Independentfilm

We’re All Going to the World’s Fair (2021)

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DER ABGRUND HINTER DEM SCREEN

7/10

 

Anna Cobb verliert sich in We're All Going to the World's Fair im Internet
© 2021 MUBI

 

LAND / JAHR: USA 2021

REGIE / DREHBUCH: JANE SCHOENBRUN

KAMERA: DANIEL PATRICK CARBONE

CAST: ANNA COBB, MICHAEL J ROGERS, HOLLY ANNE FRINK U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN



Wann habt Ihr Euch zuletzt im Spiegel betrachtet? Und wie oft am Tag? Im Vergleich dazu gaffen wir, sofern es Arbeit und Interesse erfordert, weitaus öfter und ausdauernder auf und in irgendwelche Screens als ins eigene seitenverkehrte Konterfei. Nicht aber, um uns selbst zu entdecken – oder doch? Wohl eher, um nichts zu verpassen in dieser Welt, wo das Digitalisierte einfach bequemer ist als das Analoge. Stößt man dabei irgendwann nicht dennoch auf ein verändertes Selbst?

Der Bildschirm als bodenloser Abgrund

Bei den Jungen mag das so sein. Social-Media-Verbote bahnen sich an, in Australien gibt es sie schon, mit mäßigem Erfolg. Für Screens wird es sie nie geben. Da hinein dürfen alle weiterhin gaffen, um eben all die Dinge zu erfassen, die im Leben zu erfassen sind. Und dennoch: Wie hat Nietzsche in seinem wohl berühmtesten Zitat neben der Totenbescheinigung für den Allmächtigen gesagt? Wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich. Könnte der Abgrund mittlerweile nicht auch der vermaledeite Screen sein? Das Display, das Smartphone, die Benutzeroberfläche – die Tiefen des Internets, an dessen Oberfläche all diese Tools und Apps und KI-Masken herumwabern?

Metaphysik-Test für Teenager

We’re All Going to the World’s Fair! So betitelt die nichtbinäre Person Jane Schoenbrun den ersten Teil einer sogenannten Screen Trilogy und setzt Teenagerin Casey (Anna Cobb) einem weltumspannenden Abgrund aus, der so sehr in ihr Innerstes kippt, dass einem selbst beim Mitverfolgen dieses Prozesses ein seltsames Unbehagen beschleicht, gleichzusetzen mit einer ins Kosmische gehenden Vorahnung und Beklemmung, die man bislang in fast allen Werken von David Lynch empfindet, wenn das rätselhaft Mysteriöse in eine scheinbar rationale Welt dringt und das Entsetzliche sich versteckt.

Ob nun David Lynch oder Ari Aster – das vage Erfassen von etwas Seltsamem übersteigt die Resilienz dieses jungen Mädchens zusehends. Was sie verlockt, ist diese Challenge, die sich so nennt wie Jane Schoenbruns smoother Mysterygrusel – We’re All Going to the World’s Fair. Dreimal muss sie es sagen. Dann muss sie sich blinkenden Lichtern aussetzen, im rosafarben-blauen Farbspektrum. Um Teil dieser Herausforderung zu sein, muss sie den Screen auch noch mit Blut signieren – natürlich ihrem eigenen. Und dann kanns losgehen. Nur… was eigentlich?

Heraufbeschwören seltsamer Anomalien

Es heisst, es würden Veränderungen stattfinden. Anomalien in der Physis, in der Wahrnehmung, in der inhärenten Welt um Casey herum. Im Verhalten, im Ich selbst. Casey hat Angst, ist aber zugleich neugierig genug, um das Experiment an sich selbst durchzuführen. Ihr Zustand verändert sich, sie scheint von etwas besessen. Andere, die auch Teil der Challenge sind, zeigen wiederum andere Symptome. Und irgendwo ist die Rede von einem Schleifen-Phänomen, von dem keiner weiß, was das sein soll.

Genau hier setzt Schoenbrun die innere Reise fort. Eine Reise ins Ahnungslose, Überfordernde. Schauspielerin Anna Cobb – über weite Strecken des Films die einzige Besetzung – blickt irgendwann nur noch mit weit aufgerissenen Augen und stierem Blick in die Kamera, die den Screen darstellt. Dinge verändern sich, man weiß nicht was. Die eigenwillige Lichtgestaltung des Films tut ihr übriges. Schwarzlicht, pink-violette Farben, Mintgrün und grobkörnige Schatten. Mitunter enthält der Film eine der verstörendsten Gruselszenen seit langem.

Ein befremdender Trip ins Dazwischen

Den einen aber verstören physische Gewaltspitzen, den anderen gespenstisches Footage-Material. Im Footage-Sektor siedelt auch diese Arbeit hier, und wie schon bei Schoenbruns Nachfolgefilm I Saw the TV Glow als Teil 2 der Screen Trilogy hat We’re All Going to the World’s Fair auf einer eigenen Metaebene weder ein Oben noch ein Unten; was bleibt, ist eine vage Gemütserfassung, ein Psychotrip als schlafparalytische Selbsterfahrung zwischen Halluzination und Paranoia – als würde der ganze Film von etwas wahrgenommen werden, was nicht zwingend menschlich sein muss.

Obwohl dieses Experiment ganz klar auf den veränderungsfähigen Moloch des Internets und seine abgründige manipulative Macht abzielt, das Ganze eine Agenda verfolgt und einen ganz eigenes Vokabular verwendet: Die Befremdlichkeit beim Betrachten überwiegt, das Andocken fällt schwer. Zu sperrig ist das Werk, zu sehr um sich selbst kreisend und grübelnd. Filmkunst ja, das zweifelsohne. Und mit der kann man entweder emotional viel anfangen oder eben nicht. Oder es ist irgendwas dazwischen. Wie beim Betrachter und dem Bildschirm, eine im biolumineszierenden Zwielicht befindliche Grauzone als Passage in eine erschreckende Welt.

We’re All Going to the World’s Fair (2021)

The Love That Remains (2025)

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ALLE SIND EINE INSEL

7,5/10

 

Grímur und Þorgils Hlynsson im Film The Love that Remains von Hlynur Pálmason
© 2025 Hlynur Pálmason

 

ORIGINALTITEL: ÁSTIN SEM EFTIR ER

LAND / JAHR: ISLAND, DÄNEMARK, SCHWEDEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: HLYNUR PÁLMASON

KAMERA: HLYNUR PÁLMASON

CAST: SVERRIR GUÐNASON, SAGA GARÐARSDÓTTIR, ÍDA MEKKÍN HLYNSDÓTTIR, GRÍMUR HLYNSSON, ÞORGILS HLYNSSON, INGVAR SIGURDSSON, ANDERS MOSSLING, KATLA M. ÞORGEIRSDÓTTIR U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN



Ganz zu Beginn hat unser Planet ganz anders ausgesehen. Superkontinent Pangäa, dann Gondwana – bis vor die Haustüre der Stadt Wien reichte das Flachmeer, Austernbänke im Nordosten des Landes zeugen heute noch davon, wie es damals war.

Intakte Systeme haben auch mal ein Ende

Vielleicht war alles ganz harmonisch, gemächlich, unter tropischer Sonne dahinplätschernd, dahinlebend. Alles wunderbar. Im Laufe der Jahrmillionen hat sich alles verändert, kein Meer mehr, kein Superkontinent, isolierte Inseln mit isolierten Arten und so weiter und so fort. Nichts ist beständig, alles vergeht, Neues entsteht, und die Welt macht weiter.

