Italien

Vivaldi und ich (2025)

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WENN DIE GONDELN MASKIERTE MÄDCHEN TRAGEN

7/10


Tecla Insolia mit Maske im Historienfilm Vivaldi und ich
© 2026 Ellio di Pace, X Verleih AG


ORIGINALTITEL: PRIMAVERA

LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH

REGIE: DAMIANO MICHIELETTO

DREHBUCH: LUDOVICA RAMPOLDI, DAMIANO MICHIELETTO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TECLA INSOLIA, MICHELE RIONDINO, FABRIZIA SACCHI, ANDREA PENNACCHI, VALENTINA BELLÈ, STEFANO ACCORSI, MIKO JARRY, HILDEGARD DE STEFANO, COSIMA CENTURIONI U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN



Freiheit ist alles. Ist man frei, lässt es sich auch laut Wolfgang Ambros, der das ungepflegte Äußere in seinem Austropop-Klassiker feiert, verwahrlost leben. Ganz egal, ob man vor dem Nichts steht, in der Gosse hockt oder in der „Kinettn“ schläft.

Diese Sehnsucht verspürt auch das Waisenmädchen Cecilia, das in Venedig des frühen achtzehnten Jahrhunderts, also noch ein ganzes Stückchen Zeit vor Mozarts Geburt, zumindest die Gnade erfährt, Violine spielen zu dürfen, wenn schon der Rest ihres überschaubaren Lebens innerhalb der vier Wände des Waisenhauses Ospedale della Pieta nach strengen Regeln verläuft und ganz sicher nicht so, wie es sich eine junge Frau gerne wünschen würde.

Fremdbestimmung bar excellence

So ein Waisenhaus finanziert sich nicht von selbst. Ein jungfräuliches musikalisches Mädchen-Ensemble soll den nötigen Reibach lukrieren – richtig viel Geld macht die Buchhaltung mit dem Verschachern hübscher Damen an reiche Gockel. Cecilia weiß: auch ihr steht bald die Verheiratung bevor, und zwar an einen zukünftigen Kriegshelden, sollte er am Schlachtfeld über die Türken siegen. Sie weiß auch: Sobald sie unter der Fuchtel eines Patriarchen steht, gibt’s kein Gestreiche und Gezupfe mehr, denn schließlich schickt es sich nicht, als Frau irgendwelche Künste zu trainieren.

Diese brotlose Kunst

Was für Zeiten. Was für Sitten. Und zwischen all dem ganz plötzlich Antonio Vivaldi. Dazu muss man wissen: So richtig ruhmreich war das Leben dieses großen Komponisten auch nicht. Er war zwar gern gehört und wurde bewundert, doch groß raus kommen sollte er bis zu seinem Tode nicht, denn die Stunde des Ablebens verbrachte er in tiefster Armut. 200 Jahre später dann die Entdeckung, mitsamt der vier Jahreszeiten.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Die Entstehung der selbigen wird in dieser weitestgehend frei ersonnenen Möglichkeit einer Begegnung so herrlich subtil angedeutet, als würde man bereits den Sommer spüren, obwohl noch Frühling herrscht. Oder vor dem ersten Schnee. Als würde man diese gewissen Gerüche einer Jahreszeit schon vor allen anderen wahrnehmen – erahnend, was folgen wird.

Für diesen Moment, der in Vivaldi die Saat der Idee zu seinem Zyklus gelegt haben könnte, holt sich Theater- und Opernregisseur Damiano Michieletto für seinen ersten Kino- und Spielfilm eine ganz besondere Akteurin: Tecla Insola, in ihrer Heimat wohl eher als Popsängerin bekannt und genauso wie Michieletto macht sie mit Vivaldi und ich ihren ersten Schritt auf die Leinwand.

Beschreibe mir deine Freiheit

Irgendwie lässt sich der Eindruck nicht verdrängen, Tecla Insola schon mal irgendwo gesehen zu haben, so vertraut kommt sie einem vor, so nahbar wirkt diese Cecilia – introvertiert, auf gute Art rebellisch, klug und wortgewandt nur dann, wenn es etwas zu sagen gibt.

Michele Riondino (The Holy Boy) gibt den kränklichen, hustenden und gehetzten Künstler, der scheinbar nur von seinen Partituren lebt und von nichts sonst. Kaum zu glauben, dass beide sich irgendwann annähern – doch nicht auf eine Weise, wie manche jetzt denken würden.

Vivaldi und ich lässt diese beiden Charaktere ihren inneren Aufstand proben, lässt sie in kreativer Synergie zusammentreffen, dabei entsteht auf beiden Seiten ein mögliches alternatives Leben in Erfüllung und eben besagter Freiheit – in einer Stadt, die selbst schon eingeengt und begrenzt genug ist, durch ihre Kanäle und durch das Meer.

Venedig ist nicht immer nur Markusplatz und Canale Grande

Michielettos Film zeigt Venedig in seiner ganzen Bescheidenheit und Nüchternheit. Er zeigt die Stadt aus der Sicht der Eingeschlossenen und Abhängigen. Dabei fällt mir Andrea Segres ebenfalls ganz andersartiger Städtefilm Welcome Venice ein, der diesem Touristenklischee von urbaner Sehenswürdigkeit seine Echtheit zurückgibt.

Vivaldi und ich spielt natürlich in einer Zeit, die lange zurückliegt. Und dennoch ist das Bild der dahinschippernden Gondel, in denen maskierte Mädchen sitzen, weil keiner ihre jungfräulichen Gesichter sehen darf, ungemein gegenwärtig und vertraut – mit Carneval und sonstigem Schnickschnack hat das Ganze aber nichts zu tun.

Es klingt das Cembalo, es wehen die Kutten

Die Bilder in diesem Film sprechen für sich, so auch die Kostüme, beides vereinigt sich in regem Austausch mit den klangvollen Melodien des Spätbarock, hervorzuheben sind neben der Violine die höfisch-sphärischen Töne das Cembalo. Wenn Cecilia in roter Kutte und schwarzer Maske die ersten Klänge von Vivaldis Sommer geigt, während sie nur für kurze Zeit durch die geschenkte Freiheit eines Wäldchens spaziert, so ist das anmutig und wunderschön.

Vielleicht verwahrlost, aber frei

Um nichts in der Welt würde man Cecilias Lebenstraum scheitern sehen wollen. Und dennoch verweigert Michieletto seinem Vivaldi die Chance, dem historischen Realismus zu entsagen und das Unmögliche durchzusetzen.

Verzweiflung, Schmerz, Verzicht und der nur dadurch mögliche Schritt ins Ungewisse runden diese kraftvoll-feministische Ballade ab, in Erinnerung bleibt Tecla Insolas zuversichtlicher Blick in eine Zukunft, die außer Freiheit und Verwahrlosung vielleicht nichts bieten wird.

Vivaldi und ich (2025)

Rosebush Pruning (2026)

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DIE FAMILIE ZUM FRASS VORWERFEN

4/10


Die ganze Familie - Elle fanning, Jamie Bell, Callum Turner, Riley Keough, Lukas Cage und Tracy Letts in Rosebush Pruning
© 2026 Stadtkino Filmverleih / Crossing Europe


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ITALIEN, SPANIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2026

REGIE: KARIM AÏNOUZ

DREHBUCH: EFTHYMIS FILIPPOU

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: CALLUM TURNER, JAMIE BELL, RILEY KEOUGH, LUKAS GAGE, TRACY LETTS, PAMELA ANDERSON, ELLE FANNING, ELENA ANAYA, LOLO HERRERO U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN



Zum Auftakt des diesjährigen kleinen Festivalwunders Slash ½, auf welche bereits eine einschlägige und ungemein treue Community seit letzten September so unerbittlich wartet wie auf das Christkind (dass da in dieser Wartezeit irgendwo dazwischenliegt), zeigt Festivalleiter Markus Keuschnigg den, wie gesagt wird, wohl kontroversesten Film der diesjährigen Berlinale: Rosebush Pruning, was soviel heisst wie das Kappen und Schneiden von Rosenbüschen.

