Stadtkino Filmverleih

Feels Like Home (2025)

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AUTOKRATIE AM MITTAGSTISCH

7,5/10


"Papa" Tibor Szervét, Rozi Lovas, Áron Molnar u. a. im Film Feels Like Home von Gábor Holtai
© 2026 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: ITT ÉEZEM MAGAM OTTHON

LAND / JAHR: UNGARN 2025

REGIE / DREHBUCH: GÁBOR HOLTAI

KAMERA: DÁNIEL SZÖKE

CAST: ROZI LOVAS, ÁRON MOLNÁR, TIBOR SZERVÉT, DORKA GRYLLUS, BETTINA JÓZSA, ISTVAN ZNAMENAK, KORNÉL SIMON, SOMA SIMON U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN



Ungarischer Blockbuster

Ohne Geld ka Musi? Nicht so beim ungarischen Filmemacher Gábor Hotlai und seinem Langfilmdebüt Feels Like Home. Wer hätte gedacht, dass sich auch ohne staatliche Förderung – denn die hätte die Orban-Regierung nie gegeben – ein Film auf die Beine stellen lässt, der alle Stückchen spielt, und so professionell wirkt, als hätte er alles Geld der Welt. Letztendlich reüssierte der beklemmende Thriller zu einem der erfolgreichsten Independentfilme überhaupt in Ungarn – mit mehr als 215.000 Besuchern, die alleine nur aufgrund von gezielten Social Media Kampagnen und vor allem dank Mundpropaganda ins Kino strömten.

Orbanistan im Zinshaus

Bei uns in Österreich wird Feels Like Home, obschon im Stadtkino Filmverleih, wohl kaum die Ehre zuteil werden, auf großer Leinwand zu erstrahlen. Welch ein Glück, ihn beim Slash ½ Filmfestival noch ergattert zu haben, als letztes Werk im Rahmen dieses schmucken Ausflugs in die obskuren Tiefen des Fantastischen, von allegorischen Versuchsanordnungen bis zu mythologischem Ringelpiez. Feels Like Home zählt klar zu ersterem und ist als politische Parabel kaum zu übersehen. Denn Gábor Holtai, der hat es sich zur Aufgabe gemacht, das damals noch über die eigenen staatlichen Grenzen hinweg schillernde Orbanistan versandfertig zu konservieren und in einer stattlichen Zinshauswohnung auszulagern.

Sei nicht, wer du bist

Wie lässt sich das verstehen? Um das zu begreifen, dauert es einige Zeit – und fühlt sich, zumindest für ein Entführungsopfer wie Rita (Rozi Lovas), quälend lange an. Denn die wird eines Tages ganz plötzlich, auf dem Weg nach Hause, gekidnappt. Als sie erwacht, befindet sie sich in einem karg möblierten Zimmer, eine Stehlampe spendet spärliches Licht. Ihr gegenüber ein freundlich lächelnder Mann kräftigen Formats – also jemand, der lieber nicht verärgert werden will. Dieser Jemand aber fordert Rita auf, sich als seine Schwester Szilvi zu bekennen. Und verlangt damit die Aufgabe ihrer Identität.

Ganz schön beklemmend, was Gábor Hotlai seinem Publikum hier auftischt. Eine bizarre Situation folgt auf die nächste, Rita wird nach und nach klar, womit sie es zu tun hat. Was für ein System sich dahinter verbirgt, warum sie jemand sein muss, der sie nicht ist. Und wer all die anderen in dieser Familie sind, die Szilvi auf eine Art willkommen heißen, als wäre sie nur eine Zeit lang weggewesen.

Die Macht des alten Mannes

Über allem aber steht eine patriarchal geführte Autokratie. Holtai seziert ein politisches Konstrukt, nachdem er es auf die Größe einer Familie kleingeschrumpft hat. Im Kleinen, Überschaubaren, lassen sich Mechanismen viel klarer erkennen – und jedes noch so kleine Rädchen einzeln betrachten. Wie absurd erscheint so eine tendenziell totalitäre Struktur, und wie gefährlich kann sie für den oder die einzelne werden, wenn die Gedanken der Rebellion keimen, der Flucht und des Ausbruchs. Wie also lässt sich diese Unterdrückung brechen, wie so ein absurder Machtapparat stürzen? Ist Familie nicht selten so ein kleines Orbanistan, ein kleines Putinland, ein New Trump City, in der eine gehorchende Gefolgschaft ihr Tun irgendwann nicht mehr hinterfragt?

Die Sehnsucht, von Nutzen zu sein

Diese Mehrzimmerwohnung, die wie eine Zeitblase erscheint, als wäre man noch hinter dem Eisernen Vorhang, ist über lange Zeit das Versuchslabor für ein straff inszeniertes, messerscharfes Experiment. Zwischen Erniedrigung und frommem Hinterherhecheln erforscht Holtai die Psychologie der Unterworfenen, ihre Beweggründe und ans Stockholm-Syndrom erinnernde Verhaltensweisen, die mit einem ungestillten gesellschaftlichen Bedürfnis einhergehen. Feels Like Home legt all das offen, er behandelt die Wurzel des Übels in all seine Legitimation. Ein irrer Psychokrieg entbrennt, gespickt mit Gift, Galle und psychologischem Stacheldraht.

Ob Zuhause oder Heimatland – was macht das schon für einen Unterschied. In diesem Thriller ist Macht und Gehorsam kein persönliches Eigentum. Diktatoren, seid gewarnt.

Feels Like Home (2025)

Rosebush Pruning (2026)

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DIE FAMILIE ZUM FRASS VORWERFEN

4/10


Die ganze Familie - Elle fanning, Jamie Bell, Callum Turner, Riley Keough, Lukas Cage und Tracy Letts in Rosebush Pruning
© 2026 Stadtkino Filmverleih / Crossing Europe


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ITALIEN, SPANIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2026

REGIE: KARIM AÏNOUZ

DREHBUCH: EFTHYMIS FILIPPOU

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: CALLUM TURNER, JAMIE BELL, RILEY KEOUGH, LUKAS GAGE, TRACY LETTS, PAMELA ANDERSON, ELLE FANNING, ELENA ANAYA, LOLO HERRERO U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN



Zum Auftakt des diesjährigen kleinen Festivalwunders Slash ½, auf welche bereits eine einschlägige und ungemein treue Community seit letzten September so unerbittlich wartet wie auf das Christkind (dass da in dieser Wartezeit irgendwo dazwischenliegt), zeigt Festivalleiter Markus Keuschnigg den, wie gesagt wird, wohl kontroversesten Film der diesjährigen Berlinale: Rosebush Pruning, was soviel heisst wie das Kappen und Schneiden von Rosenbüschen.

Lanthimos im Geiste

Das klingt unweigerlich nach Yorgos Lanthimos, vor allem in Verbindung mit einer dysfunktionalen Familie, die sich gegenseitig so dermaßen manipuliert und unterdrückt, als gäbe es kein Morgen mehr. In diesem dekadent reichen Kosmos einer fünfköpfigen Gesellschaft gibt es das auch bald nicht mehr – mit Akzeptanz, Liebe und individueller Freiheit hat das alles nichts mehr zu tun.

