Monstrous

ZU NAH AM WASSER GEBAUT

6/10


monstrous2© 2022 capelight pictures


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: CHRIS SIVERTSON

CAST: CHRISTINA RICCI, SANTINO BARNARD, COLLEEN CAMP, LEW TEMPLE, NICK VALLELONGA U. A.

LÄNGE: 1 STD 28 MIN


Noch bevor Olivia Wilde mit ihrer zweiten Regiearbeit Don’t Worry, Darling die 50er-Jahre wieder mal als etwas erklärt hat, was nicht der ganzen Wahrheit entsprechen kann, weil die aufgeräumte Glückseligkeit dieser Hausfrauen-Epoche wirklich nicht der Weisheit letzter Schluss vor allem für Frauen sein kann, begab sich bereits Ex-Wednesday Christina Ricci im himmelblauen Cadillac an die Grenzen ihrer Wahrnehmung: Monstrous nennt sich der Psychotrip, und es lässt sich mit diesem Titel bereits erahnen, wohin das führt. Als monströs lässt sich allerdings auch das Sein hinter dem Schein von Florence Pughs Desperate Housewives-Dasein definieren – also führen die Vermutungen auch für diesen Film in verschiedene Richtungen. Das Key Visual zur Bewerbung des Schauerdramas gibt allerdings mehr preis, als uns Zusehern wohl lieb gewesen wäre, doch es gibt dennoch so einiges in der Twilight-Zone dazwischen, dass wir vielleicht nicht ganz so vermutet hätten.

Zumindest erweckt alles mal den Eindruck, als wäre lediglich Christina Ricci als alleinerziehende Mutter, die in einem Haus am Rande einer Kleinstadt in Kalifornien Zuflucht sucht, in dieser pastelligen 50er Jahre-Blase gefangen. Beide – Mutter und Sohn – wollen den Launen des gewalttätigen Ehemannes entgehen und hier, in dieser Einschicht nahe eines Weihers ein neues Leben beginnen. Dummerweise haben Lauras Eltern dem Gatten die neue Anschlussnummer verraten – also meldet sich dieser immer wieder und bittet um Vergebung. Ein Umstand, der Laura aus ihrem Heile Welt-Setting holt. Und da ist dann noch ihr kleiner Junge, der in diesem alten Anwesen immer wieder unter Albträumen leidet und sich so gut wie sicher ist, dass in diesem Gewässer unweit des Hauses ein Monster lebt, dass sich allnächtlich ins Haus schleicht, um Cody zu quälen.

All diese Versatzstücke ergeben das abgerundete Bild einer Schauergeschichte, wie sie M. Night Shyamalan wohl erfinden würde oder vielleicht auch Guillermo del Toro. In Kreaturen aller Art ist letzterer sowieso schwer verliebt, und auch die Brücke vom Monströsen zum Übersinnlichen wurde nicht erst seit Crimson Peak geschlagen. In Monstrous vereinigen sich ebenfalls beide Komponenten, und es wäre aus meiner Sicht tatsächlich nicht ratsam, weitere Vergleiche heranzuziehen, denn auch wenn sich für Chris Siverstons Regiearbeit so manche vergleichbare Beispiele geradezu aufdrängen, würde jede weitere Erwähnung zu viel verraten. Ich kann nur so viel sagen, dass Christina Ricci als einsame, und natürlich auch desperate Hausfrau eine gute Figur macht. Ihr akkurates Erscheinungsbild in Szenen, die an Werbeplaketten damaliger Zeiten erinnern, als so manches hilfreiche Küchengerät neu auf den Markt kam, setzt einen verwirrenden Kontrapunkt zu einer schwer deutbaren Heimsuchung, die sich natürlich nicht auf Conjuring-Niveau begibt, das Herz nicht zum Rasen bringt und auch so gut wie keine Jumpscares auf Lager hat. Monstrous will etwas ganz anders erzählen, als nur verschrecken oder Geister herbeirufen, die es nicht gut meinen würden.

Die Geschichte nimmt trotz all des Phantastischen plausible Wendungen, um dorthin zu gelangen, wo Monstrous hinmöchte: zum etwas umständlich erzählten, aber ganz anderen Mutter-Sohn-Melodram, dass mit Traumata, Verlust und Erkenntnis zu tun hat. Dass sich aber an bereits etablierten und ruhmreichen Genreperlen bedient. Ungeniert zwar, aber auf eine Weise, die bereits Bekanntes geschickt zusammenmontiert. Und zwar so, dass man dem Film kaum vorwerfen kann, nicht genügend eigene Ideen gehabt zu haben.

Monstrous

Blond

I DON’T WANNA BE LOVED BY YOU

7/10


blond© 2022 Netflix Österreich


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: ANDREW DOMINIK

BUCH: ANDREW DOMINIK, BASIEREND AUF DEM ROMAN VON JOYCE CAROL OATES

CAST: ANA DE ARMAS, ADRIEN BRODY, BOBBY CANNAVALE, XAVIER SAMUEL, JULIANNE NICHOLSON, EVAN WILLIAMS, RYAN VINCENT, LILY FISHER U. A. 

LÄNGE: 2 STD 46 MIN


Was haben Prinzessin Diana Spencer und Marilyn Monroe gemeinsam? Die berührende Farewell-Ballade A Candle in the Wind von Elton John. Zuerst hieß der Text: Goodbye Norma Jeane, dann hat sich der Künstler gedacht: Norma Jeane kann mittlerweile gut darauf verzichten, machen wir Goodbye Englands Rose daraus. Was haben Diana Spencer und Marilyn Monroe nicht gemeinsam? Den Regisseur, der sich bemüßigt und auch kompetent genug dazu gefühlt hat, zumindest Ausschnitte aus deren Leben zu verfilmen, um gleich noch dazu ein komplettes Psychogramm draufzupacken. Der eine: Pablo Larraín. Mit Spencer ist diesem ein brillantes Portrait gelungen, die impressionistische Skizze einer möglichen Befindlichkeit zu einem gewissen Zeitpunkt im Leben der Königin aller Herzen. Der andere: Andrew Dominik (u. a. Killing them Softly). Seine Schussfahrt in den Untergang einer wider ihres Willens gehypten Person frönt einem soziopathischen Destruktivismus, der eigentlich alles, mit Ausnahme vielleicht von Henry Miller, unter Aufbringung einer enormen Anziehungskraft in ein schwarzes Loch reißt, aus dem es keine Rückkehr gibt. Schon gar nicht für Norma Jeane Baker. Die landet mit den Füßen voran, als Steißgeburt einer verteufelten Männerwelt, im dunklen Nichts der Hoffnungslosigkeit. Obwohl – nicht ganz. Die Hoffnung war zwar immer ein bisschen da, starb aber zuletzt dann doch, in der gottgleichen Gestalt eines unbekannten, aber tränenreichen Vaters, der frappante Ähnlichkeiten mit Clark Gable hat und der blonden Schönheit immer mal wieder einen Brief hinterlässt, der ein baldiges persönliches Aufeinandertreffen verspricht. Eine Hoffnung, an die sich Norma Jeane Baker klammern kann. Das andere, woran sie sich klammert: Die Kunstfigur Marilyn, schmollmundig, Küsse verteilend, kokett performend als Sexsymbol, den Rock über dem Lüftungsschacht lüpfend, ganz so wie es Billy Wilder wollte. Laut Joyce Carol Oates, die mit ihrem Roman Blonde für den Pulitzer-Preis nominiert war, dürfte die Maske „Monroe“ nicht mehr als ein Strohhalm in einer Welt voller Treibsand gewesen sein, in welchem Frau sonst versinken müsste. Oder: Das Leben eines Filmstars als geringeres Übel. Denn sonst bleibt ja nichts. Gar nichts. Weder eine liebende Mutter noch ein Vater noch eigene Kinder. Und schon überhaupt gar niemanden sonst, der sich ernsthaft um diese psychisch äußerst labile Person, die bis dato als wohl einer der größten Stars der Filmgeschichte gilt, gesorgt hätte.