Lanthimos im Geiste

Das klingt unweigerlich nach Yorgos Lanthimos, vor allem in Verbindung mit einer dysfunktionalen Familie, die sich gegenseitig so dermaßen manipuliert und unterdrückt, als gäbe es kein Morgen mehr. In diesem dekadent reichen Kosmos einer fünfköpfigen Gesellschaft gibt es das auch bald nicht mehr – mit Akzeptanz, Liebe und individueller Freiheit hat das alles nichts mehr zu tun.

Keine Ahnung, warum sich Lanthimos immer wieder gerne subversive Inhalte wie Dogtooth, The Lobster oder The Killing of a Sacred Deer von der Seele inszeniert, doch diesmal, bei Rosebush Pruning, kann er nur bedingt etwas dafür. In Wahrheit steckt hinter Lanthimos Werken als Koautor fast immer Efthymis Fillippou. Diesmal hat der Grieche ein Solo hingelegt, um es vom gebürtigen Brasilianer Karim Aïnouz (Firebrand, Motel Destino) umgesetzt zu sehen.

Das Stigma der Gleichgültigkeit

Klar wird: Auch ohne Lanthimos enthält Rosebush Pruning irgendwie alles, was Lanthimos ausmacht. Oder ausgemacht hat, denn nunmehr zeigt sich dieser von einer milderen, profaneren Seite, wie zuletzt in Bugonia (was der Qualität aber keinen Abbruch getan hat, ganz im Gegenteil). Ohne Filippou ist Lanthimos nahbarer und griffiger – die gestelzte Unnahbarkeit der Figuren mag wohl an Fillipous Schreibstil liegen, der seinen Figuren kaum Charisma oder dreidimensionale Charakterzüge schenkt, die ihr Umfeld reflektieren können.

Womit wir beim eigentlichen Problem von Rosebush Pruning wären. Das ganze wäre ja furchtbar skandalös, wenn einem die ganze Sippschaft hier, die irgendwo in Katalonien in der waldreichen Isolation ihr hedonistisches Dasein fristet, so erschreckend egal wäre.

Illustre Runde

Dabei ist der ganze Film ordentlich starbesetzt, lauter bekannte Gesichter. Callum Turner (der mögliche nächste James Bond?), Sentimental Value-Schönheit Elle Fanning, Ex-Balletttänzer Jamie Bell, Riley Keough oder Tracy Letts als der blinde Patriarch ohne Namen, der längst schon seine Familie an den Abgrund getrieben hat und nur noch darauf warten müsste, dass alle hineinstürzen – er womöglich zuerst. Das gelingt ihnen allein durch das Verständnis der Mechanismen von Intriganz und Unterdrückung, die wiederum nur funktioniert, weil das Konstrukt von Familie Regeln hat, die nicht zu brechen fast schon an ein Sakrileg grenzt.

Verstörende Vorlieben

Fast hätte ich Pamela Anderson vergessen! Die mischt hier auch noch mit und begeistert durch ein strahlend toxisches Lächeln von der vielen Zahnpflege – wobei, die schäumende Mundhygiene mitunter auch zur Zweckentfremdung dient. Leider, und das ist der ganze Ausgangspunkt, wurde die von einem Rudel Wölfe verschleppt, wodurch der blinde König in seinem prunkvollen Exil (nämlich Letts) absolutistisch herrscht, als wäre es das Selbstverständlichste auf der ganzen Welt.

So wie Pamela Anderson angeblich von gierigen Tieren zerrissen wurde, so zerreißt zusehends diese blutsverwandte, ineinander verwachsene Struktur mitsamt ihren verstörenden Vorlieben, die aber nichts mit Lebensträumen zu tun haben, sondern mit egozentrischer Macht.

Skandal als Mittel zum Zweck

Fillippou stattet jede seiner Figuren mit unschönen Eigenschaften aus, die nacheinander das Licht der Leinwand erblicken und angeblich so manche aus dem Berlinale-Publikum dazu veranlasst haben, den Kinosaal zu verlassen. Wenn es denn nicht so egal wäre, wenn man davon nicht so unberührt wäre.

Die Dekonstruktion eines stinkreichen patriarchalen Gefüges hat man schon oft gesehen, doch erstaunlicherweise selten so inspirationslos, als wäre die Provokation dann doch nur Mittel zum Zweck und die Weltentfremdung eine autoaggressive Nummernrevue, in der irgendwo ganz tief in Fillippou eine große persönliche Enttäuschung oder Erniedrigung liegen muss, die sich an exaltierten Ich-Personen ohne Perspektive abreagiert.

Rosebush Pruning (2026)

La Grazia (2025)

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ZURÜCK IN DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

7/10



© 2025 Andrea Pirrello / Filmladen


LAND / JAHR: ITALIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TONI SERVILLO, ANNA FERZETTI, ORLANDO CINQUE, MASSIMO VENTURIELLO, MILVIA MARIGLIANO, GIUSEPPE GAIANI, GIOVANNA GUIDA, ALESSIA GIULIANI, LINDA MESSERKLINGER, VASCO MIRANDOLA, RUFIN DOH ZEYENOUIN, ALEXANDRA GOTTSCHLICH U. A.

LÄNGE: 2 STD 13 MIN



Wem gehören unsere Tage? Mariano de Santis, italienisches Staatsoberhaupt und nur noch knapp ein halbes Jahr im Amt, weiß nicht, was er mit dieser Frage, die aus dem Mund seiner Tochter kommt, anfangen soll. Welche Tage? Die des eigenen Lebens? Die Art und Weise, wie wir sie führen? Wer bestimmt hier über wen? Oder bestimmen wir nur ganz allein, was unsere Tage ausmacht? Das alles zu beantworten, kann für einen betagten Mann wie Toni Sorvillo ihn darstellt vielleicht noch die ganze restliche Amtszeit füllen.

Und tatsächlich bedarf es einer gewissen Dringlichkeit, diesem Mysterium nachzugehen, da ein Schreiben auf seinem Tisch liegt, welches die Sterbehilfe in Italien legalisieren soll. Und nicht nur das: Zwei Gnadengesuche, eines von einer verurteilten Mörderin, eines von einem Mörder, warten ebenfalls auf Durchsicht, um im besten Falle gewährt zu werden.

Das Gravitationsgesetz der Pflicht

Doch wie leicht kann man über das Leben anderer bestimmen, was soll diese Macht in Mariano de Santis Händen? Hat er denn überhaupt Macht über sich selbst oder ist er nur Werkzeug dieses Amtes, das ihn zu Tagesagenden nötigt, die keinerlei Bedeutung mehr haben. So quälen sich die Alten, die in den Palästen sitzen, gegenseitig mit Staatsbesuchen. Eine Schlüsselszene, die Paolo Sorrentino wie gewohnt mitreissend ins Szene setzt, als wäre es die barocke Modernisierung eines Andockmanövers im Weltraum, zeigt das ebenfalls in den Herbst seines Lebens gelangte Staatsoberhaupt Portugals, das sich in quälend langen Minuten über den roten Teppich hin zu Toni Sorvillos völlig hilflos erstarrter Mine quält, durch Wind und Regen und der unabdingbar auszuführenden Pflicht.