Keine Ahnung, warum sich Lanthimos immer wieder gerne subversive Inhalte wie Dogtooth, The Lobster oder The Killing of a Sacred Deer von der Seele inszeniert, doch diesmal, bei Rosebush Pruning, kann er nur bedingt etwas dafür. In Wahrheit steckt hinter Lanthimos Werken als Koautor fast immer Efthymis Fillippou. Diesmal hat der Grieche ein Solo hingelegt, um es vom gebürtigen Brasilianer Karim Aïnouz (Firebrand, Motel Destino) umgesetzt zu sehen.

Das Stigma der Gleichgültigkeit

Klar wird: Auch ohne Lanthimos enthält Rosebush Pruning irgendwie alles, was Lanthimos ausmacht. Oder ausgemacht hat, denn nunmehr zeigt sich dieser von einer milderen, profaneren Seite, wie zuletzt in Bugonia (was der Qualität aber keinen Abbruch getan hat, ganz im Gegenteil). Ohne Filippou ist Lanthimos nahbarer und griffiger – die gestelzte Unnahbarkeit der Figuren mag wohl an Fillipous Schreibstil liegen, der seinen Figuren kaum Charisma oder dreidimensionale Charakterzüge schenkt, die ihr Umfeld reflektieren können.

Womit wir beim eigentlichen Problem von Rosebush Pruning wären. Das ganze wäre ja furchtbar skandalös, wenn einem die ganze Sippschaft hier, die irgendwo in Katalonien in der waldreichen Isolation ihr hedonistisches Dasein fristet, so erschreckend egal wäre.

Illustre Runde

Dabei ist der ganze Film ordentlich starbesetzt, lauter bekannte Gesichter. Callum Turner (der mögliche nächste James Bond?), Sentimental Value-Schönheit Elle Fanning, Ex-Balletttänzer Jamie Bell, Riley Keough oder Tracy Letts als der blinde Patriarch ohne Namen, der längst schon seine Familie an den Abgrund getrieben hat und nur noch darauf warten müsste, dass alle hineinstürzen – er womöglich zuerst. Das gelingt ihnen allein durch das Verständnis der Mechanismen von Intriganz und Unterdrückung, die wiederum nur funktioniert, weil das Konstrukt von Familie Regeln hat, die nicht zu brechen fast schon an ein Sakrileg grenzt.

Verstörende Vorlieben

Fast hätte ich Pamela Anderson vergessen! Die mischt hier auch noch mit und begeistert durch ein strahlend toxisches Lächeln von der vielen Zahnpflege – wobei, die schäumende Mundhygiene mitunter auch zur Zweckentfremdung dient. Leider, und das ist der ganze Ausgangspunkt, wurde die von einem Rudel Wölfe verschleppt, wodurch der blinde König in seinem prunkvollen Exil (nämlich Letts) absolutistisch herrscht, als wäre es das Selbstverständlichste auf der ganzen Welt.

So wie Pamela Anderson angeblich von gierigen Tieren zerrissen wurde, so zerreißt zusehends diese blutsverwandte, ineinander verwachsene Struktur mitsamt ihren verstörenden Vorlieben, die aber nichts mit Lebensträumen zu tun haben, sondern mit egozentrischer Macht.

Skandal als Mittel zum Zweck

Fillippou stattet jede seiner Figuren mit unschönen Eigenschaften aus, die nacheinander das Licht der Leinwand erblicken und angeblich so manche aus dem Berlinale-Publikum dazu veranlasst haben, den Kinosaal zu verlassen. Wenn es denn nicht so egal wäre, wenn man davon nicht so unberührt wäre.

Die Dekonstruktion eines stinkreichen patriarchalen Gefüges hat man schon oft gesehen, doch erstaunlicherweise selten so inspirationslos, als wäre die Provokation dann doch nur Mittel zum Zweck und die Weltentfremdung eine autoaggressive Nummernrevue, in der irgendwo ganz tief in Fillippou eine große persönliche Enttäuschung oder Erniedrigung liegen muss, die sich an exaltierten Ich-Personen ohne Perspektive abreagiert.

Rosebush Pruning (2026)

Miroirs No. 3 (2025)

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DIE LEBENDEN LOSLASSEN

7,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CHRISTIAN PETZOLD

KAMERA: HANS FROMM

CAST: PAULA BEER, BARBARA AUER, MATTHIAS BRANDT, ENNO TREBS U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Miroirs No. 3 – ohne nachzuforschen, könnte man mit diesem Filmtitel, der wohl zu den rätselhaftesten dieses Jahres zählt, überhaupt nichts anfangen. Was soll der bedeuten? Und würden jene, die der französischen Sprache nicht mächtig sind, vielleicht gar vermuten, das englische Wort für Mirrors wäre einfach nur absichtlich falsch geschrieben, wie bei Inglourious Basterds? Nein, alles nicht so wie vermutet. Miroirs No. 3 bezieht sich auf ein Klavierstück von Maurice Ravel, stammt aus einer Reihe von Werken aus einer mit „Spiegelbilder“ betitelten Klammer und nennt sich, übersetzt, Ein Boot auf dem Ozean. Liest man die ausführlichen Interviews mit Christian Petzold, einem Vertreter der filmischen Sachlichkeit, auch Berliner Schule genannt, wird seiner Interpretation nach dieses Boot zum Symbol für eine „gekenterte“ Familie, deren Individuen, umherdriftend auf einer unkontrollierbaren Wassermasse, wieder zueinanderfinden müssen. Andererseits aber könnte sich dieses Spiegelbild, ungeachtet des Bootes, einfach auf Paula Beer beziehen, Petzolds Muse, die schon seit Transit an seiner Seite weilt. Sie ist im übertragenen Sinn in Miroirs No. 3 gleichsam lebendig als auch tot, ein mysteriöser Ausnahmezustand von Mensch, mit der Tür ins Haus fallend und für jemanden wie Barbara Auer, die hier allerdings, auch wenn Paula Beer am Filmplakat prangt, den Blickwinkel vorgibt.

Die Instanz des Unvorhergesehenen

Petzolds Arbeiten sind stets intuitive Schicksalssymphonien, jedoch keine, die mit Pauken und Trompeten den Zufall bemühen, sondern klaviergeklimpernd, melodisch, dem Rhythmus des Schauspiels untergeben. Das Schicksal aber wirkt wie eine Entität, wie eine Entscheidungsmacht, die jedoch nicht als etwas Göttliches zu verstehen ist, sondern mehr dem Natürlichen verhaftet ist, das durch ein nicht näher begreifbares inhärentes Bewusstsein den Gestrauchelten etwas in die Hand gibt, dass sie entweder als nutzbar erkennen können oder gar nicht. In Miroirs No. 3 fällt dieser Wink des Schicksals oder das Ergebnis einer herausfordernden Koinzidenz in den Schoß von Betty, die Zeuge eines Autounfalls mit Todesfolge wird. Allerdings: Es saßen zwei Personen in diesem Cabriolet, eine davon ist Laura, die den Unfall ohne größere Beeinträchtigungen überlebt und in die Obhut von Betty gelangt, auf eigenen Wunsch hin. Wir wissen vorher bereits: Laura scheint mit den Dingen in ihrem Leben nicht mehr glücklich gewesen zu sein, weder mit ihrem Freund, noch mit diesem Ausflug an diesem schicksalsträchtigen Tag, der vieles verändern wird.

