Sundown – Geheimnisse in Acapulco

IRGENDWANN BLEIB I DANN DORT

8/10


sundown© 2022 Filmladen


LAND / JAHR: MEXIKO, FRANKREICH, SCHWEDEN 2021

BUCH / REGIE: MICHEL FRANCO

CAST: TIM ROTH, CHARLOTTE GAINSBOURG, IAZUA LARIOS, HENRY GOODMAN, ALBERTINE KOTTING MCMILLAN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 23 MIN


… lass‘ alles liegen und stehen, geh von daheim für immer fort. So singt es die österreichische Kultband STS in einem ihrer besten und zeitlosesten Lieder. Die Ballade von einem, der auszog, auszusteigen, findet sich in der mit nostalgischem Zeitkolorit überzogenen Fernsehserie Der Sonne entgegen wieder. Und aus diesem Blickwinkel betrachtet, lässt sich sogar Tim Roths eigentümliches Verhalten im mexikanischen Psychodrama Sundown – Geheimnisse in Acapulco nachvollziehen. Denn für einen Koffer, wie Hildegard Knef ihn in Berlin gelassen hat, muss der wortkarge Charakterdarsteller (zuletzt sogar gesehen in She-Hulk als Figur des Emil Blonsky) zwar nicht nochmal zurück zum Hotel, sondern wegen seines Reisepasses, den er liegen hat lassen. Natürlich, sowas passiert. Ist sogar mir schon widerfahren. Da kommt man gerne in Stress, wenn der Flieger seine fixen Abflugzeiten hat. Doch Neil Bennett – so nennt sich Roths Figur – denkt gar nicht daran, sich um ein Auffinden seiner Dokumente zu bemühen. Die Familie ist ohnehin schon unterwegs nach Hause und hat den Urlaub an Mexikos Küste aufgrund eines Todesfalls vorzeitig abbrechen müssen. Neil jedoch zögert, fährt mit dem Taxi ganz wo anders hin, nur nicht ins Hotel. Sucht sich eine günstigere Absteige mitten im Strandtrubel Acapulcos, lässt sich bald auf eine Liebschaft ein und steckt sonst die Füße in den weißen Sand, um das Dutzend an Bieren voll zu machen, das er, dem Müßiggang frönend, in sich hineinkippt. So lässt sich‘s leben. Und die Familie? Ja, die Familie… Die quält alle Nase lang Neils Smartphone, um zu wissen, was denn nun eigentlich los sei.

Alle Zelte abzubrechen, sich komplett neu orientieren: Irgend etwas muss hier passiert sein, fragt sich das Publikum. Michel Franco schweigt. Genauso wie Tim Roth. Der erzählt nicht viel. Blickt nur in die Ferne, hat Sex mit einer Mexikanerin, badet im Meer. Und selbst ein Schussattentat auf dem öffentlichen Strand tangiert ihn nicht. Tim Roth lebt den reinen Phlegmatismus. Oder ist das schon Resignation? Warum lässt er die Familie im Stich? So drängend die Fragen auch sein mögen – als Zuseher selbst gerät man schon bald in den Bann eines entschleunigten Rhythmus, und will gar nicht so unbedingt wissen, was nicht stimmt. Es ist ja nicht so, dass Franco hier überhaupt kein Licht in die Sache bringt. Aber langsam, behutsam, ab und an fallen narrative Brocken, die Klarheit schaffen. Doch das verschwommene, trübe Bild einer Psyche, die sich erst nach einem Lebenswandel von 180 Grad verstanden fühlt, und die das Unmögliche, nämlich mit allem abzubrechen und neu anzufangen, als etwas darstellt, das sich unendlich leicht anfühlt, fasziniert. Wie Tim Roth eben auch. In seiner Ruhe liegt eine Wucht, ein Wille zum Unwillen. Charlotte Gainsbourg, die es nicht fassen kann, wirbt allerdings ebenfalls um Verständnis für ihre Sache. Und ja, das bekommt sie. Natürlich. Jemanden im Stich zu lassen ist egoistisch, grausam, ignorant. Wir werden sehen, dass dieser Neil Bennett gute Gründe hat, eben zu tun, was er anscheinend tun muss. Man will es zwar wissen, aber wie gesagt – das Treibenlassen ist in Sundown ein begehrlicher Zustand.

Michel Franco übrigens ist mir seit seinem dystopischen Revolutionsdrama New Order ein Begriff. Der Mexikaner scheint ein Virtuose darin zu sein, Zustände auf paraverbaler Ebene – einfach in kurze, wortlose Szenen gefasst – besser transportieren zu können als durch ausschweifende Dialoge. Die Art der Lakonie hat gleichermaßen etwas Besänftigendes und Aufbrausendes. Es irritiert und setzt auf eine Weise die zeitliche Wahrnehmung außer Kraft. Trotz seiner nur 83 Minuten kurzen Spielzeit lässt sich die Dauer von Sundown gefühlsmäßig kaum einschätzen. Mit diesem Aushebeln gewisser Zwänge – sind sie nun der Story geschuldet oder der Art des Inszenierens – verwundert Franco mit seinem Sundown auf eine elektrisierende, zutiefst empathische Art und Weise.

Sundown – Geheimnisse in Acapulco

Drive My Car

TRAUERN MIT TSCHECHOW

6,5/10


drive-my-car© 2021 The Match Factory


LAND / JAHR: JAPAN 2021

BUCH / REGIE: RYŪSUKE HAMAGUCHI, NACH DEN KURZGESCHICHTEN VON HARUKI MURAKAMI

CAST: HIDETOSHI NISHIJIMA, TŌKO MIURA, MASAKI OKADA, REIKA KIRISHIMA U. A.

LÄNGE: 2 STD 59 MIN


Seit Bekanntgabe der Nominierungen sowohl für den besten Film als auch für den besten fremdsprachigen Beitrag bei den diesjährigen Oscars war es kein leichtes Unterfangen, den Favorit erfolgreich auf die Liste der gesehenen Pflichtfilme zu setzen. Warum wohl? Erstens aufgrund der beachtlichen Länge. Sage und schreibe drei Stunden nimmt sich Drive My Car Zeit, seine Geschichte zu erzählen. Gut – bei drei Stunden schreckt man zumindest im Blockbusterkino auch nicht mehr zurück. Der letzte Avengers war ja ebenfalls so lang, nur war man sich dort zumindest sicher: What you see is what you get. Bei Drive My Car wusste man nur so viel: Ein Witwer wird im eigenen Auto von A nach B gefahren, und das eigentlich täglich. Chauffeurin und Fahrgast finden im Laufe dieser Zweckgemeinschaft einige Gemeinsamkeiten, darüber hinaus ähnliche Gefühlswelten. Gut, das klingt nach ein bisschen wenig. Und auch beim Reinlesen in andere Reviews war nicht viel mehr herauszufinden als das. Eine Story die ins Kino lockt? Mitnichten. In Deutschland weckte Drive My Car laut filmstarts bei gerade mal 35.316 Kinobesuchern die Neugier. Darüber hinaus sind drei Stunden potenzielle Langeweile kein unwesentlicher Faktor zur Entschlussfindung.