Terrence Malick hat in seinem kontemplativen Epos The Tree of Life über nichts anderes sinniert. Sein Film beginnt überhaupt schon mit dem Urknall, mit der Ausdehnung des Universums und landet am Ende bei einer Familie, deren Eltern Jessica Chastain und Brad Pritt sind. Hlynur Pálmason wagt sich an ein ähnliches Gleichnis heran. Er spart sich aber Urknall und Planetenwerdung und die ersten Lebewesen auf diesem Planeten, die aus dem Wasser krochen – obwohl das Wasser stets Bestandteil seiner bruchstückhaften und dann doch wieder stringenten Erzählung bleibt.

Papa im Sog des Meeres

Schließlich ist der Vater dieser Familie ein Fischer – und zieht, wie es der Job verlangt, immer mal wieder über Tage und Wochen aufs Meer hinaus. Er selbst wird zum Fremdkörper im System und entfernt sich, wie die Raumsonde Voyager von unserer Erde, immer weiter von jenen, die ihm viel bedeuten. Dass diese Fliehkraft so stark an der Vaterfigur zieht, liegt natürlich an der Trennung der Eltern.

In der Kinderstube selbst sitzen zwei Söhne und eine Tochter; zwei davon noch nicht mal Teenager oder gerade erst. Sie leben bei Muttern, rein berufsbedingt. Die wiederum versucht sich als Land-Art-Künstlerin, arbeitet mit dem Wetter, mit Rost und Metall. Dazwischen ein zerbrochener Alltag auf Island, mit Momenten der Vollständigkeit, wenn Papa mit auf Ausflug geht. Schön ist das, und dann wieder doch nicht. Nichts ist, wie es mal war, nur die Liebe bleibt, eine ganz gewisse Liebe, die Eltern für ihre Kinder empfinden, und Kinder für ihre Eltern. Das ist The Love That Remains.

Familie bei jeder Witterung

Es wäre ja alles eine recht ernüchternde, besinnliche, mitunter wehmütige kleine Geschichte, wenn Hlynur Pálmason hier nicht Regie geführt und sich diese isländische Miniatur zwischen all den Wetterlagen ausgedacht hätte. Pálmason ist ein Andersdenker, seine Filme sprengen Sehgewohnheiten, erklären sich nicht, bleiben kryptisch, symbolisch und experimentell.

Erkennen kann man Pálmasons Stil an den statischen Betrachtungen von Landschaften und so manchen Dingen. Nichts bewegt sich, nur die Zeit zieht vorüber – die Zeit, der Tag, die Nacht, das Wetter. Jede noch so mögliche Witterung nimmt Einfluss auf das zu Betrachtende – und gerät damit in Bewegung.

Auf die Spitze treibt Palmason seine Zeitpanoramen in Weißer weißer Tag – in seinem bislang besten und stilistisch beeindruckendsten Meisterwerk Godland über die Missionierung Islands lässt er tote Tiere eins werden mit ihrer Natur, während wir dabei zusehen.

Die ganz eigene Insel-Realität

In dieser reduzierten Opulenz, in der die Unwirtlichkeit eines Landes fast schon zum Hauptdarsteller wird, geistert diese vierköpfige Familie zwischen Sehnsucht, Begehren, Streben und Innehalten dahin. The Love That Remains behält trotz all seiner entrückten Experimentierfreude den roten Faden seiner Geschichten in der Hand und lädt sie auf mit märchenhaften Metaphern, die aber stets so wirken, als wäre hier oben im Norden das Metaphysische und Surreale Teil einer anderen, eben dieser Insel-Realität.

Immer wieder kehrt Pálmason zu einem Holzpflock in der Erde zurück, an dem irgendwann die lebensgroße Puppe eines Ritters gebunden wird, mit Helm und Harnisch. Die Kinder schießen Pfeile auf sie ab, immer wieder. Diese Manifestation einer Heldenfigur, die sowohl für den Vater als auch für die Mutter steht, wird irgendwann lebendig – als Opfer einer aufgestauten Aggression und einer Ohnmacht, die ein nicht mehr intaktes Familiengefüge vor allem bei denen, die abhängig sind, mit sich bringt.

Ein nicht planbarer Zugang

Dass Stilbrüche in einem Film zu einem eigenen Stil werden – dafür bedarf es vor allem Konsequenz in der Umsetzung von Visionen, die aus dem Inneren kommen. Vieles in The Love That Remains erklärt sich durch intuitives Wahrnehmen, wie schon bei Mascha Schilinskis In die Sonne schauen. Pálmasons Film ist einer, in den man sich genauso hineinfallen lassen sollte, ohne viel nachzudenken. Dass man dann, genauso wie die Figur des Vaters, weiter so dahintreibt wie auf offener See, weit entfernt die rettende Küste, dann macht das gar nichts. Dann ist The Love That Remains eben nicht steuerbar, wie die Sehnsucht selbst.

The Love That Remains (2025)

Mother Mary (2026)

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DIE FURCHT VOR ROTEN TÜCHERN

4/10


Michaela Coel und Anne Hathaway in David Lowerys Mother Mary
© 2026 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2026

REGIE / DREHBUCH: DAVID LOWERY

KAMERA: ANDREW DROZ PALERMO, RINA YANG

CAST: ANNE HATHAWAY, MICHAELA COEL, HUNTER SCHAFER, FKA TWIGS, ISAURA BARBÉ-BROWN, JESSICA BROWN FINDLAY, SIAN CLIFFORD U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Anne Hathaway bekommt die Mode nicht los. Eben erst wieder vor Meryl Streep buckelnd, kriecht sie nun reumütig zu Kreuze, um die Gunst einer Modedesignerin zu erlangen, die sie vor Jahren mies behandelt hat.

Wer ist das, der sich erlauben kann, so mit Leuten umzugehen? Jemand, der Einfluss hat. Millionen verdient. Und die Menge zum Jubeln bringt. Jemand wie Taylor Swift. Sie ist die Country-Pop-Ikone schlechthin, und man fragt und wundert sich vielleicht ab und an, wie geschmeidig so ein Dasein als Weltstar eigentlich ablaufen kann – eben auch im Alltag oder zwischen den Zeilen journalistischer Eskapaden.

Man stelle sich vor, Taylor Swift verschwände

Anne Hathaway ist aber nicht Taylor Swift, sondern lediglich ähnlich. Sie ist eine, die sich, allen Entrüstungen der katholischen Kirche zum Trotz, Mother Mary nennt. Klingelt da was? Natürlich, Madonna. Like A Prayer. So sind Mother Marys Bühnenshows fast schon so etwas wie sakrale Feierlichkeiten zwischen Farblichtwahnsinn, Glitterregen und Schwebebühnen.

Eine davon ist ihr zum Verhängnis geworden – ein Unfall hat dazu geführt, dass sich die aufgedonnerte Sängerin mit Heiligenschein von der Bühne zumindest vorläufig verabschiedet hat. Was ist der Grund für diesen Unfall gewesen, und überhaupt für dieses Verschwinden?