So virtuos wie diese Szene mag Sorrentinos neuer Film später gar nicht mehr ausfallen, obwohl man immer wieder klar erkennt, wer hier einen zwar altersmilden, aber immer noch exquisit in Szene gesetzten Bildersturm entfacht, der nah an seiner Figur bleibt. Ganz nah, und sich dabei mit kaum etwas anderem beschäftigt als dieser Suche nach einer gewissen Leichtigkeit, von der man sich wünscht, dass sie, nach dem man seine Pflicht und seine Schuldigkeit getan hat, wieder zurückkehren möge. Um dort anzusetzen, wo man sie verloren hat.

Quälende Fragen, qualmende Zigaretten

Mariano de Santis hat sie verloren, als ihn seine geliebte Ehefrau Aurora vor vielen Jahren betrogen hat. Dieser Kontrollverlust wiegt noch viel schwerer als ihr tatsächlicher Verlust, so scheint es. Von der Liebe sinniert er, am Dach des Präsidentenpalastes, eine Zigarette im Mund und über alles nachdenkend, was man im Leben nicht steuern kann. Sorrentino begleitet seine fiktive Gestalt durch die letzten Phasen der Bestimmung und des schwindenden Einflusses auf andere. Wie im echten Leben, so scheint es, nur im wahrsten Sinne des Wortes staatstragender, anmutiger vielleicht, opernhaft und vorrangig lebensphilosophisch. Das beherrscht der Filmemacher aus Italien wie kaum ein Zweiter, der Werke wie La Grande Belezza – Die große Schönheit oder Parthenope als cineastisches Konfekt präsentiert.

Die Dualität als stilistische Sparringpartner

Einen alten Mann, schick herausgeputzt, stehend am Fenster, in barocken Räumen, vor flirrenden Bildschirmen, die eine andere Welt zeigen, von der dieser gerne Teil davon gewesen wäre – diese Reduktion einer Handlung so handlungsstark zu arrangieren, ohne die Aufmerksamkeit des Publikums zu verlieren – das schafft Sorrentino mit stilistischer Strenge und einer glaubhaften Bedeutungsschwere in scheinbar jeder Geste und jeder Szene. Vom Sakralen kann der Meister auch nicht lassen, niemals – den Dialog gibt es immer. Hinzu kommt: Euthanasie und Begnadigungen sind ja nicht nichts, sie schenken beide dem Leben Freiheit und eben diese Art von Selbstbestimmung, wovon La Grazia schließlich handelt.

Dieses Schwelgen in Erinnerungen und der Sehnsucht nach dem privaten, eigenen Leben erfrischt sich selbst durch kontraindizierte Stilmittel wie einer virtuosen Klangkulisse, ausgesuchten Sound-Akzenten und einer immerwährenden Dualität aus Üppigkeit und Reduktion, aus Klassik und Avantgarde. Und auch wenn Sorrentino mit La Grazia gar nicht mehr so sehr so viel zeigen will und lieber Servillo als sich selbst und seinen Ideen die Bühne überlässt, haben wir hier immer noch ein hypnotisches, in sich ruhendes Psychogramm voller Stille und Würde, und unerwartet klaren Antworten zu komplexen Fragen, was vielleicht gar etwas ernüchtert.

La Grazia (2025)

Zweitland (2025)

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EIN BRUDERZWIST IN SÜDTIROL

6/10


© 2025 Starhaus Filmproduktion


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ITALIEN, ÖSTERREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: MICHAEL KOFLER

KAMERA: FELIX WIEDEMANN

CAST: THOMAS PRENN, AENNE SCHWARZ, LAURENCE RUPP, NICLAS CARLI, FRANCESCO ACQUAROLI, ANDREA FUORTO, ROLAND SELVA, FABIAN MAIR MITTERER, EVA KUEN, MICHAEL FUITH, LEO SEPPI, GABRIELE MAZZONI, JOSHUA BADER U. A.

LÄNGE: 1 STD 53 MIN



Südtirol. Ja, das war mal Teil von Österreich-Ungarn, bis 1918, nach dem Waffenstillstand mit Italien, woraufhin das Gebiet von italienischen Truppen besetzt und somit auch Teil dieses Königreichs wurde. Bis heute, nur ist die Monarchie mittlerweile eine Republik. Dass es, angefangen von den 50er Jahren, bis in die späteren 60er Jahre hinein terroristische Bemühungen gab, hier einen Wandel zu vollziehen und Südtirol wieder Österreich einzuverleiben: diese Begebenheiten blieben bis zur Sichtung des Films eine wenig beachtete Randnotiz. Ich habe zwar selbst Vorfahren aus dieser Weltgegend – doch über separatistische Bewegungen in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wusste ich wenig. Umso mehr erfüllt Zweitland einen gewissen Bildungsauftrag mit österreichischem Bezug, und präsentierte sich mir in seiner Logline als Pflichtfilm, den man gesehen haben muss, um zumindest mithilfe einer Kunstform, wenn auch nur oberflächlich, ein paar Lücken zu füllen, die in Sachen historisches Allgemeinwissen noch vorhanden sind.

Politisieren innerhalb der Familie

Regisseur und Drehbuchautor Michael Kofler legt seine Nachbetrachtung der Ereignisse rund um die beginnende Dekade der 60er in der Erzählform einer losen Dreiecksgeschichte an. Es leben hier Anna und Anton mit Blick aufs Tal als hofbetreibendes Ehepaar mitsamt juvenilem Nachwuchs, und es gibt Paul, Single und ganz anders ambitioniert als sein Bruder Anton. Der ist ein Haudrauf, ein Kämpfer und Streitsüchtiger. Einer von heißem Blut und voll von revolutionärem Gedankengut. Schließlich strebt er es auch an, Teil einer Terrorgruppe zu werden, die separatistische Ziele verfolgt und auch vor Gewalt nicht zurückschreckt – ganz im Gegenteil. Ihm gegenüber der blutsverwandte Künstler, der Denker und Zartbesaitete, deutlich Schwächere. Paul will Kunst studieren, und hat mit politischen Bedürfnissen nichts am Hut. Sein Ziel, nach München zu gehen, wird dieser allerdings nicht umsetzen können. Denn Anton muss fliehen, hat dieser doch nebst Sachbeschädigung bald auch durch sein Zutun einen Zivilisten und später gar eine Sicherheitskraft auf dem Gewissen. Bevor Anna also allein bleibt, muss Paul ihr Beistand leisten. Und sucht immer wieder den Dialog mit seinem Bruder, der, für längere Zeit immer wieder verschollen, von seinem Fanatismus nicht ablassen kann.

Ein starkes Gespann

Geschichte lässt sich, fernab jeglichen Dokumentationsformats, am besten anhand einiger beteiligter Charaktere erzählen, die gerne auch fiktiv sein können, so wie hier in Zweitland. Doch Michael Kofler legt es niemals darauf an, aus seiner Familientragik einen melancholisch-kitschigen Fast-Heimatfilm zu entwerfen, der konservative Gemüter bewegt und vielleicht gar, was der Intention zuwiderlaufen würde, sowas wie Nostalgie versprüht. Zweitland ist ein düsteres, entsättigtes, karges Unterfangen, ein Extrem-Ganghofer, wenn man so will. Frei von Pathos, frei von bauernstüblichen Schnulzigkeiten. Dabei sind nicht nur die erdfarbenen Bilder aus Tann und Trübsal ausschlaggebend, sondern vor allem das Spiel der drei Protagonisten: Aenne Schwarz, Laurence Rupp und Thomas Prenn. Schwarz als im Südtiroler Dialekt sprechende Anna trägt die Verletzlichkeit, die Enttäuschung ob ihres Partners und das Bewusstsein ihrer eigenen Pflicht stets in ihrem Spiel ernüchtert mit sich herum, Thomas Prenn als der eigenbrötlerische, der den Traum seines Lebens zusehends austräumt, gibt in Nuancen den Gegenpart zum hemdsärmeligen Laurence Rupp, der zur Zeit wohl als einer der vielversprechendsten Nachwuchsschauspieler seiner Generation gilt und längst schon in unzähligen, budgetintensiven Produktionen zu sehen war. Demnächst spielt er neben Léa Seydoux, den Arminius aus der Hermannsschlacht hat er, souverän dargeboten, bereits in seinem Repertoire.

