschenswert. Und auch die Tatsache, dass das, worauf einer wie Robin Hood zurückblicken kann, irgendwie nichts wert ist.

Morden ist wie Blumenschneiden

An Disneys kecken Fuchs ist dabei nicht zu denken. An Kevin Costners edler Gesinnung, unterlegt von Bryan Adams schmachtender Stimmlage, auch längst nicht mehr. Michael Sarnoski (Pig, A Quiet Place: Tag eins) liefert uns unwirtliche, sturmumtoste Hochebenen und einen beissenden Schneesturm. Hier ist es endlich kalt, abkühlen lässt es sich alleine durch diesen Anblick einer zumindest was die Witterung angeht lebensfeindlichen Welt, in der ein in Lumpen gehüllter Waldschrat gerne diesen Mythos gelebt hätte, in dem er steckt, der sich selbst verleugnet und für den das Töten immer noch so ist wie Blumenschneiden.

Ist Robin Hood nur eine Variable?

Was hat dieser Mann – überzeugend dargeboten von Hugh Jackman, der hinter seinen Zotteln kaum wiederzuerkennen ist – denn eigentlich noch mit Robin Hood gemein? Das könnte doch genauso gut irgendein anderer Kerl sein, ein anderer Verbrecher. Wie entstand also dieser Mythos?

Nur vage traut sich Sarnoski an die Beantwortung dieser Frage. Er behält sich auch vor, abzubilden, wie es zu diesem Sinneswandel bei Robin Hood überhaupt kommen konnte. Jedenfalls gesellt sich schon zu Beginn der gute alte Little John zu seinem Spezi, der ihn bittet, sein ebenfalls unrechtmäßig erworbenes Hab und Gut einschließlich Ehefrau und Kind zurückzuholen, das ihm von der Familie des von ihm getöteten Ex-Ehemannes entwendet wurde.

Vom Blutrausch zur Besinnung

Die anfänglichen zwanzig bis dreißig Minuten dieses Films sind dann auch eine bis zum Exzess getriebene, archaische Blut- und Gewaltorgie, währenddessen Robin und Little John versuchen, ihr unrechtmäßiges Recht einzufordern. Sarnoski findet Bilder von urtümlicher Kraft, monströse Schattenrisse vor brennenden Höfen, pelzummantelte Hünen, Blut, Beuschel und Gebrülle. Menschen werden zu Tiere, das Mittelalter war furchtbar, richtig furchtbar.

Und dann der Twist – auch der stilistische Twist, die Kamera wird ruhiger, alles wird heller, Jodie Comer kommt ins Spiel als Priorin eines Klosters am anderen Ende des Königreichs. Der halbtote Robin Hood setzt zur Genesung und zur Besinnung an, entdeckt sowas wie Reue und die Möglichkeit, Konflikte auch anders klären zu können als nur mit roher Gewalt.

Die Legende hat keinen wahren Kern

Doch der Mythos wird immer noch nicht zu Robin Hood selbst, er ist das große Versäumnis eines Lebens, eine idealisierte Alternative, die einer wie er hätte leben können. Nun wird’s philosophisch, still, kontemplativ, aber immer noch von einer gewissen animistischen Magie durchdrungen, die gar nicht so sehr Christentum sein will.

The Death of Robin Hood wird zum Abgesang bar excellence, mehr absingen geht nicht. Das letzte bisschen Würde, wenn es denn überhaupt eine gab, lässt Sarnoski seiner Figur nun angedeihen. Diese Ruhe, diese Entwicklung alleine im Gespräch, in den Blicken und im Bauen von Bögen mag die Erwartungshaltung so mancher für diesen Film, die mit den ersten zwanzig Minuten gut konnten, völlig zuwiderlaufen und auch enttäuschen.

Am Ende siegt die Selbstgerechtigkeit

Doch man tröste sich, die Enttäuschung teilt man sich mit Robin Hood, den die Selbstgerechtigkeit dann doch noch holt. Lieber gleich wissen, was gut und richtig ist, denkt sich der auf ein sinnloses Leben zurückblickende, als sich nach Lust und Laune durch ein solches treiben zu lassen, dessen Weg unzählige Leichen pflastern.

