I’m Thinking of Ending Things

WAS WAR, WAS IST, WAS SEIN WIRD

6/10


imthinkingofendingthings© 2020 Netflix Österreich


LAND / JAHR: USA 2020

REGIE: CHARLIE KAUFMAN

BUCH: CHARLIE KAUFMAN, IAIN REID, NACH SEINEM ROMAN

CAST: JESSIE BUCKLEY, JESSE PLEMONS, TONI COLLETTE, DAVID THEWLIS, GUY BOYD, HADLEY ROBINSON, GUS BIRNEY, ABBY QUINN, OLIVER PLATT U. A.

LÄNGE: 2 STD 14 MIN


Wie ist es wohl, die Welt mit den Augen von, sagen wir mal, John Malkovich zu sehen? Spike Jonze hat uns das gezeigt, damals in den Neunzigern, inszeniert auf Basis eines Scripts von Charlie Kaufman, eines um mehrere Ecken denkenden und grübelnden Träumers, dem keine Idee zu absurd erscheint, um sie nicht auf welche darstellerische Art auch immer sichtbar werden zu lassen. Wenn John Malkovich also in sich selbst einsteigt, gerät das vertraute Universum komplett aus den Fugen.

Was ich damit sagen will: Wenn man als Künstler überhaupt keine Grenzen kennt (und damit meine ich nicht die des guten Geschmacks oder Zumutbaren) und in dieser ziellos umherschweifenden Spinnerei noch dazu Anklang findet, ist das wie das Paradies auf Erden für Kreative. Kaufmans bisheriger Höhepunkt ist zweifelsohne Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Regie: Michael Gondry) mit Kate Winslet und Jim Carrey – eine wunderbar surreale Romanze, mit Liebe zum Detail und viel Verständnis für die schrulligen Seiten gehandicapter Erinnerungsvermögen. Und gerade trotz dieser jenseits aller Realität befindlichen Odyssee zweier Liebender findet dieser Film auch einen Weg, seine Geschichte geschmackvoll abzurunden. Zwar nicht gefällig, aber geschmackvoll. Und nachvollziehbar. Auch das muss gekonnt sein: Wilde Ideen im Zaum zu halten, damit nicht alles als verlorene Liebesmüh über den Tellerrand des Erfassbaren und Verständlichen tropft.

Mit vollem Schöpflöffel und viel zu kleinem Teller hantiert Charlie Kaufman nun ganz auf sich allein gestellt bei der frei interpretierten Verfilmung eines Horrorromans von Iain Reid mit dem Titel The Ending. Aus dieser anscheinend furchteinflößenden Vorlage zimmert Kaufman, der zehn Jahre lang keinen Film mehr gemacht hat und diesen laut eigener Aussage als letzte Möglichkeit ansieht, sich als Regisseur endgültig zu etablieren, ein surreales Gedankenexperiment, das sich in keiner Weise bemüht, den Schleier des Rätselhaften zu heben. Kaufmann scheint dafür keine Energie investieren zu wollen, sondern hangelt sich lieber von Assoziation zu Assoziation, egal, ob es nun andere verstehen oder nicht. Das war schon bei Synecdoche, New York so. Ein verkopftes Sinnieren, kunstvoll arrangiert zwar, aber völlig konfus. Vor vielen Jahren mal gesehen – und nichts davon ist hängen geblieben.

Bei I’m Thinking of Ending Things probiert Kaufman ähnliches, bleibt aber zumindest in der ersten Hälfte seines über zwei Stunden langen Kunstkinos den verdrehten Gesetzen eines aus der Zeit gefallenen Universums treu, welches einem Scherbenhaufen aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einige Splitter entnimmt, um sie als Mosaik wieder zusammenzusetzen. Das, was wir sehen, sind Auszüge aus der Lebensgeschichte der Eltern von Jake (Jesse Plemons), der eines Wintertages mit seiner Freundin Lucy (oder Lucia, oder Louisa – wie auch immer) diesen auf ihrer tief verschneiten Farm irgendwo im Nirgendwo einen Besuch abstattet. Dabei verzerrt sich die Wahrnehmung wie in den Filmen von David Lynch, in welchen wechselnde Identitäten stets eine große Rolle spielen und natürlich nichts ist, wie es eigentlich scheint. Dabei nimmt die Figur der Frau mit vielen Namen – dargestellt von Jessie Buckley, die ihre Kleidung so oft wechselt wie ihren Beruf und ihre Biographie – diese vertrackte Welt weitestgehend als selbstverständlich hin, während sich das, was laut ihrer Stimme aus dem Off nicht stimmen soll, in erster Linie auf die Beziehung mit Jesse Plemons bezieht.

Faszinierendes – und im Gegensatz zu David Lynch – weniger bedrohliches Kernstück des Films spielt sich im rustikal ausgestatteten Anwesen der Eltern Toni Collette und David Thewlis ab, die einmal jung, einmal alt, einmal bettlägerig und dann gebrechlich durchs Haus geistern. Hier ballt sich die vierte Dimension zu einem momenthaften Abendessen zusammen, das sich wie ein Traum anfühlt, in dem man nicht so genau weiß, was alles nicht stimmt. Bei genauerem Hinsehen geben diese Anomalien dann den richtigen Hinweis. Konstant als einziger bleibt eigentlich Jake, alles andere irrlichtert um ihn herum, als würde Jake irgendwo anders sich selbst denken, oder darüber nachdenken, was war und was hätte sein können. Eine reizvolle, erstaunliche Idee, die Kaufman zwar düster, aber herzenswarm auf den Punkt bringt – die ihm aber dank seiner Fabulierlust und je länger der Film dauert, zwangsläufig entgleiten muss. Zu viel Bedeutung, zu viel Symbolik; seltsame Intermezzi, die niemand versteht, und gefühlt elendslange Dialoge über für den Film völlig irrelevante Kulturgüter türmen sich übereinander. Darunter das eigentlich sehr sensibel konstruierte Philosophikum, dessen kryptische Untermauerung maximal als Ventil für Kaufmans absurde Anwandlungen Sinn macht.

I’m Thinking of Ending Things

Das Licht, aus dem die Träume sind

SO SCHMECKT KINO

7,5/10


lastfilmshow© 2021 Neue Visionen


LAND / JAHR: INDIEN, USA, FRANKREICH 2021

BUCH / REGIE: PAN NALIN

CAST: BHAVIN RABARI, BHAVESH SHRIMALI, RAHUL KOLI, RICHA MEENA, TIA SEBASTIAN, DIPEN RAVAL, SHOBAN MAKWA U. A. 