Geschichte nur im Hintergrund

Der muskelbepackte Rupp ist die ungestüme Kraft, der Egomane unter den Politaktivisten, die glauben, nur mit Gewalt ihr Ziel zu erreichen. In diesem Dreieck passieren die eigentlichen emotionalen Wechselwirkungen, und das auf eine fast schon intime Art und Weise, die so sehr bemüht ist, zu überzeugen, dass der politische Hintergrund eben genau dazu verkommt: zum Hintergrund, nicht zum eigentlichen Thema. Schließlich handelt Zweitland – und das mag jene etwas enttäuschen, die erwartet hätten, es gehe vorrangig um die Geschichte Südtirols – wohl eher um verschenkte Träume und unterdrückte Bedürfnisse, falschen Idealismus und den Stolperfallen eines Hurra-Separatismus. All das sind Empfindungen und Lebenssituationen, die universell erscheinen, während Michael Kofler sichtlich zögert, die tragenden Ereignisse von damals näher zu beleuchten. Ein bisschen mehr davon hätte Zweitland gutgetan. Auch weniger Trübsal und Anti-Heimatfilm-Tristesse, andererseits aber wäre eine allzu idealisierte Buntfärbung dieser Familiengeschichte einem kritischen Publikum wohl auch nicht recht. Kofler belässt sein Ensemble manchmal zu sehr in dem, was es tut, verharren, wodurch dem Werk letztlich seine potenzielle Energie entweder abhanden kommt oder es diese gar nicht erst ausspielt.

Als ungefälliger Realismus bleibt Zweitland somit zu träge, als Politthriller zu vage, als hybrides Drama aber vor allem schauspielerisch überzeugend genug.

Zweitland (2025)

After the Hunt (2025)

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DIE QUADRATUR DES MEINUNGSKREISES

6,5/10


© 2025 Sony Pictures


LAND / JAHR: USA, ITALIEN 2025

REGIE: LUCA GUADAGNINO

DREHBUCH: NORA GARRETT

KAMERA: MALIK HASSAN SAYEED

CAST: JULIA ROBERTS, AYO EDEBIRI, ANDREW GARFIELD, MICHAEL STUHLBARG, CHLOË SEVIGNY, LÍO MEHIEL, DAVID LEIBER, THADDEA GRAHAM, WILL PRICE U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Alle sind sie sowas von klug. Studierend, studiert, auf der Höhe der Zeit und ihrer Bedürfnisse: Akademiker eben, und davon nehme man die intellektuellste und wortgewandteste Elite, und davon wieder die Liga des Ruhms. Angelangt sind wir dann bei einer wie Julia Roberts, einem wie Andrew Garfield und vielleicht auch noch einem wie Michael Stuhlbarg, der aber nicht den Philosophen, sondern den Psychologen gibt, den subversiv-süffisanten Attitüden eines weisen Klassik-Hörers ergeben, dem es nur um sich selbst geht. Die anderen sind da aber auch nicht besser, wenn nicht gar noch schlimmer, denn Stuhlbargs Figur ist immerhin die eines treuen, manchmal fürsorglichen Ehemanns, der wirklich liebt, nämlich Julia Roberts. Die scheint fast aus Gewohnheit eine jahrzehntelange Beziehung zu führen, neben ihrer eigentlichen als Universitätsprofessorin in Yale mit ihren Studentinnen und Studenten. Protegé von Roberts Figur der Alma Imhoff ist die scheinbar ehrgeizige Maggie Resnick (Ayo Edebiri), die für ihre Professorin mehr empfindet als man empfinden sollte. Störfaktor ist dabei Almas liebgewonnener Arbeitskollege Hank, gespielt von Andrew Garfield, ein eitler Geck von einem Professor, blitzgescheit, charmant, aufdringlich. Dieses Aufdringliche, Notgeile, das ihn umgibt, wird ihm zum Verhängnis, als er nach einer von Alma geschmissenen Houseparty für die Uni-Elite besagte Maggie nicht nur nachhause bringt, sondern, sturzbesoffen, gleich noch hochkommt in ihre Wohnung und dort, wie kann es anders sein, sexuell übergriffig wird.

Im Zweifel gegen den Angeklagten

Damit gerät ein Stein ins Rollen, der alles mitzureißen scheint – vor allem Almas Integrität, ihre Souveränität und Glaubwürdigkeit. Denn schließlich ergibt sich jene Pattsituation, in der, wie Schirach es in seinem Stück Er sagt. Sie sagt ausführlich umschreibt, eine wie immer auch geartete Wahrheit unmöglich ans Licht dringen kann, es sei denn, eine der beiden Wahrheiten (denn Hank betört seine Unschuld) kommt der sozialphilosophischen Bestrebung zugute, dem weißen Patriarchat ein für alle Mal den Teufel auszutreiben. Dass dabei persönliche, natürlich egoistische Interessen dabei nutznießen wie nicht blöd, mag eine willkommener Nebeneffekt sein.

Julia Roberts steht also zwischen den Fronten und weiß nicht wohin mit ihrer Meinung, geschweige denn ihrer bezogenen Stellung. Es beiden Parteien recht zu machen, geht nicht. Fragt sich nur: Auf welcher Seite lässt sich der eigene Erfolg denn am wenigsten trüben, steht doch eine der heißbegehrten Anstellungen ins Haus, die auch Hank bekommen könnte. Der jedoch ist diskreditiert bis auf alle Ewigkeit, das woke Meinungssystem zieht ungehindert seine vorverurteilenden Kreise.

Kluger Rede kurzer Sinn

Kreise, die man als Zuseher langsam aus den Augen verliert oder aber man kann ihnen nicht ganz folgen, wenn Luca Guadagnino sein Ensemble hochgradig philosophische Ansichten rezitieren lässt, die nah an der Unverständlichkeit einen Nichtstudierten wie mich ziemlich blöd dasitzen lässt. Am liebsten würde man zurückspulen und das eine oder andere Gespräch nochmal hören, es fragt sich auch, wohin die hochtrabende Wortklauberei führen soll, wenn nicht dort hin, Akademiker und solche, die es werden wollen, als Geistesriesen zu etablieren, deren Niveau einen eigenen Olymp pchtet, auf welchem gottähnliche Philosophen ihren Scharfsinn schleifen wie ein Schwert, um daraufhin die Klingen zu kreuzen. After the Hunt sonnt sich damit natürlich in gesellschaftspolitischer Brisanz und umkreist das Dilemma der woken manipulativen Zweckentfremdung, mit der siegessicher brandmarkiert wird, wer in die entsprechende Clique passt.

Ja, Männer sind Schweine, sehr viele sogar. Frauen müssen zusammenhalten, wenn es um Missbrauch geht, auch wenn der Verdacht nur im Raum steht. Oder nicht? Guadagnino hinterfragt dieses bewährte Konstrukt der unbewiesenen Ächtung – oder er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht. Er hinterfragt Erfolg, Eitelkeit und die Aufrichtigkeit im Willen zur Veränderung der Welt, wie sie die studierende Elite besserwisserisch vorantreibt – und er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht.