Es wundert mich nicht. Drive My Car ist Liebling bei den Kritikern, Liebling in Cannes und Liebling der Oscar-Academy. Ryūsuke Hamaguchi ist zwar nicht ganz so extravagant wie der Thailänder Apichatpong Weerasethakul, der allein schon mit seiner Affinität fürs paranormale die Neugier weckt, aber immer noch in seiner Filmkunst auffällig genug, um ähnlich einer ausgesuchten Flasche Wein älteren Jahrgangs (Der Filmkürbis wird den Vergleich zu schätzen wissen) von Kennern und Liebhabern cineastischer Filmkunst entsprechend genossen zu werden. Das soll aber nicht heißen, dass man für Drive My Car ähnlich wie bei Umberto Ecos Foucault’schem Pendel einen erklärenden Appendix benötigt. Hamaguchis Interpretation einer Kurzgeschichte von Haruki Murakami erzählt zwar kein vertracktes Drama, allerdings befindet sich das Narrative auf mehreren (Meta)ebenen, zu welcher auch jene der darstellenden Kunst zählt, insbesondere des Theaters. Und dort wäre es nicht schlecht, zumindest einmal im Leben Anton Tschechows Onkel Wanja gesehen oder gar gelesen zu haben. Denn der russische Literat und sein Werk sind das eigentliche Bindeglied zwischen Chauffeuse Misaki und Regisseur Yūsuke, allerdings auch die künstlich erschaffene Plattform für eine posthume Begegnung des trauernden Theatermachers mit seiner verstorbenen Frau.

Diese und Yūsuke verbindet der Verlust ihrer vierjährigen Tochter, beide versuchen, mit diesem niederschmetternden Schicksal umzugehen. Yūsukes Frau Oto erzählt nach dem Sex Geschichten von einsamen Menschen, die lernen müssen, zu ihren Gefühlen zu stehen. Des weiteren geht sie gerne fremd, was Yūsuke scheinbar akzeptiert. Oder vielmehr: Er wahrt die Harmonie – ein wichtiges gesellschaftliches Gut in Japan, wo Gefühle zu zeigen verpönt ist, wo Gleichmut alles ist, ein Lächeln noch mehr. Trauer, Eifersucht und Gram sind nur Last für andere. Nach dem plötzlichen Tod seiner Frau – es sind zwei Jahre später – nimmt Yūsuke die Einladung eines Festivals in Hiroshima an, Onkel Wanja zu inszenieren, und zwar multilingual. Will heißen: Es trifft taiwanesisch auf japanisch, japanisch auf koreanisch, koreanisch auf Gebärdensprache. Ein zugegeben spannendes Experiment. Noch spannender ist die Tatsache, einen Vertrauten seiner Frau im Ensemble zu wissen. Und noch irritierender der Umstand, einen Chauffeur zu bekommen, der Yūsuke im Auto herumkutschieren soll.

Die 23jährige Misaki zeigt sich dabei so ausdruckslos und phlegmatisch wie Yūsuke selbst. Beide verharren unter einem Schleier gesellschaftlicher Schicklichkeiten. Das Tabu von Schwäche wirkt wie ein Sedativ auf den inneren Schmerz der beiden Hauptfiguren. Langsam bricht und bröckelt die Fassade. Langsam, sehr langsam. Dazwischen das Making Of einer Theaterproduktion eines der wohl bekanntesten und wichtigsten Stücke der russischen Literatur. Dabei lässt sich die Figur des um sein Leben betrogenen Onkel Wanja, der am Ende des Stückes gar zur Waffe greift, ganz klar auf Yūsukes Gesamtsituation übertragen. Auf der Bühne sind Gefühle expressive Kraft des Dramatischen, im echten Leben fristen sie ein unterdrücktes Dasein, das keinen in seiner seelischen Entwicklung voranbringt.

Von daher ist Drive My Car ein ausgewogenes, in sich ruhendes Psycho- und Künstlerdrama um Verständigung, Aufrichtigkeit und Selbsterkenntnis. Doch in diese Ruhe liegt nicht nur Kraft, wenngleich Drive My Car tatsächlich und auch trotz des abstrakten, sozialphilosophischen Stoffes keine wirklichen Längen hat. In dieser Ruhe liegt auch Distanz und Berührungsangst. Hamaguchi inszeniert seinen Film kühl, nüchtern und unaufgeregt. Das Werk wirkt präzise konstruiert, geradezu mathematisch. Der japanischen Mentalität kommt dies sicher nahe. Vom Westen aus betrachtet ist diese Reduktion aber eine gewöhnungsbedürftige Art des Inszenierens eigentlich großer Gefühle, die am Ende nur verhalten, fast schon schamhaft, ans Tageslicht treten. Drive My Car trifft einen ganz eigenen, minimalistischen Ton, gibt seinen Onkel Wanja aber eine Spur zu spät frei, und lässt ihn dabei gar nicht mal ein bisschen durchdrehen.

Drive My Car

Die Tanzenden

EINE FLOG ÜBERS KUCKUCKSNEST

5,5/10


dietanzenden© 2021 Amazon Prime Video


LAND / JAHR: FRANKREICH 2021

REGIE: MÉLANIE LAURENT

CAST: LOU DE LAÂGE, MÉLANIE LAURENT, EMMANUELLE BERCOT, BENJAMIN VOISIN, CÉDRIC KHAN, MARTINE CHEVALLIER U. A.

LÄNGE: 2 STD 2 MIN


In der Comicverfilmung The Umbrella Academy beherrscht einer des mit ungewöhnlichen Fähigkeiten ausgestatteten Ensembles an Weltrettern die Gabe, mit den Toten zu kommunizieren. Haley Joel Osment konnte das in The Sixth Sense ebenfalls mit Bravour. Ende des neunzehnten Jahrhunderts wäre das allerdings ein Fall für die Klapsmühle gewesen. Im französischen Roman Le bal des folles von Victoria Mas hadert eine junge, unverheiratete Dame ebenfalls mit so einem paranormalen Benefit. Eugénie kann die Toten hören und mitunter auch sehen. Sie spürt ihre Anwesenheit und behält den Umstand natürlich lange für sich. Bis es einmal so weit kommt, und Eugénie ihre Fähigkeiten dafür nutzt, ein lange verloren geglaubtes Erbstück der Familie wiederzufinden. Den Hinweis hat sie von ihrem toten Opa.

