Belgien

Truly Naked (2026)

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SCHAU MIR IN DIE AUGEN, KLEINER

7,5/10


Caolán O'Gorman fotografiert Alessa Savage im Film Truly Naked
© 2026 Polyfilm


LAND / JAHR: BELGIEN, FRANKREICH, NIEDERLANDE 2026

REGIE / DREHBUCH: MURIEL D’ANSEMBOURG

KAMERA: MYRTHE MOSTERMAN

CAST: CAOLÁN O’GORMAN, SAFIYA BENADDI, ANDREW HOWARD, ALESSA SAVAGE, LYNDSEY MARSHAL, CAMERON JAMES-KING U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN



Alleine die Ausgangssituation, die dieser Film liefert, bricht ein Tabu: Der Sohn filmt Papa beim Sex mit anderen Frauen. Nimmt man es genauer, spielt hier der Kindesmissbrauch rein, denn Alec – der Teenie, um den es hier geht – ist 17 Jahre alt und somit immer noch minderjährig. Und Alec, der sollte das nicht tun müssen. Niemand sollte seinen Vater beim Sex filmen – auch dann nicht, wenn Porno dessen Business ist.

Skandalfilm durch die Hintertür

Ist Truly Naked also ein „Skandalfilm“? Setzt er sein Publikum einer perversen und somit auch dysfunktionalen Familiensituation aus? Das kann man so sehen, obwohl Alec zu diesem Tun nicht gezwungen wird. Was sich die Vaterfigur dabei aber zunutze macht, ist genau das: die Vaterfigur; die patriarchale Übermacht, die mit jovialem Verhalten kaschiert wird, die augenscheinlich wertschätzend wirkt. Dahinter verbirgt sich der Missbrauch eines juvenilen Gewissens, das erstens vermutlich selbst noch nicht erkannt hat, den Eltern überhaupt nichts schuldig zu sein. Und zweitens auf diese Weise Intimität und körperliche Liebe als entwertet wahrnimmt.

Niemand will liebende Menschen sehen

Ein Vater tut so etwas nicht. Und Porno ist nicht nur ein Business. Muriel d’Ansembourg will mit dieser bizarren Vater-Sohn-Beziehung die Verantwortung der Erziehenden genauso zum Thema machen wie die gesellschaftliche Verrohung im Hinblick auf Sexualität und die immer noch kolportierte toxisch-männliche Sicht darauf.

Die Pornoindustrie lebte lange davon, Frauen den Männern zu unterwerfen. Das alleine passiert durch den Male Gaze immer noch. Wenn Sohn und Vater dabei anfangs noch einen Blickwinkel teilen, wandert der des Sohnes auf unerwartete Weise dank Klassenkameradin Nina in eine ganz andere, progressive Richtung.

Denn Nina, die kommt aus einem queeren Elternhaus, ist aufgeschlossen und kritisch. Und gleichzeitig an Alec auch als Frau interessiert, während dieser sein Doppelleben als Kameramann und Schnitt-Techniker in Papas Business tunlichst geheim halten will. Was ohnehin nicht funktioniert – spätestens dann nicht, wenn Papa plötzlich vor der Schule aufschlägt, mit seinem Star im Schlepptau.

Mann kommt, Frau nicht

Mit Truly Naked will Muriel d’Ansembourg beileibe nicht nur eine ungewöhnliche Teenagerromanze für Erwachsene erzählen, die mit einem Reizthema anecken will. Verstanden kann ihr Film, der niemals voyeueristisch wird, vorrangig als Gleichnis dafür, wie unachtsam die kommende Generation in Sachen Rollenbild, Equalität und Achtsamkeit erzogen wird – mitunter nämlich gar nicht.

Der Pornoindustrie ist das egal, sie lebt von den Trieben. Doch auch dort stecken Menschen dahinter, die in Kauf nehmen, dass Sex als mechanisches Perpetuum Mobile betrachtet wird, in denen sich der weibliche Part fügen muss. Der Höhepunkt ist da nur Show, doch dem Manne reichts.

Schritt für Schritt aufeinander zu

In Truly Naked wendet sich das Blatt – für die Alten längst nicht mehr, doch zumindest für die Jungen, oder eben für „den“ Jungen, der die Sensibilisierung durch weibliche Klugheit, Provokation und simplen, aber effektiven Achtsamkeitsübungen erfährt. Einen auf die Barrikaden gestiegenen Feminismus gibt es hier keinen, auch die Frauenrolle wird hier hinterfragt. Grenzen zu ziehen und Nein zu sagen sind nur zwei Antworten darauf. Den Blick der Männer vom Körper weg auf die Person zu lenken, wird dabei zur hart erkämpften Errungenschaft.

Die Kunst der Wahrnehmung

„Hier oben bin ich, schau mich an“. Mit diesen oder ähnlichen Worten lockt die bezaubernde und faszinierende Schauspieldebütantin Safiya Benaddi den grundlegend verstörten Alec aus seinem verkehrten Weltbild. Ihr zartes, verletzliches Spiel reflektiert den Film auf einer Ebene, die das Publikum ohne Hemmungen und Scham betreten kann – Benaddi lebt die Würde, das Natürliche und Kämpferische.

Mit ihr gelingen d’Ansembourg Szenen von bereichernder Raffinesse die man so, losgelöst, fast schon als Take-Away-Schlüsselmomente betrachten und eben mitnehmen kann in einen komplexen Gender-Alltag, der nach wie vor jede Menge Diskurs liefert. Woran man sieht, dass hier vieles noch im Argen liegt. Und Intimität wirklich etwas ist, das mit dem Erkennen des Gegenüber zu tun hat. Als Person, nicht nur als Körper.

Truly Naked (2026)

Die reichste Frau der Welt (2025)

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DER GÖNNERHAFTE GLEICHMUT EINER DIVA

4/10


Isabelle Huppert und Pierre Lafitte im Film Die reichste Frau der Welt
© 2026 Neue Visionen


ORIGINALTITEL: LA FEMME LA PLUS RICHE DU MONDE

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: THIERRY KLIFA

DREHBUCH: THIERRY KLIFA, CÉDRIC ANGER, JACQUES FIESCHI

CAST: ISABELLE HUPPERT, LAURENT LAFITTE, MARINA FOÏS, RAPHAËL PERSONNAZ, ANDRÉ MARCON, MATHIEU DEMY, JOSEPH OLIVENNES, MICHA LESCOT U. A. 

LÄNGE: 2 STD 3 MIN



Isabelle Huppert mag vielleicht, neben Catherine Deneuve und Juliette Binoche, wirklich zu einer der reichsten Frauen zumindest Frankreichs gehören. Bei dieser Ausdauer kann schon einiges an Kapital zusammenkommen, denn Mrs. Huppert hält sich wacker seit den Anfängen der Siebziger – sie ist , so könnte man es fast bezeichnen, der Rolling Stone unter den Akteurinnen. Und was ihr dabei zugute kommt, ist folgendes Phänomen: Sie altert nicht.

Die Serviette des Picasso

Bei einer fast schon sechzigjährigen Karriere kann es allerdings passieren und der Ehrgeiz, sich schauspielerisch nochmal neu zu entdecken, sei anderen Künstlerinnen gegönnt. Sicher nicht mehr Isabelle Huppert, denn schließlich muss sie längst nichts mehr beweisen. Als womöglich unkomplizierter Star gerne gefragt, schüttelt sie wohl ihre Routine aus dem Ärmel wie Picasso, der – wir alle kenne die Anekdote – für ein Gekritzel auf einer Tischserviette Millionen verlangen konnte.