Herbergssuche für ein Pracht-Textil

Jetzt, nach dieser unfreiwilligen Auszeit, klopft es bei strömenden Regen an die Tür der renommierten Modeschöpferin Sam Anselm. Mother Mary steht vor der Tür, und sucht keine Herberge, sondern ein neues Kleid. Eines, dass ihrem Comeback gerecht wird und sie, nur sie in Textil, Stich und Schnitt darstellen soll. Ein Kleid, das alle Stücke spielen, jedes Lied vereinen und mehr oder weniger ihr ganzes Œuvre beinhalten soll. Wie kommt Anselm eigentlich dazu, hier die Feuerwehr zu spielen, haben sich beide doch, und zwar nicht ganz im Guten, aus den Augen verloren? Und ja, da war auch Liebe im Spiel, ganz viel Intimität. Zwei Herzen im selben Rhythmus. Und so weiter.

An Erlebtem herumschneidern

Handlungskern in diesem Film von David Lowery (Elliot, der Drache, Ein Gauner & Gentleman) ist dieses Kleid, das neu erschaffen werden muss. Doch wie lässt sich so ein Kunstwerk über persönliche und emotionale Kränkungen hinweg denn überhaupt gestalten? Und zwar so, dass es erfüllt, was es erfüllen soll?

Lowery verwickelt Anne Hathaway und die eindrucksvolle Michaela Coel, die aussieht wie Nina Simone in ihren jungen Jahren und mit ihrer faszinierenden Gesichtsphysiognomie und den großen Augen eine sphärische Aura entwickelt, der man sich nur schwer entziehen kann, in ein tiefschürfendes, lange andauerndes Gespräch.

Guckkästen in die Vergangenheit

Was ihm dabei anfangs gelingt, ist, diese beiden Figuren, trotzdem man sie nicht kennt, in kürzester Zeit irgendwie vertraut zu machen. Das Kammerspiel in einer zur Modewerkstatt umgekrempelten Scheune sprengt dann bald die vierte Dimension, Räume werden zu Guckkästen in die Vergangenheit, magischer Realismus hält Einzug, ganz klar David Lowerys Handschrift, die man bereits aus seinem psychedelischen Märchen The Green Knight kennt – oder auch aus A Ghost Story, seinem bislang besten und berührendsten Film, dessen Metaebene sich nicht so sehr dem Verständnis widersetzt wie Mother Mary.

Was steckt dahinter? Oder doch gar nichts?

Im Trailer des Films heisst es: „This is Not A Ghost Story“ (mit Hinblick auf sein früheres Werk). Und: „This is Not a Love Story“. Eigentlich stimmt, aus meiner Sicht als Betrachter, der Lowerys Intentionen nicht kennt, beides nicht. Mother Mary ist sowohl Ghost Story als auch Love Story, und irgendwo dazwischen ergeht sich das Zeit und Raum knackende Mysterium nur noch in aufgeblasenen Rätseln.

Es ist wie das Konzert dieser Pop-Diva selbst – eine Show fürs Auge, für manche auch fürs Ohr. Lowery findet natürlich Bilder, die so geschmack- und stilvoll arrangiert sind, dass sich denken lässt: Da muss einiges dahinterstecken, und irgendwann, darauf warten wir alle, kommt die Wahrheit ans Licht, die wie alle übersehen haben.

Kraftvoller Symbolismus als ästhetische Hülle

Doch dieses wabernde rote Tuch, diese Wundmale an den Handflächen und zwischen den Brüsten – Blut und Kunst, Seide und Okkultismus: Alles zusammen verbirgt und dekoriert gleichermaßen eine simple Geschichte, nichts Großes, vielleicht auch nur irgend etwas zwischen Selbstmitleid und Aussprache.

Lowery stopft das Ganze voll mit der Lust am Symbolismus. Motive und Metaphern fallen aus allen Wolken, letztlich ist Mother Mary eine enorm prätentiöse Mystery-Show, bei der man eigentlich nicht zugeben will, sowieso alles entschlüsselt zu haben, weil das sonst bei all der Opulenz vielleicht zu banal wäre.

Mother Mary (2026)

Father Mother Sister Brother (2025)

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WAS MAN VON DEN ELTERN WEISS

6,5/10


© 2025 Vague Notion, photo by Yorick Le Saux


LAND / JAHR: USA, IRLAND, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: JIM JARMUSCH

KAMERA: FREDERICK ELMES, YORICK LE SAUX

CAST: ADAM DRIVER, MAYIM BIALIK, TOM WAITS, CATE BLANCHETT, VICKY KRIEPS, CHARLOTTE RAMPLING, INDYA MOORE, LUKA SABBAT, SARAH GREENE, FRANÇOISE LEBRUN U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN



Die eigene Schwester, der eigene Bruder – alleine was die Blutsverwandtschaft angeht, gibt es keinen anderen Verwandten, der einem genetisch nähersteht. Gemeinsam aufgewachsen ist viel mehr, als unter einer Obhut aufgewachsen, die sagt, wo es langgeht, und die einem in Kindesjahren oftmals ratlos zurücklässt, was so manche Erziehungsmaßnahme betrifft. Als Geschwisterpaar kann es zwar auch zu Dominanz und Devotismus kommen, doch zumindest hängt man gemeinsam auf Augenhöhe in einer Kinderstube fest, in der man gemeinsame Erfahrungen in Sachen Erziehung durchaus teilen kann. Und dann auch später: Die Eltern werden älter, die Kinder groß – die Brücke zu den Erziehungsberechtigten mag man geschlagen haben, um ihnen ihrer selbst willen näherzukommen, oder eben nicht.

Familie hat man ungefragt

Dieses „Oder eben nicht“ hat der legendäre Independentfilmer Jim Jarmusch nun aufgegriffen. Sein dreiteiliger Episodenfilm trägt zwar den Titel Father Mother Sister Brother, doch Vater und Mutter bleiben das rätselhafte Subjekt, das unbekannte Wesen, das man zwar sieht und spürt und umarmt, aber nicht ergründen kann. Dabei ist es ganz egal, ob diese Eltern, ob Mutter oder Vater, nun anwesend sind oder nicht. In der dritten und alles einschließenden Episode Sister Brother ist nicht mal das vonnöten, da braucht es Mutter und Vater nicht mal, um sich mit ihnen posthum auseinandersetzen zu wollen. Dieses Anschleichen, Annähern, dieses Betrachten der Elternschaft, die man bisher nicht ergründen konnte und es auch niemals wird, denn diese entwickeln sich auch nochmal um einiges weiter und haben sich von jenen Menschen entfernt, die sie waren, als man Kind war – dieses Annähern und Betrachten reicht für Jim Jarmusch allemal, um alltägliche Miniaturen zu skizzieren, die das Fremde in der Familie thematisieren und es anhand unbeholfener Skurrilitäten und stockender Gespräche als einen Umstand dokumentieren, den man oft als etwas beschreibt, das man sich nicht aussuchen kann. Familie, die hat man schließlich ungefragt.