Die Poesie der Berliner Schule

Petzold schickt seine Figuren so gut wie ohne Vergangenheit in sein rätselhaftes Spiel, nur langsam legt er Krümel aus, die zu einer Erkenntnis führen, welche die Parameter für eine eigenwillige Konstellation neu justiert. Die Berliner Schule mag, sehr gut erkennbar auch in den Arbeiten von Thomas Arslan, Charakterliches und Erzähltes vorwiegend andeuten und vieles dem Betrachter überlassen, inmitten einer unverfälschten akustischen wie sensorischen Beobachtung eines wie auch immer gearteten Alltags. Wie schon bei Undine oder Roter Himmel vermengt Petzold auch hier wieder jenen Stil mit der von ihm so akkurat eingewobenen Metaphysik, die nur ganz zart oszilliert und etwas nur intuitiv wahrzunehmendes Märchenhaftes mit sich bringt. Diese Märchen sind aber nicht lieblicher Natur, sie sind geerdet und greifbar, progressieren allein durch zwischenmenschliche Interaktion und dem Beisein einer vielleicht gar nur scheinbar höheren Ebene. Man merkt, wie Petzold seinem Ensemble die Freiheit lässt, zu empfinden und nicht die Anweisungen des Regisseurs, sondern auch sich selbst einzubringen.

Am Ende ganz anders

Ursprünglich hätte Petzold gar ein anderes Ende vorgesehen gehabt  – zum Glück hat er es sich anders überlegt, denn auf diese Weise gerät die psychologische Suspense alles andere als banal. Vom Loslassen der Lebenden als Heilmittel gegen Verlust und Trauer erzählt Miroirs No. 3, vom ungeplanten Trost der anderen, um die Akzeptanz eines Schicksals und letztlich dem Zueinanderfinden nach dem Schiffbruch auf der instabilen Ebene des Ungeplanten. Ein feines Stück deutsches Gefühlskino.

Miroirs No. 3 (2025)

The Mastermind (2025)

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DIE NAIVE KUNST DES KUNSTRAUBS

4/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KELLY REICHARDT

KAMERA: CHRISTOPHER BLAUVELT

CAST: JOSH O’CONNOR, ALANA HAIM, HOPE DAVIS, BILL CAMP, JOHN MAGARO, GABY HOFFMANN, JASPER & STERLING THOMPSON, ELI GELB, COLE DOMAN, MATTHEW MAHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Im Krieg und in der Liebe…

James Blaine Mooney – der zweite Vorname gleicht nicht rein zufällig dem Verb blame, übersetzt für „schuldig bzw. schuld sein an etwas“ – ist wohl der Meinung, man befände sich im Krieg. Tatsächlich hat er nicht ganz unrecht, nur: der Krieg findet nicht vor der eigenen Haustür statt, sondern weit weit entfernt im abstrakt wirkenden Vietnam, wo Richard Nixon Menschenleben verpulvert für nichts und wieder nichts. Im heimatlichen Massachusetts, wo die Lichter zwar nicht ausgehen, aber das Licht der Erkenntnis bei manchen nicht wirklich durch den Schleier der Selbstüberschätzung dringt, scheint alles friedlich, wo andernorts vor allem die studierte Jugend auf die Straße geht, um gegen das angeblich Unvermeidliche zu demonstrieren. Während von überallher Nachrichten und Fernsehen dafür sorgen, dass der Krieg nicht aus den Köpfen der Bevölkerung verschwindet, hat auch dieser James Blaine Mooney, im weiteren Filmverlauf nur JB genannt, eher den Eindruck, dass sich in dieser prekären Ausnahmesituation ein Bankraub vielleicht so aussehen könnte wie eine Plünderung – durchaus menschliche Verhaltensweisen, die dann eintreten, wenn die staatliche Ordnung mitsamt ihrer Exekutive für nichts mehr garantieren kann und die Anarchie Gelegenheitsräuber reich macht. Als so einer will der zweifache, allerdings arbeitslose Vater, der sein Kunstgeschichtestudium aus welchen Gründen auch immer abgebrochen hat, das große Geld machen. Am besten im örtlichen Museum of Art in Framingham, das er ohnehin mit der lieben Familie immer wieder besucht, anstatt einen Job anzunehmen, der zum Greifen nah scheint.

Dominosteinschlaggefahr 

Doch Plündern will gelernt sein – und vorallem eins: durchdacht. Kelly Reichardt, auf deren Filme jedes Filmfestival dieser Welt wartet wie ein Verhungernder auf einen Bissen Brot, erteilt der Figur des Erfolgs-Querdenkers und Improvisateurs eine Lehre, indem sie ihn auf ganzer Linie scheitern lässt. Das beginnt schon bei JB’s Bequemlichkeit, das Ding nicht selber durchziehen, sondern windschiefe Leute anzuheuern, die nicht anders können, als zur Waffe zu greifen und eifrig zu zwitschern, sobald sie von der Exekutive in die Mangel genommen werden. So folgt also eines aufs andere, und Beau Josh O’Connor darf sich in fruchtloser Breaking Bad-Manier mit den Dominosteinen des Schicksals herumschlagen. Film Noir will The Mastermind aber keiner sein, dafür fehlt zur Gänze die melancholische, gar existenzialistische Schwere. Und noch etwas: Überhaupt fehlt in Kelly Reichardts Arbeit so etwas wie Belang.

Langweilen mit dem Offensichtlichen

Die ausgebleichten Farben der Siebziger sind eine Sache, die enervierende Jazzmusik eine andere, und tatsächlich quälende. Schafft man es, die Tonspur geistig auszublenden, bleibt immer noch das Rätsel um Josh O’Connors Charakter. Anscheinend ist dieser ein Mensch ohne Eigenschaften – wortkarg, uncharismatisch, erstaunlich phlegmatisch, im Grunde also wenig interessant. Reichardt gelingt es diesmal nicht, ihren Figuren eine gewisse Relevanz zu geben. Was mit JB also passiert, mag egal sein, so wie viele Szenen in dieser Krimidramödie, die unentschlossen zwischen knirschender Tragik und lakonischem Sarkasmus hin und her schlendert. Die Auswahl der Szenen misslingt – warum sich minutenlang mit dem Offensichtlichen aufhalten, mit der wortlosen Betrachtung von JB’s Tätigkeiten, die das Hirn des Zusehers mühelos ergänzen könnte. Was dieser also denkt, sieht er auch. Was er sich nicht denkt, sieht er nicht. Gedankliches Ergänzen in Filmen fordert eine Interaktion, die Reichardt gar nicht möchte. Kombinieren lässt sich die Metaebene mit dem Krieg zwar schon, doch die eigentlichen Beweggründe der Hauptfigur beschneidet sie derart, dass sie die Wurzel gleich mit entfernt.

