Schwarzweiß

Come on, Come on

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DIE RESILIENZ JUNGER LEUTE

6,5/10


comeoncomeon© 2022 DCM


LAND / JAHR: USA 2021

BUCH / REGIE: MIKE MILLS

CAST: JOAQUIN PHOENIX, WOODY NORMAN, GABY HOFFMANN, ELAINE KAGAN, JABOUKIE YOUNG-WHITE, KATE ADAMS U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Wenn der Onkel mit dem Neffen. Daniel Glattauer hat‘s vorgemacht. In seinem Anekdotenband Theo – Antworten aus dem Kinderzimmer hat sich der Schriftsteller die Sichtweisen seines Fast-Filius zu Herzen genommen, sie alle aufgeschrieben und ein Buch daraus gemacht. Das ist mal witzig, mal nachdenklich, zumeist äußerst komisch. Denn Kindermund ist eben was anderes als das, was die Erwachsenen so von sich geben. Dazu gehört auch die Sicht auf die Dinge und – ganz wichtig – die Frage, wie weit der Ereignishorizont zum Beispiel eines neunjährigen Buben reicht. Sind Klimawandel, Krieg und Covid wirklich etwas, dass in die Wahrnehmung eines Kindes eindringen soll und wenn ja, wie sehr? Herrschen da nicht ganz andere Prioritäten? Natürlich tun sie das. Mike Mills, der mit Jahrhundertfrauen ein meisterliches filmisches Essay über Frauenrollen des 21. Jahrhunderts entworfen hat, beschäftigt sich diesmal mit der Resilienz von unter 10- bis unter 20-Jährigen, die permanent dem Druck ausgesetzt sind, mehr Verantwortung übernehmen zu müssen als sie eigentlich bewältigen können.

Statt Daniel Glattauer und dem kleinen Theo sind es diesmal Oscarpreisträger Joaquin Phoenix und der entzückende Newcomer Woody Norman, den wohl so einige Filmemacher aus früheren Dekaden gerne gecastet hätten, wie zum Beispiel Spielberg oder Kubrick. Doch der Wuschelkopf mit dem seidigen Lächeln und einem versonnenen Blick auf die Welt heftet sich an die Fersen seines nicht weniger versponnenen, leicht gammelig wirkenden Onkels namens Johnny, der sich als Radiomoderator auf einer Tour durch die USA befindet, um Kinder unterschiedlichen Alters zu interviewen. Bei diesen Interviews geht’s meist um existenzielle Fragen, wie: Was kommt nach dem Tod oder wie sieht die Zukunft aus? Gut, das sind Fragen, die, wie schon erwähnt, jüngere Semester überfordern könnte, aber probieren kann man‘s ja. Der kleine Jesse, Johnnys Neffe eben, will auf diese Fragen erst gar keine Antwort geben. Seine Welt ist ohnehin eine, die bereits aus den Fugen geraten ist, nachdem sich Papa aufgrund psychischer Probleme von der Familie abgesondert hat. Da braucht einer wie Jesse nicht über die Probleme der Welt nachdenken oder über ein Leben nach dem Tod. Da reicht es, in der eigenen altersadäquaten Blase zurechtzukommen. Als Mama sich den Problemen des Vaters annimmt, kommt Jesse unter die liebevollen Fittiche von Johnny, der ihn alsbald mitnimmt nach New York und New Orleans.

Bei den Schwarzweißaufnahmen des Big Appels muss man unweigerlich an Woody Allens Meisterwerk Manhattan denken. Und auch so ist Come on, Come on (was sich auf das Weitermachen im Leben trotz aller unerwarteten Widrigkeiten bezieht) nicht weniger textlästig als die Filme des kleinen bebrillten Intellektuellen. Ausgeschlafen sollte man sein, denn sobald die ersten Minuten über die Leinwand flimmern, hören wir bereits Statements aus dem Off, allesamt geistreich und philosophisch. Wäre das ganze Filmprojekt nicht besser zu lesen gewesen? Doch, irgendwie schon. Vor allem deswegen, weil Mike Mills keiner wirklich tragenden Handlung folgt, sondern viel lieber in einer Anordnung aus tagebuchähnlichen Momenten verweilt. Dabei schneidet er Erinnerungsfetzen aus der Vergangenheit nahtlos in die Gegenwartserzählung ein, ohne diese stilistisch abzuheben. Entspannt ist das Ganze nicht, bisweilen gar recht sinnierend und auf den zweiten Blick schwermütig, als wäre Terrence Malick mit im Spiel. In diesem zeitlos scheinenden Zeitbild bleiben Phoenix und Norman stets aufeinander konzentriert. Da ist im Vorfeld der Dreharbeiten sicher viel passiert, um einander besser kennenzulernen. Das lässt sich spüren.

Come on, Come on gelingt der Fokus auf die Frage, was für Kinder relevant ist, trotz all der erratischen Erzählweise erstaunlich gut, wenngleich weniger Worte mehr gewesen wären. Eine inspirierende, liebevoll errichtete Studie, für die Phoenix sichtlich froh war, im Gegensatz zum Joker wieder ganz den kauzigen Eigenbrötler zu geben.

Come on, Come on

Belfast

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KINDHEIT HINTER BARRIKADEN

7/10


belfast© 2021 Focus Features, LLC.


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN 2021

BUCH / REGIE: KENNETH BRANAGH

CAST: JUDE HILL, CAITRIONA BALFE, JAMIE DORNAN, JUDI DENCH, CIARÁN HINDS, COLIN MORGAN, LARA MCDONNELL, GERARD HORAN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Harry Potter-Fans wird er als egomanischer Zauberer Gilderoy Lockhart ewig in Erinnerung bleiben – alle anderen schätzen womöglich sein Faible für Shakespeare und Agatha Christie. Die Rede ist von Kenneth Branagh, dem man wirklich nicht vorwerfen kann, arbeitsscheu zu sein. Im Gegenteil: der gebürtige Nordire hat den Lockdown des Jahres 2020 dafür genutzt, in seiner eigenen Vergangenheit zu kramen. Entstanden ist Belfast – eine sehr persönliche, ins Detail gehende Arbeit, die vom wohl prägnantesten Wendepunkt in Branaghs Leben erzählt. Sein Alter Ego ist der neunjährige Knabe Buddy, der im Sommer des Jahres 1969 mitten hinein in die katholisch-protestantischen Unruhen gerät. Für ihn ist der wütende Mob, der Fenster einschlägt, Leute verprügelt oder Autos ausbrennen lässt, etwas Unbegreifliches. Die Welt, in der Buddy sich bislang befunden hat, ist eine unbekümmerte, lausbübische. Da wird mit Holzschwert und Mülleimerdeckel Ritter und Drache gespielt. Da ist der Sommer in kurzen Hosen auch einer, der die erste Romanze bringt – jedoch keine so grundlose Gewalt wie diese. Als Folge dieser Unruhen wird die Wohnstraße Buddys verbarrikadiert – mit Bodenplatten, Autos und Stacheldraht. Ein besonderer Sommer. Ein besonderes, wenn auch nicht zwingend gutes Jahr – aber das letzte in Belfast, in vertrautem Zuhause, inmitten von Cousins, Cousinen, Freunden – und den geliebten Großeltern.

