Bill Camp

The Mastermind (2025)

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DIE NAIVE KUNST DES KUNSTRAUBS

4/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KELLY REICHARDT

KAMERA: CHRISTOPHER BLAUVELT

CAST: JOSH O’CONNOR, ALANA HAIM, HOPE DAVIS, BILL CAMP, JOHN MAGARO, GABY HOFFMANN, JASPER & STERLING THOMPSON, ELI GELB, COLE DOMAN, MATTHEW MAHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Im Krieg und in der Liebe…

James Blaine Mooney – der zweite Vorname gleicht nicht rein zufällig dem Verb blame, übersetzt für „schuldig bzw. schuld sein an etwas“ – ist wohl der Meinung, man befände sich im Krieg. Tatsächlich hat er nicht ganz unrecht, nur: der Krieg findet nicht vor der eigenen Haustür statt, sondern weit weit entfernt im abstrakt wirkenden Vietnam, wo Richard Nixon Menschenleben verpulvert für nichts und wieder nichts. Im heimatlichen Massachusetts, wo die Lichter zwar nicht ausgehen, aber das Licht der Erkenntnis bei manchen nicht wirklich durch den Schleier der Selbstüberschätzung dringt, scheint alles friedlich, wo andernorts vor allem die studierte Jugend auf die Straße geht, um gegen das angeblich Unvermeidliche zu demonstrieren. Während von überallher Nachrichten und Fernsehen dafür sorgen, dass der Krieg nicht aus den Köpfen der Bevölkerung verschwindet, hat auch dieser James Blaine Mooney, im weiteren Filmverlauf nur JB genannt, eher den Eindruck, dass sich in dieser prekären Ausnahmesituation ein Bankraub vielleicht so aussehen könnte wie eine Plünderung – durchaus menschliche Verhaltensweisen, die dann eintreten, wenn die staatliche Ordnung mitsamt ihrer Exekutive für nichts mehr garantieren kann und die Anarchie Gelegenheitsräuber reich macht. Als so einer will der zweifache, allerdings arbeitslose Vater, der sein Kunstgeschichtestudium aus welchen Gründen auch immer abgebrochen hat, das große Geld machen. Am besten im örtlichen Museum of Art in Framingham, das er ohnehin mit der lieben Familie immer wieder besucht, anstatt einen Job anzunehmen, der zum Greifen nah scheint.

Dominosteinschlaggefahr 

Doch Plündern will gelernt sein – und vorallem eins: durchdacht. Kelly Reichardt, auf deren Filme jedes Filmfestival dieser Welt wartet wie ein Verhungernder auf einen Bissen Brot, erteilt der Figur des Erfolgs-Querdenkers und Improvisateurs eine Lehre, indem sie ihn auf ganzer Linie scheitern lässt. Das beginnt schon bei JB’s Bequemlichkeit, das Ding nicht selber durchziehen, sondern windschiefe Leute anzuheuern, die nicht anders können, als zur Waffe zu greifen und eifrig zu zwitschern, sobald sie von der Exekutive in die Mangel genommen werden. So folgt also eines aufs andere, und Beau Josh O’Connor darf sich in fruchtloser Breaking Bad-Manier mit den Dominosteinen des Schicksals herumschlagen. Film Noir will The Mastermind aber keiner sein, dafür fehlt zur Gänze die melancholische, gar existenzialistische Schwere. Und noch etwas: Überhaupt fehlt in Kelly Reichardts Arbeit so etwas wie Belang.