The Mastermind, von der Prämisse her reizvoll, gestaltet sich als brustschwaches Heist-Movie in eitler Reduktion, fehlgriffig in seiner Struktur und frei von erzählerischen Peaks. Viel gibt’s dabei also nicht zu entdecken, außer vielleicht die Bildwelten des Arthur Garfield Dove.

The Mastermind (2025)

September & July (2024)

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WER PFEIFT, SCHAFFT AN

5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: SEPTEMBER SAYS

LAND / JAHR: FRANKREICH, GRIECHENLAND, IRLAND, DEUTSCHLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ARIANE LABED

DREHBUCH: ARIANE LABED, NACH DEM ROMAN VON DAISY JOHNSON

CAST: PASCALE KANN, MIA THARIA, RAKHEE THAKRAR, BARRY JOHN KINSELLA, CAL O’DRISCOLL, NIAMH MORIARTY, SHANE CONNELLAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Familie kann man sich nicht aussuchen, das ist längst klar wie der grüne See. Mit Geschwistern muss man zusammenleben, zumindest bis zur Volljährigkeit. Am besten, man arrangiert sich. Oder hat das Glück, nach Herz- und Seele-Manier miteinander zu verschmelzen, sich gegenseitig zu ergänzen und füreinander da zu sein. Auf den ersten Blick scheint es so, als wären September & July, womöglich benannt nach ihren Geburtsmonaten, das ideale Gespann, das dynamische Duo. Je länger man hinsieht, wird klar: Das ist es ganz und gar nicht. September ist dominant, sie pfeift, und July kommt gelaufen. July ist naiver, hingebungsvoller, erschreckend devot. Allerdings auch mutiger, freier und neugieriger. Das passt September ganz und gar nicht. Sie hat das Bedürfnis, ihre Schwester beschützen zu müssen, was aber insofern nach hinten losgeht, da July sich unterordnet. September Says lautet der Film im Original, und damit ist im Gegensatz zur deutschen Übersetzung deutlich mehr gesagt. Wenn September also anschafft, muss July spuren. Obwohl es scheint, als wäre alles nur ein Spiel, sagt dieses Kräftemessen einiges über das Verhalten der Figuren aus. Diese sind sowieso anders als der Mainstream, sind in der Schule personas non grata, sind Außenseiter aufgrund ihrer ungefälligen, sperrigen Art, ihres trotzigen Verhaltens und der Tendenz aufzubegehren, auf Kosten anderer. Das führt dazu, dass die Familie – die alleinerziehende Fotokünstlerin Sheela und ihre beiden Töchter – von Oxford nach Irland ziehen. Warum dieser Ortswechsel, erfahren wir erst viel später. Dort spitzt sich die Lage zu, die Zweisamkeit nimmt toxische Züge an, die Mutter selbst gibt sich distanziert. Womit wir beim Problem des Films wären.

Ariane Labed, bislang vorzugsweise als Schauspielerin in Filmen wie Lanthimos‘ The Lobster, Assassin’s Creed oder Flux Gourmet zu sehen, nimmt sich für ihr Spielfilmdebüt das Genre des Coming of Age-Films her – des suspenselastigen, unheilvollen Familiendramas, basierend auf dem Roman Sisters von Daisy Johnson. Labed besetzt ihr kühles Psychospiel mit frischen Gesichtern, lässt diese aber unnahbare Figuren verkörpern, die sich nicht darum bemühen, ihr Publikum in ihre Welt mitzunehmen. Weder September noch July noch deren Mutter gehen einem nahe, wenn man so will, dann vielleicht noch July, die in ihrem vulnerablen Pioniergeist eines jungen Menschen nachvollziehbar bleibt.

Womit Labed sichtlich Probleme hat, ist, sich ernsthaft mit ihren Figuren auseinanderzusetzen. Viel wichtiger sind ihr die redundanten Symptome einer ungesunden Schwesternbeziehung, von denen die undurchdringliche Rolle der Mutter immer wieder ablenkt – welchen Nutzen das für die Geschichte hat, bleibt fraglich. Als Arthouse-Independentfilm kommt September & July niemals so richtig in die Gänge, er bleibt verhalten, wenig selbstbewusst, als müsste Labed ihren eigenen Stil sowieso erst finden, und als wäre diese ihre Arbeit etwas, worin sich ihr Stil erst finden lassen könnte. Geschwisterfilme wie diese gibt es einige, bestes Beispiel der österreichische Psychothriller Ich seh ich seh von Veronika Franz und Severin Fiala, der sich mit dieser britisch-französischen Produktion am ehesten vergleichen lässt. Nur: Franz und Fiala wussten genau, was sie wollten und wohin die Reise gehen soll, man brauchte die Story nur ins Rollen zu bringen. Labed versucht eher, ihre Familien-Suspense immer wieder anzuschieben, um sicherzugehen, dass die Story letztlich auch aufgeht. September & July ist ein zu gewolltes Spiel um Besessenheit, Abhängigkeit und Verlust. Eine Mystery, an die sich schwer andocken lässt, da sie einen wegstößt, sodass man versucht ist, sich gar nicht mehr darauf einzulassen. Psychologisch bleibt September & July ungenau beobachtet, am Ende reißt ein vielleicht erwartbarer Twist den Status Quo aus seiner Tristesse.

September & July (2024)

Mond (2024)

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AUDIENZ IM GOLDENEN KÄFIG

7,5/10


Mond© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: KURDWIN AYUB

CAST: FLORENTINA HOLZINGER, ANDRIA TAYEH, CELINA SARHAN, NAGHAM ABU BAKER, OMAR ALMAJALI U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


In Kurdwin Ayubs Vorgängerfilm Sonne ging es noch darum, wie sehr es schicklich ist, als junge Muslimin auf Social Media jugendlicher Lebensfreude Ausdruck zu verleihen – ganz ohne Hijab und anderweitiger kulturell bedingter Verhüllungen. Ein leichtfüßiger, offener Versuch, auf experimentellem Wege ein Problem anzusprechen – dem es aber allerdings an Biss fehlt. Nach dem strahlenden Zentralgestirn rückt aber nun der Erdtrabant in den Vordergrund – er ist titelgebend für den Mittelteil einer geplanten Trilogie, und dieser lässt Performancekünstlerin Florentina Holzinger in ihrer ersten Filmrolle zu Luna werden, zu einer um einen zentralen Missstand kreisenden Satelliten, der sich anfangs nicht imstande sieht, das Geschehen auf diesem fremden Planeten zu beeinflussen, nicht mal, was die Gezeiten betrifft. Dieses fremde und doch so vertraute Gestirn ist ein goldener Käfig für drei weibliche Geschwister im Teenageralter, die auf Anweisen ihres größeren Bruders hin zur körperlichen Ertüchtigung angehalten werden. Holzinger gibt in Ayubs Film eine erfahrene Martial Arts-Sportlerin, deren Bestzeiten allerdings vorbei zu sein scheinen. Nach einer Niederlage im Wettkampf verdingt sie sich als Trainerin, bis sie die Anfrage eines steinreichen Jordaniers erhält, der Protagonistin Sarah gerne für einen Monat nach Amman einlädt, um seinen Schwestern beizubringen, wie man kämpft, in Form bleibt und vor allem eins: Disziplin erlernt.