Diese sind mit Judi Dench und Ciarán Kinds als entspanntes, weises und in den heiligen vier Wänden omnipräsentes Paar ein Zufluchtsort für alle Unsicherheiten dieser Welt. Abrahams Schoß sozusagen, eine Konstante in einer Zeit voller Veränderungen. Mit viel Liebe werden diese skizziert, und man spürt Branaghs melancholisches Zurückerinnern an den wertvollsten, inneren Kern seiner Familie. Alles andere ist stets in Bewegung – und in diesem Abenteuer einer Kindheit hinter Barrikaden klappert der kleine Buddy (famos und freudvoll verkörpert von Newcomer Jude Hill) eine Vielzahl an Orten, Individuen und Persönlichkeiten ab, als würde er bereits ahnen, dass die Heimat Belfast bald Geschichte sein wird. Was Branagh wirklich gut gelingt, sind die kurzen, aber intensiven Blicke auf all diese Gesichter, Details und Szenen, in Schwarzweiß und im Stile kunstvoller Wochenblatt-Reportagen noch mehr Symbole des Vergangenen, aber nicht Verdrängten. Belfast begibt sich auf Augenhöhe zu seinem kleinen Helden, dadurch sind all diese Momente, die anderswo vielleicht nur oberflächlich abgehakt wären, von einer kindlichen Neugier beseelt, die manchmal in Furcht, Verwirrung oder Triumph umschlägt. Dazu gehören ebenso das Kino und Fernsehen der Sechziger – und ganz wichtig – die erhabene, aber schwer einschätzbare Figur von Buddys Mutter. Die irische Schauspielerin Caitriona Balfe ist dabei die absolute Sensation des Films. Branagh weiß, was er von ihr verlangen kann, und setzt auch ganz auf ihre Ausstrahlung. Zwischen Muttersorgen und Feierlaune ist Balfe ein faszinierendes Charakterbild gelungen.

Kindheitserinnerungen im Kino gibt es so manche. Hope and Glory von John Boorman zum Beispiel. Der Junge muss an die frische Luft über Hape Kerkelings frühem Sinn für Spaßmacherei im Schatten einer depressiven Mutter. Das ist Wehmut, sind ins Gedächtnis eingebrannte Momente, sind verklärte und subjektiv gefärbte Vergangenheiten. Filme dieser Art erzählen weniger komplexe Geschichten, sondern  fischen vielmehr in assoziativen Erinnerungen, die lose einer Entwicklung folgen. Und so ist auch Belfast keine epische, wuchtige Geschichte, sondern ein tragikomisches Abenteuer zwischen blutigem Ernst und dem elektrisierenden Gefühlschaos eines aufgeweckten Kindes.

Belfast

Macbeth (2021)

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DIE PARANOIA EINES THRONRÄUBERS

7/10


macbeth© 2021 Apple+ 


LAND / JAHR: USA 2021

REGIE: JOEL COEN

CAST: DENZEL WASHINGTON, FRANCES MCDORMAND, BRENDAN GLEESON, HARRY MELLING, COREY HAWKINS, RALPH INESON, KATHRYN HUNTER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Sind die Werke von William Shakespeare tatsächlich immer noch zeitlos? Oder hat die Bühnensprache aus dem frühen 17. Jahrhundert nicht auch irgendwann ein Ablaufdatum? Wie ist es wohl passiert, dass Shakespeare als das Non plus Ultra rezitierter Textgröße einem witterungsbeständigen Monument gleich allen Jahrhunderten trotzt und ein jeder, der auch nur irgendwas mit Schauspiel oder Theater zu tun hat, sich zumindest einmal an dem Engländer mit der Halskrause ausprobieren will? Jetzt gehört auch noch Joel Coen (und zwar ohne Bruder Ethan) zu denen, die vor den sperrigen Königsdramen einen Hofknicks machen. Und dreimal darf geraten werden, welches Drama wohl zum Zug kommt. Ganz klar, Macbeth – der schottische Königsmörder und der Wahnsinn. Wenn man den mal ordentlich adaptiert, kann man so gut wie alles inszenieren. Sogar Theater.

Dabei ist Macbeth irgendein schottischer König aus dem ganz finsteren 11. Jahrhundert, einer, der sich, angestachelt von seiner Gattin – der berühmt berüchtigten Lady Macbeth – hochgemordet und das Land aber für einige Zeit zumindest gar nicht mal so Caligula-like regiert hat. Es herrschte Frieden und Wohlstand – wer hätte das gedacht? Der Thronerbe des verblichenen Königs Duncan hat da aber außerhalb der Regimentsgrenzen bereits die Messer gewetzt, um sich seinen Anspruch zurückzuholen, war dieser doch wohlweislich vor den Häschern Macbeth’s geflohen. Er wird heimkehren, es wird Krieg gegeben haben – Macbeth wird bald Gespenster gesehen und sich in einen paranoiden Wahn hineingesteigert haben – während getötet wurde, wer ihn auch nur schief angesehen hat.