Langweilen mit dem Offensichtlichen

Die ausgebleichten Farben der Siebziger sind eine Sache, die enervierende Jazzmusik eine andere, und tatsächlich quälende. Schafft man es, die Tonspur geistig auszublenden, bleibt immer noch das Rätsel um Josh O’Connors Charakter. Anscheinend ist dieser ein Mensch ohne Eigenschaften – wortkarg, uncharismatisch, erstaunlich phlegmatisch, im Grunde also wenig interessant. Reichardt gelingt es diesmal nicht, ihren Figuren eine gewisse Relevanz zu geben. Was mit JB also passiert, mag egal sein, so wie viele Szenen in dieser Krimidramödie, die unentschlossen zwischen knirschender Tragik und lakonischem Sarkasmus hin und her schlendert. Die Auswahl der Szenen misslingt – warum sich minutenlang mit dem Offensichtlichen aufhalten, mit der wortlosen Betrachtung von JB’s Tätigkeiten, die das Hirn des Zusehers mühelos ergänzen könnte. Was dieser also denkt, sieht er auch. Was er sich nicht denkt, sieht er nicht. Gedankliches Ergänzen in Filmen fordert eine Interaktion, die Reichardt gar nicht möchte. Kombinieren lässt sich die Metaebene mit dem Krieg zwar schon, doch die eigentlichen Beweggründe der Hauptfigur beschneidet sie derart, dass sie die Wurzel gleich mit entfernt.

The Mastermind, von der Prämisse her reizvoll, gestaltet sich als brustschwaches Heist-Movie in eitler Reduktion, fehlgriffig in seiner Struktur und frei von erzählerischen Peaks. Viel gibt’s dabei also nicht zu entdecken, außer vielleicht die Bildwelten des Arthur Garfield Dove.

The Mastermind (2025)

Salem’s Lot – Brennen muss Salem (2024)

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VAMPIRE SIND ANSTECKEND

4/10


salemslot© 2024 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: GARY DAUBERMAN

DREHBUCH: GARY DAUBERMAN, NACH DEM ROMAN VON STEPHEN KING

CAST: LEWIS PULLMAN, SPENCER TREAT CLARK, MAKENZIE LEIGH, PILOU ASBÆK, BILL CAMP, WILLIAM SADLER, ALFRE WOODARD, JOHN BENJAMIN HICKEY, NICHOLAS CROVETTI, ALEXANDER WARD U. A.

LÄNGE: 1 STD 53 MIN


Als Stephen King mit dem Schreiben Mitte der Siebziger erst so richtig in Fahrt kam, konnten sich Fans der ersten Stunde nach dem Telekinese-Dilemma rund um Carrie nahtlos folgend mit den Mythen der Vampire auseinandersetzen. Brennen muss Salem – oder im Original schlicht Salem’s Lot – war Stephen Kings zweites Werk, und man merkt auch angesichts der Neuverfilmung aus gegenwärtigem Jahrgang, dass der Meister des Belletristik-Horrors noch nicht allzu viel anderweitige Konkurrenz gehabt hat. Denn was gab es damals schon, in den Siebzigern, an Vampiren der Popkultur zu verzeichnen? Murnau, Lugosi und Christopher Lee hatten im Laufe der Filmgeschichte wohl eher die Biographie des unglückselig verfluchten Dracula und Orloc aka Nosferatu bedient. Ein einzelner Anarchist, salonfähig, eitel und distinguiert. Und nur so weit mörderisch, um ihm fast alles zu verzeihen, denn der Herr aus Transsilvanien ist ja fast schon einer, den man bewundert ob seines Alleinstellungsmerkmals, seines ewigen Lebens und seiner Verachtung aller Werte, ohne sie mit Füßen zu treten. Mit Stephen King wurde das anders, da war es nicht mehr Dracula oder Orloc, da sind es ganze Kleinstadtgemeinschaften, die unter die Reißzähne eines Obervampirs geraten, der, und da mag die Hommage an Murnaus Stummfilmklassiker augenscheinlich gegeben sein, die ganze Welt in eine ihm unterworfene zu verwandeln. Weit gedacht hat der Kahlkopf allerdings nicht. Gibt’s keine Menschenopfer mehr, dürfen all diese Blutsauger bald am Hungertuch nagen. Del Toro und Chuck Hogan mit ihrer Vampirtrilogie The Strain haben das Problem anders gelöst, und lassen die untoten Dämonen weiterdenken als nur bis zum nächsten Grabstein.