Mehr hat Eugénie nicht gebraucht – ihrem Vater platzt bei so viel Mysterium der Kragen und so steckt dieser die Tochter kurzerhand in eine Heilanstalt für psychisch erkrankte Frauen, von denen maximal eine Handvoll der Internierten wirklich pathologische Gründe für ihr Dasein hat. Das weiß auch Krankenschwester Geneviève (Mélanie Laurent), die trotz anfänglich gewahrter Distanz Eugénie immer näherkommt, sich bald von ihrer tatsächlichen Gabe überzeugen kann und darauffolgend ihre Flucht plant.

Mélanie Laurent, international bekannt geworden mit Quentin Tarantinos Inglourious Basterds, ist mit Herzblut nicht nur als Schauspielerin beim Film, sondern längst auch schon als Regisseurin. Ihr Roadmovie Galveston mit Ben Foster zum Beispiel ist dabei zwar kein Meisterwerk, aber immerhin eine achtbare Arbeit geworden, die gesellschaftlichen Außenseitern als melancholisch-traurige Ballade begegnet. Auch ihre Literaturverfilmung unter dem Titel Die Tanzenden widmet sich geheimnisvollen Randfiguren, die im Normalfall und in Zeiten wie diesen keinerlei Rückhalt hätten. In einem Filmdrama mit Metaebene darf vor allem die Rolle der Frau und ihre Streben nach Selbstbestimmung nicht ohne dramaturgisch konstruierte Unterstützung einfach so verhallen. Den Widerstand gegen die soziale Ordnung beschreibt Laurent, in dem sie weit ausholt und in langsamem Rhythmus einen womöglich auch nicht gerade seitenarme Buchvorlage beschreibt, die über weite Passagen hinweg eher durch seine konventionelle Erzählweise ermüdet als fasziniert. Einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Behäbigkeit des Historiendramas leistet Schauspielerin Lou de Laâge, welche die paranormal begabte Eugénie verkörpert, die emotionale Gewichtigkeit ihrer Rolle aber nur selten stemmen kann. Verzweiflung, Panik, Angst: alles nur scheinbar. Nähe zum Publikum findet die Französin keine. Da kann Laurent selbst als Co-Star wohl auf authentischere Weise ihrer Rolle entsprechen.

Leicht ist die feministische Vorlage sicher nicht. Vielleicht gar eine Nummer zu groß. Das Zeitkolorit, Kostüme und genug Spielraum zur Beobachtung damaliger Umstände in einer Nervenklinik faszinieren aber dennoch. Fast scheint es, als wäre Eugénie ein Pendant zu Nicholsons MacMurphy in Einer flog übers Kuckucksnest – als nonkonformer Rebell, der sich gegen den erduldeten Starrsinn eines Systems auflehnt. In Die Tanzenden geht’s pittoresker zu – dafür bleibt die Metapher eines ausgemachten Endgegners zu wenig präzise, wenn nicht gar eher klischeehaft umrissen.

Die Tanzenden

Warten auf Bojangles

DAS LEBEN FEIERN BIS DER ARZT KOMMT

7/10


© 2022 StudioCanal


LAND / JAHR: FRANKREICH 2021

REGIE: RÉGIS ROINSARD

CAST: VIRGINIE EFIRA, ROMAIN DURIS, GRÉGORY GADEBOIS, SOLAN MACHADO-GRANER U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN


Das Melodrama ist zurück! Schon lange habe ich im Kino keinen Film mehr gesehen wie diesen. Man hätte ja meinen können, dieses Genre gilt bisweilen als obsolet, und lediglich Romanzen der jugendlichen Sorte, die gerne gewissen erfolgsgarantierten Formeln folgen, hätten ihr Publikum. Normalerweise lasse ich mich zum Melodrama nicht unbedingt hinreißen. Die ersten Echos aus diversen filmkritischen Quellen haben mich dann doch dazu bewogen, mir Warten auf Bojangles anzusehen. Und das nicht zuletzt wegen der so charismatischen wie sinnlichen Hauptdarstellerin Virginie Efira und vor allem auch wegen den zaghaften, aber doch vorhandenen Vergleichen mit Der fabelhaften Welt der Amelie.

Nun, eine auch nur irgendwie geartete Verbindung zu letzterem konnte ich nicht feststellen. Mit Jeunets märchenhafter Bildsprache hat Warten auf Bojangles weniger etwas zu tun, sondern viel mehr mit Geschichten, die von der Koexistenz mit psychisch kranken Menschen erzählen. In diesem Fall gibt Virginie Efira, zuletzt ausgiebig hüllenlos in Paul Verhoevens Klosterdrama Benedetta, einen manisch-depressiven Wirbelwind, der mit allen möglichen Namen, nur selten mit dem eigenen, angesprochen und darüber hinaus gesiezt werden will. Auch vom Gatten Romain Duris und ihrem kleinen Sohn. Da erkennt man schon: diese verlorene Seele wird wohl allein mit der innerfamiliären Liebe, die ihr entgegengebracht wird, nicht gesunden können. Da braucht es andere Methoden. Das Wissen der Psychiatrie. Doch inmitten der Sechziger Jahre wähnte diese sich noch mit Sedativen und Eisbädern auf der sicheren Seite. Hilft gar nichts mehr, dann nur noch die Lobotomie. Bevor es jedoch soweit kommt, ist das ausschweifende Partyleben der beiden bedingungslos Liebenden auch eine Art Peter Pan-Abenteuer für den kleinen Gary (bezaubernd: Solan Machado-Graner), der sich trotz der oder gerade wegen der unorthodoxen Wunderwelt, die seine Eltern da errichtet haben, so richtig geborgen fühlt. Das Leben zu genießen und im Moment zu leben, ist eine Sache. Durchaus lobenswert natürlich, aber nicht ausschließlich. Die andere Sache ist das Entgleiten einer verantwortungsvollen Existenz, ohne die ein Leben unweigerlich im Chaos mündet.