Niemals wieder wird Robin Hood so sehr entzaubert werden können wie hier. Beschützer der Witwen und Waisen? Zumindest am Ende noch. Doch selbst da beugt er sich keinem Willen.

The Death of Robin Hood (2026)

La Grazia (2025)

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ZURÜCK IN DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

7/10



© 2025 Andrea Pirrello / Filmladen


LAND / JAHR: ITALIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TONI SERVILLO, ANNA FERZETTI, ORLANDO CINQUE, MASSIMO VENTURIELLO, MILVIA MARIGLIANO, GIUSEPPE GAIANI, GIOVANNA GUIDA, ALESSIA GIULIANI, LINDA MESSERKLINGER, VASCO MIRANDOLA, RUFIN DOH ZEYENOUIN, ALEXANDRA GOTTSCHLICH U. A.

LÄNGE: 2 STD 13 MIN



Wem gehören unsere Tage? Mariano de Santis, italienisches Staatsoberhaupt und nur noch knapp ein halbes Jahr im Amt, weiß nicht, was er mit dieser Frage, die aus dem Mund seiner Tochter kommt, anfangen soll. Welche Tage? Die des eigenen Lebens? Die Art und Weise, wie wir sie führen? Wer bestimmt hier über wen? Oder bestimmen wir nur ganz allein, was unsere Tage ausmacht? Das alles zu beantworten, kann für einen betagten Mann wie Toni Sorvillo ihn darstellt vielleicht noch die ganze restliche Amtszeit füllen.

Und tatsächlich bedarf es einer gewissen Dringlichkeit, diesem Mysterium nachzugehen, da ein Schreiben auf seinem Tisch liegt, welches die Sterbehilfe in Italien legalisieren soll. Und nicht nur das: Zwei Gnadengesuche, eines von einer verurteilten Mörderin, eines von einem Mörder, warten ebenfalls auf Durchsicht, um im besten Falle gewährt zu werden.

Das Gravitationsgesetz der Pflicht

Doch wie leicht kann man über das Leben anderer bestimmen, was soll diese Macht in Mariano de Santis Händen? Hat er denn überhaupt Macht über sich selbst oder ist er nur Werkzeug dieses Amtes, das ihn zu Tagesagenden nötigt, die keinerlei Bedeutung mehr haben. So quälen sich die Alten, die in den Palästen sitzen, gegenseitig mit Staatsbesuchen. Eine Schlüsselszene, die Paolo Sorrentino wie gewohnt mitreissend ins Szene setzt, als wäre es die barocke Modernisierung eines Andockmanövers im Weltraum, zeigt das ebenfalls in den Herbst seines Lebens gelangte Staatsoberhaupt Portugals, das sich in quälend langen Minuten über den roten Teppich hin zu Toni Sorvillos völlig hilflos erstarrter Mine quält, durch Wind und Regen und der unabdingbar auszuführenden Pflicht.

So virtuos wie diese Szene mag Sorrentinos neuer Film später gar nicht mehr ausfallen, obwohl man immer wieder klar erkennt, wer hier einen zwar altersmilden, aber immer noch exquisit in Szene gesetzten Bildersturm entfacht, der nah an seiner Figur bleibt. Ganz nah, und sich dabei mit kaum etwas anderem beschäftigt als dieser Suche nach einer gewissen Leichtigkeit, von der man sich wünscht, dass sie, nach dem man seine Pflicht und seine Schuldigkeit getan hat, wieder zurückkehren möge. Um dort anzusetzen, wo man sie verloren hat.