Julia Roberts hält die Zügel

After the Hunt bezieht selbst keine Stellung. Die wahren Identitäten seiner Figuren, deren Beweggründe und deren Aufrichtigkeit – sie bleiben unentdeckt, unerforscht, alle sind verdächtig, sich selbst nur im Vorteil zu sehen. Abgehoben ist das richtige Adjektiv für einen intriganten Gesellschaftsthriller, der wahnsinnig viel Diskussionsstoff aufs Tapet bringen will, ohne ihn auszuarbeiten. Bündel an Akten, Fotos und Schriften sind das, egal wo und wie man blättert, splittern fiktive biografische Fragmente ab, die nur ansatzweise irgendwo hinführen, wo man Antworten vermutet. Mit gekonnter, kinematographischer Kraft, kühler, fast schon abweisender Bildsprache und intellektueller Kaltschnäuzigkeit rührt Guadagnino in seinem Krisenspiel ordentlich um, und ja, Julia Roberts ist wiedermal ein As, eine Rolle, in der sie sich während es Spiels sichtlich erst selbst entdecken hat müssen, so sehr kämpft sie sich durchs Dickicht subjektiver Befangenheit. Messerscharfe Dialoge wechseln mit vehementer Suspense, es ist düster, die Figuren berechnend und allesamt klugschwätzend in diesem Uni-„Dallas“ aus einem Zeitalter ereifernder, moralgesteuerter Manipulation.

After the Hunt (2025)

The Holy Boy (2025)

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DEN SCHMERZ UMARMEN

9/10


© 2025 Vision Distribution

ORIGINALTITEL: LA VALLE DEI SORRISI

LAND / JAHR: ITALIEN, SLOWENIEN 2025

REGIE: PAOLO STRIPPOLI

DREHBUCH: JACOPO DEL GIUDICE, PAOLO STRIPPOLI, MILO TISSONE

KAMERA: CRISTIANO DI NICOLA

CAST: MICHELE RIONDINO, GIULIO FELTRI, PAOLO PIEROBON, ROMANA MAGGIORA VERGANO, SERGIO ROMANO, ANNA BELLATO, SANDRA TOFFOLATTI, GABRIELE BENEDETTI, ROBERT CITRAN, DIEGO NARDINI U. A.

LÄNGE: 2 STD 2 MIN 


Man kann nur hoffen. Hoffen und beten, dass The Holy Boy demnächst die Chance bekommt, das Licht der großen Leinwand zu erblicken. Ein Jammer, wenn dem nicht so wäre, schließlich sollte ein Wunderwerk nicht nur das Nischenpublikum des Slash-Filmfestivals in seinen Bann gezogen haben, sondern auch alle darüber hinaus, die sich mit den großen Fragen des Menschseins beschäftigen. Was The Holy Boy (Original: Im Tal des Lächelns) erörtert, ist nichts, was sich zwischen Tür und Angel in einem Smalltalk erledigen lässt. Hier dringen die bohrenden Fragen nach dem Sinn und Zweck von allem tief in die Dunkelheit vor, um am Ende einen leuchtenden Funken Erkenntnis zu erblicken, den damals schon der Mann aus Nazareth entzündet hat. In diesem Funken steckt das essenzielle Credo einer weltumspannenden Glaubensgemeinschaft, es ist die Rede vom Leiden in dieser Welt, das es zu ertragen gilt.

Fühlt sich gut an 

Nun gut, ich ahne schon, spätestens jetzt dürfte ich wohl alle meine Leserinnen und Leser verloren haben, die mit den Themen Kirche und Religion so gut wie gar nichts anfangen können. Das würde dann , so hoffe ich, nicht jene betreffen, die eine agnostische Herangehensweise an diese Krux zu ihrem Modus Operandi erklären, sprich: die gerne die Kirche ums Kreuz treiben und, wenn es schon der Pabst nicht versucht, die Gegenwart mit den leider gar nicht zeitlosen Dogmen in Einklang bringen wollen. Der beste Stoff, den es da zu inhalieren gibt, dürfte eben jener Film sein, der durch die Hintertüre die Bühne streithafter Exegesen entert. Bibelfest muss man dabei aber wahrlich nicht sein, viel eher reicht das Bewusstsein, dass Glaubensgruppierungen in jedweder Form dazu missbraucht werden können, zum Opium für das Volk zu werden, zur Droge, die Tür und Tor öffnet für Manipulation und Gehirnwäsche. Irgendwann erkennt man sich dabei selbst nicht mehr, so, als wäre man gesteuert durch ein machtvolles System, das beim Triggern die ganze Klaviatur der Perfidität beherrscht. Doch was soll man tun, wenn der inszenierte Glaube die ersehnte Entlastung bringt, den Kummer wegbläst und den Geist ganz still werden lässt.

Big Hugs als Schmerzmittel

Ein Wunder ist also nicht nur der Film, sondern auch die seltsame Begebenheit in dieser punktgenauen Betrachtung einer Gesellschaft, die, stellvertretend für die gesamte Menschheit, die Schwermut des Lebens gegen eine Umarmung tauscht. Dabei reicht nur eine einzige, um zumindest eine Zeit lang sorgenfrei und unbekümmert und mit einem Lächeln auf den Lippen Gott einen guten Mann sein zu lassen. Diesen „Big Hug“ holen sich die Bewohner einer norditalienischen Kleinstadt bei einem blutjungen Jesus-Ableger, der gerade mal 15 Lenze zählt und unter elterlicher Strenge tagtäglich seine Wundertaten vollbringen muss. Einmal berührt, schon erstrahlt das Rundherum heller. Diese seltsame Erfahrung macht auch Sportlehrer Sergio (Michele Riondino), der nur vorübergehend einen Job in der örtlichen Schule annimmt, allerdings schwer an ganz eigenen privaten Problemen zu kauen hat. Sobald er aber bei Matteo in den Armen liegt, scheint die Bibel doch recht gehabt zu haben. Oder doch nicht? Gilt es nun doch nicht, den Schmerz zu umarmen, sondern sich dessen zu entledigen, ohne jemals damit durch zu sein und neu daraus zu erwachsen? Wo bleibt die Katharsis?

Seelenheil um jeden Preis

Was dann folgt, ist ein Twist, der das Sinnbild des barmherzigen Samariters so sehr demontiert wie Martin Luther den Ablasshandel, bevor die Reformationskriege begannen. Was die Ignoranz nicht nur der biblischen Weisheit gegenüber, gepaart mit Bigotterie, Selbstsucht und Missbrauch, gemixt als toxisches Potpourri, zuwege bringt, eröffnet eine Apokalypse im Kleinen, ein grimmiges Gleichnis in pompösen, geradezu mächtigen Bildern – sakral, expressiv wie ein Tanztheater, abgründig wie eine Alien-Invasion, die man nicht kommen sieht und erst dann begreift, wenn alles zu spät ist. Dabei fischt Regisseur Paolo Strippoli nicht nur im Genre des Horrors, sondern vorwiegend im Tragödienhaften epischer Stoffe. Durch die dramatische Dichte an Wendungen bäumt sich The Holy Boy zu einem gespenstischen, hochintelligenten Lehrstück auf, das die Leidensfähigkeit des Menschen gleichsam hinterfragt und verfechtet. Ein radikales Wunder von Film ist hier gelungen, unerbittlich, hochemotional und durchdacht bis zum Ende.

