18. Jahrhundert

King’s Land (2023)

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ERNTEN, WAS MAN SÄT

8/10


kingsland© 2024 Henrik Osten, Zentropa


ORIGINALTITEL: BASTARDEN

LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN, NORWEGEN, DEUTSCHLAND 2023

REGIE: NIKOLAJ ARCEL

DREHBUCH: NIKOLAJ ARCEL, ANDERS THOMAS JENSEN, NACH DEM ROMAN VON IDA JESSEN

CAST: MADS MIKKELSEN, SIMON BENNEBJERG, AMANDA COLLIN, GUSTAV LINDT, KRISTINE KUJATH THORP, MORTEN HEE ANDERSEN, MELINA HAGBERG, FELIX KRAMER, SØREN MALLING U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mads Mikkelsen auf die Heide zu schicken ist ein weiser Entschluss. Der Däne verspricht stets großes Kino, seine Performances sind konstant professionell, in einigen Filmen durchbricht er gar das Level seiner Leistungen nach oben hin. Seine Gefühlsregungen sind dezent, feuchte Augen und eine gerade noch aufrecht erhaltene stoische Mimik sind alles, die darüber informieren, dass der Mann da vor der Kamera einem Orkan an Gefühlen ausgesetzt sein muss, so sehr reißt es ihn hin und her. Eine schauspielerische Differenziertheit wie diese passt perfekt ins europäische Arthouse-Kino. Als Leibarzt der Königin hat er schon mal bewiesen, wie sehr ihm Geschichte zu Gesicht steht. Auch da durfte ihn Nikolaj Arcel inszenieren, hineingeworfen in ein mit satten, dunklen Farben ausgestattetes Drama authentischen Ursprungs. Noch erdiger, noch intensiver und so richtig blutig wird in King’s Land Zwietracht gesät. Das neue dänische Meisterwerk ist ein Kriegsfilm auf begrenzter Fläche, eine wilde Tragödie um Grund und Boden, noch dazu um einen Boden, der nicht viel hergibt. Die Rede ist vom dänischen Heideland, einer nährstoffarmen Region, die sich Mitte des achtzehnten Jahrhunderts nicht und nicht kolonisieren lässt, so sehr viele auch versucht haben, dort etwas anzubauen, um Titel, Geld und Ansehen zu erlangen. Ludvig Kahlen, ein ehemaliger Hauptmann, kehrt aus Deutschland zurück in seine Heimatund will beweisen, dass es mit der notwendiger Hartnäckigkeit und zähem Willen und natürlich dem Know-How eines Gärtners durchaus möglich ist, den großen Jackpot zu knacken: Nämlich Land urbar zu machen, welches nichts wert scheint. Der König nickt dieses Vorhaben ab, und Kahlen, als Bastard eines Gutsherrn in die Welt gesetzt und um seine gesellschaftliche Anerkennung gebracht, macht sich auf in die Unwirtlichkeit, um ein Projekt auf die Beine zu stellen, welches bald den Argwohn des skrupellosen Gutsherrn De Schinkel weckt. Der ist schließlich der Meinung, dass die ganze heidekrautbewachsene Ödnis ihm gehört – und Kahlen somit als Pächter vorstellig werden muss. Der sieht das nicht so, sitzt aber ganz offensichtlich am kürzeren Ast, wenn es darum geht, politischen wie wirtschaftlichen Einfluss ins Spiel zu bringen, um den anderen zu vernichten.

Der feuchte Boden, der dichte Nebel, die Kargheit einer menschenfeindlichen Landschaft, darin zwei Feinde, die sich bis aufs Blut sekkieren: Das epische, schmutzige Dänenkino ist zurück, so düster wie ein schweres, herannahendes Unwetter, welches Hagel bringt und das Zeug hat, ganze Ernten zu vernichten. Die schwelende Anspannung legt sich wie Fieber über das Fehdedrama, in welches man gut und gerne paranormale Verwünschungen gut aufgehoben fände, so wie Robert Eggers diese in The Witch gepflanzt hat. Der Aberglaube, das harte Los der Pioniere und das freie Spiel der Kräfte drehen einen Strick um Mads Mikkelsens Kehle – und dennoch sind da emotionale Feinheiten in diesem Werk, welche zu Tränen rühren und die sich niemals so lange ihrem Selbstmitleid hingeben, um in sentimentalen Kitsch auszuufern. Stets weiß Arcel immer genau, wann Schluss sein muss mit den Gefühlen, wann die wettergegerbten Hände wieder in der Erde wühlen, Ziegen geschlachtet und angeheuerte Ungeheuer getötet werden müssen.