Als Metapher auf Pandemien und Massenhysterien aller Art wütet also bald eine bissfreudige Seuche durch Salem’s Lot, einer Kleinstadt in Maine, in welcher der sinistre und wenig vertrauensvolle Antiquitätenhändler Straker (Pilou Asbæk) eine längliche Kiste in den Keller seines Anwesens schaffen lässt. Zeitgleich mit dieser Lieferung lässt sich Schriftsteller Ben Mears (Lewis Pullman) in diesem beschaulichen Örtchen nieder, um seine Memoiren zu verfassen. Der wird allerdings nicht gern wiedergesehen, schließlich beschuldigt man ihn eines Unglücks, das vor vielen Jahren hier passiert war. Mears lässt sich nicht einschüchtern, findet gar noch ein Love Interest und muss sich bald einer unheilvollen Tatsache stellen, die damit zu tun hat, dass die Kinder der Familie Glick das Zeitliche segnen – um wiederaufzuerstehen. Als Kick-off für einen lokal begrenzten jüngsten Tag der Bewohner von Salem’s Lot.

Das Problem an Gary Daubermans Neuverfilmung ist ein grundlegendes. Auch wenn Vampire keine Seele haben, wäre es zumindest ratsam gewesen, diese zumindest in der Umsetzung dieses klassischen Stoffes zu belassen. Dabei gibt die Vorlage für atmosphärischen Folk-Horror auf begrenztem Raum, angereichert mit bedrohlichem Unbehagen und geisterhaften Besuchen jenseits der Fenster hochgelegener Zimmer, so einiges her. Auch Obervampir Barlow könnte zum Schrecken in Person werden, zur expressionistischen Nemesis gutgläubiger Konservativer. Der Funke, um Salem wirklich brennen zu lassen, springt nicht über. Da kann man zündeln, was man will. Da kann Bill Camp das glühende Kreuz mit gestreckten Armen vor sich herhalten, da könnte der Spuk, den Taschenlampenlicht nun eben erzeugt und an Found Footage erinnert, die Gänsehaut aufsteigen lassen. Doch nichts davon passiert. Schwer zu sagen, woran das liegen mag. Am lustlosen Spiel fast des gesamten Ensembles? An dem in Grund und Boden zusammengestrichenen Skript, das darauf verzichtet, seinen Bewohnern existenzielle Relevanz zu verleihen? Das kommt davon, wenn man Bücher – und die von Stephen King sind keine Groschenromane – so sehr ausblutet, bis nur noch der Handlungsstrang übrigbleibt.

Wenn sich keiner mehr darum kümmert, den leidenschaftlich menschelnden Aspekt der notgedrungenen Helden auszubauen, wird es fade. Die Vampire selbst mögen in ihren Ambitionen leicht zu erfassen sein. Dort, wo das Herz schlagen sollte, bleibt nur Ruhepuls. Und plötzlich ist da der kindliche Superheld, ein waschechter Jungspund vermeintlich aus Derry, der kurz mal hier vorbeischaut, um es mit dem dortigen Bösen aufzunehmen. Und zwar im Alleingang.

Salem’s Lot – Brennen muss Salem (2024)

Drive-Away Dolls (2024)

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DAS PRACHTSTÜCK DES SENATORS

3/10


drive-away-dolls© 2024 Universal Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2024

REGIE: ETHAN COEN

DREHBUCH: ETHAN COEN, TRICIA COOKE

CAST: MARGARET QUALLEY, GERALDINE VISWANATHAN, BEANIE FELDSTEIN, COLMAN DOMINGO, PEDRO PASCAL, BILL CAMP, MATT DAMON, JOEY SLOTNICK, C. J. WILSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 24 MIN


