Vergänglichkeit

La Grazia (2025)

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ZURÜCK IN DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

7/10



© 2025 Andrea Pirrello / Filmladen


LAND / JAHR: ITALIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TONI SERVILLO, ANNA FERZETTI, ORLANDO CINQUE, MASSIMO VENTURIELLO, MILVIA MARIGLIANO, GIUSEPPE GAIANI, GIOVANNA GUIDA, ALESSIA GIULIANI, LINDA MESSERKLINGER, VASCO MIRANDOLA, RUFIN DOH ZEYENOUIN, ALEXANDRA GOTTSCHLICH U. A.

LÄNGE: 2 STD 13 MIN



Wem gehören unsere Tage? Mariano de Santis, italienisches Staatsoberhaupt und nur noch knapp ein halbes Jahr im Amt, weiß nicht, was er mit dieser Frage, die aus dem Mund seiner Tochter kommt, anfangen soll. Welche Tage? Die des eigenen Lebens? Die Art und Weise, wie wir sie führen? Wer bestimmt hier über wen? Oder bestimmen wir nur ganz allein, was unsere Tage ausmacht? Das alles zu beantworten, kann für einen betagten Mann wie Toni Sorvillo ihn darstellt vielleicht noch die ganze restliche Amtszeit füllen.

Und tatsächlich bedarf es einer gewissen Dringlichkeit, diesem Mysterium nachzugehen, da ein Schreiben auf seinem Tisch liegt, welches die Sterbehilfe in Italien legalisieren soll. Und nicht nur das: Zwei Gnadengesuche, eines von einer verurteilten Mörderin, eines von einem Mörder, warten ebenfalls auf Durchsicht, um im besten Falle gewährt zu werden.

Das Gravitationsgesetz der Pflicht

Doch wie leicht kann man über das Leben anderer bestimmen, was soll diese Macht in Mariano de Santis Händen? Hat er denn überhaupt Macht über sich selbst oder ist er nur Werkzeug dieses Amtes, das ihn zu Tagesagenden nötigt, die keinerlei Bedeutung mehr haben. So quälen sich die Alten, die in den Palästen sitzen, gegenseitig mit Staatsbesuchen. Eine Schlüsselszene, die Paolo Sorrentino wie gewohnt mitreissend ins Szene setzt, als wäre es die barocke Modernisierung eines Andockmanövers im Weltraum, zeigt das ebenfalls in den Herbst seines Lebens gelangte Staatsoberhaupt Portugals, das sich in quälend langen Minuten über den roten Teppich hin zu Toni Sorvillos völlig hilflos erstarrter Mine quält, durch Wind und Regen und der unabdingbar auszuführenden Pflicht.

So virtuos wie diese Szene mag Sorrentinos neuer Film später gar nicht mehr ausfallen, obwohl man immer wieder klar erkennt, wer hier einen zwar altersmilden, aber immer noch exquisit in Szene gesetzten Bildersturm entfacht, der nah an seiner Figur bleibt. Ganz nah, und sich dabei mit kaum etwas anderem beschäftigt als dieser Suche nach einer gewissen Leichtigkeit, von der man sich wünscht, dass sie, nach dem man seine Pflicht und seine Schuldigkeit getan hat, wieder zurückkehren möge. Um dort anzusetzen, wo man sie verloren hat.

Quälende Fragen, qualmende Zigaretten

Mariano de Santis hat sie verloren, als ihn seine geliebte Ehefrau Aurora vor vielen Jahren betrogen hat. Dieser Kontrollverlust wiegt noch viel schwerer als ihr tatsächlicher Verlust, so scheint es. Von der Liebe sinniert er, am Dach des Präsidentenpalastes, eine Zigarette im Mund und über alles nachdenkend, was man im Leben nicht steuern kann. Sorrentino begleitet seine fiktive Gestalt durch die letzten Phasen der Bestimmung und des schwindenden Einflusses auf andere. Wie im echten Leben, so scheint es, nur im wahrsten Sinne des Wortes staatstragender, anmutiger vielleicht, opernhaft und vorrangig lebensphilosophisch. Das beherrscht der Filmemacher aus Italien wie kaum ein Zweiter, der Werke wie La Grande Belezza – Die große Schönheit oder Parthenope als cineastisches Konfekt präsentiert.

Die Dualität als stilistische Sparringpartner

Einen alten Mann, schick herausgeputzt, stehend am Fenster, in barocken Räumen, vor flirrenden Bildschirmen, die eine andere Welt zeigen, von der dieser gerne Teil davon gewesen wäre – diese Reduktion einer Handlung so handlungsstark zu arrangieren, ohne die Aufmerksamkeit des Publikums zu verlieren – das schafft Sorrentino mit stilistischer Strenge und einer glaubhaften Bedeutungsschwere in scheinbar jeder Geste und jeder Szene. Vom Sakralen kann der Meister auch nicht lassen, niemals – den Dialog gibt es immer. Hinzu kommt: Euthanasie und Begnadigungen sind ja nicht nichts, sie schenken beide dem Leben Freiheit und eben diese Art von Selbstbestimmung, wovon La Grazia schließlich handelt.

Dieses Schwelgen in Erinnerungen und der Sehnsucht nach dem privaten, eigenen Leben erfrischt sich selbst durch kontraindizierte Stilmittel wie einer virtuosen Klangkulisse, ausgesuchten Sound-Akzenten und einer immerwährenden Dualität aus Üppigkeit und Reduktion, aus Klassik und Avantgarde. Und auch wenn Sorrentino mit La Grazia gar nicht mehr so sehr so viel zeigen will und lieber Servillo als sich selbst und seinen Ideen die Bühne überlässt, haben wir hier immer noch ein hypnotisches, in sich ruhendes Psychogramm voller Stille und Würde, und unerwartet klaren Antworten zu komplexen Fragen, was vielleicht gar etwas ernüchtert.

La Grazia (2025)

Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke (2026)

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DAS LEBEN IMPROVISIEREN

7,5/10


© 2026 Warner Bros. Germany


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2026

REGIE: SIMON VERHOEVEN

DREHBUCH: SIMON VERHOEVEN, NACH DEM BUCH VON JOACHIM MEYERHOFF

KAMERA: JO HEIM

CAST: BRUNO ALEXANDER, SENTA BERGER, MICHAEL WITTENBORN, LAURA TONKE, DEVID STRIESOW, KATHARINA STARK, MORITZ VON TREUENFELS, JOHANN VON BÜLOW, RUDOLF KRAUSE, ANNE RATTE-POLLE, KAROLINE HERFURTH, FRIEDRICH VON THUN U. A.

LÄNGE: 2 STD 16 MIN



„Ihr seid jetzt alle Spaghetti in kochendem Wasser“, so die Anweisung  von Karoline Herfurth, die in der Verfilmung eines autobiografischen Romans von Joachim Meyerhoff eine Lehrkraft gibt, die den kommenden Größen deutscher Schauspielbühnen beibringen soll, wie man improvisiert. Doch dieser Joachim im Film besteht wohl nicht aus Hartweizen, der durch Feuchtigkeit und Hitze eben mal jedwede Stehkraft verliert. Er hat keine Ahnung, wie man etwas ist, was man unmöglich sein kann. Wie man über sein eigenes Ich hinausgeht, da man ja gar nicht mal genau weiß, wie das eigene Ich überhaupt aussieht. Oder wie es mit dem Leben klarkommt, dass so seine Gemeinheiten hat. Wie zum Beispiel den Tod. Der kam als Autounfall und hat diesem Joachim seinen geliebten Bruder genommen. Tieftraurig und mit sich selbst überhaupt nicht im Reinen, versucht der Blondschopf die Flucht nach vorn. Nicht weg vom Leben, sondern ins Leben hinein. Und landet daraufhin bei seinen Großeltern.