Régis Roinsard (unbedingt ansehen: Mademoiselle Populaire – ein bezauberndes kleines Meisterwerk) hat Olivier Bourdeauts bittersüßen Roman wie eine schwerelos-überzeichnete und stellenweise auch rücksichtslos überdrehte französische Komödie adaptiert, die, sobald das Dilemma offenbar wird, zwar deutlich tragischer und ernsthafter wird, jedoch niemals in seiner existenzialistischen Schwere versinkt. Diese Leichtigkeit gäbe es in anderen Filmnationen wohl nicht. In Warten auf Bojangles, bezugnehmend auf das wiederholt zu hörende, schmachtvolle Lieblingslied des nonkonformen Liebespaares, lädt die Unmöglichkeit, mit einer massiven Krankheit wie dieser glücklich in die Zukunft hineinzuleben, zu eskapistischen Kapriolen ein. Dabei wundert es gar, dass der Film nicht in eine phantastische Alternativwelt abgleitet – insbesondere für den kleinen Gary. Der Junge ist letzten Endes der eigentlich Leidtragende der ganzen Tragödie, und der Verlust elterlicher Obhut führt zur Entrüstung, welche die sonst gelungene, teils untröstliche, weil traurige Tragikomödie unverstanden in den Abspann entlässt.

Warten auf Bojangles

Hatching

DEN ELTERN EIN EI GELEGT

7/10


Hatching© 2022 capelight pictures


LAND / JAHR: FINNLAND 2022

REGIE: HANNA BERGHOLM

CAST: SIIRI SOLALINNA, REINO NORDIN, JANI VOLANEN, SOPHIA HEIKKILÄ, SAIJA LENTONEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Survival of the fittest gilt auch für jene, die, kaum dass sie laufen und sich halbwegs artikulieren können, sofort gefördert werden müssen. Denn es kann ja nicht sein, dass die kommende Generation angesichts des brutalen Wettbewerbs, der auf sie zukommen wird, außen vor bleiben muss. Talente können früh entdeckt und genutzt werden, solange es den Kindern Spaß macht. Manchmal aber sickert das elterliche Ego damit rein, und selbsterlebte Kränkungen aufgrund eigener unerreichter Ziele haben da nun die Chance, gelindert zu werden. Das Kind wird so zum Werkzeug der eigenen Genugtuung. Wird es zum Gewinner, gewinnen auch die Eltern.

Und wenn nicht? Was, wenn das Kind den Drill zum Leistungssport nicht mehr mitmachen will? Zum Klaviervirtuosen oder Schachmeister? Zum Klimasprachrohr oder Popstar? Nicht auszudenken, welcher Druck sich hier aufbauen kann beim Erfüllen elterlicher Erwartungen. Manchmal muss das Kind dann trotzdem ran, auch wenn es das nicht will. Wie bei Thomas Bernhard zum Beispiel, und seinem Geigenspiel. Oder Tom Schilling als Klavierspieler in dem mit Corinna Harfouch so bravourös dargestellten Psychogramm Lara.

In Hatching will Mädchen Tinja will zwar im Kunstturnen brillieren, sieht sich aber unter enormem Leistungsdruck, der von Mama ausgeht, während Papa wie das pittoreske, aber nutzlose Inventar eines neureichen Haushalts seine Rosen gießt und verlegen grinst. Glücklich ist die Familie dennoch. Zumindest nach außen hin, dank eines triefend kitschigen Heile-Welt-Blogs, der umschreiben und darstellen soll, wie glückliche Familien auszusehen haben. Dahinter liegt, wie kann es anders sein, einiges im Argen. Und als Mama einen fehlgeleiteten Raben, der im Wohnzimmer landet, den Hals umdreht, ist Schluss mit lustig. Tinja findet daraufhin ein Ei, das aus dem Nest des toten Vogels stammt. Sie nimmt es mit und will es ausbrüten. Doch wider Erwarten wird das Ei immer größer und größer, bis es den als Nest dienenden Teddybären sprengt – und aufbricht. Hervor kommt eine Kreatur, die das grimm’sche hässliche Entlein zum sexiest duck alive werden lässt. Was noch seltsamer ist: Das Wesen scheint mit Tanja mental und emotional in Verbindung zu stehen.

Die Familie darf davon natürlich nichts wissen. Doch wie lange lässt sich so etwas geheim halten? Wir wissen seit E.T. – Der Außerirdische: Irgendwann nicht mehr. Und tatsächlich mutet das finnische Horrordrama zumindest anfangs, nachdem das Ding geschlüpft ist, ein bisschen so an wie die Mär vom zwergischen Quadratschädel mit leuchtendem Finger, der Millionen zu Tränen gerührt hat. Heulen wird man allerdings bei diesen Begebenheiten aus dem hohen Norden womöglich nicht. Hanna Bergholm setzt hier keineswegs auf Tränendrüse, dafür ist die Art ihrer Inszenierung zu sperrig, um tief in diese Welt einzutauchen, abgesehen davon, dass man nicht so recht die Lust verspürt, dies zu tun, auch wenn alle Weichen gestellt wären. Bergholm zeigt ihre Wahlfamilie als formelhafte Verhaltensmuster webende Figuren einer idealen Welt, die es so nicht gibt. In diese Illusion kracht das faule Ei wie eine Fliegerbombe. Doch geht’s in erster Linie nicht darum, der intakten Fassade Sprünge zu verpassen. Jungschauspielerin Siiri Solalinna als in die Perfektion getriebenes Mädchen steht mitsamt ihrer bizarren Brut stellvertretend für all jene, die nicht dem Ideal verpflichtet sein wollen und den Mut dazu haben, niemanden gefallen zu müssen. Unter diesem psychologischen Aspekt arbeitet sich Hatching als lakonisches Puppentheater voran, bis hin zu einer konsequenten, jedoch tragischen Conclusio, das genauso wenig den Erwartungshaltungen entsprechen möchte wie Mädchen Tinja.

Filme wie diese entgehen den determinierten Berechnungen von Mainstream, und besonders Hatching, der anfangs nicht unter die Haut gehen will und so fasziniert wie eine befremdliche Freakshow, zelebriert eine Form von selbstbewusster Hässlichkeit, die Respekt verdient und in rebellischer Freiheitsliebe den verstörten Eltern ans Bein pinkelt. 

Hatching

Corsage

DIE KAISERIN EMPFIEHLT SICH

8/10


sisi© 2022 Alamode Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, LUXEMBURG, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2022