Seit den Achtzigerjahren verwöhnen diese Brüder ein liberal-intellektuelles Kinopublikum, das Freude am Autorenfilm hat, mit ungewöhnlichen Geschichten, bizarren Einfällen und schwarzhumorigem Endzeitfeeling zwischen Paranoia, Schicksal und Mordlust. Filme wie Barton Fink, Fargo, A Serious Man oder Inside Llewyn Davis prägen das späte amerikanische Kino, zu zweit sind die beiden meistens unschlagbar, von einigen wenigen halbgaren Zwischenspielen mal abgesehen. Schon vor drei Jahren war Joel Coen bereits allein unterwegs und setzte Denzel Washington als Macbeth in Szene. Gut gemeint, sprachlich hochwertig und in Schwarzweiß. Ethan Coen hat es ebenfalls erstmals ausprobiert, wie es ist, seinen Buddy nicht dabeizuhaben. Stattdessen engagierte er lieber Tricia Cooke für das Verfassen eines schrägen Roadmovie-Plots namens Drive-Away Dolls. Das klingt erstmal lustig und ungefähr so übergeschnappt wie der Brüder geistreicher Verwechslungsspaß Burn After Reading – ist es aber nicht.

Vielleicht wird’s beim nächsten Mal besser, denn Ethan Coens Solo-Einstand lässt in vielerlei Hinsicht zu wünschen übrig, jedoch weniger in Anbetracht seines queeren Engagements. Denn Margaret Qualley und Geraldine Viswanathan (u. a. Hala, Miracle Workers) sind selbstbewusste Lesben, mancherorts in anderen Reviews zu diesem Film bin ich über das mir bislang unbekannte Wort Dyke gestolpert – in Sachen Wortschatz lernt man niemals aus. Qualley und Viswanathan geben Jamie und Marian, zwei Freundinnen, denen allerdings nicht im Sinn steht, miteinander eine Liaison einzugehen, ist doch die Freundschaft viel wichtiger als entspannender Cunnilingus, der dann zur Beziehungskiste mutiert. Die beiden machen mit einem Leihwagen eine Spritztour nach Tallahassee in Florida, wo Marian mit Oma ornithologischen Exkursionen frönen will. Jamie schließt sich an, und was beide nicht wissen – im Kofferraum des Wagens weilen Dinge, von denen die beiden wohl lieber nichts in Erfahrung bringen sollten. Um diese brennheissen Güter nicht aus den Augen zu verlieren, rücken den Mädels zwei Gauner auf die Pelle, die sich allerdings so ungeschickt anstellen, als wären sie Laurel und Hardy. Weiters darf nicht unerwähnt bleiben, dass ein gewisser Senator (Matt Damon) keine unwichtige Rolle in diesem ganzen Rambazamba spielt, das sich allerdings ganz auf Qualley und Viswanathan verlässt, da sie die einzigen Figuren in diesem schalen Roadmovie sind, die auch nur irgendwie von Interesse sind.

Die Kunst bei Burn After Reading lag eigentlich darin, dass die zum Schenkelklopfen komische Groteske als astreiner Ensemblefilm durchgeht, da jede noch so kleine, namhaft besetzte Nebenrolle auch ihren bedeutenden Drang zum Individualismus und zur Unverwechselbarkeit nachgehen konnte und somit, wie alle anderen in diesem Film auch, gleich wichtig wurde. In Drive- Away Dolls sind all diese Nebenrollen, die ihre Aufgabe, situationskomisch sein zu wollen, viel zu ernst nehmen, alles andere als das. Das fängt vom Leihwagenvermieter (Bill Camp) an, zieht sich über konventionelle Kriminelle, denen noch die Rest-Aura vormals origineller Typen zumindest in Spuren anhaftet, bis zu Matt Damons undurchdachter Performance als kompromittierter Politiker, dessen Motivation irgendwo im Straßengraben der Frivolität liegengelassen wurde.