Die Alten als Rückendeckung

Ab diesem Moment scheint sich diese Lücke, die der Bruder durch sein Ableben hinterlassen hat,  ja fast schon wieder zu schließen, denn die beiden Altvögel sind exzentrisch genug, um einen Teil dieser Leere zu füllen, entsprechen sie doch wohl kaum dem, was man sich auf gängige Weise unter Großeltern vorstellt. Senta Berger und Michael Wittenborn nehmen sich dabei Meyerhoffs Erinnerungen an seine Verwandtschaft sehr zu Herzen und lassen all die Absonderlichkeiten niemals so aussehen, als wären sie schräge Kuriositäten, über die man abfällige Bemerkungen macht. Hermann Krings und Inge Birkman sind anders, aber mit Stolz. Letztere war mal Schauspielerin, demnach weiß sie, was ihrem „Liebeling“ wohl blühen wird, sollte er die Aufnahmsprüfung denn schaffen. Die wiederum gilts als unendlich schwer, und nur acht Kandidaten von einem ganzen Pulk an Bewerberinnen und Bewerbern kommen durch. Wie wir wissen, sofern wir ins Burgtheater gehen, hat dieser Meyerhoff es geschafft. Längst steht er auf den großen Bühnen, darf sich nebenher auch als Bestsellerautor bezeichnen – sieht man Simon Verhoevens Film, kann man kaum glauben, dass am Ende zumindest beruflich noch alles gut wurde.

Schauspieler, gegen den Strich gebürstet

Für einen Coming of Age-Film ist der von Bruno Alexander (Wir Kinder vom Bahnhof Zoo – die Serie) dargestellte Joachim zu alt, für eine Tragikomödie eigentlich überhaupt keine Komödie, denn all das, was als kurios erscheint und den Eindruck erweckt, vielleicht sowas wie Humor zu kolportieren, ist es gar nicht. Das, was hier vielleicht schmunzeln lässt, ist nur das Leben an sich. Kein Gag, kein Kalauer, keine Witzkiste. Stattdessen wahrhaftige Erinnerungen und die Psyche eines kurzzeitig verlorenen jungen Menschen, der mit einer ganz anderen Generation aus ganz anderen Zeiten als Sidekick alle Anfänge schwer werden lässt. Und so verblüffend es auch aussieht, so sehr man fest der Meinung ist, dass dieser Joachim Meyerhoff womöglich vieles kann, aber ganz sicher nicht schauspielern – ist doch wohl das Unbequeme in dieser autobiografisch erfassten Person, was diese geradezu prädestiniert dafür, unter Applaus zu reüssieren.

Simon Verhoeven, Sohn von Senta Berger, setzt seine Mutter mit ausgesuchter Würde in Szene – eine große Rolle hat sie da ergattert, deren Esprit sie nicht bis zum letzten ausreizt und dadurch das Geheimnisvolle bewahrt. Man fragt sich manchmal, ob hier wirklich nur Joachim Meyerhoff diese Lücke zu schließen versucht – letztlich muss es auch Großmama gelingen, während sie, fast schon am Ende ihres Lebens angekommen, das Lückenhafte in der Welt erstaunlich schlüssig kommentiert.

Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke (2026)

28 Years Later (2025)

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RABIAT-ANTHROPOLOGIE IM ENDSTADIUM

6/10


© 2024 CTMG, Inc. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2025

REGIE: DANNY BOYLE

DREHBUCH: ALEX GARLAND, DANNY BOYLE

KAMERA: ANTHONY DOD MANTLE

CAST: AARON TAYLOR-JOHNSON, ALFIE WILLIAMS, JODIE COMER, RALPH FIENNES, EDVIN RYDING, CHI LEWIS-PARRY, JACK O’CONNELL, ERIN KELLYMAN, EMMA LAIRD U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Wenn der mit Jod getünchte Ralph Fiennes mit Bruce-Willis-Bluse im nächtlichen Schein des Feuers seinen kahlen Kopf senkt und raunend darüber sinniert, dass wir niemals vergessen sollen, sterblich zu sein, erinnert das an die letzten kultverdächtigen Momente aus Coppolas Vietnamkriegs-Wahnsinn Apocalypse Now. Während man dort aber erst im tiefsten Dschungel auf archaischen Absolutismus stieß, werden hier jene, die ihre Stiefel auf den Sandstrand Großbritanniens setzen, unmittelbar mit einem Gesamtzustand konfrontiert, der an die wildesten Auswüchse einer chaotischen Steinzeit erinnert.

Danny Boyle und Alex Garland haben mit ihrer Idee einer lokalen Apokalypse, die sich seltsamerweise immer auf die Zahl 28 fixiert, das Genre des Zombie-Films umgeschrieben und gleichzeitig ergänzt. Damals noch wusste keiner, was los war, nicht mal der junge Cillian Murphy, als er 2002 in einem leerstehenden Krankenhaus erwacht, nur um festzustellen, dass der Rest der Bevölkerung Londons ebenso entschwunden war. Die Endzeit war in 28 Days Later ausgebrochen, ein sogenanntes Wut-Virus hat sich der Gehirne zivilisierter Bürgerinnen und Bürger bemächtigt, um diese in rasender Tobsucht auf die letzten paar Unversehrten losgehen zu lassen, die ihrerseits im Hakenschlag versuchten, eine vom Militär gesicherte Zone zu erreichen. Was bei diesem Film sofort ins Auge fällt, ist Boyles visueller Filmstil, der sich Elementen des Avantgarde-Kinos bedient und im experimentellen Grunge-Look sowohl die Zombiefilm-Schwemme der Bahnhofkinos als auch die Videoclip-Ästhetik britischer Punk-Bands feiert. So rabiat ließ sich das Ende einer Zivilisation lange schon nicht mehr feiern. Juan Carlos Fresnadillo legte mit dem Sequel 28 Weeks Later sogar noch ein Quäntchen mehr an Nihilismus drauf.