Es ist ein hartes, erbarmungsloses Leben auf diesem Land des Königs – Arcels Film, der sich im Original Bastarden nennt, spielt trotz seines mit Bürden angereicherten Kraftakts die klassische Klaviatur eines nach vertrauten Parametern angeordneten Historienepos und nähert sich seinem Publikum dadurch an, indem er Bilder auf die Leinwand wirft, die wie eine Sonderausstellung dänischer Landschaftsmaler aus absolutistischen Zeiten anmuten. Witterungsreich, den Blick in die Weite, schwer arbeitendes Volk. Herzzerreissender Lichtblick in diesem Opfergang ist die kleine Melina Hagberg als elternlose Sintezza, die das Wertebewusstsein des beharrlich nach Erfolg strebenden Mads Mikkelsen hinterfragt. Seine Figur muss erst lernen, worauf es im Leben ankommt – ob er je zur Einsicht gelangt, mag man – nein, sollte man in diesem mitreißenden Filmerlebnis unbedingt ergründen.

King’s Land (2023)

Des Teufels Bad (2024)

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GEH, ABER GEH MIT GOTT

8,5/10


desteufelsbad© 2024 Ulrich Seidl Filmproduktion – Heimatfilm


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: VERONIKA FRANZ & SEVERIN FIALA

KAMERA: MARTIN GSCHLACHT

CAST: ANJA PLASCHG, DAVID SCHEID, MARIA HOFSTÄTTER, NATALIJA BARANOVA, LUKAS WALCHER, CLAUDIA MARTINI, AGNES LAMPL, CAMILLA SCHIELIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 1 MIN


Dieses Jahr könnte das Jahr des österreichischen Films sein. Nach Adrian Goigingers Austropop-Lokalaugenschein Rickerl, der sehr zu Herzen ging und die Wiener Seele wie kaum ein anderes aktuelles Werk so gut verstanden hat, legt nun das Regieduo Veronika Franz und Severin Fiala, geübt im Understatement-Horror mit Kloß im Hals, einen Einblick in die Volksseele des 18. Jahrhunderts vor, der alle Stücke spielt. Man darf getrost und völlig bedingungslos vom besten Film sprechen, den die beiden bislang auf die Leinwand brachten.

Des Teufels Bad ist eine Zeitreise. Nicht nur ins provinzielle Oberösterreich des Jahres 1750, zu einer Zeit, als Mozart gerade mal sechs Lenze zählt und bereits das Establishment mit seinem Naturtalent begeistert. Es ist vor allem auch ein Exkurs in die Psyche eines vom religiösen Glaubenseifer eingenommenen Menschenschlags, ins verschwurbelte Gemüt am Rande der Armut stehender Subsistenzwirtschafter, die in heruntergekommenen Bauernhäusern mitten oder am Rande des Waldes ein zwar gottgegebenes, aber karges und entbehrungsreiches Leben in der Monotonie eines immer gleichen Alltags aus Erwirtschaftung, Erschöpfung und kargen Gesprächen führen, in dem brauchtümliche Vergnügungen zu Dorfhochzeiten oder Hinrichtungen die einzigen Highlights waren. Dieses penibel recherchierte und detailgenau rekonstruierte, vergangene Oberösterreich fasziniert alleine schon dadurch, in notwendiger Entschleunigung und in einer damit einhergehenden immensen Konzentration auf das Gezeigte eine Zeit nachgestellt zu haben, die vor gerade mal 274 Jahren durchdrungen war von Aberglauben, kuriosen Riten und bizarren Heilmethoden. Es ist verblüffend, was Franz & Fiala hier zutage befördern. Basierend auf authentischen Aufzeichnungen und gebettet auf einer so glaubwürdigen wie ungemein realitätsnahen Gesamtbetrachtung einer ländlichen Welt aus Gottesfurcht und erdgrauem Naturalismus rückt eine Frau namens Agnes in den Mittelpunkt. Sie wird zur Leidtragenden in einem so wuchtigen wie wichtigen Opus Magnum über Leid und Untröstlichkeit, über psychische Erkrankung und verzweifeltem Escape-World-Kreuzweg.

Agnes, historisch dokumentiert als tatsächlich gelebte Person, ist zu anfangs noch glückselig und verspürt, was junge Frauen eben verspüren, wenn sie sich vermählen und ihr neues Leben beginnen. Wenn alles gut geht, ruft die Mutterschaft; ein kleiner Mensch will großgezogen werden. Das Paradies in einem wenig paradiesischen Umfeld weckt letzte Hoffnungen, bevor die Fakten auf dem irdenen Präsentierteller womöglich Anderes verheißen. Die noch so lebensfrohe und von der Natur faszinierte Agnes sieht sich nach anfänglicher Begeisterung alsbald in einem düsteren Eigenheim wieder, wo Ehegatte und Karpfenfischer Wolf nicht daran denkt, seinen „ehelichen Pflichten“ nachzugehen. Darüber hinaus schlägt die Schwiegermutter ständig auf und belehrt Agnes ungefragt in allen Lebenslagen. Als dieser klar wird, dass nichts so ist, wie sie es sich erträumt hat, fällt sie in Des Teufels Bad – die damalige Umschreibung einer Depression. Psychisches Leiden ist damals weder greif- noch ergründbar – den Leibhaftigen zu bemühen, eine willkommene Bequemlichkeit. Alles sei entweder von Gott gewollt oder vom Teufel, ein Sigmund Freud ist undenkbar, und man darf davon ausgehen, dass seelische Resilienz angesichts so schlechter Zeiten damals noch viel weniger vorhanden war als heute.