Abwesenheit in Anwesenheit, und umgekehrt

Und so schickt Jarmusch gleich anfangs Adam Driver und Big Bang Theory-Star Mayim Bialik ins winterliche Nirgendwo zu Musiker Tom Waits, der vorgibt, ein verschrobener, etwas hilfloser und mittelloser alter Sack zu sein. Warum tut er das? Um sich der Fürsorge seiner Kinder zu versichern? Könnte sein, jedenfalls scheint bis auf die pflichterfüllende Nächstenliebe nicht sehr viel beide Generationen zu verbinden. In der mittleren Episode sehen wir Cate Blanchett und Vicky Krieps, wie sie einmal im Jahr zur gespreizten Teezeremonie ihrer Mutter antanzen müssen. Hier gibt es noch weniger Wärme, reichlich Floskeln und unergiebigen Small Talk – das gemeinsam Erlebte hat mit dem Ende der Kindheit auch das ihre gefunden. Familie ist selten nachhaltig, bleibt auf verschlossener Distanz, Charlotte Rampling braucht vor dieser Zusammenkunft zumindest eine Therapiesitzung per Telefon.

Am Ende dann Eltern, die durch Abwesenheit präsenter sind als Waits und Rampling – ihr Ableben rückt die Sehnsucht nach der beschützenden, erzieherischen Instanz, nach einem Vorbild in den Mittelpunkt. Beide, Indya Moore und Luka Sabbat, erkennen die Besonderheit der Eltern erst nach ihrem Verschwinden, nach dem Gefühl des Verlustes. Auch sie entfremdete Wesen, zu denen man nicht anders konnte als aufzusehen.

Stilistische Spielereien

Natürlich erkennt man die eine oder andere Situation so oder anders aus dem eigenen Leben wieder. Nichts, was Jarmusch zeigt, ist von weit hergeholt, sondern unvermittelt erlebbar. Father Mother Sister Brother entwirft keine besonderen Welten, keine besonderen Momente – Jarmusch blickt auf den Kern der Begegnung, auf die Art des In-die-Augen-Sehens oder Nichtbetrachtens. Sein Episodenfilm ist von reduktionistischer Studienhaftigkeit, und es wäre nebst dieser familiären Ratlosigkeit kein spezieller Pfiff in ihnen vorhanden, würde der Filmemacher nicht die selbstauferlegte Challenge meistern wollen, einzelne Elemente in seinem Narrativ immer wiederkehren zu lassen. Das mag mitunter ganz witzig sein, wenn es sich um Paralleluniversen handeln würde, die zeitgleich und ineinander existieren – und vielleicht tun sie das ja auch. Vom Wert des Wassers ist die Rede, von einer eigentümlichen Phrase, die da heisst: „Fertig ist die Laube“. Von skateboardende Jungs oder den Fotos von damals, die, am Kaminsims, auf der Kommode oder als Teil des Nachlasses eine Zusammengehörigkeit dokumentieren, die einem längst schon wie weggewischt vorkommt. Letztlich hätte Jarmusch diese Spielerei gar nicht nötig gehabt, hat sie doch nur rein stilistisch einen gewissen dekorativen Wert, fürs inhaltliche Gesamtkonzept jedoch nicht den geringsten.

Father Mother Sister Brother (2025)

The Mastermind (2025)

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DIE NAIVE KUNST DES KUNSTRAUBS

4/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KELLY REICHARDT

KAMERA: CHRISTOPHER BLAUVELT

CAST: JOSH O’CONNOR, ALANA HAIM, HOPE DAVIS, BILL CAMP, JOHN MAGARO, GABY HOFFMANN, JASPER & STERLING THOMPSON, ELI GELB, COLE DOMAN, MATTHEW MAHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Im Krieg und in der Liebe…

James Blaine Mooney – der zweite Vorname gleicht nicht rein zufällig dem Verb blame, übersetzt für „schuldig bzw. schuld sein an etwas“ – ist wohl der Meinung, man befände sich im Krieg. Tatsächlich hat er nicht ganz unrecht, nur: der Krieg findet nicht vor der eigenen Haustür statt, sondern weit weit entfernt im abstrakt wirkenden Vietnam, wo Richard Nixon Menschenleben verpulvert für nichts und wieder nichts. Im heimatlichen Massachusetts, wo die Lichter zwar nicht ausgehen, aber das Licht der Erkenntnis bei manchen nicht wirklich durch den Schleier der Selbstüberschätzung dringt, scheint alles friedlich, wo andernorts vor allem die studierte Jugend auf die Straße geht, um gegen das angeblich Unvermeidliche zu demonstrieren. Während von überallher Nachrichten und Fernsehen dafür sorgen, dass der Krieg nicht aus den Köpfen der Bevölkerung verschwindet, hat auch dieser James Blaine Mooney, im weiteren Filmverlauf nur JB genannt, eher den Eindruck, dass sich in dieser prekären Ausnahmesituation ein Bankraub vielleicht so aussehen könnte wie eine Plünderung – durchaus menschliche Verhaltensweisen, die dann eintreten, wenn die staatliche Ordnung mitsamt ihrer Exekutive für nichts mehr garantieren kann und die Anarchie Gelegenheitsräuber reich macht. Als so einer will der zweifache, allerdings arbeitslose Vater, der sein Kunstgeschichtestudium aus welchen Gründen auch immer abgebrochen hat, das große Geld machen. Am besten im örtlichen Museum of Art in Framingham, das er ohnehin mit der lieben Familie immer wieder besucht, anstatt einen Job anzunehmen, der zum Greifen nah scheint.

Dominosteinschlaggefahr 

Doch Plündern will gelernt sein – und vorallem eins: durchdacht. Kelly Reichardt, auf deren Filme jedes Filmfestival dieser Welt wartet wie ein Verhungernder auf einen Bissen Brot, erteilt der Figur des Erfolgs-Querdenkers und Improvisateurs eine Lehre, indem sie ihn auf ganzer Linie scheitern lässt. Das beginnt schon bei JB’s Bequemlichkeit, das Ding nicht selber durchziehen, sondern windschiefe Leute anzuheuern, die nicht anders können, als zur Waffe zu greifen und eifrig zu zwitschern, sobald sie von der Exekutive in die Mangel genommen werden. So folgt also eines aufs andere, und Beau Josh O’Connor darf sich in fruchtloser Breaking Bad-Manier mit den Dominosteinen des Schicksals herumschlagen. Film Noir will The Mastermind aber keiner sein, dafür fehlt zur Gänze die melancholische, gar existenzialistische Schwere. Und noch etwas: Überhaupt fehlt in Kelly Reichardts Arbeit so etwas wie Belang.

Langweilen mit dem Offensichtlichen

Die ausgebleichten Farben der Siebziger sind eine Sache, die enervierende Jazzmusik eine andere, und tatsächlich quälende. Schafft man es, die Tonspur geistig auszublenden, bleibt immer noch das Rätsel um Josh O’Connors Charakter. Anscheinend ist dieser ein Mensch ohne Eigenschaften – wortkarg, uncharismatisch, erstaunlich phlegmatisch, im Grunde also wenig interessant. Reichardt gelingt es diesmal nicht, ihren Figuren eine gewisse Relevanz zu geben. Was mit JB also passiert, mag egal sein, so wie viele Szenen in dieser Krimidramödie, die unentschlossen zwischen knirschender Tragik und lakonischem Sarkasmus hin und her schlendert. Die Auswahl der Szenen misslingt – warum sich minutenlang mit dem Offensichtlichen aufhalten, mit der wortlosen Betrachtung von JB’s Tätigkeiten, die das Hirn des Zusehers mühelos ergänzen könnte. Was dieser also denkt, sieht er auch. Was er sich nicht denkt, sieht er nicht. Gedankliches Ergänzen in Filmen fordert eine Interaktion, die Reichardt gar nicht möchte. Kombinieren lässt sich die Metaebene mit dem Krieg zwar schon, doch die eigentlichen Beweggründe der Hauptfigur beschneidet sie derart, dass sie die Wurzel gleich mit entfernt.