Jetzt, keine 28, sondern 18 Jahre später, wollen Danny Boyle und Alex Garland ihr Universum weiterspinnen und mit einer Trilogie in den Kick-Off gehen, dabei aber tunlichst vermeiden, ins bereits gepflügte Fahrwasser von Walking Dead und Co zu geraten. Wie sehr sich 28 Years Later von bereits etablierten anderen Zombie- oder Virus-Apokalypsen in Film und Fernsehen unterscheidet, kann ich in Ermangelung einer Kenntnis über das Walking Dead-Universum nicht hundertprozentig beurteilen. Angesichts unzähliger Staffeln und Spin-Offs dürfte dort schon alles abgearbeitet sein, was sich zu Zombies, Epidemien und gesellschaftlichem Notstand nur sagen lässt. Was ich aber zugeben kann: Anders als The Last of Us ist der Plot des 28-Franchise dann doch. Und das nicht nur, weil Kameramann Anthony Dod Mantle eine virtuose Optik zustande bringt, die tief im körpersaftigen, erdigen Naturalismus wühlt und finale Zombie-Kills auch gerne mal mit Freeze Frames veredelt. Die Schnitttechnik ist genauso wutentbrannt wie all die nackten Infizierten, von denen man manchmal erwartet, dass sie von einer ganzen Kavallerie intelligenter Menschenaffen eingeholt und eingefangen werden. Doch das wird nie passieren, denn in einem Zeitraum von 28 Jahren haben sich selbst bei diesen wilden Humanoiden gewisse Hierarchien entwickelt, die Alphawesen an die Spitze marodierender Clans stellen. Ein Umstand, von dem Aaron Taylor Johnson als Vater Jamie natürlich weiß, der ihn aber nicht davon abhält, auf der Hauptinsel Großbritannien seinen zwölfjährigen Sohn Spike einem Initiationsritus zu unterziehen, der ihn direkt mit den blutrünstigen Horden konfrontieren soll. Die Mutter, Jodie Comer, schwerkrank auf einer vorgelagerten Insel-Enklave im Bett dahinvegetierend, ahnt derweil nichts von dieser Mutprobe – und auch nicht, dass sie sich nur Stunden später selbst, von ihrem Sohn im Schlepptau, auf dem Weg zu einem Arzt befinden wird, der als orange leuchtender, grotesk anmutender Eremit seinen Weg gefunden hat, das ehemalige Königreich und sich selbst ins Reine zu bringen.

Bewusst entfernen Sich Boyle und Garland von der bisherigen wüsten, völlig entfesselten Erzählweise der beiden Vorgängerfilme und legen ihre neue Geschichte weitaus epischer an. Das heisst, dass in der Ouvertüre der geplanten Trilogie zumindest mal die Schienen gelegt werden für das eigentliche Drama, dass hier noch mehr oder weniger auf dezenten, leiseren Sohlen daherkommt und nur als Fragment verfügbar ist. Da fragt man sich: Ist ein halber oder nur das Dittel eines Films wirklich schon die halbe Miete? Ist das genug für einen Standalone-Film, im Falle eines Falles, wenn in Ermangelung des nötigen Einspiels die anderen beiden Teile gar nicht mehr produziert werden? Kümmerliche Filmbausteine wie ein solches gibt es in der Filmhistorie viele, leider eine Sauerei der Studios. Was aber, wenn das auch hier passiert? Dann haben wir den Anfang von etwas, das im Nirgendwo endet, das alles offen lässt und gerade mal einen Epilog erzählt, der von der Sterblichkeit des Menschen handelt. Die ist auch immer noch auf natürlichem Wege vorhanden, dafür muss ein Wut-Zombie nicht gleich einen auf Predator machen.

In 28 Years Later, der natürlich jede Menge Blut, Beuschel und Rückgrat zeigt, geht’s vielmehr um Euthanasie, Respekt vor dem Leben und Pietät vor den Toten. Um das ritualisierte Aufräumen nach einer Schlacht, um einen Aftermath, obwohl der große Sturm vielleicht noch kommen wird. 28 Years Later setzt nicht auf Beschleunigung, sondern bremst sich als humanistischer Roadmap-Horror runter, um die Bausteine der Geschichte zu sondieren. Taktisch klug ist das nicht so, der Film endet, bevor er richtig begonnen hat. Vielleicht wäre das halb so wild gewesen, würde er nicht noch eine Tür öffnen, durch die man nicht treten darf. Gerade dadurch hinterlässt 28 Years Later das unbefriedigende Gefühl, zur Halbzeit aus dem Kino geworfen worden zu sein.

28 Years Later (2025)

Parthenope (2024)

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DIE EINSAMKEIT DER SIRENEN

8,5/10


© 2024 Polyfilm / Gianni Fiorito


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

CAST: CELESTE DALLA PORTA, SILVIO ORLANDO, LUISA RANIERI, PEPPE LANZETTA, ISABELLA FERRARI, GARY OLDMAN, DANIELE RIENZO, DARIO AITA, SILVIA DEGRANDI, STEFANIA SANDRELLI U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der gute alte Odysseus – Christopher Nolan wird nächstes Jahr den antiken Helden aufs Mittelmeer hinausjagen – lässt sich an den Schiffsmast binden, um dem Gesang der Sirenen zu lauschen, natürlich ohne sich dabei ins Verderben zu stürzen. Eine davon – Parthenope – gefiel das gar nicht. Aus Verzweiflung, den Herren von Ithaka nicht angelockt zu haben, stürzt sie sich todessehnsüchtig ins Meer – um an die Küste des heutigen Neapel angespült zu werden. Dank ihres Leichnams trägt die Metropole am Vesuv nicht nur diesen mythischen Namen, die atemberaubend schöne Sängerin ist von daher auch Stadtgöttin dieses italienischen Ecks der Welt – ein Ort, dem Filmemacher Paolo Sorrentino einiges abgewinnen kann. Für ihn dürfte Neapel Fluch und Schicksal, Wiege und Inspiration sein. Neapel sehen, sich verlieben und dann sterben. Schmerz und Freude, Ekstase und Trauer. Dieses Neapel bietet laut Sorrentino alles, was man fühlen kann. Und dennoch entscheidet eine wie Parthenope, ein mythologisches Wesen, reinkarniert in eine atemberaubende, betörende, ewige Schönheit, das Leben der Anderen und gleichsam ihr Glück. Dem Künstler ist das zu wenig, er will Parthenope nicht als ein ätherisches Etwas in ungreifbarer Entrücktheit das über mehrere Dekaden reichende Treiben am westitalienischen Ufer beobachten lassen. Er will die Göttin vermenschlichen und lässt sie zu Beginn seines neuen Films aus dem Wasser steigen, fast so wie Aphrodite, aber eben nicht ganz, weil Parthenope, und das werden wir im Laufe des Films erfahren, nichts darauf gibt, mit ihrer makellosen Schönheit diesen einen, und zwar ihren ganz eigenen, Lebensweg zu bestreiten.

Und so perlt das Wasser von ihrer makellosen Haut, ihr makelloses Lächeln unter der heißen, fast schon tropisch feuchten, mediterranen Sommersonne, angehimmelt vom Sohn der Haushälterin, geliebt vom eigenen Bruder, und zwar so, wie man sich unter Geschwistern nicht lieben sollte. Parthenope aber bleibt unerreichbar, unberührbar, ein Mysterium für eine ganze Familie und dem Comandante, der als kuriose Mafioso-Parodie im weißen Dreiteiler und Sonnenbrille symbolisch für ein ganzes Syndikat agiert, das mit Neapel so verwoben ist wie die Gezeiten mit dem Mond. Jeder, der Sorrentino kennt, weiß, welcher Bildertraum das Publikum einholen wird. Antike Statuen, goldene Kutschen, das blaue Meer, der weißgraue Fels, wehende Vorhänge, dazu melancholische italienische Klänge eines verliebten Schlagers. Wenig später ein versoffener Ernest Hemingway, der die Schönheit des Lebens nicht kennt und sehnsüchtig nach ihr verlangt – Gary Oldman stattet dem Film einen bittersüßen Besuch ab. Parthenope fühlt sich von dieser Antithese eines schönen Lebens angezogen, sie will überhaupt verstehen, was das ist, dieses Menschsein, diese Lehre vom Homo sapiens, kurzum: Die Anthropologie. Sorrentino scheint es selbst nicht zu wissen, denn er nimmt die atemberaubende Celeste Dalla Porta, die erstmals in einem Spielfilm wie diesen zu sehen ist, an der Hand, um sie durch die Stadt zu geleiten, um etwas zu suchen, was die ganze Zeit schon begriffen werden will: Den Grund und den Zweck von Schönheit, deren Relativität und den Tribut, den man dafür zollen muss. Es ist aber nicht nur das, was Sorrentino mit auf die Reise nimmt. Es sind Themen, die ihn immer wieder beschäftigen, die er als philosophische Miniaturen aneinanderreiht, darunter Vergänglichkeit, Suizid, die katholische Kirche mitsamt ihrer sakralen Wunder, die dunklen Kehrseiten der Lebenslust, die Metaphysik der Lichter und des Glanzes von Preziosen, der verfallene Räume ehemals prunkvoller Palastbauten erhellt. Immer ist es diese Dualität, der Schmerz des Schönen. In diesem Fall ist es die Schöne, der Sorrentino eine ganze fiktive Biografie schenkt.