Quälende Fragen, qualmende Zigaretten

Mariano de Santis hat sie verloren, als ihn seine geliebte Ehefrau Aurora vor vielen Jahren betrogen hat. Dieser Kontrollverlust wiegt noch viel schwerer als ihr tatsächlicher Verlust, so scheint es. Von der Liebe sinniert er, am Dach des Präsidentenpalastes, eine Zigarette im Mund und über alles nachdenkend, was man im Leben nicht steuern kann. Sorrentino begleitet seine fiktive Gestalt durch die letzten Phasen der Bestimmung und des schwindenden Einflusses auf andere. Wie im echten Leben, so scheint es, nur im wahrsten Sinne des Wortes staatstragender, anmutiger vielleicht, opernhaft und vorrangig lebensphilosophisch. Das beherrscht der Filmemacher aus Italien wie kaum ein Zweiter, der Werke wie La Grande Belezza – Die große Schönheit oder Parthenope als cineastisches Konfekt präsentiert.

Die Dualität als stilistische Sparringpartner

Einen alten Mann, schick herausgeputzt, stehend am Fenster, in barocken Räumen, vor flirrenden Bildschirmen, die eine andere Welt zeigen, von der dieser gerne Teil davon gewesen wäre – diese Reduktion einer Handlung so handlungsstark zu arrangieren, ohne die Aufmerksamkeit des Publikums zu verlieren – das schafft Sorrentino mit stilistischer Strenge und einer glaubhaften Bedeutungsschwere in scheinbar jeder Geste und jeder Szene. Vom Sakralen kann der Meister auch nicht lassen, niemals – den Dialog gibt es immer. Hinzu kommt: Euthanasie und Begnadigungen sind ja nicht nichts, sie schenken beide dem Leben Freiheit und eben diese Art von Selbstbestimmung, wovon La Grazia schließlich handelt.

Dieses Schwelgen in Erinnerungen und der Sehnsucht nach dem privaten, eigenen Leben erfrischt sich selbst durch kontraindizierte Stilmittel wie einer virtuosen Klangkulisse, ausgesuchten Sound-Akzenten und einer immerwährenden Dualität aus Üppigkeit und Reduktion, aus Klassik und Avantgarde. Und auch wenn Sorrentino mit La Grazia gar nicht mehr so sehr so viel zeigen will und lieber Servillo als sich selbst und seinen Ideen die Bühne überlässt, haben wir hier immer noch ein hypnotisches, in sich ruhendes Psychogramm voller Stille und Würde, und unerwartet klaren Antworten zu komplexen Fragen, was vielleicht gar etwas ernüchtert.

La Grazia (2025)

Blue Moon (2025)

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THOSE WERE THE DAYS, MY FRIEND

8,5/10


© 2025 Sony Pictures Classic


LAND / JAHR: USA, IRLAND 2025

REGIE: RICHARD LINKLATER

DREHBUCH: ROBERT KAPLOW

KAMERA: SHANE F. KELLY

CAST: ETHAN HAWKE, MARGARET QUALLEY, BOBBY CANNAVALE, ANDREW SCOTT, PATRICK KENNEDY, JONAH LEES, DIMON DELANEY, JOHN DORAN, CILLIAN SULLIVAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Aus der zweiten Reihe

Es ist der Anfang vom Ende eines glorreichen Höhenflugs, der allerdings schon seit geraumer Zeit mit gröberen Luftlöchern zu kämpfen hat: Die Rede ist vom schwindenden Ruhm eines kreativen Tausendsassas und Naturtalents namens Lorenz Hart, New Yorker Liedermacher und Songwriter, der sich wohl die Hände vors Gesicht schlagen würde, hätte er mitbekommen, dass Richard Linklater sein ihm gewidmetes biografisches Drama mit Blue Moon betitelt – so, als wäre seine ganze Karriere nur das Phänomen eines One Hit Wonders, und nicht einer beflügelten, ruhmreichen Schaffensperiode, die er mit seinem besten Freund und Komponisten Richard Rodgers über mehrere Jahrzehnte halten hat können. Doch dann die Sache mit dem Alkohol – die ließ ihn mehr oder weniger unzuverlässig und unberechenbar erscheinen, Rodgers muss sich letztlich von seinem Buddy abnabeln, muss sich woandershin wenden, und zwar in Richtung Oscar Hammerstein, seines Zeichens ebenfalls Liedermacher und ein Dorn im Auge des kleinen Mannes mit schütterem Haar und überspieltem Kummer, der ihn spätestens dann einholt, als Rodgers mit dem Musical Oklahoma! seinen größten Triumph feiert. Natürlich ohne ihn, ohne Lorenz Hart, der muss aus der zweiten Reihe zusehen, wie er übervorteilt, ausgebootet und letztlich, um es drastisch auszudrücken, verraten wird. Doch was hat er selbst dazu beigetragen, das diese ganze Niederlage so weit hat kommen müssen?