The Mastermind, von der Prämisse her reizvoll, gestaltet sich als brustschwaches Heist-Movie in eitler Reduktion, fehlgriffig in seiner Struktur und frei von erzählerischen Peaks. Viel gibt’s dabei also nicht zu entdecken, außer vielleicht die Bildwelten des Arthur Garfield Dove.

The Mastermind (2025)

Sorry, Baby (2025)

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STÖRUNGEN IM FLOW DES LEBENS

7/10


© 2025 Viennale

LAND / JAHR: USA, SPANIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: EVA VICTOR

KAMERA: MIA CIOFFI HENRY

CAST: EVA VICTOR, NAOMI ACKIE, LOUIS CANCELMI, KELLY MCCORMACK, LUCAS HEDGES, JOHN CARROLL LYNCH U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Kürzlich erst hatte ich die Gelegenheit, bereits vorab einen Film aus dem Programm der eben gestarteten Viennale zu sichten, initiiert von nonstop, der äußerst erfolgreichen Kinoabo-Innovation hier in Österreich, die an uns Filmfreaks immer wieder mal genüssliche cineastische Extra-Zuckerl verteilen, von Filmpremieren über Talks bis hin zu Überraschungsabenden, an denen man natürlich nicht weiß, wie die nächsten zwei Filmstunden wohl werden. In diesem Fall – und jetzt ist die Katze ja sowieso längst aus dem Sack – bescherte uns nonstop für den Ausklangs einer Arbeitswoche eine auf den ersten Blick nicht unbedingt leichte Kost, würde man die Synopsis von Eva Victors Filmprojekt zu lesen bekommen. Denn Sorry, Baby beschäftigt sich mit dem Thema des sexuellen Missbrauchs.

Kein Film über Babys

Jetzt ist es gesagt, jetzt könnten manche natürlich denken: Nein, das muss ich mir nicht unbedingt antun, da gibt es in der Realität genug davon, das ist nichts, wofür ich mich auch noch ins Kino setzen muss, um mich zu unterhalten. Doch bevor man voreilig seine Schlüsse zieht, wäre es höchst ratsam, sich auf dieses besondere kleine Werk einzulassen. Schließlich hat Victor zu einem gewichtigen Thema mit ihrem Regiedebüt einen alles andere als knieschweren Pfad erschlossen, dessen Beschaffenheit erst mitten im Film so richtig klar wird. Das liegt auch teilweise daran, dass Eva Victor, die man vielleicht aus der Serie Billions mit Paul Giamatti kennt, die einem aber, auch wenn man sie nicht kennt, seltsam bekannt vorkommt, ihr im besten Sinne genügsames Werk achronologisch zusammensetzt und in einzelne Kapitel unterteilt. Anfangs lässt sich ein gesprächsfreudiger Freundinnenfilm vermuten – Victors Charakter der Agnes begrüßt an einem Winterabend Naomie Ackie als Lydia, die, wie sich vermuten lässt, hier, in diesem Haus in der Provinz von New England, früher mal gewohnt haben könnte. Beide haben sich viel zu erzählen, die Stimmung ist gut, viel tut sich nicht, doch das muss es auch nicht, es ist ein Beisammensein, von dem man nicht weiß, wohin die Episode unter dem Titel „The Year with the Baby“ letztlich führen soll. Dann aber springt Victor in die Vergangenheit – Agnes, Uni-Studentin im letzten Semester, wird von ihrem Literaturprofessor bewundert, unterstützt und im Zuge eines Hausbesuchs letztlich sexuell genötigt. Das Verbrechen zeigt Sorry, Baby zum Glück, aber nicht weniger eindringlich, nur aus der Distanz, wir bleiben vor dem Haus, sehen Licht in der Wohnung, sehen, wie der Tag zu Ende geht, und irgendwann, in der Dunkelheit des Abends, stürmt Agnes aus des Professors Wohnsitz, völlig verstört, desorientiert, bis sie in ihr Auto steigt und losfährt.

Was wirklich erzählt werden will

Ab da wissen wir, worum Sorry, Baby schließlich wirklich handelt: Von den ganz unerwartet hereinbrechenden schlechten Dingen, die gleich einer Naturgewalt ganz plötzlich über ein gezielt ausgerichtetes Leben hereinbrechen und von da an bis auf gefühlt ewig völlig ungebeten den Flow erschwerend beeinflussen können. Wie Agnes nun mit dieser schlimmen Sache, wie Victor sie nennt, folglich umgeht, ist so unerwartet leichtfüßig, ironisch und humorvoll erzählt, dass man vermuten könnte, sie nehme die Sache nicht ernst. Doch das tut sie mehr, als hätte sie das Narrativ eines bleischweren Betroffenheitskinos gewählt, aufgeladen mit unerträglichen Emotionen und reißerischen Bildern. Sorry, Baby ist Reduktion auf versiertem, klugen Niveau, begegnet dem Schrecken mit ihrer unnachahmlich lakonischen Performance, und man sieht, in Eva Victor steckt eine Komödiantin, die imstande ist, jedes noch so heikle Thema eloquent und alles andere als vor den Härten des Lebens resignierend, anpacken zu können. Zwischendurch gelingt es dem Film sogar, das Bedrohliche von Agnes Ängsten im Stile einer knarrenden, windumtosten Mystery dazwischenzuschieben, doch stets wohldosiert, aufgeweckt, schlagfertig.

Sorry, Baby ist schließlich ein gelungener Einstand für das diesjährige Festival, ein geschicktes psychologisches Portrait, das auf unorthodoxe Weise das Zugestoßene niemals kleinredet und das Leben, wie auch immer, auf schelmische Weise akzeptiert.

Sorry, Baby (2025)

The Million Dollar Bet (2024)

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UM DIE WETTE UND UMS WETTER

6,5/10


© 2024 takethemoneyandrun production


LAND / JAHR: USA, ÖSTERREICH 2024

REGIE: THOMAS WOSCHITZ

DREHBUCH: THOMAS WOSCHITZ, ANDREA PIVA

CAST: DOUGLAS SMITH, JUSTIN CORNWELL, SEAN ROGERS, KRISTEN GUTOSKIE, CARRIE GIBSON, DEE CULTRONE, TODD CARROLL, BILLIE STEINER, OLIVIA RHEE U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Denkt man an Wetten, kommt uns deutschsprachigen Zentraleuropäern unweigerlich die massentaugliche Spieleshow Wetten dass …? in den Sinn, die an ausgewählten Samstagen die Straßen leerfegte, weil sich damals in den Achtzigern und Neunzigern, zum Hauptabend, die Familie vor dem Fernsehgerät versammelt hat. Worum dort gewettet wurde, das konnte den prominenten Gästen wohl oder übel egal gewesen sein, Hauptsache sie hatten Publicity. Jenen, die diese Gäste aber herausforderten, sahen die Sache ganz anders. Sie sahen ihre Wetten als Challenge, um der ganzen fernsehenden Welt zu beweisen, was alles geht, wie weit es geht, und welche Risiken man einzugehen bereit sein kann. Der Unfall von Samuel Koch 2010 sitzt als dunkle Stunde des Unterhaltungsprogramms immer noch tief. So ein Unglück, das könnte jeden einholen, der sich, motiviert durch Ehrgeiz und hohem Einsatz, selbst überschätzt.