Was denkst du gerade? Das fragen all jene, die Parthenopes Leben begleiten. Was treibt sie um, diese anziehende, weibliche Person, die sich vom Sexismus befreien will? Die ihren Verstand und nicht ihre Anmut einsetzt; die prickelnde Gespräche mit dem alten, eremitischen Professor an der Universität führt, der ihr wiederum lehrt, was man tun muss, um hinzusehen. Um die Essenz dessen wahrzunehmen, was die Schönheit nicht nur einer Person, sondern des Lebens bedeutet. Und ob es diese überhaupt gibt, nach unserem Verständnis.

La Grande Belleza, The Hand of God, Ewige Jugend – all diese Werke Sorrentinos drehen sich, neue Aspekte suchend, um dieselben Themen, doch müde wird der Reigen der Bilder und der Erkenntnisse dabei nie. Parthenope ist dabei ein am besten auf den Punkt gebrachter, einziger großer Aphorismus. Kunstvoll, aber nie gekünstelt. Arrangiert, aber gleichzeitig unerwartet erfrischend. Überstilisiert, aber gleichsam natürlich und nahbar. Ein prickelnder, betörender Kunstfilm ist Parthenope geworden, in den man sich fallen lassen kann. Der langsam voranschreitet, doch keinerlei Längen hat. Sorrentino hat seine Erzählweise dabei perfektioniert, bleibt üppig, jedoch niemals überladen. Über allem strahlt Celeste Dalla Porta und diese Stadt, die man nie satt hat. Dieses Italien, prächtig und ewig suchend.

Parthenope (2024)

Here (2024)

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RAUMZEIT IN EINEM ZEITRAUM

6,5/10


here© 2024 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: ROBERT ZEMECKIS

DREHBUCH: ERIC ROTH, ROBERT ZEMECKIS, NACH EINER GRAPHIC NOVEL VON RICHARD MCGUIRE

CAST: TOM HANKS, ROBIN WRIGHT, PAUL BETTANY, KELLY REILLY, MICHELLE DOCKERY, GWILYM LEE, DAVID FYNN, OPHELIA LOVIBOND, NICHOLAS PINNOCK, NIKKI AMUKA-BIRD U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Der DeLorean, ausgestattet mit dem Flux-Kompensator, steht in diesem Film hier nicht in der Einfahrt zur Garage neben dem Haus. Das Haus selbst bietet auch kein Portal auf andere temporäre Ebenen. Und Rod Taylor sitzt ebenfalls nicht in seinem mit Samt ausgekleideten Steampunk-Vehikel, um in die Vergangenheit oder weit in die Zukunft zu reisen. Robert Zemeckis schafft es dennoch, die vierte Dimension zu durchbrechen, das gelingt ihm ganz ohne Science-Fiction, Gewittern am Himmel oder der abenteuerlichen Erzählung eines gewissen Mannes, der auf einer Parkbank sitzt und Pralinen verteilt. Von Forrest Gump zu Here ist es im Grunde ein kurzer Weg, beide verbindet nicht nur Alan Silvestris unverkennbarer Score, sondern auch die Hauptdarsteller: Robin Wright und Tom Hanks. Seit den Neunzigern stehen sie erstmals wieder gemeinsam vor der Kamera, und dank innovativer Technik sehen sie jünger aus als im Oscar-Hit um einen Tausendsassa von schlichtem Gemüt, der findet, das nur der dumm ist, der Dummes tut.

Diesmal ist von der epischen Breite eines ganzen Lebens nicht allzu viel zu sehen, da Zemeckis so gut wie niemals die vier Wände eines um die Jahrhundertwende erbauten Hauses verlässt – genauer gesagt die vier Wände eines Wohnzimmers, das sich, in einer zeitlosen Stasis befindend, aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einen eigenen Reim macht. Wenn Mauern, wenn Räume reden könnten, was wäre dann? Was empfängt die Aura eines Ortes an Vergänglichkeit, Werden und Vergehen? Der Begriff Kammerspiel bekommt in Here eine neue Bedeutung und bewegt sich lediglich in der vierten Dimension fort. Die Kamera bleibt starr und blickt, wie ein an Ort und Stelle gebanntes Gespenst, auf auf Familien, Freunde, auf Fortschritt, Kreativität, Liebe, Trauer und Zuversicht. Vorallem auch auf reichlich Humanismus. Denn wohin Zemeckis uns führt, ist ein Ort frei von Gewalt.

Im Zentrum stehen dabei Robin Wright und Tom Hanks. Mit ausgereiftem De-Aging schaffen die beiden einen Präzedenzfall für so manches Franchise, das seine Stars von früher vermisst. Auch Paul Bettany darf sich einem digital vollendeten Alterungsprozess unterwerfen, alle drei sind gemeinsam mit Kelly Reilly die Kernfamilie des Films, flankiert von anderen wohnhaften Parteien aus dem Damals und aus der Zukunft – sie alle sind jedoch nur kleine Anekdoten, vernachlässigbare Miniaturen in sattem Interieur, dass den Zeitgeist widerspiegelt. Mit Tom Hanks erleben wir den amerikanischen Kitsch einer Familie, Hoch und Tiefs erlebend in üppig ausgestatteter Einrichtung, als würden wir ins das Zimmer eines Puppenhauses blicken. So puppenhausartig auch all die Figuren, all diese Menschen, die so seltsam fern wirken, die alles erleben, was eine Familie, die rechtschaffen lebt, eben aushalten, genießen und betrauern muss.

Es wäre Biedermannkino mit Taschentuchalarm ob der wehmütigen Vergänglichkeit von allem, gäbe es hier nicht die experimentelle Komponente, die kühne Überlegung, die Bilder eines Films wie Here zu zerschnipseln und übereinanderzulegen, die Zeit auszuhebeln und immer mal wieder ein Fenster zu öffnen, ein lineares Geviert im Bild und auf der Leinwand, durch welches der Zuseher hindurchsteigt in eine andere Ebene. Das Experiment gelingt. Erstaunlich, wie konsequent Zemeckis an seiner Prämisse dranbleibt. Die sentimentale Lieblichkeit der Bilder und Panels, das hausbackene, ich will nicht sagen pseudophilosophische, aber bemüht lebensweise Exempel mehrerer Familienleben verfängt sich zum Glück richtig heillos in einer avantgardistischen Vision des Geschichtenerzählens, um als denkwürdiges Unikum über Raum und Zeit das eigenen Hier und Jetzt mal nicht mit eigenen Augen neu zu betrachten, sondern mit den abstrakten Sensoren eines Ortes, an welchem man lange gelebt hat. Ein Hoch auf die eigenen vier Wände. Und den Boden unter den Füßen.