Nun aber kommt eine paradoxe Denkweise ins Spiel, die von jenen, die so wie Agnes daran dachten, sich das Leben zu nehmen, als letzte Instanz angewandt wurde: Selbstmord führt zu ewiger Verdammnis, für Mord gibt’s immer noch die Chance zur Absolution. Was also tun? Töten, um hingerichtet zu werden, damit sich der Wille erfüllt? Klingt ganz schön verzweifelt. Franz und Fiala gelingt es dabei, ihrem Psychodrama emotionales Gewicht zu geben, ohne sich überschwer und prätentiös in einer Finsternis zu suhlen. Deren Betrachtung wahrt eine gewisse symptombeobachtende Distanz – jedoch nie so weit, um nicht doch, wie Agnes selbst, den Blick in den Abgrund zu wagen. Des Teufels Bad erinnert an Robert Eggers The Witch, bezieht aber, anders als dieser, keinerlei Position. Mit Motiven von allerlei Vergänglichem beladen und einer autoaggressiven Lust am Ekel läuft der Film auch nicht Gefahr, zu romantisieren oder gar Kompromisse einzugehen. Der Horror, wenn es denn einer ist, liegt in den herbstdunklen Fakten, die staunend machen und so faszinieren, als wäre das Werk eine semidokumentarische Rekonstruktion. Man fühlt, man schmeckt, man riecht diesen Film, man erschrickt, man ist verstört, man leidet mit. Nicht nur die phänomenale Anja Plaschg, die wieder mal zeigt, dass fehlende schauspielerische Ausbildung ohne Regelkorsett darstellendes Talent erst so richtig zur Entfaltung bringt – auch Komiker David Scheid tut instintkiv das Richtige und erdet sich als sperriger Landmensch. Und bei Maria Hofstätter ist es, als wäre sie niemals etwas anderes gewesen als Fischerin im Hinterland der Donau.

Des Teufels Bad ist ein großer, grimmiger Wurf im Schaffen des österreichischen Films. Packend und befreiend, knochenhart und in manchen Szenen kaum zu ertragen, mit der Schwere des Lebens hadernd und in der Erlösung von selbigem die wahre Glückseligkeit findend. Natürlich ist das alles schwerer Stoff. Aber einer, der in eine entrückte, karge Welt eintaucht, die sich zum Greifen nah aus dem Dunkel der Geschichte schält. Und den Namenlosen, Verzweifelten und Verlassenen von damals ein Gesicht gibt.

Des Teufels Bad (2024)

Die Abenteuer des Baron Münchhausen (1988)

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DES MEISTERS (W)IRRE WUNDERBOX

7/10


munchausen© 1988 Columbia Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, DEUTSCHLAND 1988

REGIE: TERRY GILLIAM

DREHBUCH: CHARLES MCKEOWN, TERRY GILLIAM

CAST: JOHN NEVILLE, SARAH POLLEY, ERIC IDLE, CHARLES MCKEOWN, WINSTON DENNIS, JACK PURVIS, JONATHAN PRYCE, ROBIN WILLIAMS, VALENTINA CORTESE, UMA THURMAN, OLIVER REED, PETER JEFFREY, STING U. A.