Wo, wenn nicht in Las Vegas, in dieser Stadt in der Wüste, in der rund um die Uhr gewettet, gezockt und das Showbiz praktiziert wird, lässt sich der mehr als nur olympische Wetten dass …?-Gedanke noch stärker ausleben? Hank (Douglas Smith), ein wett- und spielesüchtiger Taugenichts, hat, auch wenn man es nicht für möglich hält angesichts seines angetrunkenen Zustands zumindest zu Beginn des Films, einiges am Kasten. Vor allem Ehrgeiz. Und einen unbändigen Willen, Wetten auch zu gewinnen. Er wäre Gottschalks idealer Kandidat, so aber bleibt ihm nur sein Best Buddy Jack (Justin Cornwell), Poker-Profi und hartgesottener Zocker unter der wüstenheissen Sonne Nevadas, der aber selbst bei Hanks aus der Hüfte geschossenen Schnapsidee kurz mal zögern muss, um dann doch einzuschlagen: Ein nahezu dreifacher Marathon, 70 Meilen innerhalb von 24 Stunden um den hauseigenen Block im geliebten Grätzel der Stadt, unweit des weltberühmten Strips, dessen Lichter des Nächtens den großen Reibach verlocken. Wir alle wissen, wie unmöglich es ist, einen Marathon zu laufen, ohne dafür ausreichend trainiert zu sein – wenn man ihn am Stück läuft. Darauf lässt sich Hank dann doch nicht ein, Pausen sind inbegriffen. Eine Million Dollar, sollte Hank es nicht schaffen – ein Drittel davon, sollte er gewinnen. Während Hank also läuft und läuft und läuft, finden sich Freunde, Familie und Nachbarn ein, philosophieren über das Leben, dessen Einfluss und all die Erwartungen, die ein solches stellt. Es ist, als wäre man in einem kauzigen, kleinen Dialogfilm von Kevin Smith mit einer lebensweisen, mehrdeutigen Prise Richard Linklater, der die Menschen von nebenan herausfordert und über sich hinauswachsen lässt. Und zwar aus eigenem Antrieb, nicht durch Fremdeinwirkung motiviert.

Tatsächlich handelt es sich bei The Million Dollar Bet aber um das Werk des Österreichers Thomas Woschitz, der, wie schon seinerzeit Robert Dornhelm für Echo Park, seine True Story so aussehen lässt, als wäre es eine waschechte Independetfilm-Produktion aus den USA. Ein souverän aufspielendes Ensemble gibt sich den in Las Vegas omnipräsenten Vibes für Spiel, Chance und Glück hin, aber auch dem Müßiggang, dem Geplaudere und dem Stillstand, während der leibhaftig gewordene Selbstbeweis Runden zieht. Dramatisches Attribut in dieser Mittelschichts-Miniatur ist neben dem Wetten das Wetter: Ein heranrollender Sandsturm wird gleichermaßen zur Sanduhr – die Frage ist, wer wohl schneller sein wird. Der völlig untrainierte Lebenskünstler oder die Macht der Winde.

Stilistisch orientiert sich Woschitz ganz bewusst nicht am Glanz und Glamour dieser Vergnügungsstadt, die neben ihrem ewigen Kommerz-Hedonismus auch ganz normale Bewohner beherbergt, jenseits des Treibens; zwischen Palmen, Wüstensand und hell getünchten Bungalows. Las Vegas zwischen Tag und Nacht – und hat man Gia Coppolas The Last Showgirl gesehen, könnte man beide Filme für Episoden unter dem selben Nenner erachten, denn nicht nur stilistisch, auch erzählerisch weisen beide Werke völlig unbeabsichtigterweise Ähnlichkeiten auf, beide mit Fokus auf einen Alltag, dessen Zeit nicht stillsteht.

Coppolas Film mag etwas dramatischer sein, Woschitz‘ Episode hingegen gibt sich entspannt, intuitiv, fast wie aus dem Stegreif. Kann sein, dass The Million Dollar Bet nicht ganz so leicht nachvollziehbare Prioritäten vermittelt und seinen Figuren weniger nahekommt als geplant – den fast dreifachen Marathon so hinzubiegen feiert die pragmatische Beharrlichkeit des Willens. Und den Reiz des gar nicht mal so leicht verdienten Geldes.

The Million Dollar Bet (2024)

Wenn das Licht zerbricht (2024)

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MEHR ALS NUR DAS ENDE EINER LIEBE

7/10


© 2024 Polyfilm


ORIGINALTITEL: LJÓSBROT

LAND / JAHR: ISLAND, KROATIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: RÚNAR RÚNARSSON

CAST: ELÍN HALL, MIKAEL KAABER, KATLA NJÁLSDÓTTIR, ÁGÚST WIGUM, GUNNAR HRAFN KRISTJÁNSSON, BALDUR EINARSSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 22 MIN


Die wohl besonderste Rubrik bei den Filmfestspielen von Cannes ist meines Erachtens jene, die den „gewissen anderen Blick“ auszuloben weiß. Un Certain Regard nennt sich diese Schiene, und dort lässt sich alles finden, was man gut und gerne als innovativ, um die Ecke gedacht oder mutig bezeichnen könnte. Von Filmemacherinnen und Filmemachern, die bekannte Themen aus einer anderen, selten oder noch gar nie eingenommenen Position betrachten. Filme wie diese sind eine Frischzellenkur, weil sie keinen bereits betretenen Pfaden folgen, sondern ganz neue ins Dickicht schlagen. Einer davon ist Wenn das Licht zerbricht, im isländischen Original einfach nur Lichtbrechung. Die sieht man ganz besonders, wenn man bei niedrig stehender Sonne aufs Meer blickt, vor allem dann, wenn man dem Gestirn direkt gegenübersteht. Die leuchtenden Reflexionen auf den Wellen sehen aus, als würde die Sonne in hunderte, tausende kleine glühende Teile zerfallen. Ein Anblick, den Una und Diddi gemeinsam genießen, an diesem letzten Abend – weil sie Liebende sind. Und weil die Zukunft ihnen offen steht. Denn Diddi wird am nächsten Tag mit Klara Schluss machen. Keiner weiß noch von Unas und Diddis Beziehung, alles ist geheim und soll erst bekannt werden, nachdem Diddi getan hat, was er eben tun muss. Doch soweit kommt es nie. Ein verheerender Autounfall kostet dem jungen Mann das Leben. Die Trauer ob dieses Verlustes wird von allen getragen, die Diddi kannten – und es sind nicht wenige, eine eingeschworene Gruppe an Freunden und Studenten teilen den Schmerz. Darunter natürlich auch die völlig aufgelöste Klara, die nichts davon weiß, wie Una darunter leidet. Und Una selbst – muss sie die Starke, Unbeteiligte spielen? Oder kann sie davon berichten, auf welche Weise ihr Diddi wichtig gewesen war?