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Blickt man auf die Geschichte der bildnerischen Künste, so ist ganz klar, wer hier als Meister des Lichts gelten kann: William Turner. Und ja, natürlich, Claude Monet. In der Filmwelt gibt es dann doch noch einige weitere Kandidaten, mehr als eine Handvoll, die das Licht, aus dem die Träume sind, so einfangen können, dass es nicht nur dekorativen Zwecken nutzt, sondern als eigene narrative Ebene zum Verständnis des Films beitragen kann. Zu diesen Meistern des Lichts zählt zweifelsohne der Inder Pan Nalin. Ein Indepententfilmer, der mir vor einundzwanzig Jahren mit seinem Meisterwerk Samsara schon die Sprache verschlagen hat. Das Himalaya-Epos über einen buddhistischen Mönch, der vom profanen Leben angezogen wird wie die Motte vom Licht, führt jenseits der Wolken – strahlend blauer Himmel, zerklüftete Gebirge, in den Fels eingebettete Klöster, dazu ein hypnotischer, längst nicht altbackener Score zwischen Moderne und indischer Klassik. Samsara ist eine Wucht, wagt sich in Sachen Perspektiven weit vor, experimentiert mit Kontrasten und feiert die Farbe wie bei einem Holi-Fest.

Nach einigen weiteren Filmen – darunter einer ebenfalls bildstarken Ayurveda-Doku oder dem Frauendrama 7 Göttinnen – erschien zum Tribeca Filmfestival 2021 seine Hommage ans Kino der guten alten Zeit: bildgewaltig, sinnlich und fabulierend: Last Film Show – oder eben: Das Licht, aus dem die Träume sind. Zugegeben, eine Übersetzung, die vermuten lässt, es hier mit einem Nicholas Sparks-Roman zu tun zu haben. Dem ist aber logischerweise nicht so, wenngleich das Licht, wie bereits vermuten lässt, alle Stückchen spielt. Das hat damals schon, Ende des neunzehnten Jahrhunderts, bereits Georges Méliès erkannt. Und später die Gebrüder Lumière. Mit dem Licht lässt sich allerhand anstellen. Es lassen sich Bilder zum Laufen bringen. Und es lassen sich anhand dieser Bilder Geschichten erzählen. Der Film war geboren, das laufende Bilderbuch ohne Umblättern und Mitlesen, sondern eben nur zum Staunen. Pan Nalin dürfte das Kino ebenfalls schon in jungen Jahren fasziniert haben, was in Indien keine Kunst sein muss, ist der Subkontinent doch der eifrigste Filmproduzent der Welt – ein Umstand, von welchem wir im Westen nur die Spitzen sämtlicher Eisberge wahrnehmen können – der Rest ist Bollywood mit immer ähnlichen Formeln und Farben und ganz viel Gesang. Oft stundenlang, aber mit unvermindertem Herzblut und wirbelnden Saris. Pan Nalin findet aber einen anderen, weniger gefälligeren Zugang. Er weiß, dass es mehr gibt als nur das, was Indien bewegt. Er kennt Chaplin, Godard und Kubrick. Er würdigt Tarantino und Scorsese. Und er will die Essenz von alldem nicht aus den Augen verlieren. Den Anfang, das Alpha, die Big Bang Theory, warum und wodurch Film eigentlich möglich wird. Was ist das Eigentliche, was Bilder und Publikum bewegt? Was tut man mit dem Licht, und was braucht man dafür? Was macht Film zum Erlebnis? Und wen berührt es?

In diesem Fall den neunjährigen Samay (grandios: Bhavin Rabari), der im Westen Indiens, am Rande eines Reservats voller Löwen und Großwild, eines Tages mit Papa an der Seite im Kino sitzen darf, um einen schwer religiösen Hindu-Streifen über Göttin Kali zu bewundern – ihr wisst schon, die blauäugige Dame mit der herausgestreckten Zunge und den vielen Armen. Ab diesen Moment ist es um Samay geschehen – er will Filme machen. Verstehen, wie so etwas funktioniert. Dem Vater schmeckt das gar nicht, denn Filme sind lasterhaft und verdorben, mit Ausnahme eben solche über Kali und Co. Der Junge aber hat seinen eigenen Kopf, schwänzt die nächsten Tage die Schule und schleicht sich dank eines Deals mit dem Filmvorführer Fazal in den Vorführraum des Galaxy-Kinos, bringt diesem die köstlichen Speisen seiner Mutter und darf durch ein Guckloch alles sehen darf, was hier so läuft. Obwohl dank dieser besonderen Konstellation glückselig, will Samay auch seine Freunde daran teilhaben lassen. Also stiehlt er Filmrollen und versucht, das Knowhow von Fazal über Film und Technik in einem verlassenen Gebäude abseits des Dorfes in die einfache Praxis umzusetzen. Und siehe da – irgendwann funktioniert es. Dank Grips, Improvisationstalent und der enormen Kreativität aller Beteiligten.

In den Szenen, in welchen das „Kinderkino“ immer mehr Gestalt annimmt und das Einmaleins des Mediums Film von der Pike auf erklärt, gerät Last Film Show zum Meisterwerk. In humorvoller und erfrischender Betrachtung schenkt Pan Nalin dem Kino all seine Liebe. Und nicht nur dem Kino: Auch dem Licht, dass durch Buntglas geschickt oder vom Spiegel reflektiert wird, durch ein Gitter fällt, durch Staub zum Strahl wird oder die Hand Samays berührt. Last Film Show erzählt im Grunde seines Wesens eine recht unspektakuläre Geschichte, fast alltäglich. Doch gerade dort, zwischen den Schmalspurlinien einer bald ausdienenden Eisenbahn und dem entwendeten Sari der Mutter als Leinwand, ruht ein zauberhafter Charme, der auch schon in Guiseppe Tornatores Cinema Paradiso, untermalt von Ennio Morricones melancholischen Klängen, berührt hat. Nicht das große Wumms, sondern kleine Ideen werden mal was Großes. Last Film Show beginnt am Anfang von etwas, wie der immer wieder zitierte Klassiker 2001, in welchem unter Also sprach Zarathustra der Urmensch den Knochen als Werkzeug erkannt hat.

Nalins Film ist eine spielerische Odyssee der Erkenntnis und der Wahrnehmung. Letzteres geht manchmal gar über die Leinwand hinaus, wenn der Meister des Lichts den Geruch und Geschmack indischen Essens, das ebenso aus einzelnen wichtigen Zutaten besteht wie das Medium Film, erfahrbar werden lässt. Wenn dann unter Blubbern und giftigen Dämpfen das Ende allen Zelluloids einen Neuanfang einläutet, wird Last Film Show zum dokumentarischen Paradigmenwechsel und blickt – gar nicht mal so wehmütig – zurück auf eine Ära, die gehuldigt werden muss, denn ohne sie gäbe es das Kino nicht. Egal, wie einfach heutzutage das Licht auf die Leinwand geworfen wird.