Die Made im Speck

Apropos Millionen: Davon hat Hupperts Figur der Marianne Ferrere jede Menge. Und zwar so viele, dass sie eben als reichste Frau der Welt gilt, dank einer Kosmetikkette, die wie Red Bull ihren globalen Absatz findet. Doch irgendwie ist neben all dem materiellen Elysium irgendetwas im Argen. Die Lust am Leben weicht einer depressiven Stimmung, die Leute wohl befällt, die nichts mehr erreichen müssen.

Wie gerufen kommt da die Anfrage eines Establishment-Journals für ein Interview – inklusive Fotoshooting. Dieses darf der windige Alleskönner Pierre-Alain Fantine absolvieren, einer nicht nur mit dem Talent für das Lichtbild, sondern auch, andere, die vielleicht bedürftig nach etwas mehr Abwechslung sind, um den Finger zu wickeln. Fantin ist letztlich ein Hochstapler – einer, der mit lautem Auftreten und vulgärem Vokabular das konservative Dasein dieser älteren, aber nimmermüden Dame umkrempelt und für sich beansprucht. Fantin wird zur Made im Speck, eine Zeit lang sieht die Familie dabei zu, bevor auch ihnen die Hutschnur reisst.

Wir wollen niemanden beim Namen nennen

So ganz verfolgt hatte ich die Affäre rund um die L’oreal-Erbin Bettencourt, die in der ersten Dekade des neuen Jahrtausends Frankreich erschüttert hat, leider nicht. Denn hätte ich das, wären mir all die Parallelen des Films von Thierry Klifa sofort aufgefallen.

Auch im realen Fall spielt ein Fotograf die Erbschleicher-Rolle, illegale Spenden an politische Parteien und die Klage der eigenen Tochter sind nur einige Fakten, die auch im Film wiederkehren. Das alles ist streng genommen und unterm Strich ein wohl erdrutschartiges Drama, die Destruktion einer Familie und ein Pamphlet über die Schande des Reichtums.

Über den Ernst der Lage hinweglächelnd

Herausgekommen ist eine halbgare Sache, eine enervierende Dramödie, die sich so anfühlt, als wäre sie vergnügliches Zerstreuungskino. Nicht unwesentlich daran beteiligt mag die gehetzte Tonalität sein, die man aus den Komödien eines Louis de Funès oder mittlerweile Christian Clavier kennt, der ja immer noch den Eindruck vermitteln will, so gut zu sein wie der Gendarm von Saint Tropez.

Helles Licht, französischer Strand und ein Kommen und Gehen prägen den Rhythmus. Als Zwillingsfels in der Brandung sind Diva Isabelle Huppert und Laurent Lafitte zu sehen, frei nach dem Motto: Kennt man eine Szene, kennt man alle. Ein Fehler? Durchaus.

Huppert scheint den Eindruck zu vermitteln, ihrer Rolle wohl kaum mit Ehrgeiz begegnen zu müssen. Ihre Mimik ist immer die gleiche, ihr Schmunzeln ebenso. Keine Trauer, kein Ärger, keine Freude – Gefühlswelten, die Die reichste Frau der Welt allerdings verlangt, die von Huppert aber mit einer gönnerhaften Gleichform interpretiert werden. Auf der anderen Seite Laurent Lafitte (beide kennen  sich aus Paul Verhoevens Elle) – immer gleich aufgekratzt, immer gleich vulgär, immer gleich überheblich grinsend.

Seinen Untergang nimmt er mit Lippenbekenntnissen, beiden sind ihre Rollen zu voluminös, während Thierry Klifa an der auf mehreren Ebenen komplexen Dramatik des Stoffes unweigerlich scheitert.

Die reichste Frau der Welt (2025)

13 Tage, 13 Nächte (2025)

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EIN LAND ERLIEGT DEM TALI-WAHN

6,5/10


© 2025 Panda Lichtspiele


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: MARTIN BOURBOULON

DREHBUCH: MARTIN BOURBOULON, ALEXANDRE SMIA, TRÂN-MINH NAM, NACH DEM GLEICHNAMIGEN BUCH VON MOHAMED BIDA

KAMERA: NICOLAS BOLDUC

CAST: ROSCHDY ZEM, LYNA KHOUDRI, SIDSE BABETT KNUDSEN, CHRISTOPHE MONTENEZ, SINA PARVANEH, YAN TUAL, FATIMA ADOUM, SHOAIB SAÏD, SAYED HASHIMI U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN



Vor nicht ganz drei Jahren hat uns der Franzose Martin Bourboulon mit einer übertrieben erdfarbenen zweiteiligen Version des wohl berühmtesten Werks von Alexandre Dumas verwöhnt – die Musketiere waren da schon alteingesessene Haudraufs, D’Artagnan wurde von Francois Civil verkörpert – als bittersüße Milady de Winter glänzte Eva Green. Ein schönes Stück Historienkino, wenngleich der zweite Teil niemals ins Kino kam und im Streaming- und Retail-Sektor komplett unterging. Ein unwürdiges Verfahren, um Filme zu verwerten.

Vakuum am Hindukusch

Jetzt aber ist das alte Frankreich vergessen, Bourboulon wendet den Blick über den Nahen Osten hinaus bis ins landschaftlich schöne Afghanistan – zumindest tut er so als ob, denn gedreht hat er diesen Film klarerweise woanders, in diesem Fall in Marokko. Die meisten von uns Zuseherinnen und Zuseher werden wohl kaum nach Afghanistan gereist sein (obwohl: ich kenne jemanden, einen alten Schulkollegen, der das getan hat), somit fällt der Unterschied wohl kaum wirklich ins Gewicht. Viel mehr konzentrieren wir uns in 13 Tage, 13 Nächte auf jene Stunde Null des August 2021, die den Untergang eines vor langer Zeit kultivierten, weltoffenen Landes einläutet: Mit dem Abzug der US-Streitkräfte wird das hinterlassene Vakuum am Hindukusch sehr schnell aufgefüllt, und zwar mit jenen Finsterlingen, die da als Taliban bezeichnet werden: Vorsintflutliche wilde Männer, fanatisch und misogyn, antiliberal und voll mit weiß der Teufel sonst noch an dem Frieden und der Freiheit zuwiderhandelnden Agenden, die wohl alle davonscheuchen, die nicht unbedingt die Hölle auf Erden erleben wollen.

Nichts wie weg

In diesen Tagen des August steht in Bourboulons Film eine reale Person im Mittelpunkt, die man durchaus als eine bezeichnen kann, die Nerven wie Drahtseile besitzt. Ein harter Hund, ein kühler Kopf, ein pragmatisch agierender Franzose, genannt Mohamed Bida, der als Kommandant einer Sicherheitseinheit die letzte noch intakte Botschaft sichert. Die von wehrhaften Betonmauern umgebenen Räumlichkeiten sind das letzte Leo, bevor es gar nichts mehr gibt. Das wissen so einige aus der Bevölkerung, und ehe es sich Roschdy Zem als eben dieser Bida versieht, hat er Hunderte Zivilisten an der Backe, die in Frankreich um Asyl ansuchen wollen. Nebst der eigenen Belegschaft müssen, da gibt es gar keine andere Wahl, alle diese Seelen quer durch Kabul zum Flughafen gebracht werden, um sie dann in die letzten noch verfügbaren Maschinen zu verfrachten und außer Landes zu schaffen. Ein Himmelfahrtskommando? Das kann man laut sagen.