Es mag der Luxus und der Prunk noch so sehr schillern – Holzingers Charakter Sarah ist nicht jemand, der sich davon blenden lässt. Ihr geerdetes Welt- und Werteempfinden kollidiert schon bald mit dem obskuren Regelwerk eines elitären, patriarchalen Haushalts, in welchem die jungen Frauen nichts zu sagen haben. Ihre von den Männern verordnete Gefangenschaft lässt sich zwar aushalten, doch Freiheiten gibt es kaum welche – wenn, dann nur Langeweile und übersättigter Luxus in kalten Räumen. Sarah wird zur Beobachterin eines dysfunktionalen Familienlebens, das nur so tut, als wäre es liberal genug, um westliche Besucher nicht vor den Kopf zu stoßen. Eine der Mädchen zieht die selbstbewusste Trainerin ins Vertrauen – in der Hoffnung, dass diese etwas ändern könnte an einem Status Quo, der so scheint, als könnte niemand ihn ändern.

Kurdwin Ayub beherrscht ihr Handwerk so souverän, als wäre sie schon lange Zeit im Filmbiz unterwegs, dabei ist Mond erst ihr zweiter Langfilm. Ein Naturtalent, könnte man meinen, vor allem auch deshalb, weil Ayub ein komplexes Thema verfolgt, das mit nur einem Film längst nicht auserzählt ist, wofür es zahlreiche Blickwinkel braucht, die zur Sprache gebracht und in Bilder gepackt werden müssen. Sowohl Konzept als auch das Skript und die Regie sind von ihr, gefördert und auf positive Weise beeinflusst durch alte Hasen auf ihrem Gebiet wie zum Beispiel Ulrich Seidl. Das Schöne daran: Ayub kopiert den Lehrmeister nicht, sondern macht ihr eigenes Ding. Sie kopiert auch nicht Regiekollegin Veronika Franz, die bei ihren Filmen ausführende Funktionen übernimmt. Ayub ist eine Quer- und Alleindenkerin, eine originäre Künstlerin, die in Mond, noch viel mehr als in Sonne, ihren eigenen Rhythmus gefunden hat. Und der ist streng, straff und dicht. Obwohl Mond per se kein Thriller ist, fühlt er sich an wie einer. Das liegt an den effizient verfassten Passagen des Drehbuchs, und an der Fähigkeit, Wesentliches vom Überflüssigen zu unterscheiden. Was bleibt, ist in Mond das Wesentliche. Ayubs Szenen erlauben viel Beobachtung und ruhende Momente, in denen Konflikte wachsen, die sich allesamt relevant anfühlen. Nichts ist nur so daherinszeniert, dahergesagt oder lediglich ausprobiert. Das authentische, ungekünstelte Spiel Holzingers unterstreicht diese Direktheit, dieses Hindurchgreifen zwischen die Gitterstäbe eines goldenen Käfigs. Dahinter die unterdrückte Weiblichkeit durch eine längst obsolete, fatale Männerkultur. Zivilcourage wird dabei nicht zum plakativen Heldenmut, sondern zur ambivalenten Notwendigkeit, zum Pflichtgefühl aufgrund zu verteidigender Werte.

Mond ist ein hochspannendes, faszinierendes Stück Konfliktkino, trotz oder gerade wegen seiner passiv-aggressiven Zurückhaltung. Raum für Persönliches und Raum für dezenten Suspense formulieren diesen Film zu einem prägnanten, klaren Statement. Und das nur mit wenigen, aber präzise gesetzten Kniffen.

Mond (2024)

Amsel im Brombeerstrauch (2023)

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DIE PRACHT DES SPÄTEN FRÜHLINGS

7,5/10


amsel_brombeer© 2023 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: BLACKBIRD BLACKBIRD BLACKBERRY

LAND / JAHR: GEORGIEN, SCHWEIZ 2023

REGIE: ELENE NAVERIANI

DREHBUCH: ELENE NAVERIANI, NIKOLOZ MDIVANI

CAST: EKA CHAVLEISHVILI, TEMIKO CHINCHINADZE, PIKRIA NIKABADZE, ANKA KHURTSIDZE, TAMAT MDINARADZE U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


In diesen titelgebenden Brombeerstrauch hat sich die 48jährige Ethero längst heillos verheddert – und gleichzeitig damit abgefunden. Dieses patriarchale Georgien mit seinen tief verwurzelten Glaubenssätzen, was Frauen- und Männerrollen betrifft, wäre schon genug an Erschwernis für eine umgangssprachlich als „Alte Jungfer“ zu bezeichnende Person, die, so meinen die anderen, sowieso nie mehr einen Mann abbekommen wird. Nein, bei Ethero hat das Schicksal noch einen draufgesetzt und ihr die Mutter genommen. Was blieb, waren Vater und Bruder, beide keine Feministen, beide herrisch und unterdrückend, beide das Patriarchat auf respektlose Weise ausübend – bis auch der Rest der Familie unter der Erde liegt und Ethero allein dasteht. Doch sie weiß sich zu behaupten, stemmt sich grimmig gegen entbehrliche Umstände. Zumindest hat sie es vollbracht, ihren eigenen Drogeriemarkt aus dem Boden zu stampfen. Wenn es die Zeit erübrigt, geht sie an den Fluss, um Brombeeren zu pflücken. Die Amsel inmitten des Geästs, die es schafft, dem dornigen Gestrüpp zu entfliehen, wird zur waghalsigen Idee einer längst in der Mitte des Lebens Angekommenen, wird zur gefährlichen Metapher, die ihr gleich zu Beginn fast das Leben kosten soll. Und dennoch ist dieser Moment der Imperativ zu einer Wende. Den sie nutzt, indem sie sich an ihren Lieferanten ranmacht, den verheirateten Murman, der ihr auch, versteckt im Lager des Ladens, die Jungfräulichkeit nimmt. Wie es aussieht, könnte dies der Beginn einer späten ersten Liebe sein, die Ethero tunlichst geheim halten will. Denn das Dorf ist klein, ein jeder kennt hier jeden und ein jeder und eine jede zerreißt sich das Maul über andere, die sowieso schon einer gewissen Nonkonformität entsprechen. Ethero ist dabei der Freak, der Sonderling, die Einzelgängerin. Was all die anderen nicht wissen: Ethero ist zwar stark und zäh und wirkt nach außen hin vielleicht sperrig – doch wie jeder Mensch, der Zeit seines Lebens vom Glück außen vorgelassen wurde, trägt auch sie eine Sehnsucht mit sich herum, die, käme der rechte Augenblick, dieser ohne zu zögern gestillt werden würde.