BUCH / REGIE: MARIE KREUTZER

CAST: VICKY KRIEPS, FLORIAN TEICHTMEISTER, KATHARINA LORENZ, COLIN MORGAN, JEANNE WERNER, ALMA HASUN, MANUEL RUBEY, AARON FRIESZ, FINNEGAN OLDFIELD U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Eine Kaiserin gehört zum Kaiser! Das hat schon Vilma Degischer in Ernst Marischkas schmuckem Monarchie-Triptychon Sissi – Die junge Kaiserin von sich gegeben. Doch wo sie recht hatte, hatte sie recht. Elisabeth von Österreich-Ungarn war der angehimmelte und auf recht bürokratische Weise geliebte Sonnenschein im Abendrot der Kaiserzeit, in welcher der Verputz bereits von den Wänden bröckelt und man vorausschauend bereits das Mobiliar zumindest in den Gängen bereits für den Winter der Republik aufgetürmt hat. So zumindest in Marie Kreutzers Cannes-prämierter Nabelschau auf einen Mythos, der als breit aufgefächerte Legendengestalt gleich einer Pop-Ikone nicht nur auf Souvenirs aller Art für jeden noch so kleinen Haushalt verewigt, sondern von vorne bis hinten biographisch analysiert, verstanden und nochmals neu verstanden wurde. Deren tägliche Agenda durch Aufzeichnungen ihrer Zofen dargelegt und sowohl als straff organisierte Superheldin genauso interpretiert wird wie als in den goldenen Käfig des Hofzeremoniells gesperrte Rebellin, die bis auf das Königreich Ungarn und Töchterchen Valerie so irgendwie überhaupt nichts interessiert hat, was mit gelebtem Imperialismus zu tun hat. Sisi (nicht Sissi, klingt aber besser) gibt’s als Romy Schneider-Hassobjekt genauso wie als Musical, TV-Serie und Animationsparodie Marke Bully Herbig. Sisi ist längst losgelöst von nur einer historischen Figur. Ein Mythos, von dem man kennt, was andere überliefert haben. Platz genug also, sich von allen möglichen Seiten einer im öffentlichen Interesse niemals für Müdigkeit sorgenden Gestalt zu nähern. Die Freiheit liegt dabei im Auge der Künstler und Filmemacher, die natürlich ihren ganz persönlichen Zugang haben, und die sich selbst womöglich nicht auferlegen müssen, gleich alles, was zu diesem Thema aufliegt, gelesen haben zu müssen.

Dabei entstehen Filme wie Pablo Larrains Spencer über Prinzessin Diana, eine „Leidensgenossin“ Elisabeths. Gefangen im monarchistischen Diktat, verkommen zur Fassade, innerlich aber so bockig wie ein Bulle kurz vorm Rodeo. Und es entstehen Filme wie Corsage, viel mehr Psychogramm und subjektive Huldigung als akkurate Biografie. Will heißen: HistorikerInnen werden ob dieses Werks wohl nicht erfreut sein. Vor die Wahrheit hängt Marie Kreutzer, auch verantwortlich fürs Skript, die samtrote Kordel. Wer die Wahrheit sucht, der sollte woanders suchen. Nicht hier, nicht in diesem Gedankenbildnis aus dem Inneren eines schwer greifbaren Gemüts, das zu seinem vierzigsten Geburtstag mit dem Leben schon gerne abschließen will, denn mit Vierzig ist Frau bereits alt und kaum mehr zu repräsentieren. Ein Gramm zu viel auf den Hüften landet als Schlagzeile in der Presse, ein Blick zu viel auf den Reitlehrer lässt die „Neue Post“ Umsatzrekorde erzielen. Elisabeth strauchelt und geistert durchs Kaiserreich, reist hierhin und dorthin, trifft Ludwig II. oder die Spencers in Großbritannien. Reitet, fechtet, turnt. Um gesellschaftlichen Pflichten zu entgehen, fällt sie gerne absichtlich in Ohnmacht. Und lässt sich später gar doubeln. Kreutzer konzentriert sich dabei auf das Nichtwollen und die rebellische Ablehnung eine in ein Korsett gezwängte Alice im Wunderland. Will Kreutzer also absichtlich Österreichs liebste Kaiserin demontieren oder gar mutwillig in ihre Einzelteile zerlegen? Manche sagen ja. Ich meine: nicht unbedingt. Es ist nur das andere, in weitem Abstand den Marischka-Filmen gegenüberliegende Ende. Ein subjektiver Interpretationsversuch von der Maschekseite, dazu gehören beleidigende Gesten, verfilztes Haar und Zigaretten. Die Befehlsgewalt über ihre Entourage und immer wieder Bäder.

Corsage zeigt sich als loses Portrait ohne konkrete Handlung, als würde ein Expressionist das Bild einer VIP malen. Dabei steht Vicky Krieps in klassischen, wiedererkennbaren Posen Modell. Aber auch auf eine Weise, die mit der gewohnten, liebgewonnenen und schmeichelnden Sichtweise bricht. Das Kappen ihrer stolzen Haarpracht ist dann der schmerzliche Wendepunkt für Sisis Fandom. Wird wohl nie so gewesen sein, wie vieles in Kreutzers Film. Auch Franz Josephs abnehmbarer Backenbart. Corsage kokettiert mit der Gegenwart und nimmt, begleitet vom ungemein nuancierten und hypnotischen Score der Sängerin Camille, das längst fällige Aufmüpfige aus späteren Zeiten vorweg. Lässt sich in seinen Assoziationen zum Mythos Sisi so sehr treiben, bis sich dieser in Nichts auflöst oder im Meer versinkt.

Corsage

Split

ICH BIN DANN MAL WER ANDERER

7/10


split© 2017 Universal Pictures Entertainment Germany


LAND / JAHR: USA 2016

BUCH / REGIE: M. NIGHT SHYAMALAN

CAST: JAMES MCAVOY, ANYA TAYLOR-JOY, BETTY BUCKLEY, HALEY LU RICHARDSON, JESSICA SULA, KIM DIRECTOR, SEBASTIAN ARCELUS U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


„Ich habe die Zeit verloren.“ Das hat, wenn wir uns erinnern, Edward Norton als eine von zwei Identitäten im Thriller Zwielicht immer mal gerne erwähnt. Richard Gere konnte dem Mörder damals schwer das Handwerk legen. Denn wenn schließlich zwei Personen in einem Körper leben, kann die eine für die Untaten der anderen nicht belangt werden. Auch Oscar Isaac in der derzeit mit Abstand besten Marvel-Serie auf Disney+, nämlich Moon Knight, weiß nicht, was er des Nächtens für Dinge tut, und das liegt nicht am Hangover. Seine Figur des Steven Grant / Marc Spector leidet an derselben Krankheit, mit welcher Kevin Wendell Crumb in M. Night Shyamalans Psychothriller Split fertig werden muss: Mit einer Dissoziativen Identifikationsstörung, kurz DIS. Wenn ein Mensch aufgrund erschütternder und stark traumatischer Ereignisse sein Seelenheil gefährdet sieht, werden gleich mehrere Weichen gestellt: Die Person, die leiden muss, verschwindet oder wird an den Rand gedrängt, während eine andere, viel stärkere, das Steuer übernimmt. Natürlich wechseln sich diese Persönlichkeiten mitunter ab, sonst wäre ja scheinbar alles normal. Mit diesem halben Leben lässt sich vielleicht noch unter guter therapeutischer Führung so einigermaßen klarkommen. Doch Shyamalan multipliziert das Ganze. Dieser Kevin muss sich das Leben nicht mit drei, auch nicht mit vier und schon gar nicht nur mit fünf Persönlichkeiten teilen, sondern sage und schreibe mit dreiundzwanzig, die wiederum unterscheidbar sind in Männer, Frauen und einem neunjährigen Buben. Gut, das wäre womöglich ein Fall fürs klinische Buch der Rekorde, und Kevin, die Ursprungsperson, weiß, was los ist, daher scheint der Besuch bei Frau Doktor wöchentliche Pflicht. So richtig unbequem für andere wird’s erst dann, wenn nicht Kevin, sondern eines der Ichs namens Danny plötzlich anfängt, junge Mädchen zu entführen, darunter Schachgöttin Anya Taylor-Joy, die sich mit der unglaublichen Präsenz eines dreiundzwanzigfachen Unterdrückers arrangieren muss. Das alles wäre nicht passiert, gäbe es nicht eine vierundzwanzigste Person – genannt die Bestie. Dieser will man nicht begegnen müssen, soll das Monster doch Dinge können, die nur in Comics zu finden sind. Um diesen Zustand schließlich in Zaum zu halten, braucht es eben Opfer. 