Das Licht, aus dem die Träume sind

Der beste Film aller Zeiten

DIE BEDÜRFTIGKEIT DER EGOMANEN

7,5/10


bestefilmallerzeiten© 2022 StudioCanal


LAND / JAHR: SPANIEN, ARGENTINIEN 2021

BUCH / REGIE: GASTÓN DUPRAT & MARIANO COHN

CAST: PENÉLOPE CRUZ, ANTONIO BANDERAS, OSCAR MARTÍNEZ, JOSÉ LUIS GÓMEZ, MANOLO SOLO, NAGORE ARANBURU, IRENE ESCOLAR, PILAR CASTRO U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Kunst würde großteils nicht existieren, gäbe es nicht die Motivation dahinter, sich selbst präsentieren zu wollen und das nach Anerkennung strebende Ich in einem fort umjubeln zu lassen. Diese Lust an der eigenen, überaus wichtigen Person, die wohl wichtiger ist als jene, die nur das komplexe Gefüge menschlichen Miteinanders aufrechterhalten und dabei nicht bei jedem ihrer Handgriffe Applaus einfordern, führt sehr schnell auf eine absurde Ebene bemitleidenswerter Eitelkeiten, welche die um die Zufriedenheit des Stars buhlende Entourage in Wahrheit mit den Augen rollen lässt. Zu dieser Kunst, die mit Halbgöttern hantiert, zählt natürlich auch der Film. Film wäre genauso entbehrlich wie jede andere Kunst. Aber wunderschön. Ich will diese Art Kunst genauso wenig missen wie die bildnerische oder musikalische. Kunst inspiriert, ändert Blickwinkel und ordnet Parameter neu. Regt zum Denken an und führt in Welten, die real nicht existieren. Kunst ist für den Geist da, ist Spielzimmer und Auslebung subjektiver Wahrnehmung.  

Wenn Kunst aber den, der sie ausübt, dominanter werden lässt als das, was er entwirft, braucht es Mittel und Wege, um das angehimmelte Idol wieder auf den Boden der Genügsamkeit zu werfen. Gerade im Film sind die Waagschalen oft unterschiedlich hoch. Denn noch weniger als Kunst braucht die Welt Stars, die nur um ihr Prestige buhlen. In der spanisch-argentinischen Farce Der beste Film aller Zeiten des Regieduos Gastón Duprat und Mariano Cohn werden die leeren Hülsen aufgeblasener Eitelkeiten geknackt – zum Vorschein kommt dabei die Irrelevanz einer Performance von Leuten, die nichts, aber auch gar nichts dazu beitragen, die Welt einen Deut besser zu machen.  

Wie zum Beispiel Macho Félix Rivero, seines Zeichens schwerreicher Mainstream-Schauspieler mit Allmachts-Allüren wie seinerzeit Ludwig XVI., der notorisch zu spät kommt und an jedem Finger seiner beiden Hände eine Mätresse hat. Oder der überaus selbstgerechte Theaterdojen Iván Torres, der seine Rollen biographisch kennen muss und Filmstars geringschätzt, weil nur wahre Bühnenkunst die einzige ist, die zählt. Dazwischen, als Moderatorin der beiden eitlen Streithähne: Lola Cuevas, rotlockige Cannes-Preisträgerin und exzentrische Regisseurin, deren Büro aus den leeren Hallen eines architektonischen Wunderbaus besteht – verglast, geometrisch, aufgeblasen. Diese drei Superkünstler müssen einen Film drehen – und zwar, wie der Titel schon sagt: den besten aller Zeiten. Nach einer nobelpreisveredelten literarischen Vorlage über zwei rivalisierende Brüder. Finanzieren wird das Ganze ein achtzigjähriger Milliardär, der nicht weniger Ego besitzt als die Filmemacher, die er engagiert und der zumindest in Form eines Films ewig leben will. Die Brücke, die dann noch nach ihm benannt werden wird, ist dann nur eine kleine Draufgabe. Das kann ja heiter werden, diese Komödie der Eitelkeiten, die immer mehr zum Kampf zwischen den Besten wird, die aber, je mehr sie in diesem Hickhack fortschreiten, den Respekt der anderen verlieren.

Dabei gelingen Duprat und Cohn ganz einmalige Momente, die an die messerscharfen Gesellschaftsanalysen eines Ruben Östlund (u.a. The Square) erinnern, zum Beispiel und ganz besonders dann, wenn Antonia Banderas und Oscar Martinez, umwickelt mit Frischhaltefolie, um die Gemeinsamkeit ihrer Rollen zu fühlen, dabei zusehen müssen, wir ihre Trophäen geschreddert werden. Oder, unter einem tonnenschweren Felsen, ihre Texte rezitieren. Der beste Film aller Zeiten erlebt mit seiner Entstehung wundersam groteske Momente entrückter und realitätsferner Anwandlungen, famos dargeboten von einem vergnüglich entfesselten Banderas und einer versnobten Penélope Cruz, die durch den Schlauch eines Staubsaugers gerne ihre eigene Stimme hört. Doch nicht nur Östlunds Schaulaufmethoden sickern hier durch – auch an Paolo Sorrentinos (u. a. The Hand of God) akkurates Ikonographieren mit Darstellern, Interieur und Raum erinnern so manche Tableaus, die das Absurde aus der Wichtigkeit des eigentlich Verzichtbaren extrahieren. Dabei spricht das Ensemble durchaus Wahrhaftiges aus, lassen sich die Beweggründe der Protagonisten überraschend nachvollziehen und das wundersame Handwerk Film vom rufschädigenden Druck affektierter Selbstinszenierung als zumindest temporär losgelöst betrachten.

Der beste Film aller Zeiten

Liebe

BIS DASS DER TOD UNS SCHEIDET

7,5/10


Liebe© 2012 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2012

BUCH / REGIE: MICHAEL HANEKE

CAST: EMMANUELLE RIVA, JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, ISABELLE HUPPERT, ALEXANDRE THARAUD, WILLIAM SHIMELL, RITA BLANCO U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN


Zehn Jahre hat es gedauert, bis ich mich imstande sah, mir Michael Hanekes wohl erfolgreichstes filmisches Werk zu Gemüte zu führen. Liebe ist schließlich kein Streifen, welchem man sich einfach so zwischendurch oder gemütlich, nach einem anstrengenden Tag, aussetzen möchte. Liebe ist auch nichts zur Unterhaltung oder zur Zerstreuung, sondern etwas, das dem Zuseher eine gewisse Bereitschaft abverlangt, das zu Sichtende entsprechend zu fokussieren. Das Kammerspiel um die Opferbereitschaft von zwei alten Menschen birgt überdies Inhalte, die so sehr mit dem realen Alltag zu tun haben, dass man selten bereit dazu sein mag, die eigene Freizeit mit derlei Problemen zu belasten. Denn wer kennt sie nicht: die eigenen Eltern oder Großeltern, daheim oder im Heim darniederliegend und wartend auf das Grande Finale, auf den Wechsel vom Diesseits in eine andere Daseinsform, weil das Diesseits überhaupt nichts mehr besitzt, wofür es sich zu atmen lohnt. Da sind eine ganze Menge Emotionen mit im Spiel, Trauer und Verlustangst, bittere Melancholie und vielleicht auch Wut. Vor allem aber Verzweiflung und Tränen. Diese alten Menschen hier könnten frappante Ähnlichkeiten mit der eigenen weiter gefassten Biographie aufweisen – doch das sind nur Zufälligkeiten. Nicht aber für Michael Haneke selbst, der seine Geschichte autobiographisch gefärbt hat. Und man darf sich von einem nicht in die Irre führen lassen: dass Haneke, der mit vielen seiner Filme schon verstört hat, dieser Ambition auch nicht immer folgen will. Das verhält sich so ähnlich wie David Lynch und seinem tragikomischen Ausreißer The Straight Story. Auch Lynch kann anders – warum nicht auch Haneke? Und dem ist auch tatsächlich so: Liebe ist des Meisters zugänglichster und behutsamster Film. Er schockiert nicht, übertreibt nicht und quält nicht. Er mag zwar in seiner fortlaufenden Handlung radikale Maßnahmen ergreifen, doch je genauer man diese betrachtet, um so mehr setzt Liebe auf eine nonkonforme, aber nüchtern betrachtet zutiefst humane Schrittsetzung. 

Haneke, der gerne französisch filmt, vereint in einer noblen Wohnung irgendwo nahe des Zentrums von Paris ein Leinwandehepaar, deren Namen Filmkenner in den Ohren klingeln: Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva (Durchbruch mit Alain Resnais Hiroshima, mon amour). Für beide dürfte dieses Konzept eines um die elementarsten Dinge des Lebens handelnden Kammerspiels ein Anliegen gewesen sein – vielleicht auch, um eigene Ängste und Sehnsüchte zu verarbeiten. Beide lassen, sofern sie diese je gehabt haben, Eitelkeiten und Allüren vor der Haustür und sind, was sie sind: aufs Wesentliche reduzierte Liebende. Evira, deren Schauspiel hier kaum zu toppen ist, gibt die pensionierte Klavierlehrerin Anne, die eines Morgens am Frühstückstisch einen Schlaganfall erleidet – dies führt zu einer missglückten Operation, die den verheerenden Fortschritt einer solchen Krankheit letztlich auch nicht aufhalten kann. Anne ist halbseitig gelähmt und wird zum Pflegefall, will aber partout in kein Krankenhaus. Georges respektiert dies, will seine bessere Hälfte auch nicht umstimmen, und tut, was in seiner Macht steht, um seine Lebenspartnerin im letzten Abschnitt ihres Daseins zu pflegen. Was sogar machbar gewesen wäre, würde es nicht rapide bergab gehen. In diesem degenerativen Mahlstrom sieht sich Georges gezwungen, zum Äußersten zu greifen. Im Sinne seiner großen Liebe.

Es gestaltet sich schwierig, einen Film, der von Kritikern lobgepriesen und mit Auszeichnungen überhäuft wurde, unvoreingenommen zu betrachten. Sind da andere Meinungen überhaupt möglich, ohne dass impliziert werden kann, diese Art Kunst nicht verstanden zu haben? Diese Frage muss ich mir zum Glück nicht beantworten – Liebe ist ein präzise ausformuliertes, streng komponiertes Ereignis und soweit vom Kitsch und anderen Sentimentalitäten entfernt, dass man diesen Film fast schon einem anderen Genre zuordnen möchte. Michael Haneke ist ein Meister der Reduktion – hier treibt er das Weglassen offensichtlicher narrativer Elemente an die Spitze. Seiner Vorliebe für das indirekte Spiel, Stimmen außerhalb des Blickfelds und halb geöffneten Türen gewährt er die Chance, ein strenges Alphabet zu kreieren, dass nichts dem Zufall überlässt. Bleiben Emotionen da außen vor? Zumindest solche, die aus Mitgefühl Mitleid heischen würden. Daher ist Liebe kein bleiernes Bestürzungsdrama, sondern unerwartet schwerelos und leicht, pragmatisch und von endgültigen Entscheidungen geprägt. Hanekes Film ist eine Begegnung mit dem Schicksal, ohne dieses zu verachten. Und genau in dieser Methode liegt überraschend viel Trost.

Liebe

Parallele Mütter

DIE BUNTE WELT VERLORENER WAHRHEITEN

6/10


parallelemuetter© 2022 Studiocanal GmbH


LAND / JAHR: SPANIEN 2021

BUCH / REGIE: PEDRO ALMODÓVAR

CAST: PENÉLOPE CRUZ, MILENA SMIT, ISRAEL ELEJALDE, AITANA SÁNCHEZ-GIJÓN, JULIETA SERRANO, ROSSY DE PALMA U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Als ich zum ersten Mal den Trailer sah, war mir nach nur wenigen Szenen klar, wer hier wieder seinen neuen Film bewirbt: Niemand geringerer als Spaniens Kino-Aushängeschild Pedro Almodóvar – oder eben nur Almodóvar, wie sich in den Opening Credits lesen lässt, die von Alberto Iglesias‘ strengem, spanisch kolorierten Streicher-Score unterlegt sind. Interieur, Mode und Objekte, darunter Keramiken, mit Obst beladen: all die wohlkomponierten Innenraumtableaus teilen sich ein eng gefasstes Farbspektrum, bewusst komplementär. Eine neokubistische Verliebtheit, die der Spanier hier wählt, und vor all dem zweifelnd, leidend und in einer inszenatorischen Geborgenheit ruhend: Penélope Cruz, Haus- und Hofschauspielerin, wenn es gilt, wieder mal Almodóvars familiäre Geheimnisse zu lüften oder zu verarbeiten. In Parallele Mütter begnügt sich der Meister längt nicht nur damit, den geschlossenen Kreis geordneter familiärer Bahnen zu durchbrechen. Diesmal sind auch der Ort und die Zeit etwas, die in den Auseinandersetzungen mit der Wahrheit berücksichtigt werden müssen.