Here (2024)

The Shrouds (2024)

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ÜBER LEICHEN GEHEN

5,5/10


theshrouds© 2024 Viennale

LAND / JAHR: KANADA, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: DAVID CRONENBERG

CAST: VINCENT CASSEL, DIANE KRUGER, GUY PEARCE, SANDRINE HOLT, ELIZABETH SAUNDERS, JENNIFER DALE, ERIC WEINTHAL, JEFF YUNG U. A.

LÄNGE: 1 STD 56 MIN


Sind die Horror-Eskapaden auf Leinwand und Bildschirm nach den Halloween-Feierlichkeiten längst Geschichte, rücken Filme in den Fokus, die zur wohltuend vernebelten, melancholisch verstimmten Zeit des Novembers passen. Bevor uns das Genre des Weihnachtsfilms alle Jahre wieder die Zuckerstange um die Ohren haut, haben die Friedhofsfeiertage noch einiges an Content in petto, der noch aufgearbeitet werden will, denn schließlich sollte man auch nicht von einem Tag auf den anderen all die lieben Verstorbenen keines Gedankens mehr würdigen. Die Endlichkeit ins Bewusstsein zu rufen ist auch angesichts funkelnder Straßenbeleuchtung kein Fehler. Das lässt sich mit Werken wie Almodóvars The Room Next Door zelebrieren, oder eben, falls man die Gelegenheit am Schopf gepackt hat, zu den Filmfestspielen der Viennale den neuen Cronenberg auf die Liste zu setzen, mit The Shrouds.

Im Business-Englisch taucht diese Vokabel wohl eher selten auf, es sei denn, man mischt im internationalen Bestattungs-Business mit. Shroud heisst übersetzt so viel wie Leichentuch, und natürlich kommt mir jenes mysteriöse Artefakt in den Sinn, das eine Zeit lang im Dom vor Turin Gläubige in seinen Bann gezogen hat: Das Leinen mit dem Antlitz Jesu Christi. Doch um dieses mittlerweile als Fälschung enttarnte Webstück geht es hier nicht, obwohl es zumindest einmal erwähnt wird. David Cronenberg inszeniert sich in diesem merkwürdigen Mysterydrama mehr oder weniger selbst, dafür castet er den unverwechselbaren Vincent Cassel mit weißem Bürstenhaarschnitt, der um seine verstorbene bessere Hälfte trauert. Diese wiederum darf als Diane Kruger unter der Erde vor sich hin verwesen, während – und jetzt haltet euch fest – andere dabei zusehen können. Schließlich ist der Zerfall eines leblosen menschlichen Körpers nichts, was man nicht auch noch mit der lieben Familie teilen könnte. Als eher unästhetischer, aber der Natur unterworfener Prozess ist Verwesung laut Cronenberg fast schon so etwas wie eine nicht festgeschriebene, stets neu improvisierte, visuelle Symphonie. Für all jene, die es gerne morbid mögen.

Cronenberg tut das. Er mag auch Narben, Nähte und Amputationen. In seinem vorletzten, nicht minder mysteriösen Crimes of the Future sind Operationen und Transplantationen aller Art der letzte Schrei – im wahrsten Sinne des Wortes. In The Shrouds schreit niemand mehr, da schreit nicht mal das Publikum, denn Zombies, die keine sind, sondern brav unter der Erde liegen, wie es sich gehört, lassen niemanden hinter dem Grabstein hervorkommen. Dieser ist schließlich ebenfalls State of the Art in einer nicht näher definierten Zukunft, ist die Steinmetzarbeit doch ausgestattet mit allerhand High-Tech, über die man den lieben Verstorbenen noch ein letztes Mal in die Augenhöhlen blicken kann. Diesen elitären Garten der Toten verwaltet Cronenberg oder eben Vincent Cassel als Unternehmer Karsh schon allein deswegen, weil die eigene Gattin Kundin sein darf. Mag sein, dass diese bizarre Idee, den Toten nahe zu sein, in manchen Kreisen auf Widerstand stößt. Vielleicht ist es nur eine Frage der Zeit gewesen, bis Vandalismus in diesem Friedhof um sich greift. Karsh ist entsetzt und investigiert. Dabei bezieht er seine Schwägerin mit ein, ebenfalls gespielt von Kruger, mit der ihn bald mehr verbinden wird als ihm lieb ist. Und den Computerspezialisten Maury (Guy Pearce), der Karsh dabei helfen soll, die wahren Täter ausfindig zu machen.

Wir haben hier das Szenario eines Near-Sci-Fi-Krimis, deutlich mit Tendenz zum autobiografischen Lamento eines Alter Egos des Künstlers, der auch tatsächlich mit diesem Streifen den Verlust seiner Ehefrau verarbeitet sieht. Das Herkömmliche steht Cronenberg jedoch ganz und gar nicht, wobei das Monströse und Pietätlose geduldig im Hintergrund verharrt. Viel lieber darf The Shrouds deutlich augenzwinkernder erscheinen, weniger knochentrocken (was für ein passendes Adjektiv), dafür mit Hang zur unfreiwilligen Parodie eines ganzen Subgenres, das Cronenberg im Alleingang mit denkwürdigen Werken gepflastert hat. The Shrouds gehört nicht ganz dazu, nicht unbedingt wird man sich gerade an dieses obskure Spiel mit der Vergänglichkeit erinnern, da haben andere Arbeiten Vorrang. Das Drama gibt nur vor, einer komplexen Krimihandlung zu folgen, tatsächlich treiben so Dinge wie Verlust und Loslassen einen Typen wie Cassel durch einen unwegsamen, luxuriösen Trauerprozess, bei welchem die Toten für Bodyhorror kaum eine Verwendung finden. Außer es sind Zombies. Doch mit so etwas Trivialem gibt sich der intellektuelle Querdenker nicht ab.

The Shrouds (2024)

Le Grand Chariot (2023)

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GEISTIGES ERBE IST WIE ASCHE IM WIND

7/10


LeGrandChariot© 2023 Rectangle Productions – Close Up FIlms – Arte France Cinéma


LAND / JAHR: SCHWEIZ, FRANKREICH 2023

REGIE: PHILIPPE GARREL

DREHBUCH: JEAN-CLAUDE CARRIÈRE, CAROLINE DERUAS-GARREL, PHILIPPE GARREL & ARLETTE LANGMANN

CAST: LOUIS GARREL, DAMIEN MONGIN, ESTHER GARREL, LENA GARREL, FRANCINE BERGÉ, AURÉLIEN RECOING, MATHILDE WEIL, ASMA MESSAOUDENE U. A.