Es ist klar, wie es ausgehen wird, nicht umsonst ist das Stück eine Tragödie. Die Macbeths werden am Ende ihrer blutigen Karriere wohl nicht mehr atmen. Dabei lässt sich die Handlung ja, wenn man sich genug konzentriert, aus den hochgestochen arrangierten Textbrocken, die so schönmalerisch und in bildhafter Umschreibung Gemütszustände mit allem möglichen vergleichen, dann doch extrahieren. Das bedarf aber – bei Shakespeare eben einmal mehr, einmal weniger – ganz schön viel Aufmerksamkeit, was letzten Endes weniger Genuss als Erarbeitung darstellt. Dem lässt sich allerdings aus dem Weg gehen. Vor allem dann, wenn Macbeth schon aus Theater und Kino zur Genüge bekannt ist. Viel anders als in den letzten 400 Jahren wird’s nicht mehr. Die Verpackung drumherum allerdings schon. Coens Film ist einer, der schließlich visuell funktioniert – der altbekannte Klassiker ist dabei nur der librettoartige Unterbau, um sich an den darstellenden Künsten zu probieren. 

Und so hat Joel Coen das ganze geblümt-schwere Szenario als expressionistisches Schattentheater auf eine grenzenlos scheinende, gleichermaßen aber hermetisch abgeriegelte Bühne gesetzt. Noch mehr von der Realität entfremdet wird das Ganze durch manchmal kontrastreiches, manchmal weichgezeichnetes Schwarzweiß. Nichts, gar nichts dringt von außen, von einer pandemiegequälten Jetztzeit, in die archaische Psychopolitik eines schottischen Wüterichs, der in einer nebelverhangenen Traumwelt sein Schicksal sucht. Wenn die drei Schicksalskrähen auf dem Schlachtfeld erscheinen, erinnert dies frappant an die Werke Ingmar Bergmans (u. a. Das siebente Siegel). Hätte dieser Shakespeare inszeniert, wäre sein Film Coens Interpretation vermutlich recht ähnlich.

Dass hier Reminiszenzen zu finden sind, liegt somit auf der Hand: Die Liebe zum alten, klassischen Studiofilm lässt geometrische Kulissen, wie wir sie aus den Theatern dieser Welt kennen, Licht durch finstere Torbögen gleißen, manches erscheint wie mit Tinte gezeichnet, manches ist selbstbewusstes Retrokino aus der Hochzeit skandinavisch-deutscher Schauer- und Stummfilmdramen, die auch Dave Eggers in Der Leuchtturm freudvoll angehimmelt hat. Auf ähnliche Weise bringt die lettische Mystery November das Metaphysische in eine von Mythen überforderte Welt. Damals allerdings hätte es unter Bergmans Regie wohl kaum einen schwarzen Macbeth gegeben.

Mit dieser Art und Weise des Inszenierens flackert die Erinnerung daran, dass es sowas wie eine Filmhistorie gibt, auch wieder auf. Das symbolistische Bedeutungskino, von der Bühne auf den Screen und wieder zurück, strengt zwar mitunter an, trifft aber mit seinen akkuraten, expressionistischen Bildarrangements durchaus den Schöngeist. 

Macbeth (2021)

Seitenwechsel

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FRAUEN, DIE FARBE BEKENNEN

5/10


seitenwechsel© 2021 Netflix


LAND / JAHR: USA 2021

BUCH / REGIE: REBECCA HALL, NACH DEM ROMAN VON NELLA LARSEN

CAST: RUTH NEGGA, TESSA THOMPSON, ALEXANDER SKARSGÅRD, ANDRÉ HOLLAND, BILL CAMP U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Einen Film, in dem es um Schwarz oder Weiß geht, in Schwarzweiß zu halten, ist eine aufgelegte Sache. Schwarzweiß kommt immer gut, mittlerweile hat dieses Stilmittel nichts mehr Angestaubtes oder Vorgestriges an sich. Die Filmgeschichte schreibt sich auch unbunt weiter, und schon allein dadurch, da es nicht sehr viele Filme sind, die sich der kontrastreichen Bildsprache hingeben, umgibt diese Werke ein intellektuelles Flair und die Note des Künstlerischen, vor allem Fotografischen. Roma, das autobiographische Erzählkino von Alfonso Cuaron, besticht durch hingebungsvolle, lange Einstellungen. Demnächst wird Kenneth Branagh es genauso tun und seine Kindheitserinnerungen in Belfast ebenfalls auf solche Weise nacherzählen. Seitenwechsel, das Regiedebüt von Schauspielerin Rebecca Hall, macht es nicht anders und findet seinen Distributor bei Netflix. Das Drama basiert auf dem gleichnamigen Roman von Nella Larsen aus den späten Zwanzigerjahren, der im Dunstkreis der Harlem Renaissance entstand. Keine leichte Sache, diesen handlungsarmen Stoff in einen bewegten Film zu packen, geht es doch einzig und allein darum, wie sich zwei hellhäutige Afroamerikanerinnen das Leben in einem anderen gesellschaftlichen Kontext ausmalen.

Auf der einen Seite gibt es Irene, gespielt von „Valkyrie“ Tessa Thompson, die als wohlhabende Medizinergattin in Harlem Zeit und Geld genug hat, um Charity-Events zu organisieren. Auf der anderen Seite gibt es die attraktive Clare, die es geschafft hat, mit der Lüge, eine reinrassige Weiße zu sein, ein Leben unter Weißen zu leben. Zufälligerweise treffen sich beide in einem Café in New York. Beide kenne sich aus früheren Tagen. Clare mit ihrer blonden Haarpracht löst mit ihrem leichten afrikanischen Einschlag bei ihrem rassistischen Ehemann keinerlei Skepsis aus, was Irene völlig irritiert, hätte sie doch selbst die Chance gehabt, ihrer Herkunft zu entfliehen und die Seiten zu wechseln. Dieses Hin und Her wiederholt sich, nachdem Clare immer wieder bei Irene in Harlem aufschlägt und ihrem Gatten schöne Augen macht. Vielleicht, weil sie es nicht länger aushalten kann, ihre ethnische Identität zu verleugnen.

Die wirkliche – und einzige – Stärke an diesem Film sind neben der erlesenen Kameraführung von Eduard Grau (u. a. A Single Man, Buried) die völlige Verwirrung in Sachen hautfarbener Nuancen. Ruth Negga wirkt in dieser entsättigten Optik wirklich nicht so, als hätte sie afrikanische Vorfahren. Tessa Thompson schon eher. Doch ich will gar nicht so sehr über anthropologische Besonderheiten nachdenken. Das diesen Äußerlichkeiten eine solche Wichtigkeit beigemessen wird, erzeugt ein seltsames Unwohlsein, und man selbst erkennt, dass soziale Unterschiede niemals an sichtbaren Nuancen klassifizieren werden darf, so falsch fühlt sich dieser Umstand an. Diese Gefühlsregung provoziert Rebecca Hall natürlich ganz bewusst. Durch diese entsättigte Bildsprache ist Schwarz gleich Weiß und Weiß gleich Schwarz – Unterschiede verlieren sich im hart kontrastierten Schatten, der aber ziemlich selten zu sehen ist, da der Grauton vorherrscht und die Kluft zwischen beiden Gesellschaften schließen will, was auch am Ende des Films seinen Höhepunkt erfährt.