The Holy Boy (2025)

Vermiglio (2024)

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DER LÄNDLICHE SEGEN DES PATRIARCHATS

8/10


© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: MAURA DELPERO

KAMERA: MICHAIL KRITSCHMAN

CAST: MARTINA SCRINZI, RACHELE POTRICH, ANNA THALER, TOMMASO RAGNO, GIUSEPPE DE DOMENICO, ROBERTA ROVELLI, CARLOTTA GAMBA, ORIETTA NOTARI, SARA SERRAIOCCO U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aushalten, herhalten, durchhalten. Als Frau in den Dekaden vor dem Zweiten Weltkrieg geboren zu werden, da fordert das Schicksal schon mal sämtliche Abzüge und jede Menge Unterwürfigkeit in einer Gesellschaft, die vom Manne bestimmt wird und von nichts anderem. Verlässt man dabei noch die urbanen Gefilde und dringt in die Provinz vor, wird der Missstand noch deutlicher. Noch mehr Abenteuer in Sachen Diskriminierung und Fügsamkeit lassen sich hoch oben in den Bergen erleben, wo die Gerichtsbarkeit fast nicht mehr hinkommt, wo einer wie Elias Alder aus Schlafes Bruder sein wundersames Gehör entwickelt oder die Selbstjustiz wie in Das finstere Tal pechschwarze Blüten treibt. Auf dem Berg, da gibt’s genug Sünd‘. Und die wird auch rigoros betraft, weil der Herrgott es will und die Buße nach der Beichte es verlangt.

Was waren das für Zeiten, die im prachtvollen, zerklüfteten und immersiven Epos Vermiglio wieder lebendig werden, so als hätten Peter Turrini und Wilhelm Pevny Louisa May Alcotts kultverdächtigen Jugendroman Little Women neu interpretiert und nochmal eine ganz andere Alpensaga aus der Schneeschmelze gehoben. Anders als bei Alcott rücken hier nicht vier, sondern drei Geschwistermädchen in den Fokus. Es sind dies die dreizehnjährige, blitzgescheite Flavia, die einen gewissen religiösen Fanatismus zelebrierende sechzehnjährige Ada und die nun volljährige und auch heiratsfähige Lucia, die sich prompt in einen Süditaliener namens Pietro verliebt, der gegen Ende des Krieges einen einberufenen, schwer traumatisierten jungen Mann aus dem Dorf als Deserteur in die Heimat begleitet. Dieser Fremde findet auch an Lucia Gefallen, und es dauert gar nicht lange, da läuten die Hochzeitsglocken.

Wem diese Bergdorf-Romanze beim Lesen dieser Zeilen zu rustikal vorkommt und wer den Förster vom Silberwald hinter der nächsten Ecke vermutet, darf durchatmen: Vermiglio hat nichts davon, weder die Melodramatik, noch den Pathos noch überzogene Alpenromantik. Diese eindringliche Familiengeschichte, geschrieben und inszeniert von Maura Delpero, betört mit aus musealen Archiven hervorgekramten, historisch akkuraten Bildern, wuchtigen Panoramen und der erdig-feuchten Muffigkeit den Witterungen ausgesetzter Gemäuer. Nur dort, wo der Patriarch herrscht, nistet die große weite Welt. Über allem thront nämlich Cesare (Tommaso Ragno), die Verkörperung des Wissens und der Vernunft. Und eines Weltbildes, das Frauen Freiheit, Entfaltung und Individualität versagt. Während die eine unter die Haube muss, sonst nimmt sie kein Mann mehr, darf nur eine der übrigen Bildung genießen, während die andere dazu verdammt wird, den Hof zu hüten. Das Bildnis einer Frauengesellschaft und einer Gesellschaft an sich, in dem verknöcherte Hierarchien unverrückbar scheinen, ist düster und unwirtlich. Andererseits aber schenkt ihnen Delpero genug Persönlichkeit, um sich selbst zu definieren. In erzählerisch perfektionierter Ausgewogenheit wandert das volkskundliche Ensemblestück zwischen den Familienmitgliedern hin und her, entdeckt aufkeimende Auflehnung, Funken der Selbstfindung und die Ideen einer ganz anderen Ordnung, die kaum eine der jungen Frauen für möglich hielt.

Diese Art des klassischen Erzählkinos will auch in Zeiten überbordender filmischer Innovationen nicht verloren gehen, denn gerade diese Form versteht sich darin am besten, einem vergangenen Sitten- und Gesellschaftsbild mit Sinn für Nuancen hinter die knarrenden Holztüren zu blicken, ist der Schnee mal beiseite geschaufelt. Die Jahreszeiten fegen über die Alm, mit ihnen Schmerz,  Zuversicht, Geburt und Tod. Vermiglio ist ein stilistisch vollendetes Lamento über eine Epoche weiblichen Devotismus, als hätte Ingmar Bergman (Fanny und Alexander) Karl Schönherr oder Anzengruber inszeniert, mit dem Augenmerk auf Psyche, Tradition und der Wechselwirkung zwischen beidem.

Vermiglio (2024)

Die Vorkosterinnen (2025)

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RUSSISCH ROULETTE AM MITTAGSTISCH

6/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: LE ASSAGGIATRICI

LAND / JAHR: ITALIEN, BELGIEN, SCHWEIZ 2025

REGIE: SILVIO SOLDINI

DREHBUCH: DORIANA LEONDEFF, SILVIO SOLDINI, CRISTINA COMENCINI, GIULIA CALENDA, ILARIA MACCHIA, LUCIO RICCA, NACH DEM ROMAN VON ROSELLA POSTORINO

CAST: ELISA SCHLOTT, ALMA HASUN, MAX RIEMELT, EMMA FALCK, BORIS ALJINOVIC, OLGA VON LUCKWALD, THEA RASCHE, BERIT VANDER, KRIEMHILD HAMANN, ESTHER GEMSCH, NICOLO PASETTI U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Er ist wieder da. Und sicher nicht das letzte Mal. Immer und immer wieder wird das Musterbeispiel, der Prototyp des menschenverachtenden Diktators der Neuzeit die Medien infiltrieren. Er wird zitiert, er wird verfilmt, und alle, die ihn jemals auch nur auf periphere Weise umgeben haben, werden noch zu Wort kommen. Und wenn es sich dabei auch nur um einen Mythos handelt. Um ein Gerücht wie dieses zum Beispiel, das von einer Gruppe Frauen handelt, die von Adolf Hitlers auserwählter Militär-Elite zwangsrekrutiert wurde, um Speisen vorzukosten, die dem Führer wohl geschmeckt haben.

Es gab da eine Dame, Margot Woelk hieß sie, die kurz vor ihrem Ableben 2012 mit Erinnerungen an die Öffentlichkeit ging, in denen sie als Vorkosterin für Adolf Hitler gedient haben soll. Mit weiteren fünfzehn Frauen soll sie in der Wolfsschanze im Jahre 1942 diverse Speisen auf Toxine geprüft haben, natürlich den eigenen Tod, falls es doch mal zu einem Giftanschlag hätte kommen sollen, inbegriffen. Diese erstaunlichen Fakten wurden 2014 von einem Journalisten hinterfragt, somit stehen in dieser Sache Aussage gegen Aussage – bis Rosella Postorino einen Roman darüber schrieb. Dieser hat mit historischen Tatsachen nun überhaupt nichts mehr gemein, bleibt aber als verlockende Hypothese im geschichtsfreien Raum stehen, als fiktiv-verspielte Ergänzung eines zu finsteren popkulturellen Legende gewordenen Schwerverbrechers, den seine Liebe zu Schäferhunden und vegetarischem Essen manchmal viel zu harmlos erscheinen lassen – Oliver Masucci (Er ist wieder da) hat’s bewiesen, wie leicht das geht, und wie leicht man das Böse verdrängen kann, wenn sich die Ikonographie einer Person verselbstständigt. Der Roman Postorinos – Die Vorkosterinnen – fand seinen Weg ins Kino, hat dieser doch alle Voraussetzungen, um genug Melodrama auf die Leinwand zu werfen, das vor dem Hintergrund farbintensiver Hakenkreuzfahnen und umringt von einer Vielzahl gestandener deutscher Wehrmachtsmänner mit schickem, geöltem Undercut einen zaghaft feministischen deutschen Mittagstisch deckt, der als Basis dient für ein Crossover unterschiedlicher Schicksale strohverwitweter und verwitweter Frauen, die mit ihrer Einsamkeit auf unterschiedliche Weise klarkommen müssen.