In diesem finsteren Pfuhl an sexuellem Missbrauch, Gewalt und geifernder Fleischeslust wird das Objekt der Begierde zum hin- und hergereichten Pinocchio. Ausgenutzt, getreten, begattet. Was hätte Pablo Larraín wohl aus diesen biographischen Ansätzen, die womöglich mit viel Dichtung klarkommen müssen, herausgeholt? Wie wäre sein Ansatz gewesen? Vielleicht empathischer, auf improvisierte Weise vertrauter. Er hätte sie wohl weniger als Punching Ball für ein reißerisches Trauerspiel verwendet als Andrew Dominik es getan hat. Für ihn (und vielleicht auch für Oates, denn ich kenne das Buch leider nicht) ist Marilyn Monroe das öffentliche Opfer purer #MeToo-Gräuel. Denn so, wie Ana de Armas auf der Höhe ihrer Imitationskunst weint und schreit und wimmert, sich am Boden krümmt und nach ihrem Vater fleht, muss es das größte Opfer sein, dass Hollywood je eingefordert hat. Ein weiblicher Hiob quält sich auf einem fast dreistündigen Kreuzweg die Via Dolorosa entlang, und niemand trägt das Kreuz auch nur lang genug, damit sich der zur Schau gestellte Star wieder hätte fangen können. Andrew Dominik kostet seinen Biopic-Horror so dermaßen aus, als hätte er einen Lustgewinn daran, Marilyn Monroe leiden zu lassen. Möchte man sowas denn sehen? Will man sich von Ana de Armas ankotzen lassen? Will man in Marilyns Alpträume eintauchen, die plötzlich an Paranormal Activity erinnern? Sind die amerikanischen Männer der Ära Kennedy wirklich so eine Bande von Scheusalen mit übergroßen Mündern, die den Star verschlingen wollen? Wo man mit feiner Klinge das Vakuum wertlosen Ruhms wohl sezieren hätte können, wuchtet Blonde einen Sucker Punch nach dem anderen ins engelsgleiche Konterfei von de Armas, welches den ganzen Film dominiert. Gut, so fasziniert war Larraín ebenfalls von Natalie Portman als Jackie oder Kristen Stewart als Diana, aber er hätte ihnen nicht so wehgetan. 

Mit jedem Schlag ins Gesicht bröckelt der Film zu einer prätentiösen Galerie an recht oberflächlichen World Press Photos auseinander, die alle in die Times passen würden. Noch eins, sagt Dominik. Und dann bitte noch eins. Und noch eins von der Seite. Der Regisseur, so scheint es, kann seine Dämonisierung des Patriarchats gar nicht mal so ernst meinen, denn er tut damit ähnliches. Er nutzt eine Figur der Filmgeschichte, um sie so sehr niederzutreten, dass sie gar nicht anders kann als die Hoffnung zu verlieren. Dann aber wieder muss ich zugeben: Dominiks ambivalenter Film ist meisterhaft darin, in einigen wirklich überwältigenden Szenen eine Kunstfigur zu demontieren und den Grat zwischen Schein und Sein punktgenau zu treffen. Dazwischen finden sich in lockerer Chronologie akkurat nachgestellte Szenen aus Klassikern, die wir nie wieder so unbekümmert genießen werden können und Elemente, die an Roman Polanskis Psychothriller Ekel oder Last Night in Soho erinnern. Blond ist eine deftige Erfahrung, die man so eigentlich gar nicht machen wollte, die auch beschämt und bei welcher man sich selbst vielleicht als gaffenden Zaungast ertappt. 

Vielleicht hätte sich Norma Jeane Baker mit diesem Film verstanden gefühlt. Die Offenbarung ihres Innersten, einschließlich ihres Geburtskanals, hätte sie wohl aber wieder zum Weinen gebracht. Wie wäre es mit etwas Trost? Hinsichtlich dessen hätte ihr Elton Johns Lied wohl besser gefallen.

Blond

Sundown – Geheimnisse in Acapulco

IRGENDWANN BLEIB I DANN DORT

8/10


sundown© 2022 Filmladen


LAND / JAHR: MEXIKO, FRANKREICH, SCHWEDEN 2021

BUCH / REGIE: MICHEL FRANCO

CAST: TIM ROTH, CHARLOTTE GAINSBOURG, IAZUA LARIOS, HENRY GOODMAN, ALBERTINE KOTTING MCMILLAN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 23 MIN


… lass‘ alles liegen und stehen, geh von daheim für immer fort. So singt es die österreichische Kultband STS in einem ihrer besten und zeitlosesten Lieder. Die Ballade von einem, der auszog, auszusteigen, findet sich in der mit nostalgischem Zeitkolorit überzogenen Fernsehserie Der Sonne entgegen wieder. Und aus diesem Blickwinkel betrachtet, lässt sich sogar Tim Roths eigentümliches Verhalten im mexikanischen Psychodrama Sundown – Geheimnisse in Acapulco nachvollziehen. Denn für einen Koffer, wie Hildegard Knef ihn in Berlin gelassen hat, muss der wortkarge Charakterdarsteller (zuletzt sogar gesehen in She-Hulk als Figur des Emil Blonsky) zwar nicht nochmal zurück zum Hotel, sondern wegen seines Reisepasses, den er liegen hat lassen. Natürlich, sowas passiert. Ist sogar mir schon widerfahren. Da kommt man gerne in Stress, wenn der Flieger seine fixen Abflugzeiten hat. Doch Neil Bennett – so nennt sich Roths Figur – denkt gar nicht daran, sich um ein Auffinden seiner Dokumente zu bemühen. Die Familie ist ohnehin schon unterwegs nach Hause und hat den Urlaub an Mexikos Küste aufgrund eines Todesfalls vorzeitig abbrechen müssen. Neil jedoch zögert, fährt mit dem Taxi ganz wo anders hin, nur nicht ins Hotel. Sucht sich eine günstigere Absteige mitten im Strandtrubel Acapulcos, lässt sich bald auf eine Liebschaft ein und steckt sonst die Füße in den weißen Sand, um das Dutzend an Bieren voll zu machen, das er, dem Müßiggang frönend, in sich hineinkippt. So lässt sich‘s leben. Und die Familie? Ja, die Familie… Die quält alle Nase lang Neils Smartphone, um zu wissen, was denn nun eigentlich los sei.