Für Seitenwechsel braucht man viel Geduld, denn oft tritt das dialoglastige Zeitbild auf der Stelle. Abgesehen von seiner Metaebene im Visuellen verweilt die narrative Ebene auf dem Niveau nachmittäglicher Smalltalks beim Tee oder eines verbal begleiteten Umtrunks zu gesellschaftlichen Anlässen, wo Reich, Schön und Distinguiert über Politik, Literatur und Kunst philosophiert. Regisseurin Hall verliert sich in den Gesichtern ihrer beiden Darstellerinnen, in ihren Frisuren und schicken Kleidern. In noblen Zimmerfluren und Champagnerperlen. Diese Details sorgen für eine elegante Fadesse, bei der man sich wünschen würde, dass das eigentliche Problem so sehr am Schopf gepackt wird, dass irgendjemand zur Abwechslung laut aufschreit. Die Stimme erhebt aber keiner, und daher ist  Seitenwechsel nur ein Lippenbekenntnis für etwas, das Frau, auch wenn sie sonst schon alles hat, nicht haben kann.

Seitenwechsel

Gunda

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DIE SAU RAUSLASSEN

5/10


gunda© 2021 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: NORWEGEN, USA 2020

REGIE: VICTOR KOSSAKOVSKI

BUCH: VICTOR KOSSAKOVSKI, AINARA VERA

KAMERA: EGIL HÅSKJOLD LARSEN, VICTOR KOSSAKOVSKI 

LÄNGE: 1 STD 33 MIN


Ich fröne ja nur ungern fremdsprachigen Filmen im Original, dessen Sprache und Dialekt ich nicht mal ansatzweise verstehe, die aber auch nicht untertitelt sind. Gut, man könnte sich mehr schlecht als recht den Plot zusammenreimen, jedoch zum Filmgenuss gedeiht diese Sichtung nicht wirklich. Ist es allerdings ein fremdsprachiger Film im Original, für den es ganz einfach keine Untertitel gibt, da die Sprache niemand versteht, wäre das ein bisschen etwas anderes. In Gunda zum Beispiel lässt sich die Sprache – meist grunzend, guttural oder grölend – zwar nicht im Mindesten verstehen, dafür aber lässt sich schon aufgrund das tierischen Verhaltens so manche Bedeutung ableiten. Und zugegeben: so komplex ist die Handlung des vorliegenden Dokumentarfilms auch nicht, um durcheinanderzugeraten.

Das Beste an Gunda ist, neben all der künstlerischen Optik, dass die Bühne dieses Films voll und ganz den Tieren gehört, und diese grunzen, gurren und grölen, wie der Tag lang ist, ohne von einem Erklärbär aus dem Off auf die Protagonisten eines weiterbildenden Schulfernsehens getrimmt zu werden. Der Mensch hat hier nur im weitesten Sinn Bedeutung, alle anderen Einflüsse bleiben außen vor. So sehen wir, wie die Sau Gunda zu Beginn des Films ihre Jungtiere zur Welt bringt – und wie diese dann im Laufe der Zeit älter, größer, vorlauter werden, immer noch quirlig und treu der Mama folgend, an Zitzen saugend, quengelnd. Als Intermezzi dienen Hühner (darunter eine einbeinige Virtuosin) und Rinder. Wie das allerdings so läuft auf einer Farm, ist dem Vieh, das dort lebt, etwas ganz anders bestimmt als ein ruhiger Lebensabend. Auch das widerfährt der Familie Sus scrofa domesticus, und plötzlich wirken die für uns von kleinauf vertrauten Fleischlieferanten in ihrer Trauer und Ratlosigkeit gar nicht mal mehr so unmenschlich. Am Ende gibt Gunda zu denken – doch das in die Länge gezogene Davor tarnt den Content für einen beeindruckenden Kurzfilm mit dem Selbstbewusstsein eines abendfüllenden Leinwanderlebnisses.

So niedlich und gleichermaßen faszinierend die jungen Trüffeldinger auch sind, so prachtvoll Victor Kossakovski diesen Alltag zwischen Hof und Wald auch eingefangen hat, mit schönen Unschärfezooms und Weitwinkel-Tableaus, so kurzatmig gibt sich die Collage an Szenen, die wiederholt stets das gleiche tierische Verhalten beobachten. Auf die Dauer ist das zwar immer noch schön fotografiert und süß – Mehrwert bringt es keinen mehr. Einen Urlaub am Bauernhof dagegengesetzt, wäre der zwar nicht schwarzweiß, aber immerhin aufschlussreicher, weil dort womöglich das Interagieren verschiedenster Tierarten gegeben wäre, die ich in Gunda allerdings vermisse. Darüber hinaus wurde die von allem artifiziellen Beiwerk befreite Doku an drei verschiedenen Orten gefilmt. Das ergibt weniger Sinn als würde sich Kossakovski auf einen Ort des Zusammenlebens konzentrieren.

Würde man Kuh und Huhn weglassen – die ebenfalls nicht viel Aufschluss bieten – und würde man viel zu lange Takes etwas kürzen; würde man die glücklichen Stunden der Ferkel vielmehr auf wesentliche Momente reduzieren, stünde einem Bravo für einen tierrechtlich relevanten, intensiven Kurzfilm in einer Sprache, die wir nicht kennen, nichts mehr im Wege.

Gunda

Letztes Jahr in Marienbad

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KENNEN WIR UNS?

5/10


last-year-at-marienbad


LAND / JAHR: FRANKREICH, ITALIEN 1961

REGIE: ALAIN RESNAIS

DREHBUCH: ALAIN ROBBE-GRILLET

CAST: DELPHINE SEYRIG, GIORGIO ALBERTAZZI, SACHA PITOËFF U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


War es in Marienbad? In Friedrichstadt, Karlstadt oder Baden-Salsa? Oder in diesem Salon? Nichts Genaues weiß man nicht. Das Einzige, was so ziemlich als gesichert gilt, ist, dass der Mann mit dem schmalen Gesicht beim mittlerweile als Marienbad bekannten Nim-Spiel stets gewinnt. Das kann man drehen und wenden, wie man will. Und sonst? Sonst ist alles das Ergebnis subjektiver Erinnerungen an ein Damals vor einem Jahr. Oder sind diese Erinnerungen auch nur ein Konstrukt aus Begehren und Wunschtraum?