Liebe geht durch den Magen

Regie führte in dieser mit Damenmoden der Vierziger ausgestatteten Historien-Fiktion Silvio Soldini, der anno 2000 mit Brot und Tulpen einen wie Bruno Ganz ganz groß in Szene setzte. Ein Vierteljahrhundert später ist es Elisa Schlott, die viel dazu beiträgt, dass Die Vorkosterinnen nicht als verdünnte Ansammlung sämtlicher Tagebucheinträge so manches Schicksal als stereotypes Klischeebild verbucht. Schlott gibt ihrer Figur der fiktiven Rosa Sauer ordentlich Profil – niemals zu dick aufgetragen, selten zu wenig Emotion. An ihr bleibt man dran, und mit ihr ziehen alle anderen mit, allen voran Alma Hasun, die natürlich ein Geheimnis mit sich herumträgt, welches das Bedeutungsspektrum des Films später noch erweitern soll.

Das Ensemble weiß, was es zu tun hat, zumindest bei den Damen. Die Herrschaften unter des Führers Fuchtel bleiben austauschbar, vor allem Max Riemelt als bärbeißiger, stiernackiger Muskelprotz weckt warum auch immer das sexuelle Interesse unserer Hauptdarstellerin, wobei man natürlich ahnt, dass in der Not der Teufel Fliegen frisst. Somit gibt es dort eine Liebelei, und da wieder eine kleine Intrige unter den Frauen, im Ganzen aber ist wohl weniger das Konzept des Vorkostens hier Thema als gewisse Sorgen und Nöte, die alle zwar angerissen, aber nie entsprechende Wichtigkeit erlangen. Das macht den Film dann doch über weite Strecken recht bruchstückhaft und gedehnt, um nicht zu sagen langatmig, denn all das hat man schon unzählige Male glaubwürdiger, intensiver und authentischer gesehen. Am Ende nimmt das Drama wieder Fahrt auf, das Essen wird abserviert, für Magenverstimmungen gibt’s Alka Seltzer.

Die Vorkosterinnen (2025)

Reflection in a Dead Diamond (2025)

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DER MUSTERAGENT UND SEINE NEMESIS

5,5/10


© 2025 Kozak Films


ORIGINALTITEL: REFLET DANS UN DIAMANT MORT

LAND / JAHR: BELGIEN, LUXEMBURG, ITALIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: HÉLÈNE CATTET, BRUNO FORZANI

CAST: FABIO TESTI, YANNICK RENIER, KOEN DE BOUW, MARIA DE MEDEIROS, THI MAI NGUYEN, CÉLINE CAMARA, KEZIA QUENTAL, SYLVIA CAMARDA U. A.

LÄNGE: 1 STD 27 MIN


Agenten sterben einsam? Letztendlich legen sie sich mit all ihren Widersachern ins Grab, ganz besonders mit jenen, die Zeit ihres Lebens so viel Größenwahn verspürt haben, um sich die ganze Welt unter den Nagel zu reißen, ob mit oder ohne weißer Katze am Schoß, am liebsten aber mit Vorliebe für kuriose Todesarten und völlig unverständlichem Zögern, wenn es darum ging, den Superspion von der Landkarte zu tilgen. Diese Naturgesetze funktionieren nur im Kino, von diesen Naturgesetzen sind die Filmemacher Hélène Cattet und Bruno Forzani so sehr entzückt, dass sie Lust dazu hatten, eine Collage anzufertigen, die all diese Stilmuster miteinander vereinen soll. In homogener Koexistenz lassen sich diese Puzzleteile aber nicht verorten. Vielmehr könnte sich diese Anordnung mit einer prall gefüllten Piñata vergleichen lassen, die auf einer grob skizzierten Storyline ihren Inhalt entlädt. Die zufällige Verteilung der Versatzstücke gibt in Reflection in a Dead Diamond den Rhythmus vor. Als sechster und letzter Beitrag im Rahmen meiner Exkursion in die fantastische Filmwelten des Slash 1/2-Festivals ist dieser experimentelle Avantgardefilm wohl weniger Vorreiter für Neues, sondern wehmütiger Zitatenschatz, der die visuelle und vor allem kinematographische Sprache wie totes Latein neu erlernen und erklingen lassen will.

Zurück sind die Sechzigerjahre, der grobkörnige Analogfilm, die ebenfalls analogen Bildmontagen und psychedelisch irrlichternden Sequenzen surrealer Vorspänne, welche längst ein Markenzeichen sind für das Franchise rund um James Bond, oft unterlegt mit dem Best Of stimmgewaltiger Soul-Diven, während die Schattenrisse nackter Frauenkörper mit den maskulinen Formen diverser Schießgeräte verschmelzen. Der Erfolg rund um James Bond ließ ganze Subgenres aus dem Boden wachsen wie großzügig gedüngter Bambus. Neben dem britischen Serienerfolg Cobra, übernehmen Sie (als Grundlage für den Stunt-Wahnsinn von Tom Cruise) wucherte vor allem im europäischen Festlandkino, vorwiegend Italien und Frankreich, billig produzierte Massenware als glamouröse Eurospy-Agentenfilme in gern besuchte Spätvorstellungen. Aus dem Pulk der Machwerke stechen die familienfreundlichen parodistischen Fantomas-Komödien mit Louis de Funès hervor, die das Geheimagenten-Milieu so weit überhöhten, bis nichts davon noch realitätsbezogen blieb. Und dennoch ist das Ganze nicht dem Genre des Fantastischen zuzuordnen. Agenten und Spione gibt es tatsächlich, interessant wird es aber erst, wenn das Unmögliche als kaum zu bezwingbare Nemesis Masken trägt, an mehreren Orten gleichzeitig auftaucht, Geld wie Heu hat, High-Tech neu erfindet und nebenher die Weltverschwörung hostet. Marvel- und DC-Comics waren dabei seit jeher Inspiration.

Reflection in a Dead Diamond ist fraglos ein bunter, auf das Publikum niederregnender Bilderreigen: erratisch, fragmentarisch, zersplittert. Es gibt Zeit- und Traumdimensionen, Realität und Fiktion, einen dem guten alten 007 nachempfundenen männlichen Stereotyp mit der Lizenz zum Töten, in jungen Jahren ein Schönling, im Alter ein geiler Specht. Es gibt die knallharte Superagentin, die nicht von dieser Welt zu sein scheint, und nie wird ganz klar, ob sie ihrem männlichen, vergleichsweise biederen Kollegen den Rang ablaufen will oder die Gegenseite verkörpert, die der Agent nicht müde wird zu bekämpfen.

Am Anfang einer nur grob skizzierten Geschichte gibt Altstar Fabio Testi, der in so pikanten Machwerken wie Sklaven der Hölle und Orgie des Todes mitgewirkt hat und auch in Klassikern wie Nachtblende neben Romy Schneider zu finden ist, den Spion a. D., der seinen einsamen Lebensabend irgendwo an der Cote d‘Azur verbringt und die Zeit damit verbringt, die Zimmernachbarin des Hotels lustvoll zu betrachten. Diese jedoch verschwindet recht bald, und John – so nennt sich Testis Figur – wittert bald schon eine offene Rechnung, die aus seinen vergangenen Dienstzeiten in die Jetztzeit segelt. Mit ihr rückt eine Femme Fatale an die Front, die den Helden über Jahre an seinem Verstand zweifeln hat lassen.