Durch diese hohle Gasse müssen sie kommen

An Roschdy Zems Seite agiert die bildschöne Lyna Khoudri als eine der Flüchtigen, die zufällig die Sprache des Feindes beherrscht. In diesem dichten Wirrwarr an Personen und Bedürfnissen lässt sich auch Sidse Babett Knudsen (Die Wärterin) als Reporterin verorten, die bereit ist, zum Wohle anderer sehr viel einzustecken. 13 Tage, 13 Nächte lässt sich ab eines gewissen Zeitpunkts durchaus als Roadmovie betrachten – irgendwann setzt sich der Konvoi in Bewegung, der etliche Hürden bewältigen muss, die zwischen Schikane und ernsthafter Bedrohung die Nervenkostüme aller Beteiligten ordentlich ramponiert – bis auf Roschdy Zem. Ihn scheint nichts aus der Fassung zu bringen – ein Held inmitten einer humanistischen Katastrophe. Bourboulon bleibt nah an ihm dran, was dann doch noch auf Kosten jener geht, die das Ganze verursacht haben: Die Taliban.

Alles im Blick, auf Kosten der Details

Hier ist Ende Legende mit der Glaubwürdigkeit. Die Gesinnung, das Weltbild, die Mentalität dieser Leute: Bourboulon kann sie nicht greifen. Zumindest nicht so sehr, um ein Gefühl der Authentizität zu erzeugen. Schauspieler Shoaib Saïd als Gruppenführer der Invasoren fühlt sich viel zu feingeistig an, um ihn als jemanden anzunehmen, der Karriere bei den Taliban gemacht hat. Glaubhaft oder nicht: Zumindest liefert Bourboulon in seinem Politthriller, den er chronologisch erzählt und dabei versucht, nichts Wichtiges zu vergessen, was die True Story vervollkommnet, beeindruckende Schauwerte. Wenn die Bevölkerung Kabuls den Flughafen stürmt und dabei jedes Mittel recht scheint, um die letzte Hürde zu nehmen, lässt sich das Ausmaß der Tragödie erahnen. Umso mehr, da während des Abspanns die tatsächlichen Bilder dieser Tage zu sehen sind.

13 Tage, 13 Nächte – sie vergehen wie im Flug. Und obwohl der Film zumindest meint, einen Einblick zu gewähren, indem er den Paradigmenwechsel so groß als möglich und auch ziemlich straff inszeniert: Die Rekonstruktion der Ereignisse nimmt sich wenig Zeit für seine Figuren und erfasst sie lediglich im Ausnahmezustand. So, als würden sie nur dann existieren.

13 Tage, 13 Nächte (2025)

Madame Kika (2025)

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DIE DOMINA ALS THERAPEUTIN

7,5/10

 

© 2025 Stadtkino Filmverleih

 

LAND / JAHR: BELGIEN 2025

REGIE: ALEXE POUKINE

DREHBUCH: ALEXE POUKINE, THOMAS VAN ZUYLEN

KAMERA: COLIN LÉVÊQUE

CAST: MANON CLAVEL, SUZANNE ELBAZ, MAKITA SAMBA, THOMAS COUMANS, ETHELLE GONZALES LARDUED, ANAËL SNOEK, KADIJA LECLERE, BERNARD BLANCAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN



Es wäre interessant zu erfahren, ob jemand innerhalb meiner Leserschaft und wenn schon nicht dort, dann zumindest im persönlichen Dunstkreis selbiger, den Service eine Domina schon mal in Anspruch genommen hat. Der Begriff sagt schon alles: Es geht um Dominanz, folglich auch um Unterwerfung, und das wiederum sind Formen einer gelebten, sexuell konnotierten Auslebung innerer Fantasien, die sich, über den Kamm geschoren, als BDSM verbuchen lassen, was soviel heisst wie Bondage & Discipline, Dominance & Submission Sadism & Masochism. Wir haben hier alles, was nicht der sexuellen Normalität entspricht, worauf man natürlich wieder hinterfragen könnte: Was ist in diesem Sektor schon normal?

Ventil des Schmerzes

Eine gewisse Offenheit gegenüber anderer sexueller Herangehensweisen, als wir sie praktizieren oder nicht praktizieren, sollte bei Betrachtung des Films Madame Kika zumindest ansatzweise vorhanden sein – was nicht heisst, dass bei der einen oder anderen indirekten Darstellung einer  „Perversion“ die Frage aufkommt, ob das, was man sieht, nicht völlig krank ist. Oder dass jene, die solche Dinge praktizieren, zum Therapeuten gehören. Spätestens da meldet sich Regisseurin und Autorenfilmerin Alexe Poukine mit einem Zwischenruf: Ist Mann oder Frau mal da angekommen, sich Methoden wie diesen auszusetzen, braucht es tatsächlich keine Therapie mehr. Denn das umgangssprachliche SadoMaso kann genau als solche funktionieren. Als Therapie, oder Radikaltherapie. Also Ventil, Sprachrohr oder Bühne, um auszuleben, was die Seele sonst zerfrisst.

Getragene Slips zum Sonderpreis

Nicht zwingend muss man dabei als im Leben gescheiterte Person alle Karten bereits ausgespielt haben oder mit dem Latein ans Ende gekommen sein. Es lässt sich diese Nische an speziellen Dienstleistungen auch ganz gut dafür nutzen, einer prekären finanziellen Situation entgegenzuwirken. Um zum Beispiel neben einem schlecht bezahlten Job jede Menge Geld relativ leicht dazuzuverdienen. Wobei sich die Annahme, BDSM sei ans Dienstleistung genau das, nämlich relativ leicht auszuüben, als falsch herausstellt. Im wahrsten Sinne des Wortes am eigenen Leib erfährt dies titelgebende Sozialarbeiterin Kika (Manon Clavel in ihrem Spielfilmdebüt), die sich, wie es der Zufall will, frisch verliebt. Auf Glück folgt jedoch Pech: Partner David verstirbt bei einem Unfall und hinterlässt Kika und ihrer Tochter eine Wohnung, aus die sie bald ausziehen müssen, weil eben nicht mehr leistbar. Wohin also nun? Zurück zur alten Beziehung? Bei den Großeltern leben? Fürs neue Eigenheim reicht das Geld nicht, also kommt Kika auf eine ganz besondere Idee, auf die sie eine ihrer Klientinnen gebracht haben: Sie verkauft ihre getragene Unterwäsche – Kunden dafür gibt es tatsächlich. Willkommen in der Welt der für viele gewöhnungsbedürftigen Sexualpraktiken.

Schlag mich, heile mich

Fäkalien im Plastiksackerl, Wickelstunde für ältere Männer – angesichts solcher Bedürfnisse ist das schnöde Auspeitschen nackter männlicher Hinterteile direkt profan. Und doch gelingt es Regisseurin Poukine all diese frei geäußerten, nicht mehr ganz so geheimen Wünsche auf behutsame, wohlwollend neugierige Art zu hinterfragen. Dabei verwöhnt uns Madame Kika nicht nur mit dieser einen Seite der Dienstleistung am Ende der sexuellen Nahrungskette – wohl deutlich mehr Gewicht liegt in der existenziellen Entwicklung besagter Alltags-Entdeckerin selbst, die im Zuge ihrer Genese zur Domina bald schon selbst den einen oder anderen Schmerz nicht mehr verdrängen will.

Irgendwann will Madame Kika von einem Kunden wissen, was für einen Nutzen diese ausgeübte Gewalt denn eigentlich habe? Es ist ein Schmerz, sagt dieser, den er steuern kann, wenn schon die Pein eines chronischen Nervenleidens keine Sekunde Ruhe lässt. Es ist ein Schmerz, den man kontrollieren kann. Es ist das Hindurchgejagtwerden durch die Dunkelheit, von der man weiß, sie hat ein Ende, sobald man Rot sagt. Orange ist dabei die Farbe der Linderung.