Die Wahrheit – worauf bezieht sie sich diesmal? Auf die dunkle und oft verdrängte Geschichte Spaniens, auf die Wirren unter Diktator Franco und dem Verschwinden unzähliger vermeintlich Oppositioneller, die dem Machtapparat – wie ich auch überall sonst (siehe Russland) – unangenehm aufgefallen waren. Der Großvater von Janis (eben Penélope Cruz) war jedenfalls einer, der das Unglück hatte, exekutiert und in einem Massengrab verscharrt worden zu sein. Dieses scheint im Spanien der Gegenwart endlich gefunden, und darum bittet Janis einen Anthropologen, die Sache ins Rollen zu bringen, damit die Familie ihre Toten ordentlich bestatten kann. Mit diesem Anthropologen landet Janis aber bald im Bett – und siehe da, neun Monate später kreischt das Neugeborene durch die Geburtenstation. Zu selben Zeit und am selben Ort liegt aber noch eine andere in den Wehen – ein Teenie namens Ana, der gar nicht weiß wer der Vater ist. Janis hingegen schon, doch der, den es angeht, bezweifelt das. Vielleicht, weil das Baby so gar nicht danach aussieht, als wäre es das eigene Fleisch und Blut.

Da sind sie wieder, die Geheimnisse und möglichen verborgenen Wahrheiten, welche Penélope Cruz und die einnehmende Newcomerin Milena Smit erst ergründen müssen – genauso wie die Geschichte des eigenen Landes, die laut Almodóvar gerne unter den Teppich gekehrt wird. In Parallele Mütter versucht dieser, mit einem eigentlich recht routinierten, für ihn absolut typischen Konzept so etwas wie ein Gleichnis zu erzeugen, das die nachhaltig historische Komponente des Filmes in seiner Grundkonstellation aufgreifen soll. Der Brückenschlag zu zwei sehr unterschiedlichen Filmteilen müsste so gesehen gelingen – tut es aber nur bedingt. Der Spagat ist recht bemüht, die „parallelen“ Emotionen, die sowohl das Kindesmysterium als auch das Graben in die Vergangenheit auslösen sollen, lassen sich zwar erkennen, versickern aber immer wieder in einem durchaus eloquenten Schauspielkino, kurz nachdem sie sich offenbart haben.

Das soll nicht heißen, der Filmemacher hätte sein Handwerk verlernt – das Drama ist auf Zug inszeniert und keinesfalls langatmig. Mitunter hat man gar das Gefühl, einer Dauerwerbesendung beizuwohnen, da Almodóvar durch das Einblenden von Baby-, Auto- und Kameramarken scheinbar sein ganzes Projekt finanziert hat. Zwischen all dem wenig dezenten Product Placement gibt Milena Smit, sofern man sich auf sie konzentrieren kann, einer solide aufspielenden Cruz nicht wirklich eine Chance, den darstellerischen Schwerpunkt zu verteidigen. Beide zusammen aber harmonisieren – was sich für den Film als Ganzes nur zögerlich unterschreiben lässt.

Parallele Mütter

The World To Come

SCHMACHTEN UND LEIDEN AM BAUERNHOF

4/10


theworldtocome© 2021 Bleeker Street


LAND / JAHR: USA 2020

REGIE: MONA FASTVOLD

CAST: KATHERINE WATERSTON, VANESSA KIRBY, CASEY AFFLECK, CHRISTOPHER ABBOTT, ANDREEA VASILE U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Letztes Jahr lief dieser Festivalfilm, der vor einiger Zeit auf der Viennale präsentiert wurde, eine kurze Zeit lang unter dem Radar in einigen ausgewählten Programmkinos, bevor er wieder von der Bildfläche verschwand. Schade, der stand nämlich auf meiner Watchlist recht weit oben, denn Katherine Waterston und Vanessa Kirby in einem amerikanischen Heimatdrama, in dem es um queere Liebe geht, sind ja fast nicht auszulassen. Genauso klammheimlich wie die Liebe zwischen diesen beiden Charakterdarstellerinnen hat sich das Werk dann auch in ein Streamingportal geschummelt, wo es weiter vor sich hingedämmert wäre, würde ich mich nicht in periodischen Abständen nach Filmen wie diesen auf Fahndung begeben. Na endlich – The World To Come, jetzt vom Sofa aus. Das muss schließlich großes Kino sein, ähnlich wie Ammonite mit Kate Winslet und Saoirse Ronan. Beachtliches Schauspielkino zwischen tosendem Meer und zugeknöpfter Gesellschaft.

The World To Come spielt Mitte des neunzehnten Jahrhunderts im Hinterland von New York. Es ist kurz nach Neujahr, der Winter hat die Wildnis hier fest im Griff. Es ist klirrend kalt auf dem Hof von Abigail und Dyer. Einem Ehepaar, das den Diphterietod seiner Tochter betrauert. Abigail schreibt Tagebuch, wir hören ihre Gedanken und ihre mit Tinte hingeworfenen Sätze als erschöpftes, melancholisches Gebet. Alles ist grau, halbdunkel, schwer. Kameramann Andre Chemetoff setzt auf grobkörnige Bilder fast schon im 4:3-Format. Erinnert unweigerlich an First Cow von Kelly Reichhart, ebenfalls ein Festivalfilm, ebenfalls volle Breitseite Arthouse. Auf dieser Farm im Nirgendwo geht Abigail also ihren Pflichten nach. Anna Wimschneider aus Herbstmilch lässt grüßen. Nicht weit von Abigails und Dyers Hof pachten Neuankömmlinge die Nachbarsfarm. Auftritt Vanessa Kirby als Tallie, die sich sofort zu Abigail hingezogen fühlt. Aus einer ersten Begegnung und regelmäßigen Besuchen wird bald mehr. Ehemann Casey Affleck, der wieder mal so spielt, als würde er sich gerne irgendwo hinlegen wollen, um ein Schläfchen zu machen, merkt natürlich nichts. Ist auch ständig unterwegs. Kirbys Gatte hingegen schwört auf die Bibel und die Unterwürfigkeit der Ehefrau. Dennoch entsteht von Frühling bis Sommer eine kleine, auch sexuell gepflegte Romanze, die ihrem Schicksal natürlich nicht entkommen kann.

Wobei es wiederum ein Leichtes wäre, sich der Sogwirkung dieses Films zu entziehen. Will heißen: Es gibt keine. The World to Come ist träge und langweilig. Eine Tristesse, 109 Minuten lang. Getragen von bedeutungsschweren, poetischen Rezitationen und ungelenken Gesprächen. Die immer wiederkehrenden Inserts von Tag und Monat bringen die müde und eigentlich wenig aussagekräftige Geschichte noch mehr zum Stocken, da man befürchtet, hier ein ganzes Jahr den inneren Monologen von Abigail ausgesetzt sein zu müssen. Und es braucht ewig, bis der Sommer endlich ins Land zieht. Dann haben wir zumindest ein bisschen Sonne, und der Schneesturm ist nur noch eine vage Erinnerung an ein wenig mitreißende Dramatik in einem Film, der sich rettungslos und Bedeutung simulierend in der Lethargie seiner Opferrollen verliert.