Wirklich spannend ist Reflection in a Dead Diamond nicht. Das ist auch nicht die Absicht des Films, der lieber gerne retrospektive Installation als sonst was wäre. Quentin Tarantino hätte diese in schwarzem Lack und Leder gezwängten Schöne, deren Gesicht niemals das echte ist, wohl gerne in einem seiner Filme wiedergefunden – Katana-schwingend und mit abstrusen Schlitzwerkzeugen ausgestattet, lässt sie ihre Gegner bluten – womit wir beim Giallo wären, den Cattet und Forzani auch noch liebgewonnen haben. Vor lauter Glitzer, Glamour und dem satten, überbelichteten Funkeln titelgebender Diamanten, die nicht alle unbedingt echt sein müssen, lässt sich die schrumpfige Geschichte nur noch schwer ausmachen. Die Attraktion der überhöhten Stilbilder mag als Kuriosität verblüffen, für die Dauer eines Spielfilms aber irgendwann nicht reichen, da das Gefühl, letztlich nur filmischen Tand zu betrachten, einen leeren Magen hinterlässt.

Reflection in a Dead Diamond (2025)

Parthenope (2024)

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DIE EINSAMKEIT DER SIRENEN

8,5/10


© 2024 Polyfilm / Gianni Fiorito


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

CAST: CELESTE DALLA PORTA, SILVIO ORLANDO, LUISA RANIERI, PEPPE LANZETTA, ISABELLA FERRARI, GARY OLDMAN, DANIELE RIENZO, DARIO AITA, SILVIA DEGRANDI, STEFANIA SANDRELLI U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der gute alte Odysseus – Christopher Nolan wird nächstes Jahr den antiken Helden aufs Mittelmeer hinausjagen – lässt sich an den Schiffsmast binden, um dem Gesang der Sirenen zu lauschen, natürlich ohne sich dabei ins Verderben zu stürzen. Eine davon – Parthenope – gefiel das gar nicht. Aus Verzweiflung, den Herren von Ithaka nicht angelockt zu haben, stürzt sie sich todessehnsüchtig ins Meer – um an die Küste des heutigen Neapel angespült zu werden. Dank ihres Leichnams trägt die Metropole am Vesuv nicht nur diesen mythischen Namen, die atemberaubend schöne Sängerin ist von daher auch Stadtgöttin dieses italienischen Ecks der Welt – ein Ort, dem Filmemacher Paolo Sorrentino einiges abgewinnen kann. Für ihn dürfte Neapel Fluch und Schicksal, Wiege und Inspiration sein. Neapel sehen, sich verlieben und dann sterben. Schmerz und Freude, Ekstase und Trauer. Dieses Neapel bietet laut Sorrentino alles, was man fühlen kann. Und dennoch entscheidet eine wie Parthenope, ein mythologisches Wesen, reinkarniert in eine atemberaubende, betörende, ewige Schönheit, das Leben der Anderen und gleichsam ihr Glück. Dem Künstler ist das zu wenig, er will Parthenope nicht als ein ätherisches Etwas in ungreifbarer Entrücktheit das über mehrere Dekaden reichende Treiben am westitalienischen Ufer beobachten lassen. Er will die Göttin vermenschlichen und lässt sie zu Beginn seines neuen Films aus dem Wasser steigen, fast so wie Aphrodite, aber eben nicht ganz, weil Parthenope, und das werden wir im Laufe des Films erfahren, nichts darauf gibt, mit ihrer makellosen Schönheit diesen einen, und zwar ihren ganz eigenen, Lebensweg zu bestreiten.

Und so perlt das Wasser von ihrer makellosen Haut, ihr makelloses Lächeln unter der heißen, fast schon tropisch feuchten, mediterranen Sommersonne, angehimmelt vom Sohn der Haushälterin, geliebt vom eigenen Bruder, und zwar so, wie man sich unter Geschwistern nicht lieben sollte. Parthenope aber bleibt unerreichbar, unberührbar, ein Mysterium für eine ganze Familie und dem Comandante, der als kuriose Mafioso-Parodie im weißen Dreiteiler und Sonnenbrille symbolisch für ein ganzes Syndikat agiert, das mit Neapel so verwoben ist wie die Gezeiten mit dem Mond. Jeder, der Sorrentino kennt, weiß, welcher Bildertraum das Publikum einholen wird. Antike Statuen, goldene Kutschen, das blaue Meer, der weißgraue Fels, wehende Vorhänge, dazu melancholische italienische Klänge eines verliebten Schlagers. Wenig später ein versoffener Ernest Hemingway, der die Schönheit des Lebens nicht kennt und sehnsüchtig nach ihr verlangt – Gary Oldman stattet dem Film einen bittersüßen Besuch ab. Parthenope fühlt sich von dieser Antithese eines schönen Lebens angezogen, sie will überhaupt verstehen, was das ist, dieses Menschsein, diese Lehre vom Homo sapiens, kurzum: Die Anthropologie. Sorrentino scheint es selbst nicht zu wissen, denn er nimmt die atemberaubende Celeste Dalla Porta, die erstmals in einem Spielfilm wie diesen zu sehen ist, an der Hand, um sie durch die Stadt zu geleiten, um etwas zu suchen, was die ganze Zeit schon begriffen werden will: Den Grund und den Zweck von Schönheit, deren Relativität und den Tribut, den man dafür zollen muss. Es ist aber nicht nur das, was Sorrentino mit auf die Reise nimmt. Es sind Themen, die ihn immer wieder beschäftigen, die er als philosophische Miniaturen aneinanderreiht, darunter Vergänglichkeit, Suizid, die katholische Kirche mitsamt ihrer sakralen Wunder, die dunklen Kehrseiten der Lebenslust, die Metaphysik der Lichter und des Glanzes von Preziosen, der verfallene Räume ehemals prunkvoller Palastbauten erhellt. Immer ist es diese Dualität, der Schmerz des Schönen. In diesem Fall ist es die Schöne, der Sorrentino eine ganze fiktive Biografie schenkt.

Was denkst du gerade? Das fragen all jene, die Parthenopes Leben begleiten. Was treibt sie um, diese anziehende, weibliche Person, die sich vom Sexismus befreien will? Die ihren Verstand und nicht ihre Anmut einsetzt; die prickelnde Gespräche mit dem alten, eremitischen Professor an der Universität führt, der ihr wiederum lehrt, was man tun muss, um hinzusehen. Um die Essenz dessen wahrzunehmen, was die Schönheit nicht nur einer Person, sondern des Lebens bedeutet. Und ob es diese überhaupt gibt, nach unserem Verständnis.

La Grande Belleza, The Hand of God, Ewige Jugend – all diese Werke Sorrentinos drehen sich, neue Aspekte suchend, um dieselben Themen, doch müde wird der Reigen der Bilder und der Erkenntnisse dabei nie. Parthenope ist dabei ein am besten auf den Punkt gebrachter, einziger großer Aphorismus. Kunstvoll, aber nie gekünstelt. Arrangiert, aber gleichzeitig unerwartet erfrischend. Überstilisiert, aber gleichsam natürlich und nahbar. Ein prickelnder, betörender Kunstfilm ist Parthenope geworden, in den man sich fallen lassen kann. Der langsam voranschreitet, doch keinerlei Längen hat. Sorrentino hat seine Erzählweise dabei perfektioniert, bleibt üppig, jedoch niemals überladen. Über allem strahlt Celeste Dalla Porta und diese Stadt, die man nie satt hat. Dieses Italien, prächtig und ewig suchend.

Parthenope (2024)