Zwischen Sozial- und Psychodrama

Kontrolle, Selbstbestimmung, die vereinbarte Dosis des Abgründigen: Madame Kika widmet sich des drohenden Verlustes der eigenen Regie in einer unkalkulierbaren, unberechenbaren Welt, in der man plötzlich vor dem Nichts stehen kann. Konzeptionelle Sexualität ist dabei ein Anker, der einen nicht ins gänzlich Ungewisse weitertreibt. Mit dieser Erkenntnis im Beipack akzeptiert man erst und schätzt dann gar die erratische, oft arg sprunghafte Erzählform. Das Ausgesparte strafft den Film, und dort, worauf es ankommt, fehlt keine Minute. In dieser bizarren Welt der rotlichternen Servicekultur ergibt sich die Chance, weniger die voyeuristische Ader auszuleben als vielmehr besser verstehen zu können, wie wenig so viele mit dem konventionellen Regelwerk etwas anfangen können, das zur sozial integren Selbstheilung rät.

Dass Poukine dabei immer wieder zu sehr den Fokus auf das Sozialdrama legt, die der Psychostudie manchmal den Rang abläuft – darüber lässt sich hinwegsehen. Letztlich bleibt Madame Kika vor allem als gewagter, exotischer Lokalaugenschein, den man, je nach Vorlieben, sonst wohl kaum wagen würde zu begehen, in Erinnerung. Könnte ja sein, dass sich dabei eine seltsame Welt auftut.

Madame Kika (2025)

Die progressiven Nostalgiker (2025)

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LIEBLING, WIE SPÄT IST ES?

7/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: C’ÉTAIT MIEUX DEMAIN

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: VINCIANE MILLEREAU

DREHBUCH: JULIEN LAMBROSCHINI, VINCIANE MILLEREAU

KAMERA: PHILIPPE GUILBERT

CAST: ELSA ZYLBERSTEIN, DIDIER BOURDON, MATHILDE LE BORGNE, AURORE CLÉMENT, DIDIER FLAMAND, MAXIM FOSTER, ROMAIN COTTARD, BARBARA CHANUT U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN



Dieser Film ist ein Albtraum für alle, die in den Traditionen eine gewisse Notwendigkeit sehen, und in dieser Notwendigkeit beständige Werte, die man nicht überdenken darf. Die progressiven Nostalgiker von Vinciane Millereau (im französischen Original heisst es übersetzt: Morgen war es besser) zeigt eine werbewirksame, urban-europäische Welt aus den Fünfzigern mit Normen, die rechtskonservative Denker gerne zurückhaben wollen. Was das beinhaltet? Weniger Rechte für Frauen, vielleicht auch gar kein Wahlrecht, wer weiß? Selbige hinter dem Herd, während der Mann das Geld beschafft, arbeiten geht, fesch verschnürt mit Anzug und Krawatte. Daheim macht das Heimchen alles, was im Haushalt eben zu tun ist. Von Wäschewaschen über Putzen bis hin zu Kochen, und wenn der Göttergatte dann nachhause kommt, müde von der Büroarbeit, dann stehen die Pantoffel parat, das Essen auf dem Tisch, und bedient wird der Mann dann obendrein. So eine Familie sind die Dupuis, und Ehefrau Hélène fügt sich, weil sie auch nichts anderes kennt. Es fügt sich auch Ehemann Michel, doch worüber sollte er sich schon beschweren?

Waschmaschine statt DeLorean

Plötzlich ist Töchterchen Jeanne schwanger, ohne geheiratet zu haben. Dazu noch vom Nachbarsjungen! Was tun in so einer regressiven, verknöcherten Welt, die uneheliche Kinder nicht duldet? Natürlich, Zwangsheirat! Doch bevor es so weit kommt, spielen eine gewisse gewonnene Waschmaschine und der Stromkreis tragende Rollen. Mit dem nötigen Quäntchen Energie werden Hélène und Michel in eine andere Zeit katapultiert, und zwar mehr als sechzig Jahre in die Zukunft. Und alles ist dort anders. Wie verträgt sich so ein obsoletes Mindset mit den liberalen Errungenschaften einer Menschheit, die sich trotz aller Widerstände weiterentwickelt hat und die individuelle Freiheit feiert? Am meisten leidet Patriarch Michel, während er einen Weg bestreitet, der irgendwann die Nostalgie aus seinem kleinkartierten Weltbild vertreiben soll.

Den Männern bleibt aber auch gar nichts mehr

Als eine Art possierliches Zurück in die Zukunft könnte man diese clevere Boulevardkomödie bezeichnen, nur ohne eines abenteuerlichen Plots, der die eigene Existenz, in diesem Fall jene von Michael J. Fox, gefährdet hätte. In Robert Zemeckis‘ Komödie sind die Rollenbilder von damals weniger Thema, vielleicht auch, weil die Achtziger auch noch nicht reif dafür waren, um den Status Quo zu überdenken. Im Jahre 2025 sieht die Sache schon ganz anders aus, da fährt die Ungleichheit zwischen Mann und Frau wie ein Stellwagen ins Gesicht des Betrachters. Wenn Michel, knautschig-desperat dargeboten von Didier Bourdon, seine unverdienten Privilegien verliert, kann man fast schon Mitleid haben.

Am charmantesten ist die Komödie, wenn das Fünfzigerjahre-Ehepaar mit der neuen Welt konfrontiert wird; wenn sie beide ein Codewort zurechtlegen müssen, das „Wie spät ist es“ lautet, und jedes Mal gesagt wird, wenn beide das Wunder des wandelbaren Fortschritts nicht mehr einfach so hinnehmen können. Vinciane Millereau, die auch am Drehbuch mitschrieb, konzentriert sich bei ihrer Arbeit auf allerlei Details, die zur Sprache gebracht werden müssen. Es sind weniger die technologischen Errungenschaften wie elektrische Zahnbürsten, Eiswürfelautomaten oder Computer, auf die es hier ankommt. Seine aufgelegte Situationskomik verlässt der Film dann, wenn es um den Feminismus geht – um gleichgeschlechtliche Liebe, um Karriere, um den Wechsel vom Bürohengst zum Hausmann. In Die progressiven Nostalgiker scheint es, als wäre man am Zenit, was die Gleichberechtigung betrifft, doch in Wahrheit sind da immer noch Meilen voraus.

Ohne das Dazwischen

Verzweifeln, so meint die Komödie, darf man dabei nicht, wenn man sieht, was da noch vor einem liegt. Denn setzt man das Damals und das Heute ohne das Dazwischen nebeneinander, wie der Film es tut, wird deutlich, welch weite Strecken die Gesellschaft seit damals schon zurückgelegt hat. Das zu erkennen macht Freude. Zu sehen, wie die Selbstverständlichkeit des Patriarchats zerbröselt, weil Perspektiven verändert werden müssen, ist wahrlich progressiv. Die Nostalgie hat dabei nichts mehr zu melden. Es sei denn, man bringt das Heute ins Damals.