In einem Land, in welchem Gesetze gegen Andersdenkende und Andersfühlende erst kürzlich erlassen wurden, wundern Filme wie diese gleich doppelt. Dabei fällt mir das erst kürzlich in den Kinos gezeigte queere Drama Crossing ein, in welchem Transsexualität auf völlige Akzeptanz stößt. Amsel im Brombeerstrauch hat keine queeren Themen in petto, dafür aber einen stolzen, bekennenden und authentisch zelebrierten Feminismus, der auf zutiefst lakonische wie warmherzige Weise über eine wundersame Chance berichtet, die, egal wann sie im Leben auch gewittert wird, ergriffen werden kann. Dieser späte Frühling, den Ethero hier erlebt, hat etwas zauberhaft Verschrobenes, erdiges und Authentisches – was nicht nur an Elene Naverianis offenherzige und von allen Stereotypen befreiten Herangehensweise an ihre zentrale Figur liegt, sondern eben auch an die unverwechselbare Eka Chavleishvili, die eine nuancierte Charakterstudie zulässt und dabei auch keinerlei falsche Scham an den Tag legt. Naveriani setzt ihren Körper, der auf erfrischende Weise eben erst recht nicht einem in den Medien kommunizierten Schönheitsideal entspricht, respektvoll in Szene. Chavleishvili ist stolz auf ihren Körper und auf sich selbst. Der Unzufriedenheit im Leben, wenn Frau das Gefühl hat, dass alle Züge bereits abgefahren sind, lässt sich so vehement und träumerisch entgegentreten, dass Amsel im Brombeerstrauch als kleine, unangepasste, märchenhafte Ode an die Weiblichkeit bestens funktioniert, ohne diese Ideale nur zu kolportieren. Das gelingt aufgrund einer leicht unbeholfenen Zärtlichkeit, die diesem Film innewohnt. Als wäre Aki Kaurismäki wieder mal einer seiner kauzigen Gesellschaftsportraits gelungen, hat auch Naveriani einen eigenen Minimalismus in ihren Bildern, eine eigene Farbgebung und eine pointierte Dramaturgie. Ein prachtvoller, zutiefst romantischer Film, der von einer Selbstfindung berichtet, die auf eigenen, unangepassten Wegen völlig richtig liegt. Und Ethero, die hat dabei das Zeug zur Ikone des eigenen emanzipierten Willens.

Amsel im Brombeerstrauch (2023)

Mit einem Tiger schlafen (2024)

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DAS INNERE NACH AUSSEN KEHREN

8/10


miteinemtigerschlafen© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: ANJA SALOMONOWITZ

CAST: BIRGIT MINICHMAYR, JOHANNA ORSINI, LUKAS WATZL, OSKAR HAAG, JOHANNES SILBERSCHNEIDER, SALADIN DELLERS, CARL ACHLEITNER, GRISCHKA VOSS U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN 


Die meiste Zeit ihres Lebens stand sie im Schatten ihrer männlichen Künstlerkollegen zu einer Zeit, in der die Kunst von Frauen eher belächelt als ernstgenommen wurde: Maria Lassnig, stets unverstanden und unnahbar zugleich, die Personifizierung der Einsamkeit einer Nonkonformistin. So, wie Anja Salomonowitz die Kärtner Ikone der feministischen Body-Art und des surrealen Aktionismus skizziert, möchte man meinen, es mit einer Ausgestoßenen zu tun zu haben, die stets vergeblich, und ähnlich wie Vincent van Gogh, darum bemüht war, ihren ganz persönlichen Zugang zu ihrer Kunst für andere verständlich zu machen. All die Versuche scheiterten, bis die Dame alt und gebrechlich wurde und ihre Kunstwerke längst als Teil einer Familie ansah, die sie nie gehabt hatte. Zweisamkeit, Vertrautheit, das Teilen von Ansichten und Empfindungen – Lassnig blieb stets allein auf weiter Flur, in großräumigen, lichtdurchfluteten Atelierräumen, meist am Boden liegend, verkrümmt und seltsam verrenkt, um so ihr Innerstes nach außen kehren zu können und dieses Etwas auf großformatige Leinwände zu applizieren, die, sobald sie fertiggestellt waren, nicht selten an Francis Bacon erinnern, nur heller, strahlender, getaucht in pastellige Farben, die neben dunklen, körperlichen Details existieren. Das Körperliche, allerdings das subjektiv Körperliche, war Lassnig stets das Wichtigste. Ihre Werke sind zahlreich, surreal und phantastisch. Selbstportraits, die mit Träumen und Albträumen kokettieren. Selbstportraits, die Lassnig mit gesellschaftlichen Agenden und einer abstrakten Gefühlswelt verband wie keine andere.

Ihre Werke gingen mir lange Zeit nie besonders nah. Womöglich, weil ich nicht gut genug hingesehen hatte. Ein Umstand, der sich geändert hat, und nicht erst sein diesem Film, der es tatsächlich schafft, dem Subgenre des Künstlerbiopics völlig neue Vibes zu verpassen. Mit einem Tiger schlafen – so auch der Titel eines ihrer Gemälde – ist alles, nur kein normaler Spielfilm mit klassischer Chronologie. Lassnigs Leben liegt scheinbar in Bruchstücken vor dem Publikum, Salomonowitz schlendert, über all die Scherben gebeugt, von einer zur anderen, hebt sie auf, dramatisiert sie, in völlig ungeordneter Reihenfolge; die Lust am Chaotischen, am Assoziativen befeuert den ganzen Film. Von der Kindheit im ländlichen Kärnten springt Salomonowitz gleich weiter in die späten Jahre, von dort wieder zu ihren Anfängen während der Nazizeit, um dann wieder als Erwachsene die Rolle ihres kindlichen Alter Egos einzunehmen, das der Willkür einer Mutter ausgesetzt war, die eine Hassliebe zu ihrer Tochter gehabt zu haben schien. Da man in den ersten Jahren des Heranwachsens für den Rest des Daseins geprägt wird, ist es auch nicht verwunderlich, dass Lassnig immer wieder abtaucht in die Dunkelheit der Mädchendaseins. Wie die geniale Eremitin dann ihre Seele zur Schau stellt, ist das mitfühlende, schmerzliche und berührende Drama einer Einzelgängerin, die immer berühmt sein wollte, so wie Arnulf Rainer, Ernst Fuchs oder Joseph Beuys, in den späten Jahren aber ihre Bilder als die Chronik ihres Lebens betrachtet, längst nicht mehr notwendig, sie irgendwem zu vermachen.