Die Sechziger, das Um- und Aufbruchsjahrzehnt für Gesellschaft, Soziales und Kultur, hat den Leuten gezeigt, dass vieles auch anders geht. Das die Norm keine Zügeln hat. Dass die Freiheit mannigfaltig sein kann. Da war Querdenken noch ein begrüßenswerter Umstand. Das Umkrempeln der bewährten Ordnung schuf in der Literatur den Nouveau Roman – folglich dauerte es nicht lange und im bereits durch die Nouvelle Vague erneuerten Medium Film etablierte sich der Versuch, die lineare Erzählform außen vor zu lassen, Strukturen aufzudröseln und mit diesen losen Fäden herumzuexperimentieren. Inspiriert von Alfred Hitchcocks filmischen Methoden und von so ziemlich allem, was neu war, entstand unter der Regie von Alain Resnais, der mit Hiroshima, mon amour ’59 die Goldene Palme von Cannes holte und sich nunmehr unorthodoxe Filmprojekte leisten konnte, ein nobles Verwirrspiel erster Güte: Letztes Jahr in Marienbad.

Dabei erstreckt sich die Handlung auf gerade mal fünf Minuten oder würde bei einem linearen Erzählkonzept bis zur zweiten Szene kommen. Ein namenloser Mann trifft auf eine namenlose Frau an einem unbekannten Ort – wir wissen, es ist ein Hotel in barockem Stil. Der Mann scheint die Dame zu kennen, sie wiederum kann sich an nichts erinnern. Also versucht der Mann, die Frau davon zu überzeugen, dass sich beide bereits letztes Jahr schon getroffen hatten. In Marienbad, Friedrichstadt, Karstadt, Baden-Salsa oder in diesem Salon. Dabei wiederholt sich seine artikulierte Beweisführung immer und immer wieder. Klingt jetzt nicht gerade prickelnd. Doch Resnais geht es keinesfalls um romantische Inhalte. Dieses bisschen Erzählsubstrat zerbricht wie ein Spiegel in hunderterlei Scherben. Ziel ist es, diesen Spiegel neu zusammenzusetzen. Bedingung dabei: all die Teile müssen neu arrangiert werden, letzten Endes aber dennoch wieder einen ganzen Spiegel ergeben.

Ein Experiment fürwahr. Doch was vielleicht in den Sechzigern für staunende Gesichter gesorgt hat, offenbart sich in der dritten Dekade des 21. Jahrhunderts mittlerweile nur noch als recht aufgeräumter, jedoch wenig tangierender Versuch, aus überholten Normen auszubrechen. Aus filmhistorischer Sicht mag Letztes Jahr in Marienbad seinen Platz bis heute gut verteidigt haben. Dass dieser Film allerdings auch heute noch irritierende Verblüffung auslöst, wage ich zu bezweifeln. Resnais Werk mag surreal sein – der redundante Ablauf an ähnlichen Szenen und mächtig ausholenden Kamerafahrten bleibt gediegene, natürlich edel fotografierte Langeweile.

So gesehen gibt es mehrere Sprachblöcke, die sich stets wiederholen. Allein schon ganz am Anfang erzählt eine Stimme aus dem Off gefühlt zigmal dieselbe Beschreibung des Ortes. Die langen Gänge, den schweren Stuck, die vielen Salons. Wie Gedankenblasen dreht sich das Gesagte in zeitlosem Kreis. Inhaltsleere Gesprächsfetzen der anderen Gäste sind zu hören – Floskeln, die keinen Sinn ergeben. Oft stehen diese Damen und Herren – in Abendkleid und schwarzen Anzügen – orientierungslos inmitten des üppigen Interieurs oder halten im geometrisch angeordneten Schlossgarten plötzlich inne, als würde die Zeit stillstehen. Es sind die Abbildungen vager Anhaltspunkte aus dem Gedächtnis der beiden Hauptfiguren, die alles Irrelevante als bedeutungslose, abstrakte Peripherie in das Erinnernde eingliedern. Und immer wieder, immer wieder wiederholt sich diese Abfolge wie ein formelhaftes Mantra. Dazwischen wieder der Mann mit dem schmalen Gesicht, der im Nim-Spiel gewinnt.

Unterlegt ist dieses flüchtige Kaleidoskop, das keinen Anfang, kein Ende und deren Zeiten vollends durcheinandergeraten, mit konterkarierter schwerer Orgelmusik. Letzten Endes ist man um keine Nuance schlauer, letzten Endes erreicht ein Gähnen die letzten Szenen eines scheinbar nicht enden wollenden, intellektuellen Filmversuchs. Nun, es ist ein Ereignis, doch gleichermaßen ein recht geziertes Kind seiner Zeit.

Letztes Jahr in Marienbad

Wiegenlied für eine Leiche

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BETTE DAVIS EYES

6/10


wiegenliedleiche© 1964 Twentieth Century Fox


LAND/JAHR: USA 1964

REGIE: ROBERT ALDRICH

CAST: BETTE DAVIS, OLIVIA DE HAVILLAND, JOSEPH COTTEN, AGNES MOOREHEAD, BRUCE DERN, CECIL KELLAWAY U. A.

LÄNGE: 2 STD 13 MIN


Was haben Kim Carnes und Robert Aldrichs Psychothriller gemeinsam? Nun: die Augen von Bette Davis, oder anders formuliert: Bette Davis Eyes. Den Song kennt man einfach. Carnes singt da von einer Frau, die so dreinblickt wie eben der Star des vorliegenden Films. Da sagen Augen mehr als tausend Worte. Obwohl Bette Davis ergänzend noch jede Menge Wortsalven hinzufügt, ja geradezu hysterisch durch die Gegend keift und schon den einen oder anderen Schuss abgibt, der knapp ein Menschenleben verfehlt.