Das klingt, als wäre Shyamalans Film ein gnadenloser Mindfuck-Horror, der tief in seelische Abgründe blickt. Dabei sollte man darauf achten, nicht das Kind mit dem Bade auszuschütten. Schon klar, Split mag eine gewisse subversive Düsternis aufweisen. Zwischen all dieser Panik aber, die sich bei den eingesperrten Girlies breit macht und des obligaten Mystery-Faktors, der bei Shyamalans Filmen stets eine starke Tendenz in das Fantasy-Genre aufweist, ruht das narrative Filetstück der genauen Beobachtung eines ungewöhnlichen Krankheitsbildes. Ob es ein solches mit einer ähnlichen Vielzahl an multiplen Persönlichkeiten tatsächlich gibt, ist fraglich, doch um in Split so richtig als Attraktion zu gelten, braucht es das. James McAvoy ist dafür im Übrigen der Richtige. Und das Besondere: Er findet für jeden einzelnen Charakter seinen eigenen Zugang. Knifflig wird’s dann, wenn während der Handlung eines der Ichs vorgibt, ein anderes zu sein. Shyamalan hat hier erfrischende Drehbucheinfälle und verlässt sich siegessicher auf McAvoys sehr wahrscheinliche Improvisationskunst. So richtig vorgeben lässt sich eine Rolle wie diese ohnehin nicht. Und es ist in jenem Maße faszinierend, wie kuriose Anomalien des menschlichen Körpers oder Geistes eben faszinierend sind. Im letzten Jahrhundert wäre einer wie Kevin mit all seiner Horde, wie er sie nennt, noch ein Fall für den Jahrmarkt gewesen. Oder ein isoliertes Subjekt wissenschaftlicher Beobachtungen. Unterm Strich ist Split das durchaus mitleiderregende Drama einer ehemals geschundenen und nunmehr zerrissenen Kreatur, die sich mit jemanden wie Merrick, dem Elefantenmenschen oder dem Phantom der Oper ganz gut verstanden hätte.

Begonnen mit Unbreakable – Unzerbrechlich, wird M. Night Shyamalan mit Glass seine ganz persönliche X-Men-Trilogie auf eine Weise abschließen, die nochmals ganz andere Facetten zutage fördert.

Split

The Card Counter

HINTER DEM POKERFACE

7,5/10


cardcounter© 2021 FOCUS FEATURES LLC. ALL RIGHTS RESERVED


LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN, CHINA 2021

BUCH / REGIE: PAUL SCHRADER

CAST: OSCAR ISAAC, TYE SHERIDAN, TIFFANY HADDISH, WILLEM DAFOE, ALEXANDER BABARA, EKATERINA BAKER U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Star Wars-Fans kennen Ihn als Fliegerass Poe Dameron in der teils ungeliebten Sequel-Trilogie, anderen wiederum bleibt er als Atreides-Adeliger aus Denis Villeneuves Dune zumindest noch bis zum nächsten Teil in Erinnerung: Oscar Isaac, der Mann mit dem intensiven Blick und einem schauspielerischen Können, dass sich vielleicht noch nicht so richtig offenbart zu haben scheint, mit Paul Schraders The Card Counter aber seine Sternstunde feiert. In diesem schwer einschätzbaren Streifen gibt der Mann einen stoischen, in sich gekehrten Ex-Häftling, der über acht Jahre im Knast gesessen und dort so richtig zu schätzen gelernt hat, wie es ist, wenn ein Leben nach unverrückbaren Bahnen verläuft. Aus der Obhut des Staates entlassen, vertreibt William Tell (nein, es gibt keinerlei Bezug auf den Schweizer Nationalhelden) seine Zeit damit, in amerikanischen Casinos vorwiegend beim Black Jack die Karten zu zählen und so, mit siegessicherer Hand und gerade in einem Ausmaß, damit die Security nicht Blut leckt, ordentlich Kohle abstaubt. So zieht er von Stadt zu Stadt, mit einem Koffer und wohnhaft in Motels, deren Interieur er jedes Mal in weiße Tücher hüllt, so wie es Christo seinerzeit gemacht hat, nur in größeren Dimensionen. Der Zuseher begreift bald: Tell trägt eine Vergangenheit mit sich rum, die ihn selten ruhig schlafen lässt. Es sind dies die Foltergräuel aus dem irakischen Gefängnis Abu Ghraib, an welchen er selbst beteiligt war – ein Umstand, der sich nicht relativieren geschweige denn reinwaschen lässt. Es sei denn, es gibt da eine Hintertür: Und die zeigt sich bald, in Gestalt eines jungen Mannes, dessen Vater aufgrund ganz ähnlicher Untaten den Freitod gewählt hat. Es wäre die Gelegenheit, wenn schon nicht das eigene Leben, dann zumindest ein anderes wieder in richtige Bahnen zu lenken.