The World To Come

Spencer

WER ZU SPÄT KOMMT, DEN STRAFT DER ADEL

9/10


spencer© 2021 Pablo Larrain / DCM


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, USA, DEUTSCHLAND, CHILE 2021

REGIE: PABLO LARRAIN

DREHBUCH: STEVEN KNIGHT

CAST: KRISTEN STEWART, SALLY HAWKINS, TIMOTHY SPALL, JACK FARTHING, SEAN HARRIS, JACK NIELEN, FREDDY SPRY, STELLA GONET U. A. 

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Ich kann mich noch genau an den Tag erinnern, als Lady Diana ihren tödlichen Unfall erlitten hat. Es war Sommer, genauer gesagt Ende August, und das erste, was mich damals an diesem Ferientag geweckt hat, war der Anruf eines Freundes in aller Herrgottsfrüh. Die Princess of Wales sei tot – wie bitte, was?

Von da an wurde der Star der Gossips und Klatschzeitungen zum Mythos, der Presse und Paparazzi in ihrer Gier nach Sensation auf traurigem Posten zurückließ – und nicht nur die. Auch den ganzen britischen Adel, all die Königshäuser und das traditionelle Gemurks an Hofzeremoniell und stocksteifen Tagesriten. Lady Diana Spencer bekam Elton Johns Lied für Marylin Monroe und die Ewigkeitskarte in den Erinnerungen der Menschen. Damit können die übrigen Windsors nicht mithalten. So sehr in die Geschichte wird wohl niemand von ihnen eingehen. Naja, vielleicht die Queen herself, aber zumindest auf Platz 2. Da wird sie not amused sein, weil sie ja schließlich gewusst hat, was sich als Queen gehört – Lady Di wusste das anscheinend nicht. Oder wollte es nicht wissen. Lady Di war anders. So wie Kaiserin Sisi. Nonkonformistin und Rebellin, offen fürs Volk und willig, sich schmutzig zu machen. Diese Bodenhaftung, der gewaltsame Tod und generell ihre Ausstrahlung ergeben, überspitzt gesagt, einen Engel auf Erden. Allerdings bleibt dieser unglücklich, wie der von Wim Wenders in Himmel über Berlin.

Pablo Larrain hat diese Exorbitanz fasziniert. So, wie ihn auch Jackie Kennedy fasziniert hat und dafür Natalie Portman durch die Gänge des Weißen Hauses hat schreiten lassen. Jetzt, im Film Spencer, läuft, spukt und tanzt die hochgeschossene Blondine durch die Gänge von Sandringham House, an den Weihnachtstagen des Jahres 1991. Diana war da längst das Problemkind der Familie, die Ehe mit Prinz Charles nur noch am Papier, Kontrahentin Camilla, wenn auch nicht physisch präsent, immer allgegenwärtig. Die Familie: stocksteif und repräsentativ, gefangen in ihren königlichen Pflichten und traktiert durch die Tradition, gerade zur schönsten Zeit des Jahres. Einziger Lichtblick: Dianas Kinder. Und die Kammerzofe Maggie. Was geht da in Diana vor, wollen Larrain und Drehbuchautor Steven Knight wissen. Was treibt sie an, was macht ihr Angst und womit hadert sie? Was bringt sie zum Lächeln und was lässt sie rebellieren?

Wer glaubt, dass Diana schon genug in den Medien durchseziert und beleuchtet wurde, hat so etwas wie Spencer noch nicht gesehen. Larrains Film ist anders, unorthodox und assoziativ. Und daher wohl einer der erstaunlichsten Filme der letzten Zeit. Larrain und Steven Knight (u. a. No Turning Back) dürften sich im Vorfeld komplett aufeinander eingestimmt haben. Und nicht nur das. Jonny Greenwoods jazziger Score zum Film und Claire Mathons impressionistische Kamera sind die anderen beiden Komponenten, die das Psychogramm einer ausgegrenzten Frau zur Vollendung bringen. Dabei bildet der Film keineswegs nur Fakten ab, sondern wagt den Schritt in die freie Interpretation einer inneren Regung. Die Königsfamilie selbst: weder gut noch böse, in der eigenen kalten Einsamkeit einer ewigen Agenda einzementiert, wie Skulpturen im Schlosspark. Dazwischen windet sich Kristen Stewart als phänomenale Inkarnation einer Legende und scheint ihr Vorbild bis ins kleinste mimische Detail studiert zu haben. Spätestens jetzt wird die ehemalige Twilight-Bella wohl niemals mehr unterschätzt werden. Ihr Spiel ist offen und dem Publikum zugänglich, und zwar so sehr einladend, dass man selbst fast schon aus Anstand einen Schritt zurücktreten möchte. Doch bei Diana wäre das nicht notwendig, Diana alias Stewart (und umgekehrt) legt den Arm um den Betrachter und will ihm alles zeigen. All das Innere und das falsche Äußere, geschmückt mit Kostümen zu jeder Tages- und Nachtzeit, die sie zwar als stilvolle Modeikone ins ausgewaschene Licht des Tages setzen, die Diana aber so zeigen, wie sie nicht ist.

Diese Diskrepanz macht den Film spannend und aufwühlend. Von den ersten Minuten an, wenn Stewart sich auf dem Weg ins Schloss verfährt, nachdem dort das Militär seine Feiertagspflicht erfüllt hat, wird klar, dass dieser kunstvoll bebilderte Film etwas ganz Besonderes darstellt: eine innige Komposition aus majestätischen Zwängen und wilder Katharsis.

Spencer

Land of Dreams

FÜHL‘ DICH WIE ZUHAUSE

6/10


landofdreams© 2021 Viennale – Vienna International Film Festival

LAND / JAHR: USA 2021

REGIE: SHIRIN NESHAT, SHOJA AZARI

CAST: SHEILA VAND, MATT DILLON, WILLIAM MOSELEY, ANNA GUNN, CHRISTOPHER MCDONALD, ROBERT BARTLET, ISABELLA ROSSELLINI U. A. 

LÄNGE: 1 STD 53 MIN


Erstmals ist es mir gelungen, einem Filmfestival beizuwohnen. Und zwar der diesjährigen Viennale, die Ende Oktober über die Leinwand ging. Höchste Zeit war das, denn Filme regulär oder im Rahmen einer speziellen Veranstaltung zu sehen, sind zweierlei Dinge, und letzteres eine bereichernde Erfahrung. Anders als mein lieber Kollege Filmkürbis, der zumeist mehr als ein Dutzend der gezeigten Filme wahrnehmen kann, bin ich schon froh, einen Nachmittag lang das Kino in einem anderen Kontext zu genießen. Noch dazu im Beisein zweier Gaststars wie der gebürtigen Iranerin Shirin Neshat und niemand Geringerem als Matt Dillon, die beide ihr jüngstes Werk Land of Dreams erklärten und auch für Fragen aus dem Publikum zur Verfügung standen.