Was in diesem sinisteren Reigen des Wahnsinns und des Traumas alles passiert? Nun, die Story beginnt mit einer tragischen Liebe in den Zwanziger Jahren. Das junge Ich von Bette Davis Filmfigur Charlotte wird auf Druck des eigenen Papas vom Liebhaber (Bruce Dern in jungen Jahren!) sitzengelassen, weil der schon längst verheiratet ist. Kurze Zeit später wird dieser aber bestialisch ermordet. Natürlich sehen wir nicht, wer zu solchen Taten fähig war, doch die Indizien legen nahe: das kann nur Charlotte gewesen sein. 25 Jahre später haust die geistig etwas verwirrte alte Jungfer im Anwesen ihres verstorbenen Altvorderen und will partout nicht wahrhaben, dass ihr Besitz sehr bald geräumt werden wird. Cousine Miriam (Olivia de Havilland) kommt zu Hilfe, adrett und aufgeräumt vom Scheitel bis zur Sohle. Doch die führt gemeinsam mit Charlottes Hausarzt (Joseph Cotten) etwas ganz anderes im Schilde. Was, wird lange nicht klar, aber dann fällt es wie Schuppen von Bette Davis Augen…

Wiegenlied für eine Leiche – im Original als Hush, Hush… sweet Charlotte betitelt – ist ein Starvehikel für eine Ausnahmeschauspielerin, die in den Dreißigern bereits zwei Oscar gewonnen hat und sämtliche Male nominiert war. Für eine Frau, die ihr unverkennbares Äußeres fast schon als eigene Marke präsentiert – mit übertriebener Schminke und schreckgeweitetem Blick, weil alles, was in diesen alten Gemäuern, in denen ein Mord passiert war, danach schreit, dem Wahnsinn Methode zu geben. Und Bette Davis legt sich mit dem Willen zur grotesken dramatischen Überhöhung ins Zeug, wütet und wettert, dämmert, durch Drogen sediert, vor sich hin oder geistert des Nachts durchs Haus, weil sie Stimmen hört. Aldrich weiß, worauf er setzen kann. Und er ergänzt diese One-Woman-Show mit zwar etwas überholten, aber kuriosen Elementen des Suspense. Kameramann Joseph F. Biroc (hierfür für den Oscar nominiert) spielt mit schnellen Zooms und Fluchtpunkt, pötzlichen Nahaufnahmen und natürlich ganz viel mit Licht und Schatten, was sonst schade wäre, würde man die harten Kontraste nicht für einen Schwarzweißfilm wie diesen nutzen. Was weiters kurios ist, sind die manchmal etwas bemüht visuell unterstrichenen Details, die zum Verständnis der Geschichte beitragen sollen. Könnte ja sein, dass diese beim Publikum aufgrund welcher Unachtsamkeit auch immer verlorengehen könnten. Witzig dabei die Szene mit dem Giftfläschchen: erst stand es noch da, auf Charlottes Nachtkästchen – dann ist es plötzlich weg. Nochmal einblenden, nochmal ausblenden, dann nochmal ein rasches Zoom auf die leere Fläche. So deppensicher geht man heute wohl nicht mehr vor. Das hat schon stark angestaubte Tendenzen. Aldrichs Film würde man gegenwärtig sowieso ganz anders machen, man würde zumindest ein Viertel des Films einkürzen, denn zugegeben fällt Wiegenlied für eine Leiche manchmal zu gesprächig und dadurch auch etwas ermüdend aus.  Das lässt sich straffer machen. Was sich nicht straffer machen lässt, ist eben Bette Davis. An ihr würde man auch heute nichts ändern wollen.

Wiegenlied für eine Leiche

Ich bin Kuba

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VIVA LA REVOLUTION!

5/10


soycuba2© 1964 MK2 Diffusion


LAND: UDSSR, KUBA 1964

REGIE: MIKHAIL KALATOZOV

CAST: LUZ MARIA COLLAZO, JOSÉ GALLARDO, RAUL GARCIA III, SERGIO CORRIERI, JEAN BOUISE U. A.

LÄNGE: 2 STD 21 MIN


Vor vielen Jahren hatte der TV-sender ARTE den wirklich sehr selten gezeigten Film Ich bin Kuba im Programm. Diese Tatsache hätte mich wohl nicht sonderlich tangiert, wäre ich nicht Zeuge des dazugehörigen, für ARTE aufbereiteten Trailers geworden, der mich letzten Endes sprachlos machte. Bilder in expressionistischem Schwarzweiß, die so aussehen, als wären sie vom Fotografen Sebastio Salgado geschossen worden, die Linse der Kamera stets im Weitwinkel, nahe an den Gesichtern, der blaue Himmel in dunklem Grau, das Grün der Palmen und Zuckerrohrfelder strahlen in einem cremigen Weiß. Das sind Bilder, die von einem begnadeten Filmemacher kreiert worden sein müssen, der technisch gesehen nicht zwingend, aber durchaus möglich, spätere Künstler wie Terrence Malick oder Alfonso Cuaron (insbesondere zu Roma) inspiriert haben könnte.

Den Film selbst habe ich leider verpasst. Seitdem war ich auf der Suche danach ­– bis er mir in der städtischen Bücherei als DVD in die Hände fiel, im spanischen Original natürlich und mit englischen Untertiteln. Ein durchaus eingehbarer Kompromiss, wichtig ist hier vorrangig die visuelle Bildsprache. Denn Ich bin Kuba aus dem Jahr 1964 war im Grunde ein ungeliebtes Kind, bis es in den 90er Jahren von niemand geringeren als Francis Ford Coppola und Martin Scorsese aus der Versenkung geholt und neu veröffentlicht wurde. Der Grund dafür war ganz einfach: Ich bin Kuba ist ein Pro-Castro-Propagandafilm, inszeniert vom russischen Cannes-Preisträger Mikhail Kalatozov (prämiert 1957 für Die Kraniche ziehen) und wurde weder vom kommunistischen Kuba noch von der kommunistischen Sowjetunion positiv aufgenommen. Fragt sich natürlich, warum. Fidel Castro hätte doch damit zufrieden sein können, kommt doch seine ganz eigene kubanische Revolution letzten Endes mit wehenden Fahnen und skandierten Marschliedern ganz gut davon. Vielleicht, weil Ich bin Kuba Mechanismen beschreibt, die unschwer nachgeahmt werden könnten, sofern der Unmut irgendeiner unterdrückten Bevölkerung den Siedepunkt erreicht. Diesen Leitfaden will natürlich keiner der Mächtigen dem Gehorsam gelobenden Volk zumuten. Also weg damit. Dieser Umstand macht aus Katalosows Film wiederum etwas ganz anderes als nur zu einem politischen Instrument.