Denn frivol ist das Filmchen allemal. Allzu prüde darf man bei Betrachtung selbigen nicht sein und vorrangig Dildos als alltäglichen Gebrauchsgegenstand akzeptieren können. Latexpenisse und wie sie sich anfühlen wird zur großen Frage, Qualley und Viswanathan tun wirklich alles, um sie zu beantworten, verlieren dabei aber die ganze schwammige Geschichte und auch ihr Publikum aus den Augen. In notgeiler Lustwandelbarkeit überzeichnen die beiden ihre Rollen bis zur Befremdung, doch damit entsprechen sie nur einem unentschlossenen Plot, der „pride“ auf alles sein will. Das ist auch das gute Recht des Films und auch das von Ethan Coen, dem es zumindest wichtig ist, mit einer ungestüm-natürlichen Homosexualität den Ausfall zu machen. Drive-Away Dolls fällt aber mit der Tür ins Haus, neben Qualleys ausdrucksstarker Libido und Viswanathans langsam bröckelnder Verklemmtheit bietet die lieblos konzipierte Krimikomödie außer des Imitierens eigener Vorbilder nur das überdrehte Gebaren verhinderter KomödiantInnen.

Drive-Away Dolls (2024)

Seitenwechsel

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FRAUEN, DIE FARBE BEKENNEN

5/10


seitenwechsel© 2021 Netflix


LAND / JAHR: USA 2021

BUCH / REGIE: REBECCA HALL, NACH DEM ROMAN VON NELLA LARSEN

CAST: RUTH NEGGA, TESSA THOMPSON, ALEXANDER SKARSGÅRD, ANDRÉ HOLLAND, BILL CAMP U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Einen Film, in dem es um Schwarz oder Weiß geht, in Schwarzweiß zu halten, ist eine aufgelegte Sache. Schwarzweiß kommt immer gut, mittlerweile hat dieses Stilmittel nichts mehr Angestaubtes oder Vorgestriges an sich. Die Filmgeschichte schreibt sich auch unbunt weiter, und schon allein dadurch, da es nicht sehr viele Filme sind, die sich der kontrastreichen Bildsprache hingeben, umgibt diese Werke ein intellektuelles Flair und die Note des Künstlerischen, vor allem Fotografischen. Roma, das autobiographische Erzählkino von Alfonso Cuaron, besticht durch hingebungsvolle, lange Einstellungen. Demnächst wird Kenneth Branagh es genauso tun und seine Kindheitserinnerungen in Belfast ebenfalls auf solche Weise nacherzählen. Seitenwechsel, das Regiedebüt von Schauspielerin Rebecca Hall, macht es nicht anders und findet seinen Distributor bei Netflix. Das Drama basiert auf dem gleichnamigen Roman von Nella Larsen aus den späten Zwanzigerjahren, der im Dunstkreis der Harlem Renaissance entstand. Keine leichte Sache, diesen handlungsarmen Stoff in einen bewegten Film zu packen, geht es doch einzig und allein darum, wie sich zwei hellhäutige Afroamerikanerinnen das Leben in einem anderen gesellschaftlichen Kontext ausmalen.

Auf der einen Seite gibt es Irene, gespielt von „Valkyrie“ Tessa Thompson, die als wohlhabende Medizinergattin in Harlem Zeit und Geld genug hat, um Charity-Events zu organisieren. Auf der anderen Seite gibt es die attraktive Clare, die es geschafft hat, mit der Lüge, eine reinrassige Weiße zu sein, ein Leben unter Weißen zu leben. Zufälligerweise treffen sich beide in einem Café in New York. Beide kenne sich aus früheren Tagen. Clare mit ihrer blonden Haarpracht löst mit ihrem leichten afrikanischen Einschlag bei ihrem rassistischen Ehemann keinerlei Skepsis aus, was Irene völlig irritiert, hätte sie doch selbst die Chance gehabt, ihrer Herkunft zu entfliehen und die Seiten zu wechseln. Dieses Hin und Her wiederholt sich, nachdem Clare immer wieder bei Irene in Harlem aufschlägt und ihrem Gatten schöne Augen macht. Vielleicht, weil sie es nicht länger aushalten kann, ihre ethnische Identität zu verleugnen.