Die progressiven Nostalgiker (2025)

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

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MATRIARCHIN DER NÄCHSTENLIEBE

7/10


© 2025 Vuelta Germany / Constantin Film Österreich


ORIGINALTITEL: MOTHER

LAND / JAHR: BELGIEN, DÄNEMARK, NORDMAZEDONIEN, SCHWEDEN, BOSNIEN UND HERZEGOWINA 2025

REGIE: TEONA STRUGAR MITEVSKA

DREHBUCH: TEONA STRUGAR MITEVSKA, GOCE SMILEVSKI, ELMA TATARAGIĆ

KAMERA: VIRGINIE SAINT-MARTIN

CAST: NOOMI RAPACE, SYLVIA HOEKS, NIKOLA RISTANOVSKI, EKIN CORAPCI, MARIJKE PINOY, LABINA MITEVSKA, AKSHAY KAPOOR, VALA NOREN U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN 



Kein einziges Mal fällt in diesem biografischen Drama der Name Teresa. Stets wird die mit bürgerlichem Taufnamen genannte Agnes Gonxha Bojaxhiu als Mutter Oberin oder gar nur Mutter bezeichnet. Dementsprechend lässt Regisseurin Teona Strugar Mitevska, die mich mit ihrem feministischen Powerwerk Gott existiert, ihr Name ist Petrunya schwer beeindruckt hat, ihr neuestes Werk schlicht und einfach mit Mutter betiteln. Nur: Mutter verkauft sich an den Kinokassen ob seiner Austauschbarkeit so gut wie gar nicht, also muss es für ein gutes Marketing anders laufen. Mit Teresa kann schließlich eine jede und ein jeder etwas anfange, denn mit diesem Namen verbindet man schließlich eine einzige Person: den guten Menschen von Kalkutta, Mutter Teresa, von den Katholiken heiliggesprochen und oft als umgangssprachlicher Begriff dafür verwendet, wenn man einen Altruismus lebt, der über eine allvorweihnachtliche Pflichtbesinnung hinausgeht.

Ihr Gewissen allein wollte die mit 18 Jahren dem Loreto-Orden beigetretene Nonne nicht erleichtern. Vielleicht aber, so Teonar Strugar Mitevska, war es Mutter Teresa ja doch nur um die Verwirklichung ihres Selbst gegangen. Eine wagemutige Unterstellung, die in ihrem Film aber dennoch Einzug findet – zumindest als Zweifel, die Teresa herausfordern – kurz, bevor sie die Erlaubnis des Vatikan erhält, aus ihrem Orden auszutreten und einen eigenen, neuen zu gründen, den der Missionarinnen der Nächstenliebe. Von da an wird man sie im blauweißen Baumwollsari durch die Armenviertel Kalkuttas streifen sehen, doch bis dahin bleiben noch, so das Skript, sieben Tage Zeit, um das Innerste zu ordnen, einen neuen Fokus zu setzen und die Beweggründe des Handelns zu erforschen.

Sister Act mit Stromgitarre

Fans, Verehrerinnen und Verehrer der Heiligen, die im Alter von 87 Jahren verstarb, mag dieses unkonventionelle Machwerk gelinde gesagt sauer aufstoßen. Traditionalisten und Konservative werden schon gleich zu Beginn mit den wenig sakralen Klängen von Heavy Metal ihre Probleme haben. Doch Mitevska setzt den Kontrapunkt gleich am Anfang, um allen im Vorhinein klarzumachen: Das hier wird keine sentimentale Reise, kein melodramatisches Biopic mit Chorgesängen, geistig-kitschigem Herzjesu-Esprit und gefälliger Sichtweisen. Hier bricht der Film schon mal mit den Ordensregeln für einen Kirchenfilm, um dann noch mit Noomi Rapace als eben jener Ikone des Altruismus eins draufzusetzen. Die Schwedin entdeckt dabei einen ganz eigenen, harschen Zugang zu ihrer Figur. Sie zeigt sich stoisch, prinzipientreu, eifersüchtig, und fanatisch. Ohne Fanatismus würde eine derart extreme Lebensweise gar nicht funktionieren. In dieser starren und höchst sonderbaren Welt des Ordens hegt Teresa eine besondere Beziehung zu ihrer potenziellen Nachfolgerin als Mutter Oberin, der Polin Agnieszka. Die aber trägt bald ein Geheimnis unter ihrer Gewandung, was die Heilige von Kalkutta völlig vor den Kopf stößt – und sie dazu bringt, über sich selbst und ihr Tun nachzudenken, und darüber, welche Art Mutter sie überhaupt sein will.

Biografie als assoziatives Psychogramm

Mitevska hat sich bewusst keiner faktentreuen Biografie hingegeben – diese letzten sieben Tage von Teresa im Loreto-Konvent haben zwar einen tatsächlichen, grob verankerten Hintergrund, verstehen sich aber mehr als frei interpretiertes Psychodrama, das sich einer unantastbaren Ikone annähert, ohne diese aber zu diskreditieren. Der Blick in Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten fängt menschliche Fehler und Vorzüge ein, innere Konflikte und eigennützige Verhaltensweisen. Diese Vermenschlichung ist ein bewundernswertes Beispiel dafür, wie man sich durch die Hintertüre einem weit über die Person hinausgehenden Begriff annähern kann – was sonst, eben wie bei Mutter Teresa, ja fast gar nicht möglich wäre. Auf diese Weise hat aber Mitevska freie Hand – und entwirft mit Agnieszka – gespielt von Silvia Hoeks – einen fiktiven Sparringspartner des Glaubens, der Lebensentwürfe und Prinzipien. Das Hinterfragen nach der Verheiratung mit Gott ist ebenfalls Thema genauso wie der Grad der Hingabe an das Geistliche und dem Ausschluss allen Weltlichen warum auch immer, dem störenden Faktor eines möglichen eigenen Kindes und überhaupt der Fleischeslust. Teresa hätte die Möglichkeit gehabt, mit allem aufzuräumen. Doch sie tut es nicht, selbst gefangen im Konservativismus, und nur innerhalb einer Strenge, so glaubt sie, zur Nächstenliebe fähig.

Bildsprache aus Chaos und Ordnung

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten ist kein Film, in den man sich fallen lassen kann. Mit Ecken, Kanten und einem verwirrenden Tages-Countdown beobachtet dieser die emotionale Stasis einer inneren Dysbalance, die zwar keine nennenswerte Handlung offenbart, aber mit symbolträchtigen Bildern, kargen Settings und wie schon erwähnt irritierend kontraindizierten Klängen die Anti-Heiligenverehrung liefert, ohne Respekt vermissen zu lassen. Erwähnenswert auch die teils schwindelerregend mobile und dann wieder statische Kameraführung, die auf intuitive Weise den emotionalen Zuständen der Protagonisten entspricht. Freunde macht sich Mitevskas Film in Glaubenskreisen keine – für Agnostiker und jene, die bereit sind, Persönlichkeiten wie diese aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, ein inspirierender filmischer Ausflug in selten betretenes Terrain.