Linklaters Film beginnt mit den aus dem Off eingesprochenen Schlagzeilen über den Tod eines großen Künstlers, der nach einer kurzen Periode der Abstinenz letztlich wieder zur Flasche griff, in der Gosse landete und an einer Lungenentzündung starb, viel zu früh, mit 48 Jahren. Dann der Rückblick – wir sehen den kleinen, sensiblen, verzweifelten und sich selbst alles schönredenden Mann, wie er die Premiere dieses verhassten Singspiels verlässt, um im New Yorker Restaurant Sardi’s auf das Eintreffen des Premierenpublikums zu warten, mitsamt seines Freundes Rodgers und all der Blamage und Selbsterniedrigung, sollte er sich dazu überwinden können, jenen seinen Respekt zu zollen, die ihn links liegen ließen.

Lorenz Hart, der Wunderknabe

So sitzt er nun an der Bar, fast schon therapeutisch betreut von Barkeeper Bobby Cannavale, der, gläserschrubbend, wie es diese Sorte Zuhörer immer schon getan hat und bis in alle Ewigkeit tun wird, dem schwermütigen Vielredner ein offenes Ohr schenkt. Und viel reden, das kann er, dieser Lorenz Hart, und es wäre vielleicht gepflegte Langeweile, einem Mann zuzuhören, den man bislang überhaupt nicht am Schirm hatte und der einem auch gar nicht tangiert, wäre es eben nicht dieser zwar nicht mit den Maßen des Adonis gesegnete, aber mitreißende männliche Charakter gewesen, der, sehnlichst suchend nach Bestätigung, die Klasse von einst, die er hatte, als unaufgefordertes Da Capo wiedergibt. Dieser Lorenz Hart, ein Wunderknabe. Und ein Wunderknabe auch, der sich dazu entschlossen hat, diesem tief gefallenen Genius ein Gesicht, eine Stimme, seinen Manierismus zu geben. Wer hätte gedacht, dass Ethan Hawke diese Figur so meisterlich ins Leben zurückrufen kann, mit all seinem Charisma, seinen Illusionen und seiner eloquenten Erzählkunst? Zeit seines Lebens soll Hart mit seiner homosexuellen Neigung zu kämpfen gehabt haben, letztlich aber lässt ihn Linklater eine ganz bestimmte weibliche Person anschmachten, und zwar vielleicht weniger sexuell als viel mehr so hingebungsvoll, als würde es sich um ein sphärisches, engelsgleiches Kunstwerk handeln. Elizabeth Weiland heisst die bildschöne junge Dame, hinreißend dargeboten von Margaret Qualley, die den kleinen, genialen Lorenz Hart ins Herz geschlossen hat – allerdings auf eine Art, die diesen womöglich nicht erfüllt.

Späte Paraderolle für einen Star

Blue Moon wird zu einer Sternstunde der gegenwärtigen Schauspielkunst. Autor Robert Kaplow hat ein so geschliffenes Sprachstück aus dem Ärmel geschüttelt, ohne Zwang und Krampf und bemühter Virtuosität, dass man völlig die Zeit vergisst. Gesprochen und interpretiert wird dies von Hawke mit einer Leidenschaft und einer Hingabe, dass man gut und gerne auf die Knie fallen würde, fast so wie in der Kirche, schließlich ist diese später auch wieder trinkfreudige Predigt eines Unverbesserlichen die zu Herzen gehendste, die man jemals wohl gehört hat. Zwischen Hoffnung, Aufbruchsstimmung, Abgesang und wehmütigem Rückblick tischt Hawke die inbrünstig gefühlte Rekapitulation eines ganzen Lebens auf, reflektiert durch Menschen an seiner Seite wie den von Andrew Scott so liebevoll und doch distanziert verkörperten Richard Rodgers. Auch hier bricht ich das Gefühl einer enttäuschten Freundschaft Bahn, deren gemeinsamer Lebensabschnitt zwar sehr viel wiegt, die Zeiten aber nichts daran ändern können, das alles, und vorallem in der Kunst und im Showbiz, sein Ende finden muss.