LÄNGE: 2 STD 6 MIN


Im wunderbaren Wiener Gartenbaukino gibt’s nicht nur zur Viennale Filmemacher und Schauspieler zum Anfassen, sondern auch immer wieder mal darüber hinaus, wie eben letzten Sonntag: Niemand geringerer als Ex-Monty Python Terry Gilliam ließ sich da sehen und sprach zum Publikum. Schräges aus seiner Kindheit, Skurriles vom Set und so manch Philosophisches über Kreativität und die Gratwanderung zwischen Kunst und Kommerz. Gilliam war, ist und wird immer ein Visionär bleiben, der den Studios schlaflose Nächte beschert. Und nicht nur diesen: Kann sein, dass er sich auch selbst angesichts der Unmöglichkeit, seine Ideen auf die Leinwand zu bringen, unruhig in den Laken wälzt. Sein Don Quixote war lange Zeit gleich unbezwingbaren Windmühlen, bei Die Abenteuer des Baron Münchhausen ist sich der Wahnsinn gerade nochmal ausgegangen. Doch auch da weinten sich die Geldgeber in den Schlaf, denn aus dem proklamierten Budget wurde bald das Doppelte. Angesichts des fertigen Films wundert die Tatsache niemanden, und es ist schließlich auch offensichtlich, wohin das ganze Geld verschwand: Allein schon die formschönen Kanonen der osmanischen Invasoren müssen ein Heidengeld gekostet haben. Belagerungstürme, Schiffswracks, Stadtmauern – und nichts davon aus dem Rechner. Die Abenteuer des Baron Münchhausen kam 1988 ins Kino und ging beim Publikum gnadenlos unter. Und das, obwohl Terry Gilliam wirklich keine halben Sachen gemacht hat. Die Schauwerte sind enorm – sein phantastisches Abenteuer, das nicht auch nur den kleinsten Gesetzen der Logik folgt (typisch Münchhausen eben), entfaltet seine Wundertüte eigentlich nur auf der großen Leinwand, denn nur dort lassen sich all die Details entdecken, die auf den Fernsehschirmen verpuffen. Im Kino ist sein Flop ein künstlerischer Genuss, wenn auch in hysterischem Stakkato erzählt – ohne Verschnaufpausen, innerer Einkehr und ruhigen Momenten. So könnte man die Frage stellen: war das Publikum einfach nur überfordert?

Nehmen wir Time Bandits. In Sachen Originalität, Optik und Erzählstil ist Gilliams Münchhausenfilm mit diesem Klassiker der Fantasy nahe verwandt. Time Bandits kam schon 1981 raus, dieser hier sieben Jahre später. Wir befinden uns drei Jahre vor James Camerons Errungenschaften in Terminator 2 – Tag der Abrechnung. Und Gilliam frönt immer noch der wunderbaren Analogie, als würde es niemals etwas anderes geben, um seine Storyboard-Zeichnungen auch entsprechend umzusetzen. Vielleicht war das Publikum der Zeit des Meisters schon voraus und wartete sehnsüchtig auf Neues, zumindest auf filmtechnisch innovatives Handwerk. Hat Gilliam hier den Absprung verpasst?

Mittlerweile gefällt so ein Retro-Charme CGI-müden Augen umso mehr. Man erkennt wieder die Bildmontage, das Matte Painting, die kleinen, aber offensichtlichen Mankos mancher an Schnüren gezogener Marionetten und künstlicher Firmamente – insbesondere wenn das ganze aussieht, als hätte hier schnell noch jemand den Kleisterpinsel geschwungen. Doch das macht nichts. Gilliams Visionen kann keiner kopieren. Sein Stil ist einzigartig, der Blickwinkel stimmt – Kostüme, seltsame Konstrukte und völlig absurde Ideen wie die Folterorgel des Sultans (eine Anlehnung an die Monty Python’sche Mausorgel) verblüffen wie bei einer Zaubershow, deren Tricks man zwar vielleicht kennt, die aber so einnehmend inszeniert sind, dass man dennoch, wie ein kleines Kind, staunend davorsitzt, wenn der nichtsahnende Publikumskandidat plötzlich zersägt wird.

Den deutschen Adeligen Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen hat es im 18. Jahrhundert tatsächlich gegeben. Ihm werden diese völlig unmöglichen Lügengeschichten auch zugeschrieben, ganz im Stile der Schwänke aus dem 15. Und 16. Jahrhundert. Dabei ist die Kanonengugel und Münchhausens Ritt auf ihr nur das Sahnehäubchen. Darunter geht es noch viel wüster zu. Und Gilliam, rechtetechnisch völlig frei, katapultiert den so charismatischen wie unverwüstlichen Baron in surreale Sphären. Die Begegnung mit Robin Williams als Mondkönig allein ist ein gespenstisches  Kasperletheater für Erwachsene. Der Auftritt von Oliver Reed als Vulcan ist Monty Python pur, die junge Uma Thurman wurde zurecht für Botticellis Venus gecastet und Eric Idle als Münchhausens Diener Berthold ist als hampeliger Hanswurst die spätbarocke Ur-Version des Flash. Die junge Sarah Polley als Sidekick Sally bleibt hingegen bis zum Abspann inkognito. Da die Auftritte einer jeden Figur für sich fast wie kleine, phantastische Pseudo-Anekdoten daherkommen, könnte man diesen Ausstattungs-Overkill als üppige Varieté-Show interpretieren – als eine Aneinanderreihung absurder Abenteuer, die sich selbst überholen. Vielen mag diese komprimierte Scherzartikelsammlung ein ehes Völlegefühl bereiten; neugierigen Nasen, die Gilliam seit jeher schätzen, warten minütlich auf die nächste Idee.