Ich bin Kuba ist womöglich eines dieser Werke, über die so manche Filmhistoriker schon die eine oder andere Arbeit geschrieben haben. Das epische Werk lässt sich seitenweise in historischen, gesellschaftlichen oder filmtechnischen Aspekten betrachten, jede Menge gäbe es da zu berichten. Und ja, Ich bin Kuba ist kein Werk, dass der Zerstreuung dient. Es fordert – die Aufmerksamkeit, das Auge, das Sitzfleisch, durchaus setzt es auch eine gewisse landeshistorische Vorkenntnis voraus. Über 60 Jahre später ist Ich bin Kuba kameratechnisch immer noch ein Klasse für sich, seine vier voneinander losgelösten Episoden erzählt Kalatozov fast schon zu simpel, zu generisch, um mit ihrer Wahrhaftigkeit zu fesseln. Gerade gegen Ende spürt man die propagandistischen Ambitionen am stärksten, die Vereinfachung der Emotionen, die klare Trennung von Unrecht und Opfer. Das ist fast schon wie Schulfernsehen, wie ein Bildungsprogramm zur Rekrutierung unschlüssiger Strauchelnder, die nicht mehr wissen wohin mit ihrer Existenz.

Armut, Ausbeutung, Enteignung, dazwischen die Schönheit eines selbstverliebten Landes. Kuba selbst ist die Erzählerin, nach jedem Fallbeispiel geordneter Problematik bekennt sich die Insel zu ihrer Krise, bekennt sich dazu, was es ist und gleichzeitig nicht sein will. Soy Cuba heißt es da: Die reichen und Mächtigen werden sehen, wo sie bleiben. Alsbald formieren sich die Studenten, predigen die Opferbereitschaft, holen auch noch den letzten Bauern aus dem Hinterland. Botschaften, die ganz klar Stellung beziehen. Dessen triviale Machart aber in quälendem Lehrbuchsozialismus die euphorische Lust an dem Bildersturm nimmt, der über zwei Stunden tobt.

Ich bin Kuba

Der Leuchtturm

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KEIN PLATZ AN NEPTUNS TAFEL

6,5/10

 

derleuchtturm© 2019 Universal Pictures International

 

LAND: USA 2019

REGIE: ROBERT EGGERS

CAST: WILLEM DAFORE, ROBERT PATTINSON, VALERIIA KARAMAN U. A. 

 

„Los gehen wir“ – „Wir können nicht.“ – „Warum?“ – „Wir warten auf Godot“. Zwei Seelen im Nirgendwo. Die eine dominant, die andere devot, irgendwann kommt noch ein namenloser Dritter, der sich wie ein Hund aufführt. Machtspiele auf engstem Raum, Suizidgedanken, nahe am Wahnsinn angesichts all der Sinnlosigkeit, die nur beendet werden kann, wenn der eine, dieser Godot, sich derer erbarmt, die auf ihn warten. Samuel Beckett hat seinen Klassiker, wie es scheint, als Allegorie auf die menschliche Existenz entworfen – zugegeben hat er das nie. Die Frage nach dem Zweck seiner Stücke blieb unkommentiert. Dabei macht gerade dieses Werk besonders Sinn – weil es die Episode unseres Daseins so gnadenlos verzerrt. Robert Eggers hat das mit seinem Inselkrieg in Schwarzweiß ungefähr ähnlich betrachtet. Ganz genau weiß ich das natürlich nicht, überhaupt blieben nach Sichtung von Der Leuchtturm manche Fragen offen. Was genau, und das haben sich, so vermute ich, auch andere Seher gedacht, hat dieses durchaus auffällige und gegen den Strom treibende Werk eigentlich zu bedeuten? Aller Zugang fällt schwer, man vergleicht mit bereits Gesehenem, das Grübeln über jedes Detail lässt sich nicht so schnell einstellen.

Für dieses surreale Theater eignet sich nichts besser als ein Eiland im Nirgendwo, umgeben von den unberechenbaren Launen des Meeres. In der Mitte ein Leuchtturm, mit dem Allerheiligsten ganz obendrauf, dem Licht, der Erleuchtung. Zwei Männer – wie bei Beckett: der eine dominant, der andere anfangs devot. Dem einen gehört das Licht, dem anderen die Drecksarbeit. Wie lange kann das gut gehen? Nun ja, es sind vier Wochen, das kann man schaffen. Doch nicht, wenn die Mythologie der Meere auch noch ein Wörtchen mitzureden hat, vor allem dann, wenn der eine – Ephraim – sich an den Seelen toter Seebären vergreift. Von da an tönt das Nebelhorn zum Endspiel. Ein Sturm zieht auf, Realität und Fiktion verschwimmen, das Dasein wird zur Belastungsprobe.

Mehr Plot gibt es nicht, in diesem Mikrokosmos des Kommens, Bleibens und Gehens. Robert Eggers macht aus dieser Allegorie einen wuchtigen, wenn auch in lahmen Leerläufen keuchenden Schreckensreigen, der von ganz klein auf anfängt, und der in arglos sittsamer Orientierung seinen Anfang nimmt, bevor Macht, Gier, Sünde und die Suche nach der Wahrheit zur Geißel werden. Da eignet sich besonders Schwarzweiß, und Eggers hat was ganz Spezielles probiert: so zu filmen, wie seinerzeit die alten Meister  – Murnau, Lang, Wegener, Wiene. In 4:3, analog und in expressionistischem Hell/Dunkel, das vorwiegend in der Hütte unter dem Licht der Petroleumlampe geisterhaft gut zur Geltung kommt. Der Leuchtturm ist ein entrücktes Stück Kino, eine Kopfgeburt und artifizielle Spielerei. Mit Willem Dafoe als Inkarnation aus Iglo-Seebär und Meeresgott Neptun hat er den ungekrönten König der Insel auf der einen Seite gefunden, auf der anderen Seite den argwöhnischen, sich duckenden, durchaus psychopathischen Robert Pattinson, der diesmal so richtig aus sich herausgeht, bis zum Exzess und viel weiter. Beide schenken sich nichts, da ist das Warten auf Godot lieber als das Warten auf das Nachlassen des Sturms. Doch der formlose Leviathan, die Welt der Toten und der vereitelnden Ankläger für welche Sünde auch immer, brechen auf diesen Felsen herein, pflügen die Erde um, lassen Wasser fließen und Blut vergießen. Über allem das gleißende Licht des Leuchtturms. Eine verheißungsvolle Wahrheit, die den Tod bringt, sich maximal posthum erschließt oder im Todeskampf. Ein ernüchterndes Zeugnis, das Eggers hier ausstellt: Der Mensch als geblendeter Sünder, der das Legendenhafte verlacht. Ist Eggers so gelagert? Glaubt er an das Paranormale, Transzendente? Ein Däniken des Kinos? Oder eher Lovecraft?