Unter der Voraussetzung, dass man weiß, dass The Card Counter aus der Feder von Paul Schrader stammt und darüber hinaus noch vom alten Taxi Driver-Veteran inszeniert wurde, erscheinen die Aussichten auf verzeichnende Erfolge jenseits des Kartentisches vorzugsweise ernüchternd. Schraders verlorene Gestalten spielen in einer Welt der verkommenen Moral, der Reuelosigkeit und mit Füßen getretenen Fairness. Im Zentrum stehen – wie Travis Bickle – selbsternannte Anti-Helden, die ihre Bestimmung erkennen und mutterseelenallein den Ausfall wagen. Sie sehen sich verpflichtet, eine unrettbare Welt besser zu machen, koste es, was es wolle. Dabei weicht das eigene Leben, ohnedies gefüllt mit leeren Automatismen, einer potenziellen Selbstaufgabe. Eine düstere Figur, muss sich Oscar Isaac gedacht haben. Allerdings: herausfordernd. Der Schauspieler meistert diese Aufgabe mit grimmigem Understatement. Sein Wilhelm Tell ist in sich gekehrt und desillusioniert; traumatisiert und orientierungslos. Mitunter aber hegt er Zuneigung für so manche Person, entwickelt Wärme, wo man sie nicht für möglich hält, quält sich aber durch einen nachhaltigen Alptraum, der schubweise an die Oberfläche dringt und in verzerrten Bildern des Grauens sein Publikum verstört. Dann wieder die geordnete Dynamik eines Pokerturniers, das Kartenwälzen am Black Jack-Tisch und die völlig verwirrenden Regeln des Spiels. Gut, die muss man nicht kennen, um den Film auf gewisse Weise beeindruckend zu finden, obwohl Schrader es einem nicht leicht macht. Seine Szenen sind nüchtern und sperrig, bleiben unnahbar und lakonisch. Oscar Isaac allerdings entfesselt einen unberechenbaren Sog, zeigt sich sowohl verletzlich als auch unberührbar. Wenn er zu Co-Star Tye Sheridan spricht, gibt’s nur die Pflicht, seinen Worten zu gehorchen. Wenn er laut denkt, als Stimme aus dem Off, ist der Film Noir wieder zurück. Und Isaac spielt und denkt und kämpft ums Weiterleben. 

The Card Counter ist kein gefälliger Film, und auch nichts für Zwischendurch. Blickt in Abgründe, wie seinerzeit in Taxi Driver oder First Reformed. Gequälte Seelen, die Absolution finden wollen, das alles in spartanischer Optik und unterlegt mit melancholisch-jammernden Songs, die so klingen, als wäre ein Aufraffen gar nicht mehr möglich. Pessimismus also, in seiner edelsten Form.

The Card Counter

Luzifer

BERGPREDIGT FÜR DEN HAUSGEBRAUCH

5/10


luzifer© 2022 Indeed Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2021

BUCH / REGIE: PETER BRUNNER

PRODUKTION: ULRICH SEIDL

CAST: SUSANNE JENSEN, FRANZ ROGOWSKI, MONIKA HINTERHUBER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Die Berge Tirols. Was kann erbaulicher, was herrlicher sein für jemanden, der die Natur, die Hochalmen und das ganze drumherum liebt, fernab von Rush Hour und der Hektik einer 24-Stunden-Availability? Inmitten dieser Idylle: eine Hütte jenseits der Baumgrenze. Dort lässt sich zur Besinnung kommen. Seltsam wird’s aber erst, wenn klar wird, wer dort wohnt. Eine Mutter mit ihrem Sohn. Der wiederum ist ein gestandener Mann mit einem Händchen für Greifvögel aller Art. Die Mutter selbst: womöglich eine Ex-Junkie und einem religiösen Fanatismus unterworfen, der inmitten der montanen Urgewalten gerne auch mal das selbst errichtete Credo mit archaischen Komponenten ergänzt. Die Mutter, Maria, hält ihren Sohn, der womöglich aufgrund von Hospitalismus geistig degeneriert zu sein scheint, unter totaler Kontrolle. Seine Welt ist die der geordneten Abfolge bizarrer Rituale, die von Selbstgeisselung über Reinigungsbädern bis hin zur Waschung der eigenen Mutter reicht. Was Ulrich Seidl also nicht „im Keller“ gefunden hat (hat er doch schließlich diesen Film produziert), findet dieser schließlich auf den Bergen. Aber keine Sorge: die bizarren Wege, die Regisseur und Drehbuchautor Peter Brunner seine beiden verpeilten Gestalten gehen lässt, verkommen zumindest anfangs nicht zum Selbstzweck.

Die Geschichte erinnert in ihren Grundzügen an Robert Eggers Kolonial- und Mysterydrama The Witch: Eine Familie lebt im sozialen Abseits ihre religiöse Strenge aus, inmitten einer ambivalenten Natur. Dabei geschehen Dinge, übernatürlicher oder realer Natur, die das komplette Weltbild derer durcheinanderbringen. Waren es bei The Witch die Umtriebe einer Hexe, sind es in Luzifer so ziemlich profane und niederträchtige Methoden eines Bauunternehmens, die Alm, auf welcher sich die Hütte der beiden befindet, auf ein Skigebiet umzukrempeln. Will heißen: Landvermesser treiben ihr Unwesen und scannen mit ihren Drohnen das gesamte Gebiet. Die Drohnen selbst sind zumindest für Sohnemann Johannes ein metaphysisches Ereignis. Denn nachdem die Gemeinde im Tal vergeblich versucht, Mutter Maria davon zu überzeugen, ihr Stück Heimat zu verkaufen, scheint der Teufel seinen Bockfuß in die Tür zu stellen. „Wo ist der Teufel?“ fragt Susanne Jensen in leisem, unheilvollem Flüsterton immer wieder und bedient die Parameter okkulten Horrors. Vielleicht wohnt der Antichrist gar in dieser seltsamen Höhle an der Felswand, wo es so aussieht, als würden die roten, surrenden Flugkörper ihren Ursprung haben. Die beiden müssen also tun, was getan werden muss: Sich vom Teufel befreien, zu Gott beten und dem Verderben die Stirn bieten, das wie ein Fluch immer mehr Tribute fordert.

Felix Mitterer hat in seinen Stücken oftmals Glaube und Heimat als bitteres Narrativ mit moralischen Funken grandios verarbeitet. Luzifer tut ähnliches, bleibt aber eine Einbahnstraße, ein Niedergang in eine Richtung, und zwar bergab. Zum Verhängnis werden – wie in The Witch oder auch Schlafes Bruder – der eigene Wahn, die eigene Angst und daraus entstehende Handlungen im Affekt, die so kurios wie befremdlich wirken und einer völligen Überforderung geschuldet sind. Dabei geht Brunners Film vor allem gegen Ende in die Vollen, wenn unabkehrbare Umstände Franz Rogowski auf eine verschwurbelte Logik besinnen lassen, die er dann auch akribisch in die Tat umsetzt. Bis dahin dominiert Susanne Jensen das Geschehen. Das ehemalige Missbrauchsopfer, nunmehr Autorin, Künstlerin und evangelische Pastorin, die sich mit ihrem Schicksal notgedrungen auseinandersetzen muss, gerät in Brunners Film zum unberechenbaren Unikum: Kahlgeschoren, ausgezehrt und am ganzen Körper tätowiert, findet Jensen die Erfüllung scheinbar darin, sich geißelnd, betend und vorzugsweise nackt zu präsentieren. Luzifer könnte für sie eine Art filmische Katharsis gewesen sein, ein Auffangbecken zur Verknüpfung realer Traumata mit den fiktiven Komponenten eines Bergdramas, den der Aspekt des ökosozialen Außenseiterdramas nur peripher interessiert, im Gegensatz zu Ronny Trockers Bauern-Requiem Die Einsiedler mit Ingrid Burckhardt. Das Nuscheln von Jensen und Rogowski trägt auch nicht dazu bei, den Eskapaden der beiden gerne folgen zu wollen – viel mehr scheint ihre Sprache fast wie ein fremder Dialekt die Abgeschiedenheit kaum zu durchdringen und das Interesse am Zuseher abzulehnen.