Alleine dem Titel nach könnte man vermuten, dass Rúnar Rúnarssons Trauerdrama schwerer, heftiger Tobak sein muss, der einem den Boden unter den Füßen wegzieht. Filme über Trauer und Verlust – die muss man sich nicht antun, schon gar nicht, wenn sich das echte Leben ohnehin so entbehrungsreich darstellt. Nicht umsonst ist Wenn das Licht zerbricht in ebenjener Cannes-Kategorie zu finden, in welcher Lebenssituationen eben anders erzählt werden. Im Zentrum steht natürlich die aparte, faszinierende Elín Hall als trauernde Una – Rúnarsson kreist um sie herum, beobachtet sie von hinten, von der Seite. Unas Erscheinung ist allgegenwärtig. Der Blickwinkel ist ausschließlich der ihre. Es ist beeindruckend, wie Rúnarsson ihre Gefühle einfängt, lakonisch und verbal aufs Wesentliche beschränkt. Wie man Trauer empfindet, bleibt auch im Film im Moment der erschütternden Nachricht wie ein Kloß im Hals – wie man sie auslebt, zeigt der Film dann mit einer kuriosen Unbeschwertheit, sie reicht vom Schockzustand bis hin zum wilden Tanz, vom Alkohol (der literweise fließt) bis zum Experiment der Wahrnehmung. Eine Aktion, die Una und Karla gemeinsam durchführen. Denn Karla lockt Una aus der Reserve – sie lässt sie erkennen, wie Trauer ins Gegenteil verkehrt werden kann, wenn man sie nicht alleine in diesem Ausmaß tragen muss.

Wie das zerbrochene Licht zerbricht auch die Schwere eines Verlustes, zuerst unbeabsichtigt, dann sehnsüchtig und wollend. Zum Zeitpunkt des Todes und im Moment eines Neuanfangs zeigt sich der zersplitternde Schein in den Lichtern des Tunnels, in welchem das Feuer ausbricht – und dann eben am Ende eines emotional aufwühlenden Tages, bevor klar wird, dass der Schmerz trotz einer niemals auslebbaren Rivalität zu zweit getragen werden kann. Der Tod eines geliebten Menschen bringt vieles auf Neustart. Es wird klar, worauf es ankommt im Leben – nämlich einander zu haben, nicht alleine zu sein, in schwierigen Situationen wie dieser.

Ein unkonventionelles psychologisches Konstrukt schafft Rúnarsson und lässt Spielraum in seinem kleinen Film auch für lange, manchmal etwas zu lange Szenen, die in ihrer Gleichförmigkeit eine innere Ruhe dort ausstrahlen, wo man eigentlich am liebsten irgendwas würde tun wollen, um auf andere Gedanken zu kommen. Dieses Innehalten ist dezent provokativ. Schafft aber auch die Möglichkeit, aus Verhaltensnormen auszubrechen.

Wenn das Licht zerbricht (2024)

All We Imagine as Light (2024)

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DIE HEILENDE KRAFT DER ILLUSION

9/10


allweimagineaslight© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: INDIEN, FRANKREICH, NIEDERLANDE, LUXEMBURG 2024

REGIE / DREHBUCH: PAYAL KAPADIA

CAST: KANI KUSRUTI, DIVYA PRABHA, CHHAYA KADAM, HRIDHU HAROON, AZEES NEDUMANGAD U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Imagine all the people… livin‘ life in peace. John Lennon hat sich Anfang der Siebziger Jahre eine Welt vorgestellt, frei von Gewalt und prädestiniert für ein friedliches Miteinander. Sein zeitloser Song verkörpert die Illusion einer Menschheit, die gelernt hat, aufeinander zu achten und miteinander umzugehen. Lennons Imagine symbolisiert den Imperativ des Humanismus, der dann sichtbar wird, wenn viele von uns, geballt an einem Ort, ein individuelles Schicksal bestreiten. Imagine wird zum Leitbegriff auch in einem Film, der womöglich schon jetzt als einer der schönsten und besten des Jahres angesehen werden kann. Womöglich wäre er unter den besten drei bereits im letzten Jahr zu finden gewesen, hätte ich All We Imagine as Light bei der letztjährigen Viennale gesichtet. Nun aber führt dieses Meisterwerk, und das prognostiziere ich jetzt schon, sehr wahrscheinlich die besten des Jahres 2025 an. Denn sieht man sich Payal Kapadias Spielfilmdebüt an, wird man feststellen müssen, dass große Filmkunst nicht unbedingt das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein muss, sondern schon von vornherein ein talentiertes Verständnis mit sich bringen kann, Farben, Bilder, Klang und Schauspiel auf eine Weise miteinander zu kombinieren, die nicht üblichen Stilen entspricht, sondern völlig losgelöst von dieser Mainstream-Machart des Bollywood-Kinos einen Subkontinent präsentiert, der mit einer Lebensphilosophie klarkommt, die die westliche Welt womöglich als Selbstbetrug wahrnimmt. Hier, in Indien, ist die Kunst, aus seinen Illusionen Kraft zu tanken, eine Methode, um auch in bescheidensten Verhältnissen und in der Unmöglichkeit, eigene Lebenswünsche in die Realität umzusetzen, zu sich selbst zu finden.

Hätte John Lennon jene Bilder gesehen, die Kameramann Rabanir Das unter Kapadias Regie von der Millionenmetropole Mumbai eingefangen hat, er wäre begeistert gewesen. Er hätte gesehen und festgestellt, dass es doch möglich wäre, dicht gedrängt und fern jeglicher Privilegien, eine achtende Gesellschaft des Miteinander zu führen. In diesem Mumbai flirren die Lichter, strömen Menschen in alle Himmelsrichtungen, suchen Schutz vor dem täglich wiederkehrenden Regen, zollen sich dabei Respekt, feiern und essen miteinander. Lieben sich, hoffen und leben den Moment. Dieses Indien ist kein Dritte Welt-Betroffenheits-Indien. Es stochert nicht im Missstand oder Morast eines völlig überfordernden Landes herum. Es zeigt Mumbai als eine Stadt der Illusionen. Das aber in keiner ernüchternden Resignation, sondern als Tugend.

In diesem Licht, dass sich wahrnehmen lässt, oszillieren die Träume und Wünsche von Prabha und Anu, zwei Krankenschwestern in einem Spital in ebendieser Stadt. Beide teilen sich eine Wohnung, beiden haben die Illusion eines erfüllten Lebens. Prabha, durch eine arrangierte Hochzeit vermählt, weiß ihren Ehemann in Deutschland, doch dieser lässt nicht mehr von sich hören. Anu hingegen, deutlich jünger, liebt einen malayischen Muslim – eine Liaison, die Anus Eltern nie erlauben würden. Doch sie tut, was sie für richtig hält. Wenn man so will, gibt es da noch eine dritte: die Witwe Parvaty, die, schon deutlich älter, ihren Mann bereits zu Grabe getragen hat und nun delogiert wird, da es für die gemeinsame Wohnung keine Belege gibt. Sie ist bereit dafür, ihre Illusion der Realität weichen zu lassen und begibt sich zurück in ihr Heimatdorf. Prabha und Anu begleiten sie ans Meer, raus aus der Stadt, die in diesem Film eine Hommage erlebt wie sonst nur New York unter der Regie Woody Allens, versetzt mit urbanen Klavierklängen, die an George Gershwin erinnern. Auch akustisch lädt der Film dazu ein, ihn mit allen Sinnen wahrzunehmen.