Alle Zelte abzubrechen, sich komplett neu orientieren: Irgend etwas muss hier passiert sein, fragt sich das Publikum. Michel Franco schweigt. Genauso wie Tim Roth. Der erzählt nicht viel. Blickt nur in die Ferne, hat Sex mit einer Mexikanerin, badet im Meer. Und selbst ein Schussattentat auf dem öffentlichen Strand tangiert ihn nicht. Tim Roth lebt den reinen Phlegmatismus. Oder ist das schon Resignation? Warum lässt er die Familie im Stich? So drängend die Fragen auch sein mögen – als Zuseher selbst gerät man schon bald in den Bann eines entschleunigten Rhythmus, und will gar nicht so unbedingt wissen, was nicht stimmt. Es ist ja nicht so, dass Franco hier überhaupt kein Licht in die Sache bringt. Aber langsam, behutsam, ab und an fallen narrative Brocken, die Klarheit schaffen. Doch das verschwommene, trübe Bild einer Psyche, die sich erst nach einem Lebenswandel von 180 Grad verstanden fühlt, und die das Unmögliche, nämlich mit allem abzubrechen und neu anzufangen, als etwas darstellt, das sich unendlich leicht anfühlt, fasziniert. Wie Tim Roth eben auch. In seiner Ruhe liegt eine Wucht, ein Wille zum Unwillen. Charlotte Gainsbourg, die es nicht fassen kann, wirbt allerdings ebenfalls um Verständnis für ihre Sache. Und ja, das bekommt sie. Natürlich. Jemanden im Stich zu lassen ist egoistisch, grausam, ignorant. Wir werden sehen, dass dieser Neil Bennett gute Gründe hat, eben zu tun, was er anscheinend tun muss. Man will es zwar wissen, aber wie gesagt – das Treibenlassen ist in Sundown ein begehrlicher Zustand.

Michel Franco übrigens ist mir seit seinem dystopischen Revolutionsdrama New Order ein Begriff. Der Mexikaner scheint ein Virtuose darin zu sein, Zustände auf paraverbaler Ebene – einfach in kurze, wortlose Szenen gefasst – besser transportieren zu können als durch ausschweifende Dialoge. Die Art der Lakonie hat gleichermaßen etwas Besänftigendes und Aufbrausendes. Es irritiert und setzt auf eine Weise die zeitliche Wahrnehmung außer Kraft. Trotz seiner nur 83 Minuten kurzen Spielzeit lässt sich die Dauer von Sundown gefühlsmäßig kaum einschätzen. Mit diesem Aushebeln gewisser Zwänge – sind sie nun der Story geschuldet oder der Art des Inszenierens – verwundert Franco mit seinem Sundown auf eine elektrisierende, zutiefst empathische Art und Weise.

Sundown – Geheimnisse in Acapulco

Drive My Car

TRAUERN MIT TSCHECHOW

6,5/10


drive-my-car© 2021 The Match Factory


LAND / JAHR: JAPAN 2021

BUCH / REGIE: RYŪSUKE HAMAGUCHI, NACH DEN KURZGESCHICHTEN VON HARUKI MURAKAMI

CAST: HIDETOSHI NISHIJIMA, TŌKO MIURA, MASAKI OKADA, REIKA KIRISHIMA U. A.

LÄNGE: 2 STD 59 MIN


Seit Bekanntgabe der Nominierungen sowohl für den besten Film als auch für den besten fremdsprachigen Beitrag bei den diesjährigen Oscars war es kein leichtes Unterfangen, den Favorit erfolgreich auf die Liste der gesehenen Pflichtfilme zu setzen. Warum wohl? Erstens aufgrund der beachtlichen Länge. Sage und schreibe drei Stunden nimmt sich Drive My Car Zeit, seine Geschichte zu erzählen. Gut – bei drei Stunden schreckt man zumindest im Blockbusterkino auch nicht mehr zurück. Der letzte Avengers war ja ebenfalls so lang, nur war man sich dort zumindest sicher: What you see is what you get. Bei Drive My Car wusste man nur so viel: Ein Witwer wird im eigenen Auto von A nach B gefahren, und das eigentlich täglich. Chauffeurin und Fahrgast finden im Laufe dieser Zweckgemeinschaft einige Gemeinsamkeiten, darüber hinaus ähnliche Gefühlswelten. Gut, das klingt nach ein bisschen wenig. Und auch beim Reinlesen in andere Reviews war nicht viel mehr herauszufinden als das. Eine Story die ins Kino lockt? Mitnichten. In Deutschland weckte Drive My Car laut filmstarts bei gerade mal 35.316 Kinobesuchern die Neugier. Darüber hinaus sind drei Stunden potenzielle Langeweile kein unwesentlicher Faktor zur Entschlussfindung.

Es wundert mich nicht. Drive My Car ist Liebling bei den Kritikern, Liebling in Cannes und Liebling der Oscar-Academy. Ryūsuke Hamaguchi ist zwar nicht ganz so extravagant wie der Thailänder Apichatpong Weerasethakul, der allein schon mit seiner Affinität fürs paranormale die Neugier weckt, aber immer noch in seiner Filmkunst auffällig genug, um ähnlich einer ausgesuchten Flasche Wein älteren Jahrgangs (Der Filmkürbis wird den Vergleich zu schätzen wissen) von Kennern und Liebhabern cineastischer Filmkunst entsprechend genossen zu werden. Das soll aber nicht heißen, dass man für Drive My Car ähnlich wie bei Umberto Ecos Foucault’schem Pendel einen erklärenden Appendix benötigt. Hamaguchis Interpretation einer Kurzgeschichte von Haruki Murakami erzählt zwar kein vertracktes Drama, allerdings befindet sich das Narrative auf mehreren (Meta)ebenen, zu welcher auch jene der darstellenden Kunst zählt, insbesondere des Theaters. Und dort wäre es nicht schlecht, zumindest einmal im Leben Anton Tschechows Onkel Wanja gesehen oder gar gelesen zu haben. Denn der russische Literat und sein Werk sind das eigentliche Bindeglied zwischen Chauffeuse Misaki und Regisseur Yūsuke, allerdings auch die künstlich erschaffene Plattform für eine posthume Begegnung des trauernden Theatermachers mit seiner verstorbenen Frau.