Die wirkliche – und einzige – Stärke an diesem Film sind neben der erlesenen Kameraführung von Eduard Grau (u. a. A Single Man, Buried) die völlige Verwirrung in Sachen hautfarbener Nuancen. Ruth Negga wirkt in dieser entsättigten Optik wirklich nicht so, als hätte sie afrikanische Vorfahren. Tessa Thompson schon eher. Doch ich will gar nicht so sehr über anthropologische Besonderheiten nachdenken. Das diesen Äußerlichkeiten eine solche Wichtigkeit beigemessen wird, erzeugt ein seltsames Unwohlsein, und man selbst erkennt, dass soziale Unterschiede niemals an sichtbaren Nuancen klassifizieren werden darf, so falsch fühlt sich dieser Umstand an. Diese Gefühlsregung provoziert Rebecca Hall natürlich ganz bewusst. Durch diese entsättigte Bildsprache ist Schwarz gleich Weiß und Weiß gleich Schwarz – Unterschiede verlieren sich im hart kontrastierten Schatten, der aber ziemlich selten zu sehen ist, da der Grauton vorherrscht und die Kluft zwischen beiden Gesellschaften schließen will, was auch am Ende des Films seinen Höhepunkt erfährt.

Für Seitenwechsel braucht man viel Geduld, denn oft tritt das dialoglastige Zeitbild auf der Stelle. Abgesehen von seiner Metaebene im Visuellen verweilt die narrative Ebene auf dem Niveau nachmittäglicher Smalltalks beim Tee oder eines verbal begleiteten Umtrunks zu gesellschaftlichen Anlässen, wo Reich, Schön und Distinguiert über Politik, Literatur und Kunst philosophiert. Regisseurin Hall verliert sich in den Gesichtern ihrer beiden Darstellerinnen, in ihren Frisuren und schicken Kleidern. In noblen Zimmerfluren und Champagnerperlen. Diese Details sorgen für eine elegante Fadesse, bei der man sich wünschen würde, dass das eigentliche Problem so sehr am Schopf gepackt wird, dass irgendjemand zur Abwechslung laut aufschreit. Die Stimme erhebt aber keiner, und daher ist  Seitenwechsel nur ein Lippenbekenntnis für etwas, das Frau, auch wenn sie sonst schon alles hat, nicht haben kann.

Seitenwechsel

Neues aus der Welt

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DIE LAGE DER NATION

7/10


neuesausderwelt© 2021 Bruce W. Talamon/Universal Pictures/Netflix


LAND / JAHR: USA 2020

REGIE: PAUL GREENGRASS

CAST: TOM HANKS, HELENA ZENGEL, ELIZABETH MARVEL, RAY MCKINNON, BILL CAMP, MARE WINNINGHAM U. A. 

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Auf diesen Film hatte ich schon gewartet, als im Herbst letzten Jahres der erste Trailer zu sehen war. Damals hieß es noch, diesen Western will man garantiert auf die große Leinwand bringen. Wo er, nach Sichtung, natürlich auch hingehört hätte. Herrliche Landschaftsaufnahmen in spätnachmittäglichem Licht, Indianer im Sandsturm (was für Bilder!), ausgesuchte und üppig ausgestatteter Naturalismus des kleinstädtischen Lebens quer durch die Vereinigten Staaten nach dem Bürgerkrieg. Aber gut, bei einem Western ist die Bildgewalt meist mit von der Partie. Viel eher der Grund dafür, diesen Film auf meine Watchlist gesetzt zu haben, war wohl die Überraschung, Systemsprenger Helena Zengel am Kutschbock neben Filmstar Tom Hanks zu sehen. Nora Fingscheidts Psychodrama rund um ein schwer erziehbares, aggressives Mädchen hat der Schauspielerin ja schon den Deutschen Filmpreis beschert. Das natürlich völlig zu Recht, da man ihr wütendes Gebaren nicht so schnell wieder vergisst. Diese Performance konnte selbst Paul Greengrass nicht übersehen – solche Rollen sind selten und solche Filme machen dann auch quer über den Globus von sich reden. Also dauerte es womöglich nicht sehr lange, bis Helena Hand in Hand mit dem zweifachen Oscarpreisträger durch die Wildnis stiefelte. Das passt doch, oder? Und wie das passt. Man nennt das auch: einen Draht zueinander haben. Greengrass fängt diesen glücklichen Umstand in seinem elegischen, teils sehr ruhigen Roadmovie genüsslich ein.