Bereichernd und erhellend ist Luzifer nicht, dafür aber so faszinierend wie ein reißerisches Bergdrama, in welchem die Art und Weise des Unglücks die Blicke bannen. Ein kryptischer, oft hässlicher Trip in zwei verkümmerte Geister, die gerne eins wären mit der Natur, sich vor fast allem aber fürchten müssen.

Luzifer

Spencer

WER ZU SPÄT KOMMT, DEN STRAFT DER ADEL

9/10


spencer© 2021 Pablo Larrain / DCM


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, USA, DEUTSCHLAND, CHILE 2021

REGIE: PABLO LARRAIN

DREHBUCH: STEVEN KNIGHT

CAST: KRISTEN STEWART, SALLY HAWKINS, TIMOTHY SPALL, JACK FARTHING, SEAN HARRIS, JACK NIELEN, FREDDY SPRY, STELLA GONET U. A. 

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Ich kann mich noch genau an den Tag erinnern, als Lady Diana ihren tödlichen Unfall erlitten hat. Es war Sommer, genauer gesagt Ende August, und das erste, was mich damals an diesem Ferientag geweckt hat, war der Anruf eines Freundes in aller Herrgottsfrüh. Die Princess of Wales sei tot – wie bitte, was?

Von da an wurde der Star der Gossips und Klatschzeitungen zum Mythos, der Presse und Paparazzi in ihrer Gier nach Sensation auf traurigem Posten zurückließ – und nicht nur die. Auch den ganzen britischen Adel, all die Königshäuser und das traditionelle Gemurks an Hofzeremoniell und stocksteifen Tagesriten. Lady Diana Spencer bekam Elton Johns Lied für Marylin Monroe und die Ewigkeitskarte in den Erinnerungen der Menschen. Damit können die übrigen Windsors nicht mithalten. So sehr in die Geschichte wird wohl niemand von ihnen eingehen. Naja, vielleicht die Queen herself, aber zumindest auf Platz 2. Da wird sie not amused sein, weil sie ja schließlich gewusst hat, was sich als Queen gehört – Lady Di wusste das anscheinend nicht. Oder wollte es nicht wissen. Lady Di war anders. So wie Kaiserin Sisi. Nonkonformistin und Rebellin, offen fürs Volk und willig, sich schmutzig zu machen. Diese Bodenhaftung, der gewaltsame Tod und generell ihre Ausstrahlung ergeben, überspitzt gesagt, einen Engel auf Erden. Allerdings bleibt dieser unglücklich, wie der von Wim Wenders in Himmel über Berlin.

Pablo Larrain hat diese Exorbitanz fasziniert. So, wie ihn auch Jackie Kennedy fasziniert hat und dafür Natalie Portman durch die Gänge des Weißen Hauses hat schreiten lassen. Jetzt, im Film Spencer, läuft, spukt und tanzt die hochgeschossene Blondine durch die Gänge von Sandringham House, an den Weihnachtstagen des Jahres 1991. Diana war da längst das Problemkind der Familie, die Ehe mit Prinz Charles nur noch am Papier, Kontrahentin Camilla, wenn auch nicht physisch präsent, immer allgegenwärtig. Die Familie: stocksteif und repräsentativ, gefangen in ihren königlichen Pflichten und traktiert durch die Tradition, gerade zur schönsten Zeit des Jahres. Einziger Lichtblick: Dianas Kinder. Und die Kammerzofe Maggie. Was geht da in Diana vor, wollen Larrain und Drehbuchautor Steven Knight wissen. Was treibt sie an, was macht ihr Angst und womit hadert sie? Was bringt sie zum Lächeln und was lässt sie rebellieren?

Wer glaubt, dass Diana schon genug in den Medien durchseziert und beleuchtet wurde, hat so etwas wie Spencer noch nicht gesehen. Larrains Film ist anders, unorthodox und assoziativ. Und daher wohl einer der erstaunlichsten Filme der letzten Zeit. Larrain und Steven Knight (u. a. No Turning Back) dürften sich im Vorfeld komplett aufeinander eingestimmt haben. Und nicht nur das. Jonny Greenwoods jazziger Score zum Film und Claire Mathons impressionistische Kamera sind die anderen beiden Komponenten, die das Psychogramm einer ausgegrenzten Frau zur Vollendung bringen. Dabei bildet der Film keineswegs nur Fakten ab, sondern wagt den Schritt in die freie Interpretation einer inneren Regung. Die Königsfamilie selbst: weder gut noch böse, in der eigenen kalten Einsamkeit einer ewigen Agenda einzementiert, wie Skulpturen im Schlosspark. Dazwischen windet sich Kristen Stewart als phänomenale Inkarnation einer Legende und scheint ihr Vorbild bis ins kleinste mimische Detail studiert zu haben. Spätestens jetzt wird die ehemalige Twilight-Bella wohl niemals mehr unterschätzt werden. Ihr Spiel ist offen und dem Publikum zugänglich, und zwar so sehr einladend, dass man selbst fast schon aus Anstand einen Schritt zurücktreten möchte. Doch bei Diana wäre das nicht notwendig, Diana alias Stewart (und umgekehrt) legt den Arm um den Betrachter und will ihm alles zeigen. All das Innere und das falsche Äußere, geschmückt mit Kostümen zu jeder Tages- und Nachtzeit, die sie zwar als stilvolle Modeikone ins ausgewaschene Licht des Tages setzen, die Diana aber so zeigen, wie sie nicht ist.

Diese Diskrepanz macht den Film spannend und aufwühlend. Von den ersten Minuten an, wenn Stewart sich auf dem Weg ins Schloss verfährt, nachdem dort das Militär seine Feiertagspflicht erfüllt hat, wird klar, dass dieser kunstvoll bebilderte Film etwas ganz Besonderes darstellt: eine innige Komposition aus majestätischen Zwängen und wilder Katharsis.

Spencer