Die Abenteuer des Baron Münchhausen ist bei weitem nicht Gilliams schlechtester Film. Man könnte sagen, sein puppenbühnenartiger Reigen aus Albtraumszenen, Historienspektakel und schräger Pointen-Sammlung darf sich als Time Bandits 2.0 deklarieren. Schneller, höher, weiter, ist die Devise. Ein Film also wie ein Besuch beim verrufenen Antiquitätenhändler, dem man magische Skills andichtet, dem man bis ins letzte Hinterzimmer folgt und der seine Bude vollgestopft hat mit Dingen aus aller Welt. Nebenbei bemerkt: nicht nur aus dieser.

Die Abenteuer des Baron Münchhausen (1988)

Jeanne du Barry (2023)

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IM BETT MIT DEM KÖNIG

7/10


jeannedubarry© 2023 Why Not Productions


LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE: MAÏWENN

DREHBUCH: MAÏWENN, TEDDY LUSSI-MODESTE, NICOLAS LIVECCHI

CAST: MAÏWENN, JOHNNY DEPP, BENJAMIN LAVERNHE, PIERRE RICHARD, MELVIL POUPAUD, PASCAL GREGGORY, INDIA HAIR, DIEGO LE FUR, MICHA LESCOT, PAULINE POLLMANN U. A.

LÄNGE: 1 STD 56 MIN


Nie wieder wolle sie mit diesem Star zusammenarbeiten, hat Maïwenn Le Besco rückblickend gemeint. Er habe sich laut eines Berichts von Stefan Geisler auf filmstarts.de kaum für seine Rolle, geschweige denn für seinen Film interessiert, er habe sich diesen nicht mal angesehen – obwohl Johnny Depp das meistens nicht tut – eben sich selbst zu sehen. Er ist da sicher nicht der Einzige, der nicht wirklich darauf steht, sich selbst zu betrachten. Nicht nur Eitelkeit und Ego spielen da eine Rolle, ich kann das sogar ein bisschen nachvollziehen.

Will man aber einem Interview von Scott Orlin aus dem cinema-Magazin Glauben schenken, so dürfte der ins Rampenlicht der Schmierblätter gelangte Ex-Jack Sparrow der ideale Gesprächspartner gewesen sein, in den sich Maïwenn mit eigenen Worten richtig verliebt habe. Wie denn jetzt? Ein desinteressierter Launebär ohne Charme oder doch der Vertraute am Set mit der richtigen Chemie? Das wird man wohl nie wissen, denn die eine Erzählung ist wohl der Werbung des Films Jeanne du Barry geschuldet, und die andere ein gewisses, der Erschöpfung nach der Arbeit unterworfenes Resümee. Wie auch immer: eines ist gewiss. Johnny Depp ist ein Profi, und schauspielern, das kann er. Der mittlerweile 60 Jahre alte Promi, der sich zumindest bei den Prozessmitschnitten rund um den Amber Heard-Skandal der Physiognomie eines alternden Steven Seagal annähert, gibt den vorletzten Franzosenkönig als leicht aufgeschwemmten wie verschlossenen, dem Hofzeremoniell längst müde gewordenen Monarchen, der Abwechslung und Nonkonformismus dringend nötig hat und die Erschöpfung eines stagnierenden, bis zur Unfähigkeit dekadent gewordenen Absolutismus mit sich trägt wie eine tonnenschwere Perücke, unter der so manche Laus die bald schon eintretende fröhliche Endzeit feiert. Vor allem die Schlüsselszene im Halbdunkel seiner Gemächer, wenn Maïwenn als titelgebende Mätresse dem König ihre Aufwartung macht, trägt Johnny Depp eine ganze Epoche der Machtwillkür im Gesicht – ungeschminkt, Wein trinkend, mit wenigen Worten und abschätzendem Gelächter das Hofzeremoniell nur noch duldend, nicht vertretend. So hat man den Schauspieler noch nie gesehen. Und Maïwenn, die wusste, was sie tat, als sie sich für ihn entschieden hatte, um dann den Star eigentlich ganz unbewusst als mondänes Aushängeschild eines einstmals kreativen Hollywoods in Szene zu setzen, den momentanen Paradigmenwechsel in der Filmwelt reflektierend.

Die Biografie von Jeanne du Barry selbst ist ebenfalls so wenig ein Geheimnis mehr wie die Regentschaft des Königs. Bereits 1919 durfte die unorthodoxe Bettgespielin unter der Regie von Emil Jannings das Licht der Leinwand erblicken, dargestellt von Pola Negri. Weitere Auftritte sollen folgen, doch Maïwenn hat das Schicksal des von der Französischen Revolution ebenfalls nicht verschont gebliebenen höfischen Störfaktors ihr selbst auf den Leib geschneidert. Die Filmemacherin (u. a. Mein ein, mein alles – nominiert für die goldene Palme) interpretiert die Favoritin von Ludwig XV. als aus der Reihe der Entourage tanzende und schillernde Traumfigur, unwiderstehlich lächelnd und leidenschaftlich. Ernst Marischka, Macher der Sissi-Filme, wäre hin und weg von so viel Charisma, das einen Kostümfilm wie diesen zu einem Sittenbild in einer Zeitkapsel formt, in welchem ich, einmal nur hineingeblickt, dank der höfischen Entrücktheit das Drumherum der Gegenwart für einige Etappen so richtig außen vor lassen konnte.