Diese und Yūsuke verbindet der Verlust ihrer vierjährigen Tochter, beide versuchen, mit diesem niederschmetternden Schicksal umzugehen. Yūsukes Frau Oto erzählt nach dem Sex Geschichten von einsamen Menschen, die lernen müssen, zu ihren Gefühlen zu stehen. Des weiteren geht sie gerne fremd, was Yūsuke scheinbar akzeptiert. Oder vielmehr: Er wahrt die Harmonie – ein wichtiges gesellschaftliches Gut in Japan, wo Gefühle zu zeigen verpönt ist, wo Gleichmut alles ist, ein Lächeln noch mehr. Trauer, Eifersucht und Gram sind nur Last für andere. Nach dem plötzlichen Tod seiner Frau – es sind zwei Jahre später – nimmt Yūsuke die Einladung eines Festivals in Hiroshima an, Onkel Wanja zu inszenieren, und zwar multilingual. Will heißen: Es trifft taiwanesisch auf japanisch, japanisch auf koreanisch, koreanisch auf Gebärdensprache. Ein zugegeben spannendes Experiment. Noch spannender ist die Tatsache, einen Vertrauten seiner Frau im Ensemble zu wissen. Und noch irritierender der Umstand, einen Chauffeur zu bekommen, der Yūsuke im Auto herumkutschieren soll.

Die 23jährige Misaki zeigt sich dabei so ausdruckslos und phlegmatisch wie Yūsuke selbst. Beide verharren unter einem Schleier gesellschaftlicher Schicklichkeiten. Das Tabu von Schwäche wirkt wie ein Sedativ auf den inneren Schmerz der beiden Hauptfiguren. Langsam bricht und bröckelt die Fassade. Langsam, sehr langsam. Dazwischen das Making Of einer Theaterproduktion eines der wohl bekanntesten und wichtigsten Stücke der russischen Literatur. Dabei lässt sich die Figur des um sein Leben betrogenen Onkel Wanja, der am Ende des Stückes gar zur Waffe greift, ganz klar auf Yūsukes Gesamtsituation übertragen. Auf der Bühne sind Gefühle expressive Kraft des Dramatischen, im echten Leben fristen sie ein unterdrücktes Dasein, das keinen in seiner seelischen Entwicklung voranbringt.

Von daher ist Drive My Car ein ausgewogenes, in sich ruhendes Psycho- und Künstlerdrama um Verständigung, Aufrichtigkeit und Selbsterkenntnis. Doch in diese Ruhe liegt nicht nur Kraft, wenngleich Drive My Car tatsächlich und auch trotz des abstrakten, sozialphilosophischen Stoffes keine wirklichen Längen hat. In dieser Ruhe liegt auch Distanz und Berührungsangst. Hamaguchi inszeniert seinen Film kühl, nüchtern und unaufgeregt. Das Werk wirkt präzise konstruiert, geradezu mathematisch. Der japanischen Mentalität kommt dies sicher nahe. Vom Westen aus betrachtet ist diese Reduktion aber eine gewöhnungsbedürftige Art des Inszenierens eigentlich großer Gefühle, die am Ende nur verhalten, fast schon schamhaft, ans Tageslicht treten. Drive My Car trifft einen ganz eigenen, minimalistischen Ton, gibt seinen Onkel Wanja aber eine Spur zu spät frei, und lässt ihn dabei gar nicht mal ein bisschen durchdrehen.

Drive My Car

Die Tanzenden

EINE FLOG ÜBERS KUCKUCKSNEST

5,5/10


dietanzenden© 2021 Amazon Prime Video


LAND / JAHR: FRANKREICH 2021

REGIE: MÉLANIE LAURENT

CAST: LOU DE LAÂGE, MÉLANIE LAURENT, EMMANUELLE BERCOT, BENJAMIN VOISIN, CÉDRIC KHAN, MARTINE CHEVALLIER U. A.

LÄNGE: 2 STD 2 MIN


In der Comicverfilmung The Umbrella Academy beherrscht einer des mit ungewöhnlichen Fähigkeiten ausgestatteten Ensembles an Weltrettern die Gabe, mit den Toten zu kommunizieren. Haley Joel Osment konnte das in The Sixth Sense ebenfalls mit Bravour. Ende des neunzehnten Jahrhunderts wäre das allerdings ein Fall für die Klapsmühle gewesen. Im französischen Roman Le bal des folles von Victoria Mas hadert eine junge, unverheiratete Dame ebenfalls mit so einem paranormalen Benefit. Eugénie kann die Toten hören und mitunter auch sehen. Sie spürt ihre Anwesenheit und behält den Umstand natürlich lange für sich. Bis es einmal so weit kommt, und Eugénie ihre Fähigkeiten dafür nutzt, ein lange verloren geglaubtes Erbstück der Familie wiederzufinden. Den Hinweis hat sie von ihrem toten Opa.

Mehr hat Eugénie nicht gebraucht – ihrem Vater platzt bei so viel Mysterium der Kragen und so steckt dieser die Tochter kurzerhand in eine Heilanstalt für psychisch erkrankte Frauen, von denen maximal eine Handvoll der Internierten wirklich pathologische Gründe für ihr Dasein hat. Das weiß auch Krankenschwester Geneviève (Mélanie Laurent), die trotz anfänglich gewahrter Distanz Eugénie immer näherkommt, sich bald von ihrer tatsächlichen Gabe überzeugen kann und darauffolgend ihre Flucht plant.

Mélanie Laurent, international bekannt geworden mit Quentin Tarantinos Inglourious Basterds, ist mit Herzblut nicht nur als Schauspielerin beim Film, sondern längst auch schon als Regisseurin. Ihr Roadmovie Galveston mit Ben Foster zum Beispiel ist dabei zwar kein Meisterwerk, aber immerhin eine achtbare Arbeit geworden, die gesellschaftlichen Außenseitern als melancholisch-traurige Ballade begegnet. Auch ihre Literaturverfilmung unter dem Titel Die Tanzenden widmet sich geheimnisvollen Randfiguren, die im Normalfall und in Zeiten wie diesen keinerlei Rückhalt hätten. In einem Filmdrama mit Metaebene darf vor allem die Rolle der Frau und ihre Streben nach Selbstbestimmung nicht ohne dramaturgisch konstruierte Unterstützung einfach so verhallen. Den Widerstand gegen die soziale Ordnung beschreibt Laurent, in dem sie weit ausholt und in langsamem Rhythmus einen womöglich auch nicht gerade seitenarme Buchvorlage beschreibt, die über weite Passagen hinweg eher durch seine konventionelle Erzählweise ermüdet als fasziniert. Einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Behäbigkeit des Historiendramas leistet Schauspielerin Lou de Laâge, welche die paranormal begabte Eugénie verkörpert, die emotionale Gewichtigkeit ihrer Rolle aber nur selten stemmen kann. Verzweiflung, Panik, Angst: alles nur scheinbar. Nähe zum Publikum findet die Französin keine. Da kann Laurent selbst als Co-Star wohl auf authentischere Weise ihrer Rolle entsprechen.