LÄNGE: 1 STD 35 MIN


Es ist schön, inspirierend und bereichernd, auf Filmfestspielen wie der Viennale Werke von Filmemachern anzutreffen, deren Arbeitsweise man bislang nicht kannte und die auf die eigenen Sehgewohnheiten treffen wie frischer Regen auf die blank geputzte Windschutzscheibe eines Autos. Immer wieder aufs Neue ist die Begegnung im Kino horizonterweiternd, und gerade auf eine Weise, die man nicht kommen sieht, die einen anfangs vielleicht irritiert oder vielleicht gar Ablehnung hervorruft, aber doch eine gewisse Neugier gegenüber einem Stil entlockt, der am Ende der Geschichte seine Berechtigung hat. So einen Zustand weckt Philippe Garrels pointiertes Drama La Grand Chariot, was so viel heisst wie Der große Wagen – was aber nichts mit dem Sternbild am Firmament zu tun hat, sondern mit dem kleinen Puppentheater eines Budenzauberers, der diese Kunstfertigkeit Jahrzehnte schon betreibt, diese selbst vererbt bekommen hat und letztlich natürlich weitergeben will an seine Kinder Martha, Lena und Sohnemann Louis. Mit ihnen rockt er auch die Schaubühne, nicht mehr als ein rustikaler Bretterverschlag, angebaut ans Eigenheim. Kinderlachen lässt die Holzbänke knarzen. Motivation, die Lust am Spaßmachen und Geschichtenerzählen: das alles ist da. Natürlich so lange, wie Papa auch den Ton angibt. Doch irgendwann verstummt auch dieser. Der große Puppenspieler lässt die in Handarbeit entstandenen Figuren sinken, nimmt den letzten Atemzug – und dann kommt das Vakuum. Ein chaotischer Umstand aus Verpflichtung, Verehrung und Tradition. Die Tournee wird abgesagt, der Angestellte Peter, Lebenskünstler und eigentlich Maler, der mit seinen eigenen Werke irgendwann groß rauskommen will, ist der erste, der sich abseilt, hat dieser ohnehin längst vorgehabt, die Mutter seines neugeborenen Sohnes sitzen zu lassen, um mit einer anderen unter dem Freiheitsdrang und der Autonomie, wie sie Künstler eben haben, durchzubrennen.

Nacheinander stürzen die Säulen der Beständigkeit einer Profession zu Boden, selbst die Großmutter, die den Tod ihres eigenen Sohnes mitansehen hat müssen, verliert sich in ihrer Demenz, Schauspieler Louis (Louis Garrel, Die drei Musketiere – D’Artagnan) geht ans Theater. Das Puppenspiel wird zum Schatten seiner Hochzeit, zum traurigen Abgesang, bei dem selbst Stücke mit dem Titel Das goldene Schlüsselchen niemanden mehr ins Auditorium locken. So bröckelt der Verputz, so bröckeln die Erinnerungen, die Illusionen und der Glaube, dem verstorbenen Papa die Weiterführung seines Vermächtnisses schuldig zu sein.

Das alles klingt hochdramatisch, sentimental und bittersüß. Nach intensivem Gefühlskonzert und vielerlei Tränen. Wider Erwarten ist es das aber nicht. Philippe Garrel, der den Film mit gefühlt seiner ganzen Familie besetzt hat, hält nichts von Gefühlsduselei, von französischer Melancholie, vom Chanson-Charakter eine Yves Montand oder Gilbert Bécaud. Le Grand Chariot ist so erfrischend unfranzösisch, dass man die Stirn in Furchen legt. Es wäre nicht zu erwarten gewesen, dass Garrel in dieser Erzählung sein Publikum immer wieder vor vollendete Tatsachen stellt. Vieles passiert innerhalb eines Jahres, und dennoch bleibt das Gefühl, hier mehrere Jahre dabeigewesen zu sein. In großen Zeitsprüngen illustriert der Filmemacher seinen Abgesang auf das Mysterium eines künstlerischen Determinismus in der eigenen Familie und auf das ungeschriebene Gesetz der bedingungslosen Ehrbarkeit elterlicher Vermächtnisse. Die Rolle des Peter, des ausserfamiliären Möchtegernkünstlers, bekommt im Laufe des Films immer mehr Gewicht. Seine Vorbestimmung, von der er glaubt, ihr entsprechen zu müssen, gerät zum Wahnsinn. So oder so darf und kann von Natur aus und nach freiem Willen aus Allem nichts werden, und aus dem Nichts alles entstehen.

Le Grand Chariot ist faszinierend nüchtern und ernüchternd virtuos. Der Pragmatismus hat dabei im französischen Drama noch selten so eine selbstbewusste Rolle gespielt wie in diesem speziellen Kleinod aus leiser Nostalgie und ausbleichendem, familiären Gruppenbild mit Puppen.

Le Grand Chariot (2023)

Mittagsstunde (2022)

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HIGH NOON MIT DEM DAMALS

7,5/10


mittagsstunde© 2022 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2022

REGIE: LARS JESSEN

DREHBUCH: CATHARINA JUNK, NACH DEM ROMAN VON DÖRTE HANSEN

CAST: CHARLY HÜBNER, GRO SWANTJE KOHLHOF, PETER FRANKE, HILDEGARD SCHMAHL, GABRIELA MARIA SCHMEIDE, RAINER BOCK, LENNARD CONRAD, JULIKA JENKINS U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


Gerade erst hat Schauspieler Charly Hübner sein Regiedebüt hingelegt – die Verfilmung von Thees Uhlmanns postmoderner Jedermann-Version: Sophia, der Tod und ich. Nur lebt und stirbt hier kein reicher Mann, sondern ein durch den Rost des Lebens gefallener Taugenichts, der selbst gegen den Sensenmann kaum Argumente gegen sein Ableben ins Feld führen kann. Die Idee einer Bad Batch aus Ex-Freundin, Mutter und Tod mag zwar witzig klingen, gerät aber zum Frosch im Hals. Weniger schwer schlucken muss Hübner allerdings als Schauspieler, und zwar ganz besonders um die Mittagsstunde, wenn es heißt, bei den Altvorderen nach dem Rechten zu sehen.

Mudder und Vadder, wie er sie nennt, leben mehr schlecht als recht in einem nordfriesischen Kaff fast schon jenseits der Zivilisation, in welchem die besten Zeiten längst vorbei sind, die Läden alle dicht gemacht haben und das Wirtshaus am Rande der Straße nur noch das Echo vergangener Full House-Abende erklingen lässt. Dieses gehört schließlich dem alten, geistig noch nicht ganz verwirrten Sönke Feddersen, seines Zeichens eben besagter Vadder von Ingwer (Charly Hübner), der sich eine Auszeit von seinem Job als Archäologieprofessor nimmt und vorübergehend ins für die Ewigkeit recht schlecht konservierte Nirgendwo zieht. Die leere Gaststube beherbergt jede Menge Erinnerungen, die Fassade des Kreislers, bei dem’s früher Eis am Stiel gab, vermittelt lediglich wehmütige Gedanken an eine Kindheit, in der eine junge Frau namens Marret (Gro Swantje Kohlhof) eine ganz gewisse Rolle innehatte. Nur welche, ist bis heute nicht klar. Ingwers Mutter (Hildegard Schmahl) wiederum leidet an hochgradiger Demenz und ist kaum mehr ansprechbar. Nicht nur, aber auch deshalb, will der wortkarge Professor eine gewisse unausgesprochene Schuld begleichen, deren Ursache sich erst nach und nach und viele Rückblenden später auch für den Zuseher erschließt.