Dabei hätte die Fragestunde wohl bis in den Abend hineingehen müssen, um Land of Dreams wirklich verstehen zu wollen. Shirin Neshat, die für ihren für mich leider etwas zähen Women without Men 2009 den Silbernen Löwen gewann, lässt in ihrem Roadmovie auf der Suche nach den Träumen der amerikanischen Bevölkerung Ex-Vampirin Sheila Vand (A Girl Walks Home Alone at Night) bizarre Szenarien beobachten, bei denen der Verdacht aufkommt, es permanent mit einer vom Sandmännchen geleiteten Reise zu tun zu haben, in die natürlich sämtliche Eindrücke aus der realen Welt einwirken. Wie das eben so ist bei Träumen, die in ihrer Essenz nichts anderes als das Erlebte aus der Realität widerspiegeln und neu interpretieren. Und wenn wir schon beim Irrealen, aber nicht zwingend Surrealen sind, ist auch der Plot ganz klar einer, der sich dem Science-Fiction-Genre zuordnen lässt.

Denn hier, in diesem Amerika der nahen Zukunft, gibt es das sogenannte Census-Büro, dessen Aufgabe es ist, die Träume der Leute aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten aufzuzeichnen und zu dokumentieren – zu deren eigenen Sicherheit. Warum das so ist, wird man nie erfahren. Muss man auch nicht. Die Iranerin Simin, Census-Mitarbeiterin im Außendienst, macht ihre Arbeit gut, gibt sich allerdings auch einem höchst eigenwilligen Hobby hin, nämlich nach Feierabend in die Rollen all ihrer Interviewpartner zu schlüpfen. Davon weiß natürlich niemand was. Von ihrer Vorgesetzten (Breaking Bad-Star Anna Gunn) ob ihres Outputs gelobt, bekommt sie einen kniffligen Auftrag zugeteilt – und einen Bodyguard (eben Matt Dillon). Auf geht’s in die Wüste New Mexikos, wo angeblich eine iranische Kolonie versteckt sein soll.

Shirin Neshat und ihr Kameramann finden teils karge, teils üppige Bilder, die in ihrer Anordnung an die späteren Fotografien des deutsch-australischen Künstlers Helmut Newton oder an die Malereien Edward Hoppers erinnern. Insbesondere die Anfangsszene, in der Simin ein neureiches Ehepaar beim virtuellen Zeitvertreib stört, wirkt wie ein von Newton arrangiertes Setting. Das geht auch so weiter, und die bleiche Wüste, die einsame kleine Tankstelle oder die zerklüftete Architektur eines Künstlerateliers sind gleichsam futuristisch und die Metapher eines einsamen Amerikas, wo jeder mit seinen Träumen allein bleibt. Womöglich empfindet auch Shirin Neshat so. Womöglich sucht sie dieses Verlorene bei all jenen, die den Weg ihres autobiographischen Alter Egos Simin kreuzen, ebenfalls, um zumindest auf dieser Ebene einen gemeinsamen Nenner zu finden. Das gestaltet sich sehr subjektiv, sehr assoziativ und höchst persönlich. Schwer, ohne Neshats persönlichen Kontext eine Antwort auf diesen Film zu finden. Aber das ist ungefähr so, wie die Träume eines anderen erklären zu wollen.

Land of Dreams

The Trouble with Being Born

TRÄUMEN ANDROIDEN VON IHRER KINDHEIT?

6,5/10


thetroublewithbeingborn© 2020 eksystent distribution

LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2020

REGIE: SANDRA WOLLNER

DREHBUCH: SANDRA WOLLNER, RODERICK WARICH

CAST: LENA WATSON, DOMINIK WARTA, INGRID BURKHARD, JANA MCKINNON, SIMON HATZL U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


Dem österreichischen Film haftet sehr oft an, trist, problembeladen und sperrig zu sein. Meist sind das Themen rund um soziale Minderheiten und Missstände oder künstlerisches Herumexperimentieren; oft nicht uneitel und verkopft. Manchmal aber hat genau diese Art und Weise, einen Film zu inszenieren, seinen eigenen Reiz. Und vor allem dann, wenn man zumindest die längste Zeit davor Kunststücken dieser Art ausgewichen war und nach regem Eventkino- und Blockbusterkonsum als Filmfan mal wieder etwas nötig hat, das einer gewissen audiovisuellen Überreizung entgegensteuert. Sandra Wollners Science-Fiction-Drama The Trouble with Being Born ist so ein Film. Und für alle, die Science-Fiction lieben, einen Blick wert. Themenverwandt ist Wollners Abschlussarbeit an der Filmakademie mit Werken wie Ex Machina oder A.I. – Künstliche Intelligenz, allerdings deckt dieser hier ein ganz anderes, ungenutztes Spektrum ab, nämlich das des verwirrenden Kunstfilms, der mit Wortspenden geizt und vieles im Vagen lässt, um den Zuseher sehr viel später dessen Interpretation der Dinge zu bestätigen.

Wie Haley Joel Osment in A.I. wird auch das Androidenmädchen Elli mutterseelenallein auf eine Reise geschickt, die scheinbar im Nirgendwo zu enden gedenkt. Anfangs jedoch ist sie Tochterersatz für einen Vater, dessen leibliches Kind seit zehn Jahren als vermisst gilt. Wollner stellt, so wie Maria Schrader in ihrer bemerkenswerten Robotik-Satire Ich bin dein Mensch, die Frage: wie sehr gelingt es dem Menschen, für sein Lebensglück sich selbst auszutricksen, um sich an den dargebotenen Emotionen einer Maschine sattzuempfinden? Anscheinend keine Schwierigkeit im Zeitalter der Medien, die uns andauernd Gefühle als etwas Echtes verkaufen. Eines Tages allerdings verschwindet Elli, ist unterwegs nach irgendwohin, vielleicht dorthin, wo ihre programmierten Erinnerungen sie bringen mögen. Dabei landet sie bei der alten Anna („Toni Sackbauer“ Ingrid Burkhard), die mit so einem Ding erstmals nichts anfangen kann. Doch einen Roboter kann man umprogrammieren. Oder nicht?