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

Alpha (2025)

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IM FEGEFEUER DER PHYSIS

3/10


© 2025 Plaion Pictures


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: JULIA DUCOURNAU

KAMERA: RUBEN IMPENS

CAST: MÉLISSA BOROS, GOLSHIFTEH FARAHANI, TAHAR RAHIM, FINNEGAN OLDFIELD, EMMA MACKEY, CHRISTOPHE PEREZ, JEAN-CHARLES CLICHET, LOUAI EL AMROUSY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mit einer jovialen Leichtigkeit winkt sie ihrem Publikum zu, dass es eine Freude ist: Julia Ducournau beehrte in diesem Jahr die Viennale mit einem Live-Auftritt, und ja, die Dame ist wahnsinnig sympathisch. Gar nicht verkopft, unverkrampft, redselig – als derzeit wohl innovativste Filmemacherin Europas, die mit Themen daherkommt, die vielen anderen wohl zu bizarr und gewagt wären, um sie umzusetzen. Stets beschreibt ihre derweil noch überschaubare Anzahl von Filmen metaphorische Entwicklungsprozesse junger Frauen und Mädchen, stets verbunden mit der eigenen körperlichen Wahrnehmung, dem Begriff von Schönheit und Ästhetik. Der Ausbruch aus dem Gewohnten findet seine Entsprechung im ungefälligen Bodyhorror weit jenseits der Schmerzgrenze, Leben und Tod dabei zynisch betrachtend und den natürlichen Einklang über Bord werfend. Einmal ist Kannibalismus ein stilistisches Bildventil, ein anderes Mal die Unmöglichkeit der Vereinigung von Organischem und toter Materie. Titane gewann vor zwei Jahren die Goldene Palme in Cannes. Kein Wunder: Dieses Werk wirkt in seiner brachialen Intensität und seiner aus der Norm gefallenen Prämisse lange nach.

Im Wirrspiel der Viren

Endlich ist es wieder soweit. Im Vorfeld kann man bereits erahnen, dass Ducournau ihren Vorlieben treu bleiben und mit Alpha wohl wieder im abgründigen Meta-Bewusstsein von Körper und Geist herumanalysieren wird. Diesmal widmet sie sich der mikrobiologischen Geißel der Menschheit, der Seuche, die sich selbstredend pandemisch verhält. Dabei hat sie allerdings nicht Covid, sondern die vor einigen Dekaden omnipräsenten vier Buchstaben im Sinn: AIDS. Wie auch immer – ihr Film weist nicht explizit darauf hin, dass es sich um dieses Virus handelt, genausogut könnte es alle anderen Erreger auch betreffen, schließlich sind die Symptome in Alpha gänzlich andere, wohlgemerkt metaphorische, so wie alles in diesem Film. Der Body Horror tritt hier deutlich kürzer, offenbart sich aber diesmal in geschmackvoller Marmorierung – will heißen: die Infizierten werden zu Stein, genauer gesagt zu Marmor, was womöglich die besten Body Painter der Welt auf den Plan gerufen hat, um authentisch wirkende Körperbepinselungen vorzunehmen, die teilweise wirklich richtig glücken, manchmal aber auch tatsächlich so aussehen, als wäre der Life Ball die nächste Instanz. Etwas dekorativ gerät ihr hier das Unterfangen, die Physis des menschlichen Körpers abermals mit Anorganischem zu kombinieren. Doch das ist nur das geringste Problem, mit dem Alpha notgedrungen zu kämpfen hat. Da sind noch ganz andere Brocken am Start, die, als wäre Ducournaus Filmset ein Steinbruch, von den offen daliegenden klippen abgebrochen werden müssen.

Die grobe Skulptur eines Films

Mit Meißel und Hammer scheint die Visionärin hier zu hantieren. Staublungen haben dabei nicht nur die Darsteller, sondern gleich auch der ganze Film. Aus dem diffusen Dunst umherschwirrender Gesteinspartikel schält sich das titelgebende Mädchen Alpha, das im hysterischen Umfeld besagter Pandemie dennoch gerne auf Partys geht und sich dabei unwissentlich ein Tattoo einfängt – ein kalligraphisches A prangt nun wie ein Brandmal auf des Mädchens Oberarm, sehr zum Leidwesen von Mama, die noch dazu als Ärztin die Pandemie in den Griff bekommen muss und fürchtet, dass ihre Tochter vielleicht auch bald Gesteinsstaub hustet. Bei all der Burnout-nahen Hektik kreuzt auch noch Alphas Onkel auf, gespielt vom radikal abgemagerten Tahar Rahim, der außer Drogen sonst nicht viel im Sinn hat und in der Wohnung seiner Schwester, unter Entzugserscheinungen leidend, Unterschlupf findet – gerade im Kinderzimmer der Tochter, die mit dem Gedanken spielt, mit ihrem Freund zum ersten Mal Sex zu haben.

Ein völlig verhobener Kraftakt

So schafft sich in diesem teilweise apokalyptischen Paranoia-, Drogen- und Breakout-Drama wohl jeder seinen eigenen Kreuzweg – mittendrin eine Vision, von der die ganze Geschichte mitsamt ihrer Figuren gar nichts mehr wissen will. Einiges ist an dieser Arbeit schief gegangen, vieles wirkt gewuchtet, herbeigezogen, heruntergestürzt. Wohin Alpha eigentlich will, erschließt sich nicht mehr. Geht es um die Familie, die Menschheit, um Golshifteh Farahanis Charakter, die Beziehung zu ihrem Bruder, um die neue Stufe einer Existenz, die Endzeit? Vielleicht auch einfach nur ums Erwachsenwerden? Es geht um alles. Alles buttert Ducournau in ihren Film und stülpt eines über das andere, in zeitlichem Durcheinander und so, als müsste sie die krasse Exzentrik von Titane unbedingt noch einmal toppen; als stünde sie unter vehementem Druck, auf einem atemberaubenden Niveau zu bleiben, ganz in ihrer rauen, lauten, brutalen Manier. Durch die Dichte des Films geht dabei auch jegliche Feinheit verloren. Weder entwickelt sich die junge Mélissa Boros so recht in ihrer Rolle noch Farahani. Tahar Rahim hingegen lebt den ausgemergelten Expressionismus wie schon Joaquin Phoenix in Joker – das übersteigert sich noch und wirkt letzten Endes nur noch verkrampft. Womit wir beim eigentlichen Schlagwort wären, der die geröllige Physiognomie des Films als gemeinsamen Nenner unter enormem Kraftaufwand gerade noch trägt: Diesem Krampf erliegt dieses zerfahrene Erlebnis letztlich vollends.

Bei Titane hat sich Ducournau auf ihre Intuition verlassen, Raw war dagegen so angenehm unbekümmert in ihrer Methodik und voller Neugier auf sich selbst. Alpha ist pure Anstrengung aus dem Kopf heraus und vergisst dabei völlig, sich von Intuition und Gefühl leiten zu lassen.

Alpha (2025)

Die Farben der Zeit (2025)

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VOM ERAHNEN DER AHNEN

8/10


© 2025 Constantin Film


ORIGINALTITEL: LA VENUE DE L’AVENIR

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: CÉDRIC KLAPISCH

DREHBUCH: CÉDRIC KLAPISCH, SANTIAGO AMIGORENA

CAST: SUZANNE LINDON, ABRAHAM WAPLER, VINCENT MACAIGNE, JULIA PIATON, ZINEDINE SOUALEM, PAUL KIRCHER, VASSILI SCHNEIDER, SARA GIRAUDEAU, CÉCILE DE FRANCE, CLAIRE POMMET U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN 


Natürlich hatten die Leute des vorvorigen Jahrhunderts so einiges nicht. Keine Versicherungen, keine Sozialhilfe, keine flächendeckende gesundheitliche Versorgung und vor allem keine Frauenrechte. Damals, im Schatten der Industrialisierung und der aufkommenden alternativen Medien wie jene der Fotografie und des Films, fielen ganz ähnliche Sätze wie sie heutzutage fortschrittskritischen Denkerinnen und Denkern in den Sinn kommen würden. „Wohin soll das alles führen?“, fragt in Die Farben der Zeit ein Kutscher die junge Adéle, und wundert sich, wie schnelllebig die Welt doch geworden ist. Würde dieser ältere Herr, der seinen Gaul gemächlich durch ein spätsommerliches Nordfrankreich treibt, das Heute erleben, würde er, bevor ihn womöglich der Schlag träfe, seine Ansichten relativieren. Denn das, was in diesem Heute so alles an Umbrüchen stattfindet, wäre damals nicht mal noch Science-Fiction gewesen.