Dabei ist der Stoff des Western im Grunde der, den wir auch schon aus Disneys The Mandalorian kennen: ein Reisender findet ein besonderes Kind und will es seiner Bestimmung zuführen, während andere ihm auf den Fersen sind. Nur: Tom Hanks ist kein Kopfgeldjäger (würde er nie spielen), sondern – wenn man so will – der Larry King des 19. Jahrhunderts. Einer, der von Ort zu Ort tingelt und dem leseschwachen Volk die Nachrichten rezitiert. Neues aus der Welt eben, und alles im Rahmen einer Bühnenshow. Wie es das Schicksal so will, stößt er auf der Durchreise auf eine verunglückte Kutsche samt juvenilem Passagier. Rätselhaft: Das Kind spricht ausschließlich die Sprache der Kiowa und trägt deren Kleidung. Am besten wird sein, Captain Kidd – so Tom Hanks Charakter – bringt das heimatlose Wesen zu seinen Verwandten in den Süden.

Helena Zengel darf auch hier wieder ausrasten. Natürlich nicht so extrem wie in ihrem Debütfilm, aber die eine oder andere Widerborstigkeit kostet Hanks und Co durchaus einige Nerven. Und es sind nicht diese Ausraster, die vom enormen Talent des Mädchens überzeugen sollen – es sind die stillen Momente. Es ist Helena Zengels erfrischend ungefälliges Auftreten. Da war wohl auch Tom Hanks fasziniert, denn als Captain Kidd kann er das Kind selten aus den Augen lassen. Das Duo ergänzt sich prächtig, und die ruhigen Momente am Lagerfeuer oder am Kutschbock verraten eine solide Verbundenheit. Andererseits: an Hanks staubiges Sakko würde ich mich aber auch lehnen wollen. Der Mann ist wahrlich der gute Mensch Hollywoods – ein Humanist vor der Kamera, stets nach bestem Wissen und Gewissen handelnd. Mit sich hadernd, an sich zweifelnd, das wohl immer. Aber stets das Rechtschaffene verkörpernd, andere errettend, für andere sorgend, auch wenn’s für die eigene Achtung kaum mehr reicht. Das schafft Hanks wieder bravourös – er liefert, was man von ihm erwartet, und Helena Zengel kitzelt dabei noch mehr von dieser sinnenden Selbstlosigkeit aus ihm heraus.

Mag Neues aus der Welt noch so elegisch, vielleicht gar vorhersehbar oder plätschernd sein, mag das Genre des Westerns einen neuen Grad der späten Erschöpfung erreicht haben: Helena Zengel als Bindeglied zwischen den Fronten, als Heimatlose in einer Zeit voll posttraumatischen Vakuums begleitet den Seher durch ein weites Land, das gerade erst beginnt, sich neu zu orientieren. Greengrass Film ist also viel mehr Zeitbild als ein klassisches Genreabenteuer mit Blei, Saloon und Pferdemist. Eine Reportage voller neuer Nachrichten, in denen die alten keines Blickes mehr wert sind.

Neues aus der Welt

Vergiftete Wahrheit

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IM MORDOR DES KONZERNS

7,5/10


vergiftetewahrheit© 2020 Tobis 

 


LAND: USA 2019

REGIE: TODD HAYNES

CAST: MARK RUFFALO, ANNE HATHAWAY, TIM ROBBINS, BILL PULLMAN, VICTOR GARBER, BILL CAMP, MARE WINNINGHAM, WILLIAM JACKSON HARPER U. A. 