Das Künstliche gegen das Natürliche: Sandra Wollner setzt in ihrer Bildsprache einen konsequenten Kontrapunkt, indem sie vollends auf Künstlichkeit verzichtet. Einige Sequenzen geraten enorm dunkel, Gesichter sind dann nur noch kaum zu erkennen. Das macht die ganze Angelegenheit relativ düster und auf eine unaufgeforderte Weise übertrieben schwermütig. Auch lange, wortlose Passagen, in denen unglückliche Figuren unglücklich in die Gegend blicken, erwecken den Eindruck einer inhärenten Unzufriedenheit. Angenehm künstlich und ungekünstelt zugleich mutiert Lena Watson zu einem – wie Wollner selbst zitiert hat – Anti-Pinocchio mit wächsernem Gesicht, der in völlig lethargischem Standby anderen für was auch immer zur Verfügung steht, selbst aber durch eine Art Missbrauch an der Maschine mit seinen Identitäten durcheinander kommt. Dieser ganz eigene Aufstand des Künstlichen ist eine melancholische Robotiade nach Asimov’schen Leeren, die durchaus und eben sehr gerne aus den Randbezirken experimenteller Filmtechniken hätte ausbrechen wollen. Das Potenzial ist klar vorhanden, stellenweise überzeugt das Drama zumindest rückblickend – etwas weniger Distanz hätte das Bewusstsein für verwunschene Roboterseelen durchaus geschärft.

The Trouble with Being Born

The Green Knight

DEN KOPF HINHALTEN

6,5/10


thegreenknight© 2021 24 Bilder


LAND / JAHR: USA, IRLAND 2020

BUCH / REGIE: DAVID LOWERY

CAST: DEV PATEL, ALICIA VIKANDER, JOEL EDGERTON, SEAN HARRIS, SARITA CHOUDHURY, KATE DICKIE, ERIN KELLYMAN, RALPH INESON, BARRY KEOGHAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 10 MIN


Fantasy ist trotz des Erfolgs mit Game of Thrones und Herr der Ringe immer noch rar gesät, natürlich aufgrund der Kosten, die so ein Projekt verschlingt. Ausflüge ins Mittelalter sind fast ausschließlich in der Hand eines Ridley Scott (demnächst mit The Last Duel im Kino), wenn nicht gerade Michael Hirst seine Vikings auf die Welt loslässt. Endlich gibt’s hier Nachschub, und endlich mal dreht sich alles wieder um König Artus und die Ritter der Tafelrunde. Von Guy Ritchies Haudrauf-Interpretation des illustren Helden ist nämlich auch nur noch eine vage Erinnerung geblieben. Das könnte sich mit dem Spin-Off eines ganz anderen Recken durchaus ändern, denn die Verfilmung einer mittelalterlichen Romanze rund um Gawain entlockt den Themen unter der Regie eines sehr bemerkenswerten Filmemachers ganz andere Töne. Die Rede ist von David Lowery, ein Feingeist und cineastischer Umdenker. Einer, der Disneys Elliot – Der Drache zur emotional intensiven Familien-Fantasy mit Öko-Botschaft emanzipiert hat. Der Robert Redford Banken ausrauben ließ und in A Ghost Story auf innovative Weise über die Zeit und den Tod philosophiert hat. Es lässt sich erahnen, in welche Richtung Lowery diesmal abdriften wird, ist doch das Genre des Ritterfilms gänzlich neu in seinem Oeuvre. Das Ergebnis ist in Sachen Grünstich dem Fell des Walddrachen Elliot ganz ähnlich, taucht allerdings ganz tief ein in die Sphären von mit Chorklängen erfüllten, steinernen Gewölben, um längst gewohntem Trend den Rücken zu kehren. Hier, in der Finsternis des Mittelalters, trifft „Slumdog Millionaire“ Dev Patel auf den oder das große Unbekannte: auf den magischen, grünen Ritter.

Dabei ist anfangs noch alles so, wie es in einem Film über die Tafelrunde sein zu hat. Es ist Weihnachtstag, alles versammelt sich um den obligaten runden Tisch, der bereits recht alternde Artus spricht zu seinem Gefolge, als sich plötzlich die Tore öffnen und eine berittene Gestalt die traute Runde stört, um einen der Anwesenden zu einem Schlagabtausch herauszufordern. Der Mutige soll seinen Hieb ausführen, in einem Jahr gibt’s dann die Antwort des grünen Ritters auf die gleiche Weise. Noch Nicht-Tafelrundler Gawain, ein trinkfreudiger Taugenichts, zeigt dennoch Mut und schlägt dem Fremden den Kopf ab. Pech für den Jüngling, denn das berüstete Baumwesen zeigt sich unsterblich und zieht sich enthauptet zurück. Was also tun? Gawain will die Abmachung nicht erfüllen, wohl wissend, dass dies seinen Tod bedeutet. Doch das Volk, darunter auch Artus, feiert ihn schon jetzt als mutigen Helden.

Es ist ja nicht so, dass die Legende rund um Gawain noch nie verfilmt wurde. Sean Connery hat sogar mal die Rolle des martialischen Waldschrats übernommen. Nur so, wie die Mythen hier zu neuem Leben erwachen, gab‘s das noch nicht. The Green Knight ist Ritterkino für Intellektuelle und Kunstgenießer, für Museumsbesucher und Minnesang-Afficionados. Lowery schwelgt in nebelverhangenen, herbstlichen Landschaften, das Mystische ist allgegenwärtig – der Sinn manchmal jedoch nicht. Gawains Queste wird zu einer Rittergenese über Schlachtfelder und an ziellos umherwandernden Riesen vorbei. Das Phantastische bleibt vage, die Magie hingegen scheint alles zu durchdringen, erscheint aber auch nie konkret als solche. Vielmehr hängt sie mit Gawains Wahrnehmung und Seelenwelt zusammen, die sichtbar wird. Das gerät manchmal zum Durcheinander aus rätselhaften Andeutungen und aufgeräumten, recht formelhaften Dialogen, die aber sehr darauf bedacht sind, eine altertümliche Sprache zu sprechen, knapp an der Versform vorbei. Vieles geschieht wortlos, kippt in malerisch überhöhten Realismus, wobei die streng komponierte, farblich durchdachte Bildsprache am meisten fasziniert. Lowerys Film erinnert stark an die surrealen Welten des Italieners Matteo Garrone. Seine Filme Pinocchio (2019) oder Das Märchen der Märchen, eine Anthologie barocker Erzählungen, finden einen ähnlichen Stil. Sie sind diffus, transzendent, lakonisch und durchzogen von erdigem Naturalismus. Das ist wunderschön und sinnlich. Aber auch sehr artifiziell, weniger spontan und unnahbar.

The Green Knight lässt etwas ratlos zurück, ist aber unterm Strich sicherlich bemerkenswert. Ein exzentrischer Genuss fürs Auge und fürs Ohr und so theatralisch wie John Boormans Excalibur, nur ohne Carmina Burana. Die Artusepik bleibt hier spartanischer und den Geistern einer moralischen, erzieherischen Natur unterworfen.

The Green Knight