Was bleibt, ist eine nihilistische Sperrigkeit und das Auskosten eines Wahns, ähnlich wie in Roman Polanskis Psychohorror Ekel oder Der Mieter.  Während bei Polanski die Heimgesuchten schuldlos in den Untergang steuern, und bei Beckett naive Clowns bis in alle Ewigkeit ausharren, streunt in Eggers Film der Mensch als Sünder um den Leuchtturm herum. Die Gültigkeit dessen aber, was man sieht, wird zur Gänze zum Seemansgarn. Kein leichtes Stück Kino also – manisch egozentrisch, panisch und affektiert. Eine Filmerfahrung, das schon – für Liebhaber des schauerlich Abnormalen und für alle Philosophen der Leinwand, die Hochprozentiges gewohnt sind.

Der Leuchtturm

Frankensteins Braut

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DIE HAARE ZU BERGE

7/10

 

frankensteinsbraut© 1935 Universal Studios

 

LAND: USA 1935

REGIE: JAMES WHALE

CAST: BORIS KARLOFF, COLIN CLIVE, VALERIE HOBSON, ELSA LANCESTER, ERNEST THESIGER U. A.

 

Kaum eine Nacht blieb so nachhaltig legendär wie jene auf dem Anwesen des Schriftstellers Lord Byron, wo dieser höchstselbst mit dessen Leibarzt John Polidori und dem Ehepaar Shelley bei Nacht, Sturm und Gewitter einen Wettstreit um Gruselgeschichten führte. In diesen paar Stunden trauter Stimmungsmache dürfte wohl die Grundidee zu Frankenstein entstanden sein, ebenfalls der Roman Vampyr, den Polidori zwar ersonnen, von Byron aber des Plagiats bezichtigt wurde. James Whale nimmt in der Fortsetzung seines Klassikers aus den 30er Jahren jene Zusammenkunft zum Anlass, um die blutjunge Mary Shelley eine Fortsetzung zu ihrem Bestseller erzählen zu lassen – nämlich Frankensteins Braut. Etwas hat also überlebt. und alle, die mit Frankenstein bereits eine Mußestunde fürs Retrokino genossen haben, möchten meinen, dass Frankensteins Monster in der brennenden Windmühle wohl nicht überlebt haben kann. Hat es doch. Und es ist wütend. Wäre ich auch, wäre ich das Monster. Keiner liebt mich, keiner will mich, jeder will mir an die Schrauben. Boris Karloff wäre mit einem einmaligen Auftritt als Kultmonster wohl sowieso nicht zufrieden gewesen. 4 Jahre später soll dann noch die letzte Episode mit ihm als finsterer Quadratschädel in die Kinos kommen – Frankensteins Sohn. Aber den hebe ich mir für nächstes Halloween auf.

Die geschundene, gedemütigte Kreatur irrt also nach dem Showdown in der Mühle durch die Lande, hungrig, durstig, müde. Und keine Menschenseele ist gewillt, dieser Schreckgestalt menschliche Grundrechte zuzugestehen. Das Monster muss sich also selbst nehmen, was es braucht, sonst gibt´s kein Morgen. Hilf dir selbst, sonst hilft dir keiner, das muss sich der klobige Riese mit den mächtigen Stiefeln wohl hinter die angenähten Ohren schreiben. Aber nicht alle Menschen sind schlecht. Boris Karloff wiederfährt auch diese Erkenntnis, doch leider viel zu kurz. Eine traurige Geschichte, wäre da nicht ein sinisterer Wissenschaftler namens Prätorius, der den traumatisierten Dr. Frankenstein dazu zwingt, nochmal durch die Hölle neuen Erschaffens zu wandeln. Wenn es schon einen künstlichen Adam gibt, dann darf eine Eva nicht fehlen. Wer macht schon gerne halbe Sachen? Und das Monster freut´s obendrein, denn dann wäre es nicht mehr ganz so allein. Der Good Will geht da mit dem Fanatismus Hand in Hand, und das ethische Gewissen hält brav die Klappe.

James Whale findet in seinem Sequel zum Original aus dem Jahr 1931 einen wunderbaren Zugang. Auch wenn der knapp 80 Minuten lange Streifen bereits schon 84 Jahre auf dem Buckel hat, erstaunt es, wie stilsicher der Brite seinen Gruselklassiker inszeniert hat. Wobei: auf der Gruselskala erreicht Frankensteins Braut wohl nicht mal die goldene Mitte, mittlerweile gruseln uns in Film und Fernsehen ganz andere Sachen und längst nicht mehr die Ikonen des Schwarzweißhorrors. Doch man staune: Der gediegene Schloss-und-Riegel-Grusel, den sich Whale hier mit aufwändigen Kulissen und ganzen Indoor-Waldszenen für eine Menge Dollars bezahlen lässt, hat nach so vielen Jahrzehnten nichts von seinem Charme verloren. Und für damalige Sehgewohnheiten dürfte dieser Blockbuster tricktechnisch sehr wohl State of the Art gewesen sein. Highlight ist ohnedies das Erwachen von des Monsters besserer Hälfte als die schillernde Geburtsstunde der wirren Stehfrisur, quasi der Grundstein der Gothic-Matte für Damen, mitsamt silbernen Strähnchen. Wie Elsa Lancaster als frisch geteaserte Königin der Untoten in mechanisch anmutenden Rundblicken ihre Umwelt wahrnimmt, ist nach wie vor eine kleine Sternstunde filmischen Expressionismus, die die Werke Robert Wienes oder Friedrich Wilhelm Murnaus ehrt. Der verwirrten Braut zur Seite natürlich Boris Karloff, der sich aber nur noch Karloff nennt, und beide zusammen sind, ob sie es wollen oder nicht, das wohl schaurig schönste Paar, wenn es ums Tindern von Freaks geht.

Frankensteins Braut