Viel passiert nicht, in Lars Jessens Verfilmung von Dörte Hansens komplentativer Studie über Erinnerung und Vergänglichkeit. Die Zeit scheint dort oben im hohen Norden Deutschlands langsamer abzulaufen als sonst wo. Anfangs erscheinen Ingwers Eltern, insbesondere der Alte, störrisch, mürrisch und undankbar. Schwer, sich auch nur mit irgendeinem der Charaktere, die hier durch ein erschöpftes Leben schlurfen, anzufreunden oder den Drang zu verspüren, sich mit dieser Familie auseinandersetzen zu wollen. Doch Jessen lässt sich Zeit und weiß haargenau, welche Momente wann einen Einblick gewähren müssen. In Kombination mit einer längst vergangenen Zeit, einer wenig verklärten Siebziger-Zeitkapsel, die in immerwährenden narrativen Impulsen das Bild einer durchaus seltsamen Familie ergänzt, entsteht so eine unerwartete, fast schon überrumpelnde Nähe zu Menschen, die das Produkt ihrer Zeit, ihrer Pflichten und ihres sozialen Umfelds sind. Doch dieser realistische, völlig unverkrampfte Blick auf das Ungefällige, Introvertierte einer Gemeinschaft, birgt eine befreiende Ehrlichkeit, die fast schon zu intim scheint, um hier, in diesen Mikrokosmos, hineinblicken zu dürfen. Wie in Michael Hanekes gefeiertem Drama Liebe spiegelt das Alter nicht die Person wider, die mit dem körperlichen wie geistigen Zerfall umgehen muss, sondern nur deren verwittertes Fundament. Der Blick zurück auf die andere Zeitebene vollendet allerdings das Bild dieser Leute – und man beginnt zu verstehen.

Mittagsstunde ist pures, deutsches Kino, empfindsamer Heimatfilm und die trotzige Analyse einer Familie, die nicht so war, wie sie zu sein schien. Hinter all diesem vergilbten Fotoalbum voller sozialer Interaktionen führt das große Geheimnis geradewegs zu einem epischen, ganz großen Drama, doch immer noch still, unauffällig für andere, und gerne für sich. Kino, das niemanden braucht, aber wir es umso mehr.

Mittagsstunde (2022)

Aftersun (2022)

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DIE WEHMUT AM LETZTEN URLAUBSTAG

6,5/10


aftersun© 2022 MUBI


LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN 2022

BUCH / REGIE: CHARLOTTE WELLS

CAST: PAUL MESCAL, FRANKIE CORIO, CELIA ROWLSON-HALL, BROOKLYN TOULSON U. A. 

LÄNGE: 1 STD 41 MIN


Mit Nominierungen und Preisen überhäuft, Kritikerlob da und Kritikerlob dort: Charlotte Wells, bisher maximal mit Kurzfilmen vertreten, die nur Insider kannten, hat mit ihrem allerersten Spielfilm bereits so viele Tore ins Filmbiz geöffnet, die andere sonst nur auf zähem Wege und vor allem mit Vitamin B aufbekämen. Keine Ahnung, wohin Wells es zukünftig verschlagen wird, oder ob man ihr, wie Chloë Zhao, ein Franchise unterjubelt, mit welchem sie nichts anfangen kann. Denn Aftersun ist ein Film, der nicht so danach aussieht, als würde seine Macherin dereinst mit Comic-Helden oder Aliens jonglieren wollen, sondern es lässt sich gut der Eindruck gewinnen, dass Künstlerinnen wie Wells sehr wohl schon ihren Themenkreis gefunden haben. Dessen Materie setzt sich zu Stimmungsbildern zusammen und eignet sich wohl weniger zur geradlinigen Story mit Twist und Showdown. Aftersun legt es aber mitnichten darauf an, sein Publikum zu verwirren oder auf falsche Fährten zu locken. Das wäre, wenn doch, lediglich des Effekts willen probiert. In diesem Film hier geht es um Erinnerungen und gemeinsam Erlebtes, auch wenn das Erlebte nicht aufgrund spektakulärer Begebenheiten unvergessen bleiben will. Die Wucht darin liegt in der familiären Wärme des Miteinanders, der vertrauten Dynamik zwischen Vater und Tochter, unter levantinischer Sommersonne und den gängigen Rhythmen eines Pauschalurlaubes, der nichts dem Zufall überlässt und in welchen sich Touristen wie Sophie (Frankie Corio in ihrer ersten Filmrolle) und Calum (Paul Mescal) fallen lassen können. Viel Schlaf, entspanntes Herumhängen und schickes, abendliches Dinieren. Dazwischen Sonnencreme, Müßiggang am Pool oder Baden im Meer kurz vor Sonnenuntergang. Wir alle wissen, wie sich sowas anfühlt. Wenn die Buchung des Hotels mal so stimmt, wie erwartet, sind Zeit und Alltag ausgehebelt, zählt nur noch das Jetzt ohne Tagescheck, und oft weiß man nicht, ob die Woche schon rum ist, so versunken scheint man zwischen Sand, Salz und Eiscreme. Und natürlich denken wir uns dann, dass wir irgendwann dortbleiben wollen. Aussteigen, auf diese Weise weiterleben. Daheim alles zurücklassend, weil die Ferne ruft. Tatsächlich lässt sich das auch von der All-inclusive-Bar denken und erträumen. Und nicht nur das. Die elfjährige Sophie und ihr Vater Calum wollen ebenfalls ewig in dieser Vater-Tochter-Konstellation verharren und in den heißen, angenehm ermüdenden Tag hineinleben. Doch irgendetwas, jenseits dieser idealen Kulisse, stimmt nicht.

Denn Vater Calum dürfte für Sophie irgendwann später nur noch Geschichte gewesen sein, verknüpft mit der Erinnerung einer kurzen und zugleich zeitlosen All-Inclusive-Buchung, die sich für ewig als das Bild einer Zweisamkeit ins Gedächtnis der nun schon erwachsenen Sophie gebrannt hat, die eines Tages das selbstgedrehte und kuriose Handycam-Video hervorkramt und in der bittersüßen Stimmung von damals schwelgt. In ihren Gedanken aber befindet sie sich immer wieder auf einer in Stroboskoplicht getauchten, dich bevölkerten Tanzfläche, inmitten das Gesicht ihres Vaters. Oder doch nicht? Wo ist sie hin, die Vergangenheit? Wo ist sie hin, die immer abstrakter werdende und verfremdete Figur von Dad?

Aftersun bietet auf den ersten Blick nicht mehr als aneinandergereihte, repetitive Momente eines Urlaubs. Auf den zweiten Blick versucht Charlotte Wells, das Narrativ einer mit Wehmut aufgeladenen Erinnerung in einem Alltagsfluchtort wie diesen festzumachen. Dabei bleibt sie vage und assoziativ, das Davor und das Danach verliert sich im Dunkeln eines Dancefloors. Was später passieren wird, soll durch seine Variabilität und Undefinierbarkeit dem Zuseher die Möglichkeit geben, sein eigenes Stück Familiengeschichte hineinzuinterpretieren. Aftersun ist ein subjektives Psychogramm, errichtet aus Beobachtungen innerhalb einer kurzen Zeitspanne der Eintracht. Natürlich wirkt das etwas dürftig, für Plot-Fetischisten womöglich zu wenig, die darauf warten, das etwas passiert. Passiert ist aber alles längst, nach der ersten Minute schon. Was wir hier haben, ist das rekapitulative Nachwehen von Vergangenem – intuitiv inszeniert, aber auch schwer erreichbar.