Mit sicherer Hand und einem Gespür für Stimmungen wird Jeanne du Barry zu einem chronologischen Kostümreigen mit ganz viel bizarrem Hofzeremoniell, das naturgemäß unfreiwillig komisch wirkt, fast schon wie Realsatire, wenn nicht alles so wahr gewesen wäre. Das Rückwärtstänzeln vor dem König, das allmorgendliche Aufgebot im Schlafgemach des Regenten. Hachgott, wie eignet sich das nicht für eine Sensationsshow wie diese: für einen Blick zurück auf günstige und weniger günstige Umstände, die den Absolutismus als das darstellen, was er war. Darin wie ein Fisch, der ab und an gegen den Strom schwimmt, eine prächtige Verbündete – eine Modererscheinung in einem aus der Mode gekommenen Mikrokosmos der Eitelkeiten. Fashion Weeks in Versailles, die den müden König, sparsam mit Worten, in eine Götterdämmerung geleiten. Viel weniger zuckersüß als bei Sophia Coppola, dafür akkurater und um Maïwenn herum unverfälscht, geschmeidig arrangiert und konzentriert gespielt. Sie selbst allerdings bleibt eine sehnsüchtige Idealvorstellung, ein zeitgeistiger Popstar wie Romy Schneiders ewige Kaiserin.

Jeanne du Barry (2023)

À la Carte! – Freiheit geht durch den Magen

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ESSEN FÜR ALLE!

8/10


alacarte© 2021 Jérôme Prébois / Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2021

REGIE: ÉRIC BESNARD

CAST: GRÉGORY GADEBOIS, ISABELLE CARRÉ, BENJAMIN LAVERNHE, LORENZO LEFÈBRE, GUILLAUME DE TONQUÉDEC U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Es gibt Leute, die essen, weil sie müssen. Die können dem ganzen Schnickschnack an Rezepten, an den Details der Zubereitung oder der Präsentation auf dem Teller nichts abgewinnen. Und es gibt Leute, für die ist Essen nicht nur Nahrungsaufnahme, sondern auch die Art von Genuss, die vielleicht sogar nachhaltiger ist als guter Sex. Von so einem hedonistischen Ansatz einer Wohlstandsbevölkerung war man gegen Ende des 18. Jahrhunderts natürlich als Normalsterblicher weit entfernt. Da schwelgte die Elite unter ihren grotesken Perücken der Vielfalt einer Cuisine, die alle Stückchen spielen musste. Von der Bouillon bis zum Sahnetörtchen am Schluss, dazwischen allerlei Abenteuerliches wie Pastetchen, in Blätterteig eingewickelter Braten oder Kapaun, gefüllt mit Kastanien. Überraschungen durfte es allerdings keine geben, der Adel wollte schließlich nicht die Kontrolle über seine Macht verlieren. Und diese neumodischen Kartoffeln – nichts für die gepuderte Nase, genauso wenig wie Trüffel. Was unter der Erde wächst, war für die Schweine.

Aufgrund eines solchen Affronts dem Establishment gegenüber darf der sonst hoch geschätzte Koch Pierre seine Sachen packen. Zurück an der vom Vater vormals betriebenen Poststelle, versucht sich der vom Spaß an der Zubereitung nunmehr befreite Griesgram, seine und die Existenz seines Sohnes über Wasser zu halten – mit einfachen Suppen und Eintöpfen für Durchreisende. Da taucht plötzlich eine geheimnisvolle Dame auf, die unbedingt beim Maestro in die Lehre gehen will. Nach den üblichen anfänglichen Zaudereien, die ein Meister stets in einer gewissen Selbstgefälligkeit mit sich bringt, gibt dieser schließlich nach. Wohl auch, weil sein ehemaliger Brötchengeber, der Herzog, alsbald bei Pierre dinieren möchte, damit dieser die Chance bekommt, sich selbst zu rehabilitieren. Was in Folge dieser Vorbereitungen aber geschieht, kann man gut und gerne als Selbstläufer betrachten: das Häuschen am Waldrand wird zum ersten À la Carte-Restaurant der europäischen Geschichte.