So gehet hin und habt Erfolg

So steht er da, der kleine, gebrochene, aber stolze und niemals im Selbstmitleid versinkende Mann, und unsereins würde ihn umarmen wollen, mit ihm einen trinken gehen, auch wenn man gar nichts trinkt. Ihm Zuhören und seine Lieder spielen, sofern man die Klaviatur eines Tasteninstruments versteht. Man würde sogar anfangen, diese Kunst zu erlernen, nur um diesen Lorenz Hart noch länger reden und vielleicht gar singen zu hören. Währenddessen schrubbt Cannavale die Gläser, geben ihn Gefährten die Ehre, tun so, als wäre alles gut, und holen sich tatsächlich noch Inspiration für das eigene kreative Schaffen. Denn wenn man genau hinhört und hinsieht, ist die Sache mit Stuart, der Maus, eine, die ganz woanders weitere Kreise ziehen wird.

Linklaters Geniestreich eines Kammerspiels schreit nach einer Academy Award Trophäe für einen vielgestaltigen Schauspiel-Kapazunders wie Hawke längst einer ist. Mit dieser Rolle übertrumpft er alles, was er bisher geleistet hat. Und das ist nicht wenig.

Blue Moon (2025)

Eureka (2023)

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FRAGMENTE ÜBER DAS VERSCHWINDEN

7/10


eureka© 2023 Grandfilm


LAND / JAHR: ARGENTINIEN, FRANKREICH, PORTUGAL, MEXIKO, DEUTSCHLAND 2023

REGIE / DREHBUCH: LISANDRO ALONSO

CAST: VIGGO MORTENSEN, CHIARA MASTROIANNI, SADIE LAPOINTE, ADANILO R, JOSÉ MARIA YAZPIK, ALAINA CLIFFORD, VIILBJØRK MALLING AGGER, RAFI PITTS U. A.

LÄNGE: 2 STD 27 MIN


Ein Mädchen verschwindet. Genau genommen die Tochter des dänischen Landvermessers Gunnar, der im späten neunzehnten Jahrhundert in Argentinien weilt. Gespielt wird dieser verzweifelt suchende Mann, der sich in der argentinischen Raumzeit verliert, von „Aragorn“ Viggo Mortensen. Die Rede ist dabei aber vom Film Jauja von Lisandro Alonso, der 2014 ebenso auf der Viennale lief wie letztes Jahr das neueste Werk des Argentiniers: Eureka. Auch in diesem überlangen Werk, welches zwar anmutet wie ein Episodenfilm, es bei genauerer Betrachtung eigentlich nicht ist, gibt Mortensen jemanden, einen abgewrackten Revolverhelden mit schweißnasser Stirn, der seine Tochter sucht. Er durchquert dabei die Prärie und geht dabei über Leichen, das alles gefilmt in 4:3 und in Schwarzweiß. Die Mission des Mannes wird dabei von einem nordamerikanischen Indigenen beobachtet, der frühmorgens seine Trommel ertönen lässt und dabei auf die Welt blickt. So beginnt ein Film, der sich willig dazu entschlossen hat, sich selbst treiben und seine Geschichten zerfransen zu lassen, ohne dem narrativen Dogma nachzugeben, alles auserzählen zu müssen. Bei Eureka braucht man getrost auf gar nichts warten. Denn alles hat kein Ende, und falls doch, dann ist es das vorläufige des Verschwindens.