LÄNGE: 2 STD 8 MIN



Das erste, was man nach diesem Kinobesuch womöglich tun wird, ist, in der hauseigenen Küche nach den Pfannen zu sehen. Womöglich wird man nach dieser kleinen Inventur in der Teflonfrage zumindest mit einem der Utensilien auf der Habenseite stehen. Solche Teflon-Pfannen hat fast noch ein jeder. Dabei ist dieses Wundermaterial scheinbar überall zu finden, vor allem dort, wo Flüssigkeiten abperlen sollen. Regenjacken zum Beispiel. Dieses Teflon, das gibt´s ja scheinbar schon ewig, wie Todd Haynes Streifen uns verrät. Doch erst Anfang der 2000er Jahre kam eine Wahrheit ans Licht, die eigentlich niemand so genau wissen wollte. Und das erst, nachdem der Chemiekonzern DuPont bereits massenhaft irreversiblen Schaden angerichtet hatte.

Die Wiedergutmachung, auf welche der Megakonzern verklagt werden soll, den zahlt doch der Riese aus der Portokassa. Solche Machtzentren der Wirtschaft sind unbezwingbar. Ein Thanos der Gier, ein Sauron der Vertuschung und der Zermürbungstaktik. In diesen Hexenkessel gerät der rechtschaffene Anwalt Robert Bilott, der im Begriff ist, nach kurzem Kratzen an der Oberfläche einen Umweltskandal von ungeahnten Ausmaßen aufzudecken. Bilott muss die Seiten wechseln, hat er doch bislang Chemiekonzerne wie DuPont nur vertreten. Jetzt aber muss er einen verklagen. Den größten nämlich. Und ahnt nicht mal ansatzweise, womit er es zu tun haben wird. Das organisierte Verbrechen wirkt in seiner brutalen Problemlösung dagegen wie ein Kindergeburtstag, während Konzerne wie DuPont ihre Gegner auf ganz anderem Level mundtot machen. Mark Ruffalo alias Anwalt Rob ackert bis zum Nervenzusammenbruch, um den Riesen zum Wanken zu bringen. Der Hulk-Schauspieler verleiht dem integren Menschen mit Hang zur Verbissenheit zutiefst menschliche Züge, seine Figur ist eine zum Anfassen, zum Ausweinen, das Gewissen in Person, das in ruhigem Ton den Bonzen von ganz oben die Fakten auf den Tisch legt. Seine Waffe ist die genaue Recherche. Und das ist auch die Stärke von Todd Haynes bewegender Zeitgeschichte.

Der Regisseur von Velvet Goldmine oder Carol hat – so wie Anwalt Robert Bilott – all seine Hausaufgaben gemacht. Sein Film ist ein ruhig erzähltes, klar strukturiertes und sehr konzentriertes Tatsachendrama, dessen tosender Schrecken in den unerhörten Fakten ruht, die fast zu absurd sind, um nicht erfunden zu sein. Doch alles ist wahr. Vergiftete Wahrheit hütet sich davor, angesichts dieses ausufernden Stoffs nicht die Fassung zu verlieren oder abzuschweifen. Er bleibt am Punkt, setzt seine Justiztragödie in wintergraue Landschaften und kalte Büroarchitektur. Kameramann Edward Lachmann hat schon bei Carol bewiesen, dass er passend zur Geschichte die richtige visuelle Tonart finden kann. Vergiftete Wahrheit ist ein Film, der trotz all seiner nüchternen Justizfilm-Parameter den menschlichen Faktor im Auge behält. Berührend dabei: einige der Beteiligten dieser Katastrophe spielen sich selbst. Das gibt dem Werk ungemeine Authentizität. Nichts ist überzeichnet, alles ruht auf einer Wahrheit, die man nicht sofort sieht, die aber womöglich schon längst ganze Generationen um ihre Gesundheit gebracht hat. Vergiftete Wahrheit sollte man gesehen haben – weil man darin gut erkennen kann, wie viel Platz der Mensch als solcher im globalen Milliardenmanagement eigentlich hat.

Vergiftete Wahrheit