Mit einem Tiger schlafen gelingt es auf erfrischende Weise, das Geflecht an Szenen dennoch in einer verblüffenden Akkuratesse zu ordnen. Ein Widersprich in sich, der sowohl als Werkschau, als dokumentarische Betrachtung und als analytisches Portrait funktioniert, ohne die Zuneigung für die dargestellte Person vermissen zu lassen. Zu danken ist dieses Gefühl der Verbundenheit natürlich Birgit Minichmayr (Andrea lässt sich scheiden), die, um viel freier zu agieren, nicht altern braucht, nur um eine äußerliche Authentizität zu wahren. So einfach scheint es, diesen Anspruch wegzulassen. Dafür gibt sich die Burgschauspielerin in ihrer Performance einem biographische Akzente setzenden Naturalismus hin – intuitiv, ernsthaft und im Einklang mit einer, die wohl, hätte sie diesen Film noch gesehen, vielleicht gar zugeben würde, endlich verstanden worden zu sein.

Mit einem Tiger schlafen (2024)

Archiv der Zukunft (2023)

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SAMMELN, UM DIE WELT ZU VERSTEHEN

6/10


Archiv_der_Zukunft© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2023

REGIE / DREHBUCH / KAMERA: JOERG BURGER

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Es ist ein altehrwürdiger, fast schon heiliger Ort. Ein Prachtbau der Erkenntnis und des Imperativs für Ordnung und Übersicht. Als Ist-Zustand ist diese Ordnung längst nicht erreicht. Es scheint, als spräche aus dem Chaos eine Stimme zu uns, die zum Inhalt hat: Mensch, erkenne!

Die Rede ist vom international renommierten Naturhistorischen Museum in Wien, dass wir vermutlich alle aus unserer Kindheit kennen, wenn so manches rekonstruierte Skelett diverser Dinosaurier auf uns Dreikäsehochs herabgeblickt oder anderes fein säuberlich präparierte Getier uns in Staunen versetzt hat. Mit dem NHM, so die Abkürzung, verbindet mich nicht nur die eigene Kindheit oder die begleitete Kindheit des eigenen Nachwuchses, das in diesen Hallen gerne Stunden voll kindlicher Ehrfurcht verbracht hat. Mit dieser Institution verbindet mich auch mein Werdegang als Grafik-Designer, hatte ich mir doch als abschließendes Thema für meine Diplomarbeit die Corporate Identity selbiger zur Brust genommen. Warum ich damals nicht darauf gekommen war, als visualisiertes Logo vielleicht einen DNA-Strang zu verwenden, bleibt mir ein Rätsel. Stattdessen stellte ich den erkennenden Menschen als nacktes, kleines, sich windendes barockes Lebewesen in den Mittelpunkt, entnommen aus dem Kuppelfries des historistischen Baus, der sich mehr oder weniger selbst sieht, indem er auf das Kunsthistorische blickt, dazwischen Maria Theresia als aufgedonnerte Universalherrscherin.

Archiv der Zukunft blickt hospitierend hinter die Kulissen der Ausstellungssäle und dem, was alle Welt sonst so sieht. Viel wichtiger für diesen Hort des Wissens ist das, was genau dort abgeht, wo niemand sonst vorbeikommt, es sei denn, er bucht eine Führung ins Unterbewusstsein eines bis unter die hohe Decke vollgestopften Gebäudes, um voller Respekt und vielleicht auch mit etwas Verwunderung auf jahrhundertealte Sammlungen zu blicken, die in alten Ladenkästen und Archivboxen vor sich hindämmern und je nach wissenschaftlicher Anfrage von überall auf der ganzen Welt aus dem Schlaf geholt werden. Der Filmemacher Joerg Burger, unter anderem bekannt für das Fotografinnenportrait Elfi Semotan, Photographer, macht Stippvisiten in all die Teilbereiche des Hauses, das geht von Grundlagenforschung über Taxonomie und Taxidermie bis hin zu den Fachbereichen Zoologie, Botanik und Mineralienkunde. Auch für Archäologen ist da einiges dabei, und wenn die kleine, pummelige Gestalt der Venus von Willendorf mit etwas Ähnloichem wie einem MRT-Scanner durchleuchtet wird, so ist das Abenteuer Forschung aus erster Hand. Diese Leidenschaft lässt sich schon auch erspüren, obwohl Burger eher nüchtern an die Sache herangeht. Er selbst beobachtet und stellt Fragen, die wir nicht hören. Es ist ihm auch nicht wichtig, wer in seinem Film zu Wort kommt, man kann sich schließlich denken, dass Gelehrte es sind, die über ihr Tun referieren. Manches davon ist hochkonzentrierte Büroarbeit, es sind mitunter staubtrockene, monotone Arbeiten, zum Wohle der Allgemeinheit und der Ordnung, die nicht mal ansatzweise geschaffen wurde, sind doch über Jahrhunderte hinweg Naturalien mehr oder weniger respektlos in diverse Sammlungen verbannt worden, die erst jetzt so richtig gesichtet werden. Das Chaos regiert die Forschung, die Forschung stemmt sich dem nicht enden wollenden Hinabrollen des Felsens von Sisyphos entgegen, und auch wenn viele da hinter ihren vollgestopften Schreibtischen an einen Strang ziehen – es wird nicht weniger.

Die Natur hat viel zu bieten, erklärt Burger, ohne es zu erwähnen. Und für jedes Fachgebiet lässt sich eine gewisse Faszination lukrieren. Es ist das Entdecken und Begreifen, das so glücklich macht, und tatsächlich wirken Burgers Gesprächspartnerinnen und -partner freudig-entspannt, jedoch nicht begeistert. Das monotone Klassifizieren ist eine Sache, die andere ist der rote Faden des Films, wenn es darum geht, das Skelett eines Dinosauriers zu rekonstruieren und so aufzubereiten, dass er im Schauraum auch die Jüngsten abholen kann. Mit moderner Technik lässt sich vieles hinkriegen, was früher unmöglich war oder länger gebraucht hätte. Ein 3D-Drucker scheibt unter Ächzen einen ganzen Dino-Schädel aus dem Rechner. Vieles jedoch bleibt analog und mutet an wie vor hundert Jahren, wenn Feldforscher ihre Bälger beschriften, fein säuberlich auf ein Stückchen Papier, auf dass es im Laufe der Jahrzehnte genauso eine Patina trägt wie jene, die noch zu Kaiserszeiten hingefriemelt wurden.