Es ist ja nicht nur Mortensens Filmtochter, die fehlt. Im gewichtigen Mittelteil des avantgardistischen Werks befinden wir uns im Pine Ridge Reservat in South Dakota während eines klirrend kalten Winters. Der trostlose Ort ist nur noch ein Schatten seiner Begrifflichkeit. Sozialen Missstand gibt es an allen Ecken und Enden, und schon wieder verschwinden Menschen wie zum Beispiel die kleine Mackenzie, die niemand gesehen haben will. Lisandro Alonso verfolgt dabei Lakota-Polizistin Debonna, die für Recht und Ordnung sorgt während der langen Winternacht und nicht nur von dieser sozialen Verwahrlosung, sondern auch von ihren Kollegen bitter enttäuscht ist. Ihre Nichte Sadie (faszinierend: Sadie Lapointe) arbeitet im Jugendheim, um den desorientierten Nachwuchs mit Sport und Spiel auf dem rechten Weg zu halten. Was mit diesen beiden Frauen passieren wird, bleibt offen. Auch sie verschwinden, auf ihre jeweils ganz eigene Art. Zuletzt findet sich Eureka im brasilianischen Dschungel der Siebzigerjahre wieder: Ein Goldwäscher, nach einer Bluttat geflohen von seinem Stamm, muss sich seiner Tat stellen. Auch er ist auf der Suche. Vielleicht nach Absolution, vielleicht nach einem sicheren Leben. Die Allegorie des Verschwindens macht auch hier nicht Halt, in dieser letzten Episode.

So seltsam das alles auch klingt: Eureka ist seltsamer. Wer die Filme des Thailänders Apichatpong Weerasethakul (u. a. Memoria) kennt, wird ungefähr erahnen können, was es zu bedeuten hat, wenn ich meine, dass Alonso in seinen verharrenden, teils unerträglich langen Einstellungen die Essenz des wahrgenommenen Moments, des Daseins, der Existenz einfach nur durch stoische Betrachtung intensiviert. Tatsächlich gelangt er dadurch in die Tiefe, und je länger man hinblickt, um so mehr verändert sich das Bild. Oder es blickt das Bild, frei nach Nietzsche, geradewegs zurück. Das Transzendente dringt in die entbehrungsreiche Wirklichkeit, der Aminismus der Indigenen spielt dabei eine wesentliche Rolle, denn Eureka ist schwer mysteriös. Wonach Alonso genau auf der Suche ist, das könnte vieles sein. Kulturelle Identität, Geschichte, Familie, Stammbaum. Eine sichere Zukunft? Schließlich wissen wir: Eureka, vermutlich von Archimedes ausgesprochen, kommt aus dem Griechischen und heisst so viel wie Ich hab’s gefunden. Letztlich aber bleiben alle diese Figuren im Film auf der Suche nach etwas Verschwundenem, das auf unerklärliche Weise plötzlich nicht mehr da ist oder da sein will.

Unbefriedigender Existenzialismus als zerfranstes Geduldsspiel, das sich seinem Fluss hingibt, egal, welche Bahnen er nimmt: Gefunden hat in Eureka niemand etwas. Doch vielleicht ist es die Lösung aller Probleme, in einem gewissen kapitulierenden Pragmatismus den Abgesang zuzulassen.

Eureka (2023)

The Happy Prince

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LAST DAYS OF BEING WILDE

6/10

 

happyprince© 2000 – 2018 Concorde Filmverleih GmbH

 

LAND: DEUTSCHLAND, BELGIEN 2018

REGIE: RUPERT EVERETT

CAST: RUPERT EVERETT, COLIN FIRTH, EDWIN THOMAS, COLIN MORGAN, EMILY WATSON, TOM WILKINSON U. A.