Ein Haus als gemeinsamer Nenner

Im wohl aus meiner Sicht wunderbarsten französischen Film des Jahres wagt Autorenfilmer Cédric Klapisch (u. a. L’auberge espanol, Der Wein und der Wind) die Probe aufs Exempel – und konfrontiert das längst Vergangene mit der Gegenwart. Angesichts dieser Diskrepanzen und angetrieben von unserer Sehnsucht nach Entschleunigung und Wahrhaftigkeit, die dank KI immer mehr abhandenkommt, schafft man es einfach nicht, sich die romantisierende rosarote Brille vom Nasenrücken zu reißen, so pittoresk, geerdet und überschaubar mutet dieses Frankreich knapp vor der Jahrhundertwende an. Es ist die Kunstepoche des Impressionismus, des neuen Mediums der Fotografie. Inmitten dieser aufblühenden Ära verlässt die gerade mal zwanzigjährige Adéle nach dem Tod ihrer Großmutter das geerbte Zuhause inmitten der ruralen Normandie, um im umtriebigen Paris nach ihrer Mutter zu suchen, die sie Zeit ihres bisherigen Lebens niemals kennengelernt hat.

Das ist aber nur die eine Seite des Films, konserviert in einem für mehr als ein Jahrhundert leerstehenden Gebäude voller Schriften, Fotografien und einem Gemälde, das frappant an einen großen Meister erinnert. Die andere Seite ist die Gegenwart – kantig, blaugrau, schnelllebig. Adéles Nachfahren werden zu einem Notariatstermin zusammengerufen, rund fünfzig Personen, die sich untereinander kaum kennen, obwohl sie doch alle verwandt sind. Man sieht, was 100 Jahre Leben ausmachen. Ein ganzes kleines Dorf wird lebendig – mehrere Generationen, einander völlig fremd und doch vereint. Dieses Haus in der Normandie, lange Zeit leerstehend, soll einem Parkplatz weichen, doch geschieht das nur mit dem Einverständnis der Erben. Fünf der Nachkommen machen sich auf den Weg dorthin, knacken die Zeitkapsel – und stoßen auf nicht nur ein, sondern gleich auf mehrere verblüffende Begebenheiten aus dem Leben einer Ahnin, die das damalige Zeitbild wie keine andere mit ihrer eigenen Biographie verwoben hat.

Was vom Damals übrig bleibt

Wenn schon nicht die elegante, gemächliche, aber niemals langweilig werdende Geschichte einer erkenntnisreichen Städtereise auf narrativem Wege das eigene Gemüt berührt, so ist es zumindest die hommierende Bildsprache, welche die Zeit handkolorierter Fotografien lebendig werden lässt. Sehen wir die Rückblenden auf Adéle, sehen die Bilder aus wie gefärbte Schwarzweißfotografien, wie alte Postkarten, die man am Antiquitätenmarkt findet. Anfangs wandelt die bezaubernde Suzanne Lindon in einem herausstechend roten Kleid durch die liebevoll ausgestalteten Kulissen einer überidealisierten Theaterstadt. Das ist so ergreifend schön, dass man es kaum erträgt, wenn Klapisch diesen Traum vom Gestern wieder einstürzen lässt und die allzu vertraute Gegenwart aus ausdrucksloser Kleidung, schnellem Essen und Techno-Beats dagegensetzt. Nein, hier herrschen, obwohl man es erwartet hätte, keine sanften Übergänge vor, die das Vergangene mit dem Heute verschmelzen lassen – die Brüche schmerzen, und schaffen erst so die richtige Distanz zwischen den Zeiten. Als Brücke dienen allein die Erben, die in der Vergangenheit stöbern und das Bild eines Lebens rekonstruieren – und Sängerin Pomme, die, mit den fließenden Gewässern der Seine im Hintergrund, den Chanson in seiner melancholischen Zerbrechlichkeit zeitlos werden lässt.

Wie Klapisch dann diese für all die Nachkommen so bedeutende Existenz mit der Kunstgeschichte verknüpft und einem großen impressionistischen Meister auf blumige Weise huldigt, hätte zwar gar nicht mal sein müssen, macht das Werk aber noch spezieller, noch relevanter, letztlich einfach märchenhaft und so eindrucksvoll, dass man den Eindruck gewinnt, dass früher einfach alles besser gewesen sein muss. Die Farben der Zeit sind einfach die schöneren – keine Nuance fehlt, um ein Filmbildnis wie dieses perfekt zu machen.

Die Farben der Zeit (2025)

Vermiglio (2024)

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DER LÄNDLICHE SEGEN DES PATRIARCHATS

8/10


© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: MAURA DELPERO

KAMERA: MICHAIL KRITSCHMAN

CAST: MARTINA SCRINZI, RACHELE POTRICH, ANNA THALER, TOMMASO RAGNO, GIUSEPPE DE DOMENICO, ROBERTA ROVELLI, CARLOTTA GAMBA, ORIETTA NOTARI, SARA SERRAIOCCO U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aushalten, herhalten, durchhalten. Als Frau in den Dekaden vor dem Zweiten Weltkrieg geboren zu werden, da fordert das Schicksal schon mal sämtliche Abzüge und jede Menge Unterwürfigkeit in einer Gesellschaft, die vom Manne bestimmt wird und von nichts anderem. Verlässt man dabei noch die urbanen Gefilde und dringt in die Provinz vor, wird der Missstand noch deutlicher. Noch mehr Abenteuer in Sachen Diskriminierung und Fügsamkeit lassen sich hoch oben in den Bergen erleben, wo die Gerichtsbarkeit fast nicht mehr hinkommt, wo einer wie Elias Alder aus Schlafes Bruder sein wundersames Gehör entwickelt oder die Selbstjustiz wie in Das finstere Tal pechschwarze Blüten treibt. Auf dem Berg, da gibt’s genug Sünd‘. Und die wird auch rigoros betraft, weil der Herrgott es will und die Buße nach der Beichte es verlangt.

Was waren das für Zeiten, die im prachtvollen, zerklüfteten und immersiven Epos Vermiglio wieder lebendig werden, so als hätten Peter Turrini und Wilhelm Pevny Louisa May Alcotts kultverdächtigen Jugendroman Little Women neu interpretiert und nochmal eine ganz andere Alpensaga aus der Schneeschmelze gehoben. Anders als bei Alcott rücken hier nicht vier, sondern drei Geschwistermädchen in den Fokus. Es sind dies die dreizehnjährige, blitzgescheite Flavia, die einen gewissen religiösen Fanatismus zelebrierende sechzehnjährige Ada und die nun volljährige und auch heiratsfähige Lucia, die sich prompt in einen Süditaliener namens Pietro verliebt, der gegen Ende des Krieges einen einberufenen, schwer traumatisierten jungen Mann aus dem Dorf als Deserteur in die Heimat begleitet. Dieser Fremde findet auch an Lucia Gefallen, und es dauert gar nicht lange, da läuten die Hochzeitsglocken.