Kapadia mischt die dokumentarischen Stimmen von Mumbais Bewohner unter ihr traumverlorenes, tropisches Monsun-Erlebnis. Sie findet Szenen von einer Aussagekraft, die ohne Worte auskommt und die Tiefe der Empfindungen ihrer beobachteten Individuen zeigt. Womöglich inspiriert von den metaphysischen Welten des Thailänders Apichatpong Weerasethakul (u. a. Cemetery of Splendour) lässt sich All We Imagine as Light zu einer impressionistischen, magischen Odyssee in die Wunschwelten von Prabha und Anu bewegen – wer Tempo und Stakkato sucht, ist bei We All Imagine as Light fehl am Platz. Hier dominiert die Entschleunigung, die Kontemplation eines feministischen Psychodramas, das in ernüchternder Traurigkeit versinken könnte, allerdings den Weg innerer Befreiung wählt. Weit jenseits eines sentimentalen Rührstücks ist der Film voll kraftvoller Zuversicht, die sich in diesem Imagine wiederfindet – als schillernde, bunte Oase einer Taverne am Strand im gegenwärtigen Moment, der zeitlos erscheint.

All We Imagine as Light (2024)

The Royal Hotel (2023)

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WORK-LIFE-BALANCE IN DOWN UNDER

8/10


the-royal-hotel© 2023 Universal Pictures


LAND / JAHR: AUSTRALIEN 2023

REGIE: KITTY GREEN

DREHBUCH: KITTY GREEN, OSCAR REDDING

CAST: JULIA GARNER, JESSICA HENWICK, HUGO WEAVING, JAMES FRECHEVILLE, TOBY WALLACE, HERBERT NORDRUM, BARBARA LOWING, URSULA YOVICH, DANIEL HENSHALL U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN


Willkommen in Down Under, dem Land des ewigen Sommers, des Crocodile Dundee, der Abenteuer und der Kängurus. Dem Land des Vollrausches, der sozialen Tristesse und des offen gelebten Alltags-Sexismus postkolonialer weißer Männer. Als Australien-Reisende muss sich Frau diesen Diskriminierungen nicht unbedingt aussetzen, da genügt es womöglich, auf Touristenpfaden mit allen anderen unterwegs zu sein. Doch was tun, wenn die Kohle knapp wird und der Urlaub noch lange nicht vorbei ist? Die beiden kanadischen Studentinnen Hannah und Liv wollen sich durch diesen Engpass nicht unterkriegen lassen und ergattern bei einer Work & Travel-Agentur einen zeitlich begrenzten Aushilfsjob in einer Bar irgendwo im Outback, weitab vom Schuss inmitten der Wüste, wo Buschmeister-Schlangen ihr Zuhause haben, Beuteltiere vor die Tür hopsen und der Kookaburra womöglich sein Morgenständchen schnattert. Mehr eintauchen ins authentische Leben der Australier geht nicht, doch nach der freudigen Erwartung folgt die unausweichliche Ernüchterung. Das Etablissement im roten Staub nennt sich zwar The Royal Hotel, doch der Schriftzug lässt sich kaum noch lesen und das Personal zeichnet sich nicht gerade durch eine herzerwärmende Willkommenskultur aus. Hier im Nirgendwo herrschen Zustände, die nur mit ganz viel Alkohol schöngesoffen werden können, da kann die Fauna noch so aus dem Busch hervorspringen und mit fernwehklagender Exotik ausschließlich beim Fremdenverkehr punkten. Die beiden Mädels bleiben trotzdem – und erfahren gleich am ersten Abend, an dem die Männer einer nahegelegenen Miene nicht nur ihren Durst löschen wollen, wie mit jungen Frauen hier umgegangen wird. Nicht für immer, sagen sich beide, und während Liv immer mehr dem Alkohol zugetan scheint und Party feiert, obwohl sie arbeiten sollte, behält Hannah die Contenance und genügend Abstand zu all dem Testosteron, dass hier allabendlich einfällt. Obwohl einer der Gäste ehrlich zu meinen scheint, gibt es andere, die Hannah in Panik geraten lassen. Natürlich kommt eines zum anderen.

Dabei muss eines vorweg genommen werden: The Royal Hotel ist kein Thriller per se und auch kein Outback-Horror mit geistig verwirrten Psycho- und Soziopathen, die den beiden Protagonistinnen eine Tortur verabreichen wollen. Kitty Green, die 2019 mit ihrem unbequemen Missbrauchsdrama The Assistant sexuelle Nötigung á la Weinstein am Arbeitsplatz zwar etwas verhalten, aber dennoch mit Gespür für Andeutungen zum Thema und auch bei Festivals von sich reden machte, folgt vier Jahre später einer ähnlichen Richtung. Diesmal sind es aber weder Vergewaltigung noch sexueller Missbrauch noch ähnlich Schwerwiegendes. Diesmal ist es die bedrohliche toxische Männlichkeit, die sich wie ein drohendes Gewitter in latenter Gefährlichkeit am Horizont abzeichnet, immer bereit, durch auffrischenden Sturm heranzunahen und um sich zu schlagen. Diese Männlichkeit ist ekelhaft. Das Selbstverständnis der gestandenen maskulinen Kleingeister, fremde Frauen als ihr Eigentum zu betrachten, nur weil sie vielleicht als erster einen Spruch losgelassen haben – der Umgang mit der Körperlichkeit einer Frau und die Diskriminierung durch Sprache und abwertender Klischees werden zur Herausforderung für Julia Garner, die auch in The Assistant die Hauptrolle spielt, und Jessica Henwick – zum bedrohlichen Wüstenwind, der überall weht, wo die Kinderstube aus regressivem Verständnis über Geschlechterrollen besteht, dabei goibt’s derlei Defizite nicht nur hier, in Australien. Meinetwegen auch im österreichischen Hinterland oder und vor allem auch in den USA. In diesem Dunst aus Alkoholmissbrauch, daraus bedingenden Missverständnissen und unangenehmen Verhaltensauffälligkeiten entsteht eine geradezu virtuose Miniatur aus dem Subgenre des sozialkritischen Reisefilms, eingefangen als schleichende Eskalationsspirale, die sich sowohl um den Reiz der australischen Wildnis als auch um die Tristesse einer stagnierenden Arbeiterklasse schlängelt, als wäre das alles die Down Under-Version eines Ken Loach-Films, nur mit dem Unterschied, dass Kitty Green mehr will als nur ein Sittenbild abzugeben. Sie will ihr dynamisches Frauen-Duo, das erstmal gar nicht so scheint, als könnte es das, dazu befähigen, mit den Verhältnissen Tabula Rasa zu machen.

Diese Art Frauenpower ganz ohne militanten Feminismus, der Männer an sich gerne über den Kamm schert, weil es einfach ist, es so zu tun, bleibt nachvollziehbar, authentisch und entlockt dem Willen zur Selbstbestimmung ungeahnte Energien. Mit diesem kraftstrotzenden Impuls am Ende des Films setzt The Royal Hotel unübersehbare Zeichen, die als krönender Abschluss eines differenzierten Geschlechterdiskurses mit Freuden das überhöhte Stilmittel des Kinos nutzen. Das alles mit Wut im Bauch und einem Grant auf das Selbstmitleid komplexbeladener Männer, die sich aufführen wie schlecht erzogene Problemkinder.

The Royal Hotel (2023)