Da ist sie wieder, die Besonderheit des französischen Kinos, die kein anderes Filmland mit so sicherer Hand imitieren kann: Die Kunst, leichte, aber bei weitem keine flachen Komödien zu inszenieren, die so luftig wie das beste Mousse au Chocolat und so flaumig wie das mit Eischnee unterhobene Biskuit geraten. Blickt man auf die Credits des Films, wird sofort klar: À la Carte! – Freiheit geht durch den Magen ist auch deswegen so gelungen, weil einer wie Éric Besnard dafür verantwortlich zeichnet. Ich erinnere mich noch an die ebenfalls unendlich schwerelose, aber gehaltvolle Sommerkomödie Birnenkuchen mit Lavendel. Wer diesen Film kennt, wird erahnen können, wie angenehm unprätentiös und entspannt auch diese historische Tragikomödie mit den Zutaten spielt. So ganz nebenbei würzt Besnard eine auf historischen Tatsachen basierende Legende mit dem Gedankengut der französischen Revolution, verfeinert diese mit geschmackvollen Stillleben historischer Malerei und lässt den Duft frisch angerösteter Zwiebel oder gebackenen Brots nur so durch das rustikale Landhaus wabern. Nebenher gibt’s auch noch was fürs Herz. Wer da noch nicht gegessen hat, wird spätestens jetzt, im Nachhinein und mit frohem Gemüt, irgendwo einkehren müssen.

À la Carte! – Freiheit geht durch den Magen

Portrait einer jungen Frau in Flammen

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DAS BILDNIS DER EURYDIKE

7,5/10

 

jungefrauflammen© 2019 Filmladen

 

LAND: FRANKREICH 2019

REGIE: CÉLINE SCIAMMA

CAST: NOÉMIE MERLANT, ADÈLE HAENEL, VALERIA GOLINO U. A. 

 

Eine junge Frau müht sich die französische Steilküste hoch, mit Sack und Pack, und einer Holzkiste über den Schultern, die sie einfach nicht verlieren darf. Darin sind zwei Leinwände, denn Marianne, die junge Dame, ist Malerin. Das Anwesen, das sie besucht: weitab vom Trubel der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Darin lebt eine italienische Gräfin, die das Hochzeitsbild ihrer Tochter anfertigen will, die aber eigentlich für ein Leben im Kloster bestimmt war, nun aber den Platz ihrer Schwester einnehmen muss, die den Freitod gewählt hat. Geheiratet muss trotzdem werden, diese Zwangsjacke ihrer Zeit muss sich die junge Héloïse überziehen, es hilft alles nichts. Dementsprechend ungern will sie gemalt werden, dementsprechend zurückgezogen lebt sie. Das Knifflige an der Sache: Künstlerin Marianne muss ein Bild anfertigen, ohne dass die gnädige Frau Modell sitzt. Ein Ding der Unmöglichkeit, es sei denn, Frau hat die Fähigkeit, sich das Gesicht der Zwangsverlobten einzuprägen und später nachzuzeichnen. Lässt sich jedes Detail des Konterfeis aus den Erinnerungen abrufen, dürfte der Auftrag kein Problem darstellen. Nur kommt es wie es kommen muss, die beiden jungen Frauen mögen einander, und das immer mehr. Während die Gräfin tagelang auf Ausgang ist, steht der körperlich-geistigen Annäherung nichts mehr im Wege. Maximal das lodernde Lagerfeuer eines Volksfestes.

Dieses lodernde Feuer, das ist längst nicht der einzige, sondern einer von vielen Symbolismen in dieser historischen Liebesgeschichte, die sich auf ihre prägnante Bildsprache verlässt. Zwar auch genug Worte findet, die Amour fou aber mit ikonischen, stilistisch leicht identifizierbaren Versatzstücken aus der Zeit der Frühromantik ausstattet. Maler Kaspar David Friedrich zum Beispiel findet sich in den Küstenbildern immer wieder. Gegen das strenge Interieur der herrschaftlichen Räume, stets in pastelligen Farben und getaucht in helles Licht, steht die ungestüme Natur des Windes, der Wellen und der Flammen. Emotion, innere Erregtheit, Leidenschaft und Sehnsucht, überbordende Gefühle. Regisseurin Céline Sciamma zwängt das raue Verhalten der Landschaft, die aus dem Filmformat herauswill, mit harten Schnitten in einen menschengemachten Zwinger der Zurückhaltung – dafür stehen die Räumlichkeiten, der Bilderrahmen, die eher unbeholfenen, zaghaften Versuche, Gefühle zu artikulieren.