Leicht ist die feministische Vorlage sicher nicht. Vielleicht gar eine Nummer zu groß. Das Zeitkolorit, Kostüme und genug Spielraum zur Beobachtung damaliger Umstände in einer Nervenklinik faszinieren aber dennoch. Fast scheint es, als wäre Eugénie ein Pendant zu Nicholsons MacMurphy in Einer flog übers Kuckucksnest – als nonkonformer Rebell, der sich gegen den erduldeten Starrsinn eines Systems auflehnt. In Die Tanzenden geht’s pittoresker zu – dafür bleibt die Metapher eines ausgemachten Endgegners zu wenig präzise, wenn nicht gar eher klischeehaft umrissen.

Die Tanzenden

Warten auf Bojangles

DAS LEBEN FEIERN BIS DER ARZT KOMMT

7/10


© 2022 StudioCanal


LAND / JAHR: FRANKREICH 2021

REGIE: RÉGIS ROINSARD

CAST: VIRGINIE EFIRA, ROMAIN DURIS, GRÉGORY GADEBOIS, SOLAN MACHADO-GRANER U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN


Das Melodrama ist zurück! Schon lange habe ich im Kino keinen Film mehr gesehen wie diesen. Man hätte ja meinen können, dieses Genre gilt bisweilen als obsolet, und lediglich Romanzen der jugendlichen Sorte, die gerne gewissen erfolgsgarantierten Formeln folgen, hätten ihr Publikum. Normalerweise lasse ich mich zum Melodrama nicht unbedingt hinreißen. Die ersten Echos aus diversen filmkritischen Quellen haben mich dann doch dazu bewogen, mir Warten auf Bojangles anzusehen. Und das nicht zuletzt wegen der so charismatischen wie sinnlichen Hauptdarstellerin Virginie Efira und vor allem auch wegen den zaghaften, aber doch vorhandenen Vergleichen mit Der fabelhaften Welt der Amelie.

Nun, eine auch nur irgendwie geartete Verbindung zu letzterem konnte ich nicht feststellen. Mit Jeunets märchenhafter Bildsprache hat Warten auf Bojangles weniger etwas zu tun, sondern viel mehr mit Geschichten, die von der Koexistenz mit psychisch kranken Menschen erzählen. In diesem Fall gibt Virginie Efira, zuletzt ausgiebig hüllenlos in Paul Verhoevens Klosterdrama Benedetta, einen manisch-depressiven Wirbelwind, der mit allen möglichen Namen, nur selten mit dem eigenen, angesprochen und darüber hinaus gesiezt werden will. Auch vom Gatten Romain Duris und ihrem kleinen Sohn. Da erkennt man schon: diese verlorene Seele wird wohl allein mit der innerfamiliären Liebe, die ihr entgegengebracht wird, nicht gesunden können. Da braucht es andere Methoden. Das Wissen der Psychiatrie. Doch inmitten der Sechziger Jahre wähnte diese sich noch mit Sedativen und Eisbädern auf der sicheren Seite. Hilft gar nichts mehr, dann nur noch die Lobotomie. Bevor es jedoch soweit kommt, ist das ausschweifende Partyleben der beiden bedingungslos Liebenden auch eine Art Peter Pan-Abenteuer für den kleinen Gary (bezaubernd: Solan Machado-Graner), der sich trotz der oder gerade wegen der unorthodoxen Wunderwelt, die seine Eltern da errichtet haben, so richtig geborgen fühlt. Das Leben zu genießen und im Moment zu leben, ist eine Sache. Durchaus lobenswert natürlich, aber nicht ausschließlich. Die andere Sache ist das Entgleiten einer verantwortungsvollen Existenz, ohne die ein Leben unweigerlich im Chaos mündet.

Régis Roinsard (unbedingt ansehen: Mademoiselle Populaire – ein bezauberndes kleines Meisterwerk) hat Olivier Bourdeauts bittersüßen Roman wie eine schwerelos-überzeichnete und stellenweise auch rücksichtslos überdrehte französische Komödie adaptiert, die, sobald das Dilemma offenbar wird, zwar deutlich tragischer und ernsthafter wird, jedoch niemals in seiner existenzialistischen Schwere versinkt. Diese Leichtigkeit gäbe es in anderen Filmnationen wohl nicht. In Warten auf Bojangles, bezugnehmend auf das wiederholt zu hörende, schmachtvolle Lieblingslied des nonkonformen Liebespaares, lädt die Unmöglichkeit, mit einer massiven Krankheit wie dieser glücklich in die Zukunft hineinzuleben, zu eskapistischen Kapriolen ein. Dabei wundert es gar, dass der Film nicht in eine phantastische Alternativwelt abgleitet – insbesondere für den kleinen Gary. Der Junge ist letzten Endes der eigentlich Leidtragende der ganzen Tragödie, und der Verlust elterlicher Obhut führt zur Entrüstung, welche die sonst gelungene, teils untröstliche, weil traurige Tragikomödie unverstanden in den Abspann entlässt.

Warten auf Bojangles

Hatching

DEN ELTERN EIN EI GELEGT

7/10


Hatching© 2022 capelight pictures


LAND / JAHR: FINNLAND 2022

REGIE: HANNA BERGHOLM

CAST: SIIRI SOLALINNA, REINO NORDIN, JANI VOLANEN, SOPHIA HEIKKILÄ, SAIJA LENTONEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Survival of the fittest gilt auch für jene, die, kaum dass sie laufen und sich halbwegs artikulieren können, sofort gefördert werden müssen. Denn es kann ja nicht sein, dass die kommende Generation angesichts des brutalen Wettbewerbs, der auf sie zukommen wird, außen vor bleiben muss. Talente können früh entdeckt und genutzt werden, solange es den Kindern Spaß macht. Manchmal aber sickert das elterliche Ego damit rein, und selbsterlebte Kränkungen aufgrund eigener unerreichter Ziele haben da nun die Chance, gelindert zu werden. Das Kind wird so zum Werkzeug der eigenen Genugtuung. Wird es zum Gewinner, gewinnen auch die Eltern.