Archiv der Zukunft gibt Einblick und Rückblick, macht auch nicht davor Halt, sich selbst und seine Geschichte kritisch zu betrachten und Unbequemes zu erwähnen. Das Lamento über ein viel zu knappes Budget fällt immer und immer wieder, es ist, als wäre Burgers Film ein Spendenaufruf an alle oder gar eine Botschaft ans Ministerium für Wissenschaft und Bildung. Dazwischen wird weiter emsig geputzt, gereinigt und klassifiziert. Mit der Zeit wird auch dieser Blick hinter die Kulissen von einer staubigen, nach Spiritus, Kalk und Papier riechenden Trockenheit heimgesucht. Viel Pepp hat Archiv der Zukunft nicht. Es zeigt, was es zeigt, manchmal gar zu wenig, und filmisch betrachtet ist der andere Blick, den Filmemacher ihrem Werk zugestehen, hier nicht von Wert. Sein Einblick in ein Museum von Welt gerät manchmal zur Diashow, und dann wieder zum nüchternen Lehrfilm mit wenigen Extras – fast, als wäre alles eine längst fällige Widmung all derer, die amtlich und ehrenamtlich ihre Zeit und mehr als das investieren, um das prachtvolle Leben rundherum zu beleuchten und wertzuschätzen. Ambitioniert ist das, keine Frage. Und ja, auch recht interessant. Nur den frischen Wind, der durchs Gebäude wehen sollte, lässt Burger außen vor.

Archiv der Zukunft (2023)

Explanation for Everything (2023)

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DIE STUNDEN DES PATRIOTEN

7,5/10


explanationforeverything© 2023 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: UNGARN, SLOWAKEI 2023

REGIE: GÁBOR REISZ

DREHBUCH: GÁBOR REISZ, ÉVA SCHULZE

CAST: GÁSPÁR ADONYI-WALSH, ISTVÁN ZNAMENÁK, ANDRÁS RUSZNÁK, REBEKA HATHÁZI, ELIZA SODRÓ, LILLA KIZLINGER, KRISZTINA URBANOVITS U. A.

LÄNGE: 2 STD 32 MIN


Auf der Watchlist der Viennale hätte ich Explanation for Everything von Gábor Reisz nicht gehabt, nicht mal auf jener für vielleicht in Frage kommende Werke. Zum Glück aber kommt unverhofft öfter als gedacht und ich musste einem geschenkten Gaul auch nicht ins Maul blicken. Liest man die Synopsis dieses Films, kann es nämlich leicht passieren, dass vor dem geistigen Auge ein knochentrockenes Politdrama als Kopfkino seine zweieinhalb Stunden andauernden Runden dreht. Ungarn und die Politik: Sowas lässt sich im Rahmen der Abendnachrichten besser konsumieren als künstlerisch aufbereitet. Kann das was werden? Es kann. Und es konnte. Es ist fast so wie mit dem Konsumieren kulinarischer Köstlichkeiten aus fernen Ländern. Die Methode, was man nicht kennt, außen vorzulassen, nimmt einem locker das Abenteuer. Vielleicht aber dennoch das Unbekannte auszuprobieren oder gar das, wovon sich eigentlich recht wenig erwarten lässt, könnte eine spannende und bereichernde Erfahrung werden.

Explanation for Everything ist ein Film, der verblüfft. Vor allem einer, der sich an den Rand des politischen Grabenbruchs seines Herkunftslandes stellt, um auf die andere Seite hinüberzurufen. Dort steht auch einer, und auch der bekommt die Chance, sich zu äußern. Redefreiheit nennt man das. Ein Privileg, das in Ungarn nicht mehr existiert, zumindest nicht öffentlich. Den Diskurs sucht Gábor Reisz aber nur in der Hoffnung, Brücken zu bauen über einem reißenden Abwasserstrom aus Polemik, Schwarzseherei und Revolutionsgedanken. Dieses Wasser, das fließt und tropft und sickert auch während des Films als Metapher für ein leckschlagendes Gesellschaftssystem, das immer dysfunktionaler zu werden scheint. Letztendlich triggern profane Symbolismen wie die Nadel vor einem prall gefüllten Luftballon die Lust am Verpetzen des anderen – gerade in Momenten wie jenen, die das Machtgefüge einer gymnasialen Abschlussprüfung illustrieren. In so einem Vakuum aus Prüfungsstress, Ohnmacht und Blackout findet sich der achtzehnjährige Schüler Ábel wieder; stimmlos, motivationslos, ohne Ehrgeiz. Da sitzt er nun, vor dem Gremium, im Fach Geschichte, und sollte über Julius Cäsar referieren. Dabei fällt der Blick des Lehrers Jakab auf die in den ungarischen Landesfarben schillernde, patriotische Anstecknadel am Revers des Sakkos seines Gegenübers. Wieso er diese gerade heute mit sich herumträgt, will der neugierige Lehrer wissen. Er fragt dies vielleicht, um die Stimmung etwas aufzulockern. Doch mehr braucht es nicht. Die Schlacht ist eröffnet, die Messer gewetzt, Ábel nutzt die Chance, um sich aus der Affäre zu ziehen. Die Schuld liegt bei Jakab, der – selbst ein Linker – den aphonen Schüler aufgrund seiner politischen Gesinnung durchrasseln lässt. So ein Skandal zieht Kreise, vom echauffierten Vater (grandios: István Znamenák) über mehrere Ecken bis hin zu einer übereifrigen Journalistin, die in diesem Politikum ihre große Chance sieht, sich zu verwirklichen.

Weder spröde noch trocken noch kopflastig. Weder zu kompliziert gedacht noch langweilig noch viel Lärm um nichts. Um einen Stoff wie diesen, der danach schreit, Nischenkino zu bleiben, bis das Streaming-Krematorium ruft, so gepfeffert auf die Leinwand zu zaubern – dafür gäbe es ja fast Standing Ovations. Denn Explanation for Everything ist so entlarvend wie die Filme von Ruben Östlund oder Lars Kraume, so ungeniert wie Radu Jude und so voller spritziger Dialoge, als hätte Noah Baumbach ein neues Genre gefunden, nämlich das der politischen Rollenklischees und Stereotypen. In satten zweieinhalb Stunden steht den Diskutierenden bald der Schweiß auf der Stirn und Ungarn-müde Mindestverdiener sehnen sich nach Milch und Honig, die in Dänemark fließen könnten.

Die Taktik des jungen Ábel schlägt Wellen, die so manches in Unruhe bringen, jedoch nicht so sehr, um in groteskem Sarkasmus dem Heimatland die Hosen runterzuziehen. Das liegt Gábor Reisz dann doch ferner, als manchmal erwartet. Im Sucher zeigt sich lieber die Generation Z, dessen Heimatverständnis gerade mal für den 15. Mai reicht, dem Beginn der Revolution. In indirekter Verspieltheit flechtet der Filmemacher, gleichsam auch Autor seines Films, die Versatzstücke dieses Aufstands in die Coming of Age-Geschichten seiner Jungdarsteller ein. In ihnen sieht er Hoffnung für Orban-Land, für ein Ende der Zensur und falscher Demokratie.

Explanation for Everything gestaltet sich – geteilt in mehrere Wochentage und diese wiederum aus unterschiedlichen Blickwinkeln erzählt – wie ein Abrisskalender, der zur alltäglichen Orientierung in den eigenen Allzweckräumen hängt. Dieser konzeptionelle Witz gefällt sich im Partnerlook mit einem Understatement, das eine verschreckte Gesellschaft hinter sich weiß, die das Gras wachsen hört.

Explanation for Everything (2023)