 

Da siecht er dahin, der große Künstler. Im Hotel d´Alsace in Paris dämmert er seinem Tod entgegen, unter Beisein eines Priesters, seines engsten Vertrauten und zwei Waisenbrüdern von der Straße, die Oscar Wildes Geschichte zu Ende hören wollen. Nämlich die vom Glücklichen Prinzen. Irgendwann aber kann sich der einst so hochgelobte und verehrte Dichter nicht mehr artikulieren. Und stirbt an einer Encephalitis, zugezogen durch eine chronische Mittelohrentzündung. Die letzten Jahre im Exil waren allerdings auch schon schlimm genug, und entsprechend entbehrlich. Von Frau und Kind getrennt, von seiner Heimat Großbritannien geächtet und von seiner gesellschaftlich verbotenen Liebe zum gleichen Geschlecht zerrissen, vegetiert die wohl unglücklichste Persona Non Grata der Literatur in heruntergekommenen Vierteln von Paris und in Neapel vor sich hin, schreibt Briefe, sonst aber nichts mehr. Wegen Unzucht mit männlichen Prostituierten ins Gefängnis geworfen, kommt der Schöpfer des Dorian Gray (übrigens sein einziger Roman) und des Gespenstes von Canterville nach zwei Jahren Zwangsarbeit gebrochen und gesundheitlich angeschlagen vom Regen in die Traufe.

Der britische Theaterschauspieler und Wilde-Kenner Rupert Everett, der unter anderem auch schon in dessen Drama-Verfilmungen An Ideal Husband (Golden Globe!) und The Importance of Being Ernest die Hauptrollen verkörpert hat, widmet sich frei fabulierend und mit fotographischer Raffinesse den letzten Lebensjahren einer offensichtlich für Everett selbst sehr inspirierenden Ikone. Nicht nur übernimmt der ebenfalls homosexuelle Künstler, der sich in jungen Jahren zwecks Geldbeschaffung selbst prostituierte, die Regie für diese sehr persönliche Hommage, sondern gleich auch die Hauptrolle und macht Stephen Fry – der schon einmal, und zwar in Wilde, den eitlen Dandy mit Hang zur freien Liebe verkörpert hat – ernstzunehmende Konkurrenz. Fry hat in Brian Gilberts Film aus dem Jahre 1997 den Dichter bis zu seinem Exil nach Paris begleitet – die finsteren letzten Jahre allerdings spart er aus. Genau da setzt The Happy Prince an – und taucht seinen Abgesang, seine Anti-Biographie, seinen Kreuzweg eines Künstlers in ein emotionales Wechselbad an assoziativen Bildern, trottenden Silhouetten und spukhaften Erscheinungen, die sich nach dem Gewesenen und Verschwundenen sehnen. Everett gelingt die Verkörperung des Gebrochenen erwartungsgemäß schmeichlerisch, theatralisch überhöht, erschafft dadurch aber auch etwas rehabilitierend Heilendes, einen versöhnlichen Abschied, mit all seinen dunklen Momenten und offenen seelischen Wunden.

Erbaulich ist The Happy Prince natürlich nicht. Von einer klassischen Biographie ist auch keine Rede. Everetts Film ist wie ein wehmütiges Requiem, voller Respekt vor dem Leiden und Lieben einer öffentlichen Person, die höchsten Ruhm erfahren und den tiefsten Fall ertragen hat. Und das in einer Zeit, in der soziale Medien praktisch nicht vorhanden und Shitstorms noch lange nicht ihr schlecht artikuliertes Unwesen treiben. Feigheit vor der Schmähung anderer gab’s aber schon damals nicht. Wo jemand zum gesellschaftlichen Freiwild wird, ist die Meute schnell vereint. Eine Eigenschaft, typisch Mensch – und die Oscar Wilde an den Pranger bringt. So gesehen lässt sich in dieser psychosozialen Nachtgeschichte sowohl der Zerfall einer Berühmtheit beobachten als auch das Sitten- und Unsittenbild eines endenden Jahrhunderts. Rupert Everett mittendrin, verhaftet in einer Illusion vergangener Tage, später dann in Resignation und Agonie. Für Hardliner literaturgeschichtlicher Schwermut ein fast schon voyeuristisches Endspiel, gemeinsam mit Brian Gilberts weitaus gefälligerer Formulierung einer Lichtgestalt sind das konsequent zu Ende erzählte Fakten eines Lebens aus Licht und stark kontrastierender Schatten.

The Happy Prince