Und wenn nicht? Was, wenn das Kind den Drill zum Leistungssport nicht mehr mitmachen will? Zum Klaviervirtuosen oder Schachmeister? Zum Klimasprachrohr oder Popstar? Nicht auszudenken, welcher Druck sich hier aufbauen kann beim Erfüllen elterlicher Erwartungen. Manchmal muss das Kind dann trotzdem ran, auch wenn es das nicht will. Wie bei Thomas Bernhard zum Beispiel, und seinem Geigenspiel. Oder Tom Schilling als Klavierspieler in dem mit Corinna Harfouch so bravourös dargestellten Psychogramm Lara.

In Hatching will Mädchen Tinja will zwar im Kunstturnen brillieren, sieht sich aber unter enormem Leistungsdruck, der von Mama ausgeht, während Papa wie das pittoreske, aber nutzlose Inventar eines neureichen Haushalts seine Rosen gießt und verlegen grinst. Glücklich ist die Familie dennoch. Zumindest nach außen hin, dank eines triefend kitschigen Heile-Welt-Blogs, der umschreiben und darstellen soll, wie glückliche Familien auszusehen haben. Dahinter liegt, wie kann es anders sein, einiges im Argen. Und als Mama einen fehlgeleiteten Raben, der im Wohnzimmer landet, den Hals umdreht, ist Schluss mit lustig. Tinja findet daraufhin ein Ei, das aus dem Nest des toten Vogels stammt. Sie nimmt es mit und will es ausbrüten. Doch wider Erwarten wird das Ei immer größer und größer, bis es den als Nest dienenden Teddybären sprengt – und aufbricht. Hervor kommt eine Kreatur, die das grimm’sche hässliche Entlein zum sexiest duck alive werden lässt. Was noch seltsamer ist: Das Wesen scheint mit Tanja mental und emotional in Verbindung zu stehen.

Die Familie darf davon natürlich nichts wissen. Doch wie lange lässt sich so etwas geheim halten? Wir wissen seit E.T. – Der Außerirdische: Irgendwann nicht mehr. Und tatsächlich mutet das finnische Horrordrama zumindest anfangs, nachdem das Ding geschlüpft ist, ein bisschen so an wie die Mär vom zwergischen Quadratschädel mit leuchtendem Finger, der Millionen zu Tränen gerührt hat. Heulen wird man allerdings bei diesen Begebenheiten aus dem hohen Norden womöglich nicht. Hanna Bergholm setzt hier keineswegs auf Tränendrüse, dafür ist die Art ihrer Inszenierung zu sperrig, um tief in diese Welt einzutauchen, abgesehen davon, dass man nicht so recht die Lust verspürt, dies zu tun, auch wenn alle Weichen gestellt wären. Bergholm zeigt ihre Wahlfamilie als formelhafte Verhaltensmuster webende Figuren einer idealen Welt, die es so nicht gibt. In diese Illusion kracht das faule Ei wie eine Fliegerbombe. Doch geht’s in erster Linie nicht darum, der intakten Fassade Sprünge zu verpassen. Jungschauspielerin Siiri Solalinna als in die Perfektion getriebenes Mädchen steht mitsamt ihrer bizarren Brut stellvertretend für all jene, die nicht dem Ideal verpflichtet sein wollen und den Mut dazu haben, niemanden gefallen zu müssen. Unter diesem psychologischen Aspekt arbeitet sich Hatching als lakonisches Puppentheater voran, bis hin zu einer konsequenten, jedoch tragischen Conclusio, das genauso wenig den Erwartungshaltungen entsprechen möchte wie Mädchen Tinja.

Filme wie diese entgehen den determinierten Berechnungen von Mainstream, und besonders Hatching, der anfangs nicht unter die Haut gehen will und so fasziniert wie eine befremdliche Freakshow, zelebriert eine Form von selbstbewusster Hässlichkeit, die Respekt verdient und in rebellischer Freiheitsliebe den verstörten Eltern ans Bein pinkelt. 

Hatching

Corsage

DIE KAISERIN EMPFIEHLT SICH

8/10


sisi© 2022 Alamode Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, LUXEMBURG, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2022

BUCH / REGIE: MARIE KREUTZER

CAST: VICKY KRIEPS, FLORIAN TEICHTMEISTER, KATHARINA LORENZ, COLIN MORGAN, JEANNE WERNER, ALMA HASUN, MANUEL RUBEY, AARON FRIESZ, FINNEGAN OLDFIELD U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Eine Kaiserin gehört zum Kaiser! Das hat schon Vilma Degischer in Ernst Marischkas schmuckem Monarchie-Triptychon Sissi – Die junge Kaiserin von sich gegeben. Doch wo sie recht hatte, hatte sie recht. Elisabeth von Österreich-Ungarn war der angehimmelte und auf recht bürokratische Weise geliebte Sonnenschein im Abendrot der Kaiserzeit, in welcher der Verputz bereits von den Wänden bröckelt und man vorausschauend bereits das Mobiliar zumindest in den Gängen bereits für den Winter der Republik aufgetürmt hat. So zumindest in Marie Kreutzers Cannes-prämierter Nabelschau auf einen Mythos, der als breit aufgefächerte Legendengestalt gleich einer Pop-Ikone nicht nur auf Souvenirs aller Art für jeden noch so kleinen Haushalt verewigt, sondern von vorne bis hinten biographisch analysiert, verstanden und nochmals neu verstanden wurde. Deren tägliche Agenda durch Aufzeichnungen ihrer Zofen dargelegt und sowohl als straff organisierte Superheldin genauso interpretiert wird wie als in den goldenen Käfig des Hofzeremoniells gesperrte Rebellin, die bis auf das Königreich Ungarn und Töchterchen Valerie so irgendwie überhaupt nichts interessiert hat, was mit gelebtem Imperialismus zu tun hat. Sisi (nicht Sissi, klingt aber besser) gibt’s als Romy Schneider-Hassobjekt genauso wie als Musical, TV-Serie und Animationsparodie Marke Bully Herbig. Sisi ist längst losgelöst von nur einer historischen Figur. Ein Mythos, von dem man kennt, was andere überliefert haben. Platz genug also, sich von allen möglichen Seiten einer im öffentlichen Interesse niemals für Müdigkeit sorgenden Gestalt zu nähern. Die Freiheit liegt dabei im Auge der Künstler und Filmemacher, die natürlich ihren ganz persönlichen Zugang haben, und die sich selbst womöglich nicht auferlegen müssen, gleich alles, was zu diesem Thema aufliegt, gelesen haben zu müssen.