Wem diese Bergdorf-Romanze beim Lesen dieser Zeilen zu rustikal vorkommt und wer den Förster vom Silberwald hinter der nächsten Ecke vermutet, darf durchatmen: Vermiglio hat nichts davon, weder die Melodramatik, noch den Pathos noch überzogene Alpenromantik. Diese eindringliche Familiengeschichte, geschrieben und inszeniert von Maura Delpero, betört mit aus musealen Archiven hervorgekramten, historisch akkuraten Bildern, wuchtigen Panoramen und der erdig-feuchten Muffigkeit den Witterungen ausgesetzter Gemäuer. Nur dort, wo der Patriarch herrscht, nistet die große weite Welt. Über allem thront nämlich Cesare (Tommaso Ragno), die Verkörperung des Wissens und der Vernunft. Und eines Weltbildes, das Frauen Freiheit, Entfaltung und Individualität versagt. Während die eine unter die Haube muss, sonst nimmt sie kein Mann mehr, darf nur eine der übrigen Bildung genießen, während die andere dazu verdammt wird, den Hof zu hüten. Das Bildnis einer Frauengesellschaft und einer Gesellschaft an sich, in dem verknöcherte Hierarchien unverrückbar scheinen, ist düster und unwirtlich. Andererseits aber schenkt ihnen Delpero genug Persönlichkeit, um sich selbst zu definieren. In erzählerisch perfektionierter Ausgewogenheit wandert das volkskundliche Ensemblestück zwischen den Familienmitgliedern hin und her, entdeckt aufkeimende Auflehnung, Funken der Selbstfindung und die Ideen einer ganz anderen Ordnung, die kaum eine der jungen Frauen für möglich hielt.

Diese Art des klassischen Erzählkinos will auch in Zeiten überbordender filmischer Innovationen nicht verloren gehen, denn gerade diese Form versteht sich darin am besten, einem vergangenen Sitten- und Gesellschaftsbild mit Sinn für Nuancen hinter die knarrenden Holztüren zu blicken, ist der Schnee mal beiseite geschaufelt. Die Jahreszeiten fegen über die Alm, mit ihnen Schmerz,  Zuversicht, Geburt und Tod. Vermiglio ist ein stilistisch vollendetes Lamento über eine Epoche weiblichen Devotismus, als hätte Ingmar Bergman (Fanny und Alexander) Karl Schönherr oder Anzengruber inszeniert, mit dem Augenmerk auf Psyche, Tradition und der Wechselwirkung zwischen beidem.

Vermiglio (2024)

Die Vorkosterinnen (2025)

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RUSSISCH ROULETTE AM MITTAGSTISCH

6/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: LE ASSAGGIATRICI

LAND / JAHR: ITALIEN, BELGIEN, SCHWEIZ 2025

REGIE: SILVIO SOLDINI

DREHBUCH: DORIANA LEONDEFF, SILVIO SOLDINI, CRISTINA COMENCINI, GIULIA CALENDA, ILARIA MACCHIA, LUCIO RICCA, NACH DEM ROMAN VON ROSELLA POSTORINO

CAST: ELISA SCHLOTT, ALMA HASUN, MAX RIEMELT, EMMA FALCK, BORIS ALJINOVIC, OLGA VON LUCKWALD, THEA RASCHE, BERIT VANDER, KRIEMHILD HAMANN, ESTHER GEMSCH, NICOLO PASETTI U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Er ist wieder da. Und sicher nicht das letzte Mal. Immer und immer wieder wird das Musterbeispiel, der Prototyp des menschenverachtenden Diktators der Neuzeit die Medien infiltrieren. Er wird zitiert, er wird verfilmt, und alle, die ihn jemals auch nur auf periphere Weise umgeben haben, werden noch zu Wort kommen. Und wenn es sich dabei auch nur um einen Mythos handelt. Um ein Gerücht wie dieses zum Beispiel, das von einer Gruppe Frauen handelt, die von Adolf Hitlers auserwählter Militär-Elite zwangsrekrutiert wurde, um Speisen vorzukosten, die dem Führer wohl geschmeckt haben.

Es gab da eine Dame, Margot Woelk hieß sie, die kurz vor ihrem Ableben 2012 mit Erinnerungen an die Öffentlichkeit ging, in denen sie als Vorkosterin für Adolf Hitler gedient haben soll. Mit weiteren fünfzehn Frauen soll sie in der Wolfsschanze im Jahre 1942 diverse Speisen auf Toxine geprüft haben, natürlich den eigenen Tod, falls es doch mal zu einem Giftanschlag hätte kommen sollen, inbegriffen. Diese erstaunlichen Fakten wurden 2014 von einem Journalisten hinterfragt, somit stehen in dieser Sache Aussage gegen Aussage – bis Rosella Postorino einen Roman darüber schrieb. Dieser hat mit historischen Tatsachen nun überhaupt nichts mehr gemein, bleibt aber als verlockende Hypothese im geschichtsfreien Raum stehen, als fiktiv-verspielte Ergänzung eines zu finsteren popkulturellen Legende gewordenen Schwerverbrechers, den seine Liebe zu Schäferhunden und vegetarischem Essen manchmal viel zu harmlos erscheinen lassen – Oliver Masucci (Er ist wieder da) hat’s bewiesen, wie leicht das geht, und wie leicht man das Böse verdrängen kann, wenn sich die Ikonographie einer Person verselbstständigt. Der Roman Postorinos – Die Vorkosterinnen – fand seinen Weg ins Kino, hat dieser doch alle Voraussetzungen, um genug Melodrama auf die Leinwand zu werfen, das vor dem Hintergrund farbintensiver Hakenkreuzfahnen und umringt von einer Vielzahl gestandener deutscher Wehrmachtsmänner mit schickem, geöltem Undercut einen zaghaft feministischen deutschen Mittagstisch deckt, der als Basis dient für ein Crossover unterschiedlicher Schicksale strohverwitweter und verwitweter Frauen, die mit ihrer Einsamkeit auf unterschiedliche Weise klarkommen müssen.

Liebe geht durch den Magen

Regie führte in dieser mit Damenmoden der Vierziger ausgestatteten Historien-Fiktion Silvio Soldini, der anno 2000 mit Brot und Tulpen einen wie Bruno Ganz ganz groß in Szene setzte. Ein Vierteljahrhundert später ist es Elisa Schlott, die viel dazu beiträgt, dass Die Vorkosterinnen nicht als verdünnte Ansammlung sämtlicher Tagebucheinträge so manches Schicksal als stereotypes Klischeebild verbucht. Schlott gibt ihrer Figur der fiktiven Rosa Sauer ordentlich Profil – niemals zu dick aufgetragen, selten zu wenig Emotion. An ihr bleibt man dran, und mit ihr ziehen alle anderen mit, allen voran Alma Hasun, die natürlich ein Geheimnis mit sich herumträgt, welches das Bedeutungsspektrum des Films später noch erweitern soll.

Das Ensemble weiß, was es zu tun hat, zumindest bei den Damen. Die Herrschaften unter des Führers Fuchtel bleiben austauschbar, vor allem Max Riemelt als bärbeißiger, stiernackiger Muskelprotz weckt warum auch immer das sexuelle Interesse unserer Hauptdarstellerin, wobei man natürlich ahnt, dass in der Not der Teufel Fliegen frisst. Somit gibt es dort eine Liebelei, und da wieder eine kleine Intrige unter den Frauen, im Ganzen aber ist wohl weniger das Konzept des Vorkostens hier Thema als gewisse Sorgen und Nöte, die alle zwar angerissen, aber nie entsprechende Wichtigkeit erlangen. Das macht den Film dann doch über weite Strecken recht bruchstückhaft und gedehnt, um nicht zu sagen langatmig, denn all das hat man schon unzählige Male glaubwürdiger, intensiver und authentischer gesehen. Am Ende nimmt das Drama wieder Fahrt auf, das Essen wird abserviert, für Magenverstimmungen gibt’s Alka Seltzer.

Die Vorkosterinnen (2025)