Was in Aftersun bleibt, ist das Eingestehen der Tatsache, Zeit seines Lebens die Leere ertragen zu müssen, die auf vergangenes Glück folgt. Würde sich die Zeit zurückdrehen lassen, würde Sophie den besten Urlaub ihres Lebens niemals anders erleben wollen. Immer und immer wieder.

Aftersun (2022)

Weißes Rauschen

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VERHEDDERT IN DER ENDLICHKEIT

6,5/10


weissesrauschen_1© 2022 Netflix Österreich


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: NOAH BAUMBACH

BUCH: NOAH BAUMBACH, NACH DEM ROMAN VON DON DE LILLO

CAST: ADAM DRIVER, GRETA GERWIG, DON CHEADLE, RAFFEY CASSIDY, SAM NIVOLA, MAY NIVOLA, JODIE TURNER-SMITH, LARS EIDINGER, ANDRÉ BENJAMIN, BARBARA SUKOWA U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der schlimmste Widersacher von Gevatter Tod ist nicht der abstrakte Umstand des ewigen Lebens. Er ist die fehlende Furcht vor ihm. Wer seine Existenz von Geburt bis Ableben sinnvoll nutzt und es dabei noch schafft, völlig angstfrei dem Ende selbiger entgegenzusehen, den kann der Tod nicht tangieren. Nur weil wir nicht wissen, was hinter diesem Mysterium steht, heißt es nicht, dass wir in Panik geraten müssen. Doch andererseits: Panik, wenn sie in Massen auftritt, ist zumindest eine Möglichkeit, die Angst untereinander aufzuteilen. Oder von anderen, die vielleicht weniger davon besitzen, absorbieren zu lassen. Womit wir beim Phänomen der Massendynamik wären, der Gruppensuggestion. Denn wenn einer gen Himmel blickt und den Stern der Weisen erblickt, erblicken es die anderen womöglich auch. Ähnliches Wunder dürfte jenes von Fatima gewesen sein. In Noah Baumbachs Verfilmung von Don DeLillos Roman Weißes Rauschen ist es eher die Faszination Adolf Hitler. Oder das Ende der Welt. Oder beides, denn so weit liegen der Mann aus Braunau und der Untergang der Zivilisation nicht auseinander. Über Adolf Hitler weiß Baumbachs feiste Filmfigur Jack Gladney (Adam Driver, weit, weit entfernt von Kylo Ren) so einiges, und auch über dessen Mechanismen, um die Massen unter seine Knute zu stellen. Er verbindet das Erscheinen des Diktators mit der Möglichkeit des Einzelnen, in der Masse die eigene Existenzkrise verschwinden zu sehen. In der Gemeinschaft gibt es keine Furcht mehr – entweder so. Oder andersrum.

Andersrum kommt es, als ein Öllaster mit einem Zug kollidiert, der chemische Substanzen führt. Alles explodiert, eine Giftwolke entsteht, und die zieht später übers Land. Solange keine extra Winde wehen, lässt sich der Schaden eingrenzen, doch dieses Ideal hält nicht lange vor. Bald herrscht Ratlosigkeit an allen Orten, sogar in den Medien gibt es unterschiedliche Anweisungen, was man nun, als Otto Normalverbraucher, zu tun hat, um heil aus der Sache herauszukommen.

Die To-Do-Liste kann man drehen und wenden, wie man will. In Don DeLillos verschwurbelter Odyssee nach Angstfreiheit kommt hier, aus der kleinen Existenz, keiner lebend raus. Das klingt jetzt etwas nach Jean Paul Sartre, dessen Existenzialismus eine ähnliche Richtung geht – oder so wie der Titel von Sugermans und Hopkins‘ Biografie über Jim Morrisson, der ja, wahrscheinlich ohne es je gewusst zu haben, zum Club 27 zählt. Im Grunde laufen all diese vielen Details und verqueren Geschehnisse auf einen Sollzustand hinaus: Das Ende des eigenen Ichs leichten Herzens hinnehmen zu können.

Auf diesem Weg aber gibt Weißes Rauschen dem Zuseher allzu viele Hausaufgaben. Vor allem sind es solche, die keiner versteht. Zumindest ich nicht. Deshalb mühe ich mich die erste Dreiviertel Stunde durch ein konfuses Alltagsportrait aus exaltiertem Hitler-Experten, tablettensüchtiger Ehefrau und einigen Patchwork-Kindern, von denen einer so allwissend zu sein scheint wie Sheldon Cooper. Worauf wollen Noah Baumbach und Don DeLillo eigentlich hinaus? Nach ungefähr 30 Minuten wäre auch die Möglichkeit gegeben, den Film einfach abzubrechen und sich Sinnvollerem zuzuwenden, denn zu viele leere Filmmeter scheinen abgespult, ohne ihren Zweck zu enthüllen. Anders als in The Meyerowitz Stories oder Marriage Story, die Baumbach selber verfasst hat und auch sein szenisches Gespür widerspiegeln, scheinen Buchadaptionen, vor allem diese hier, nicht die Stärke des Künstlers zu sein. Autorenfilmer ist nicht gleich literarischer Interpret, so viel scheint klar. Nach dieser halben Stunde aber konzentriert sich der Film auf das Katastrophenszenario, und wenn man da den Absprung verpasst hat, wird man auch bis zum Ende dranbleiben müssen. Dann geht es erst so richtig los, und obwohl Weißes Rauschen bereits 1985 geschrieben wurde, lassen sich vor allem in diesem filmischen Mittelteil so einige Seitenhiebe auf den medialen Umgang mit der Corona-Pandemie entdecken sowie auf das Erstarken einer Querdenker- und Besserwisser-Community. Dies geschieht leider nur am Rande, denn Baumbachs Verfilmung will dann doch wieder ganz etwas anderes, oder auf ganz anderem Wege sein diffuses Ziel erreichen, dass allerdings auch, um es als Hauptthema auszurufen, viel zu wenig fokussiert wird.

Weißes Rauschen ist ein verwirrendes Kunstwerk, liebäugelnd mit dem Farbspektrum der Achtziger und einer obsoleten Konsumgesellschaft, die ausgedient hat. Was das wieder mit dem Tod zu tun hat? Genaues lässt sich nicht herausfinden, und dennoch bleibt hier ein gewisses Staunen übrig, das daher rührt, nicht mehr vorhersagen zu können, was denn nun als nächstes geschieht. Ist das, was wir sehen, nun bedeutungsschwer oder so weit irreführend, dass hinter der Fassade einer kaspernden und wertelosen Gesellschaft nur diese Angst vor dem Tod steht, für die Lars Eidinger, der mittlerweile wie Landsmann Daniel Brühl vermehrt in internationalen Produktionen zu sehen ist, den richtigen Stoff hat.

Vielleicht – und das sogar ziemlich sicher – liest sich Weißes Rauschen besser als es sich ansehen lässt. Doch irgendwie hält dieser Reigen den Betrachter fest, als wäre man unfreiwilliger Teil einer Massenhysterie.

Weißes Rauschen