Dabei entstehen Filme wie Pablo Larrains Spencer über Prinzessin Diana, eine „Leidensgenossin“ Elisabeths. Gefangen im monarchistischen Diktat, verkommen zur Fassade, innerlich aber so bockig wie ein Bulle kurz vorm Rodeo. Und es entstehen Filme wie Corsage, viel mehr Psychogramm und subjektive Huldigung als akkurate Biografie. Will heißen: HistorikerInnen werden ob dieses Werks wohl nicht erfreut sein. Vor die Wahrheit hängt Marie Kreutzer, auch verantwortlich fürs Skript, die samtrote Kordel. Wer die Wahrheit sucht, der sollte woanders suchen. Nicht hier, nicht in diesem Gedankenbildnis aus dem Inneren eines schwer greifbaren Gemüts, das zu seinem vierzigsten Geburtstag mit dem Leben schon gerne abschließen will, denn mit Vierzig ist Frau bereits alt und kaum mehr zu repräsentieren. Ein Gramm zu viel auf den Hüften landet als Schlagzeile in der Presse, ein Blick zu viel auf den Reitlehrer lässt die „Neue Post“ Umsatzrekorde erzielen. Elisabeth strauchelt und geistert durchs Kaiserreich, reist hierhin und dorthin, trifft Ludwig II. oder die Spencers in Großbritannien. Reitet, fechtet, turnt. Um gesellschaftlichen Pflichten zu entgehen, fällt sie gerne absichtlich in Ohnmacht. Und lässt sich später gar doubeln. Kreutzer konzentriert sich dabei auf das Nichtwollen und die rebellische Ablehnung eine in ein Korsett gezwängte Alice im Wunderland. Will Kreutzer also absichtlich Österreichs liebste Kaiserin demontieren oder gar mutwillig in ihre Einzelteile zerlegen? Manche sagen ja. Ich meine: nicht unbedingt. Es ist nur das andere, in weitem Abstand den Marischka-Filmen gegenüberliegende Ende. Ein subjektiver Interpretationsversuch von der Maschekseite, dazu gehören beleidigende Gesten, verfilztes Haar und Zigaretten. Die Befehlsgewalt über ihre Entourage und immer wieder Bäder.

Corsage zeigt sich als loses Portrait ohne konkrete Handlung, als würde ein Expressionist das Bild einer VIP malen. Dabei steht Vicky Krieps in klassischen, wiedererkennbaren Posen Modell. Aber auch auf eine Weise, die mit der gewohnten, liebgewonnenen und schmeichelnden Sichtweise bricht. Das Kappen ihrer stolzen Haarpracht ist dann der schmerzliche Wendepunkt für Sisis Fandom. Wird wohl nie so gewesen sein, wie vieles in Kreutzers Film. Auch Franz Josephs abnehmbarer Backenbart. Corsage kokettiert mit der Gegenwart und nimmt, begleitet vom ungemein nuancierten und hypnotischen Score der Sängerin Camille, das längst fällige Aufmüpfige aus späteren Zeiten vorweg. Lässt sich in seinen Assoziationen zum Mythos Sisi so sehr treiben, bis sich dieser in Nichts auflöst oder im Meer versinkt.

Corsage

Split

ICH BIN DANN MAL WER ANDERER

7/10


split© 2017 Universal Pictures Entertainment Germany


LAND / JAHR: USA 2016

BUCH / REGIE: M. NIGHT SHYAMALAN

CAST: JAMES MCAVOY, ANYA TAYLOR-JOY, BETTY BUCKLEY, HALEY LU RICHARDSON, JESSICA SULA, KIM DIRECTOR, SEBASTIAN ARCELUS U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


„Ich habe die Zeit verloren.“ Das hat, wenn wir uns erinnern, Edward Norton als eine von zwei Identitäten im Thriller Zwielicht immer mal gerne erwähnt. Richard Gere konnte dem Mörder damals schwer das Handwerk legen. Denn wenn schließlich zwei Personen in einem Körper leben, kann die eine für die Untaten der anderen nicht belangt werden. Auch Oscar Isaac in der derzeit mit Abstand besten Marvel-Serie auf Disney+, nämlich Moon Knight, weiß nicht, was er des Nächtens für Dinge tut, und das liegt nicht am Hangover. Seine Figur des Steven Grant / Marc Spector leidet an derselben Krankheit, mit welcher Kevin Wendell Crumb in M. Night Shyamalans Psychothriller Split fertig werden muss: Mit einer Dissoziativen Identifikationsstörung, kurz DIS. Wenn ein Mensch aufgrund erschütternder und stark traumatischer Ereignisse sein Seelenheil gefährdet sieht, werden gleich mehrere Weichen gestellt: Die Person, die leiden muss, verschwindet oder wird an den Rand gedrängt, während eine andere, viel stärkere, das Steuer übernimmt. Natürlich wechseln sich diese Persönlichkeiten mitunter ab, sonst wäre ja scheinbar alles normal. Mit diesem halben Leben lässt sich vielleicht noch unter guter therapeutischer Führung so einigermaßen klarkommen. Doch Shyamalan multipliziert das Ganze. Dieser Kevin muss sich das Leben nicht mit drei, auch nicht mit vier und schon gar nicht nur mit fünf Persönlichkeiten teilen, sondern sage und schreibe mit dreiundzwanzig, die wiederum unterscheidbar sind in Männer, Frauen und einem neunjährigen Buben. Gut, das wäre womöglich ein Fall fürs klinische Buch der Rekorde, und Kevin, die Ursprungsperson, weiß, was los ist, daher scheint der Besuch bei Frau Doktor wöchentliche Pflicht. So richtig unbequem für andere wird’s erst dann, wenn nicht Kevin, sondern eines der Ichs namens Danny plötzlich anfängt, junge Mädchen zu entführen, darunter Schachgöttin Anya Taylor-Joy, die sich mit der unglaublichen Präsenz eines dreiundzwanzigfachen Unterdrückers arrangieren muss. Das alles wäre nicht passiert, gäbe es nicht eine vierundzwanzigste Person – genannt die Bestie. Dieser will man nicht begegnen müssen, soll das Monster doch Dinge können, die nur in Comics zu finden sind. Um diesen Zustand schließlich in Zaum zu halten, braucht es eben Opfer. 

Das klingt, als wäre Shyamalans Film ein gnadenloser Mindfuck-Horror, der tief in seelische Abgründe blickt. Dabei sollte man darauf achten, nicht das Kind mit dem Bade auszuschütten. Schon klar, Split mag eine gewisse subversive Düsternis aufweisen. Zwischen all dieser Panik aber, die sich bei den eingesperrten Girlies breit macht und des obligaten Mystery-Faktors, der bei Shyamalans Filmen stets eine starke Tendenz in das Fantasy-Genre aufweist, ruht das narrative Filetstück der genauen Beobachtung eines ungewöhnlichen Krankheitsbildes. Ob es ein solches mit einer ähnlichen Vielzahl an multiplen Persönlichkeiten tatsächlich gibt, ist fraglich, doch um in Split so richtig als Attraktion zu gelten, braucht es das. James McAvoy ist dafür im Übrigen der Richtige. Und das Besondere: Er findet für jeden einzelnen Charakter seinen eigenen Zugang. Knifflig wird’s dann, wenn während der Handlung eines der Ichs vorgibt, ein anderes zu sein. Shyamalan hat hier erfrischende Drehbucheinfälle und verlässt sich siegessicher auf McAvoys sehr wahrscheinliche Improvisationskunst. So richtig vorgeben lässt sich eine Rolle wie diese ohnehin nicht. Und es ist in jenem Maße faszinierend, wie kuriose Anomalien des menschlichen Körpers oder Geistes eben faszinierend sind. Im letzten Jahrhundert wäre einer wie Kevin mit all seiner Horde, wie er sie nennt, noch ein Fall für den Jahrmarkt gewesen. Oder ein isoliertes Subjekt wissenschaftlicher Beobachtungen. Unterm Strich ist Split das durchaus mitleiderregende Drama einer ehemals geschundenen und nunmehr zerrissenen Kreatur, die sich mit jemanden wie Merrick, dem Elefantenmenschen oder dem Phantom der Oper ganz gut verstanden hätte.

Begonnen mit Unbreakable – Unzerbrechlich, wird M. Night Shyamalan mit Glass seine ganz persönliche X-Men-Trilogie auf eine Weise abschließen, die nochmals ganz andere Facetten zutage fördert.

Split

The Card Counter

HINTER DEM POKERFACE

7,5/10


cardcounter© 2021 FOCUS FEATURES LLC. ALL RIGHTS RESERVED


LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN, CHINA 2021

BUCH / REGIE: PAUL SCHRADER

CAST: OSCAR ISAAC, TYE SHERIDAN, TIFFANY HADDISH, WILLEM DAFOE, ALEXANDER BABARA, EKATERINA BAKER U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Star Wars-Fans kennen Ihn als Fliegerass Poe Dameron in der teils ungeliebten Sequel-Trilogie, anderen wiederum bleibt er als Atreides-Adeliger aus Denis Villeneuves Dune zumindest noch bis zum nächsten Teil in Erinnerung: Oscar Isaac, der Mann mit dem intensiven Blick und einem schauspielerischen Können, dass sich vielleicht noch nicht so richtig offenbart zu haben scheint, mit Paul Schraders The Card Counter aber seine Sternstunde feiert. In diesem schwer einschätzbaren Streifen gibt der Mann einen stoischen, in sich gekehrten Ex-Häftling, der über acht Jahre im Knast gesessen und dort so richtig zu schätzen gelernt hat, wie es ist, wenn ein Leben nach unverrückbaren Bahnen verläuft. Aus der Obhut des Staates entlassen, vertreibt William Tell (nein, es gibt keinerlei Bezug auf den Schweizer Nationalhelden) seine Zeit damit, in amerikanischen Casinos vorwiegend beim Black Jack die Karten zu zählen und so, mit siegessicherer Hand und gerade in einem Ausmaß, damit die Security nicht Blut leckt, ordentlich Kohle abstaubt. So zieht er von Stadt zu Stadt, mit einem Koffer und wohnhaft in Motels, deren Interieur er jedes Mal in weiße Tücher hüllt, so wie es Christo seinerzeit gemacht hat, nur in größeren Dimensionen. Der Zuseher begreift bald: Tell trägt eine Vergangenheit mit sich rum, die ihn selten ruhig schlafen lässt. Es sind dies die Foltergräuel aus dem irakischen Gefängnis Abu Ghraib, an welchen er selbst beteiligt war – ein Umstand, der sich nicht relativieren geschweige denn reinwaschen lässt. Es sei denn, es gibt da eine Hintertür: Und die zeigt sich bald, in Gestalt eines jungen Mannes, dessen Vater aufgrund ganz ähnlicher Untaten den Freitod gewählt hat. Es wäre die Gelegenheit, wenn schon nicht das eigene Leben, dann zumindest ein anderes wieder in richtige Bahnen zu lenken.

Unter der Voraussetzung, dass man weiß, dass The Card Counter aus der Feder von Paul Schrader stammt und darüber hinaus noch vom alten Taxi Driver-Veteran inszeniert wurde, erscheinen die Aussichten auf verzeichnende Erfolge jenseits des Kartentisches vorzugsweise ernüchternd. Schraders verlorene Gestalten spielen in einer Welt der verkommenen Moral, der Reuelosigkeit und mit Füßen getretenen Fairness. Im Zentrum stehen – wie Travis Bickle – selbsternannte Anti-Helden, die ihre Bestimmung erkennen und mutterseelenallein den Ausfall wagen. Sie sehen sich verpflichtet, eine unrettbare Welt besser zu machen, koste es, was es wolle. Dabei weicht das eigene Leben, ohnedies gefüllt mit leeren Automatismen, einer potenziellen Selbstaufgabe. Eine düstere Figur, muss sich Oscar Isaac gedacht haben. Allerdings: herausfordernd. Der Schauspieler meistert diese Aufgabe mit grimmigem Understatement. Sein Wilhelm Tell ist in sich gekehrt und desillusioniert; traumatisiert und orientierungslos. Mitunter aber hegt er Zuneigung für so manche Person, entwickelt Wärme, wo man sie nicht für möglich hält, quält sich aber durch einen nachhaltigen Alptraum, der schubweise an die Oberfläche dringt und in verzerrten Bildern des Grauens sein Publikum verstört. Dann wieder die geordnete Dynamik eines Pokerturniers, das Kartenwälzen am Black Jack-Tisch und die völlig verwirrenden Regeln des Spiels. Gut, die muss man nicht kennen, um den Film auf gewisse Weise beeindruckend zu finden, obwohl Schrader es einem nicht leicht macht. Seine Szenen sind nüchtern und sperrig, bleiben unnahbar und lakonisch. Oscar Isaac allerdings entfesselt einen unberechenbaren Sog, zeigt sich sowohl verletzlich als auch unberührbar. Wenn er zu Co-Star Tye Sheridan spricht, gibt’s nur die Pflicht, seinen Worten zu gehorchen. Wenn er laut denkt, als Stimme aus dem Off, ist der Film Noir wieder zurück. Und Isaac spielt und denkt und kämpft ums Weiterleben. 

The Card Counter ist kein gefälliger Film, und auch nichts für Zwischendurch. Blickt in Abgründe, wie seinerzeit in Taxi Driver oder First Reformed. Gequälte Seelen, die Absolution finden wollen, das alles in spartanischer Optik und unterlegt mit melancholisch-jammernden Songs, die so klingen, als wäre ein Aufraffen gar nicht mehr möglich. Pessimismus also, in seiner edelsten Form.

The Card Counter