Sciamma setzt in ihrem langsam erzählten, sachten Portrait aber in Sachen Metaphorik noch eines drauf: Sie verwebt ihr Portrait einer jungen Frau in Flammen mit den Mythen einer griechischen Sage – nämlich jener von Orpheus und Eurydike. Orpheus, der Dichter, Künstler und Musiker, der in die Unterwelt absteigt, um von Hades seine Geliebte Eurydike zurückzuholen. Zum Verhängnis wird diese legendäre und vielfach interpretierte, tieftraurige Geschichte durch die fatale Ungeduld des Herzens. Denn Hades, der gibt Eurydike frei – unter der Bedingung, das Orpheus sich auf dem Weg ins Diesseits kein einziges Mal nach seiner Geliebten, die hinter ihm hergeht, umdrehen darf. Natürlich tut er es. Doch: warum? Diese Frage steht auch bei Sciammas Film im Raum, und wird aus mehreren Blickwinkeln gesehen. Letzten Endes hättes es Eurydike sein können, die Orpheus dazu gebracht hat, sich umzudrehen, da sie ihr Schicksal akzeptiert hat. Das Bild ihrer Erinnerung gibt sie ihrem Geliebten mit auf den Weg. Die Exegese dieses Mythos ist ein weiteres Schlüsselthema im Portrait einer jungen Frau in Flammen. Es heißt aufmerksam bleiben, beobachten, denn dieser Film lebt von der drängenden Aufforderung, interpretiert und verstanden zu werden.

Das Portrait einer jungen Frau in Flammen, Gewinner der Goldenen Palme für das beste Screenplay, erinnert in ihrer Bildsprache und dem Verzicht von Musik und unnötigem Bombast an den Stil von Jessica Hausner. Sciammas Film ist haarklein und bedächtig aufgedröselt, hat keine Eile, auch wenn ich mir manchmal mehr Unmittelbarkeit gewünscht hätte, aber diese Eile macht die Filmemacherin mit der unorthodoxen Art, ihre Szenen zu verknüpfen, wieder wett. Das ist das Korsett, in dem beide stecken – Adéle Haenel als ein Engel in Ketten, als eine Art Geistwesen, die sich ihrer Bestimmung hingibt, wie Eurydike. Und Noémie Merlant (u. a. Der Himmel wird warten) als weltgewandtere Künstlerin, die wie Orpheus auf Sehnsucht und Erinnerung setzt. Erst am Ende erschließt sich das Spiel der visuellen Deutungen und Bedeutungen, und wenn Vivaldis Jahreszeiten erklingen, mit dem Blick auf Adéle Haenels bebenden Lippen, dann wird klar, das Sciammas zarter Liebesfilm eigentlich ein Vexierspiel mit den Erinnerungen an eine unmögliche Zukunft ist, mit denen sich gesellschaftlich untragbare Liebe damals wie vielerorts auch heute noch begnügen muss.

Portrait einer jungen Frau in Flammen

Licht

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DEN EIGENEN AUGEN NICHT TRAUEN

8/10

 

licht05© Christian Schulz/Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion

 

LAND: ÖSTERREICH 2017

REGIE: BARBARA ALBERT

MIT MARIA DRAGUS, DEVID STRIESOW, LUKAS MIKO, STEFANIE REINSPERGER U. A.

 

Was waren das nur für Zeiten! Rund ein Jahrzehnt vor der französischen Revolution, Maria Theresia, am Ende ihrer Reformen, aber immer noch am Kaiserstuhl und Wunderknabe Wolfgang Amadeus Mozart rührte die adelige Zuhörerschaft zu Tränen. Es war die Hochzeit des französischen Rokokos, hervorgegangen aus dem engelsgleichen Barock. Mit dieser Kunst- und Moderichtung schwappte auch das Pariser Lebensgefühl mit all seinem Sprachkolorit ins Herz Europas – in die blattgoldene Wienerstadt. Frankreich – das war damals en vogue. Wer frankophil war, war up to date, würde man heute sagen. Das Zeitalter der Perücken erreichte groteske Ausmaße. Je höher, desto besser. Je mehr Blumen und Zierrat im silbergrauen Haar – umso lieber war man gesehen, auf den nicht enden wollenden Banketten, Kammermusikkonzerten und bizarren Stelldicheins aus Körperpuder, Schminke und golden verzierten Samtgewändern. Der Rokoko – den kann man sich heutzutage ja gar nicht mehr wirklich vorstellen. Was damals zu viel war, ist heute wahrscheinlich zu wenig. Die auf Äußerlichkeiten und Etikette fixierte absolutistische Gesellschaft, eigentlich der Albtraum einer Seitenblicke-Revue auf sündteurem und klassendenkendem Niveau, frönte gefälliger Oberflächlichkeit und maßloser Zerstreuung. Am liebsten mit Musik, tönend aus dem Cembalo oder Hammerklavier, virtuos umgesetzt von talentiertem Nachwuchs, deren verdächtiges Talent womöglich mit dem eines Wolfgang Amadeus gleichzusetzen war. Dumm nur, wenn so ein Wunderkind zwar leistungstechnisch für Applaus in getäfelten Sälen sorgt, vom Aussehen her aber allerdings noch ausbaufähig wäre.

Und wie es der Zufall so will, gab es zur damaligen Zeit in Wien einen umstrittenen Wunderheiler mit dem Namen Franz Anton Mesmer, der sich des animalischen Magnetismus bedient hat. Alle, die noch nicht Roger Spottiswoode´s Biografie Mesmer mit Alan Rickman gesehen haben, werden sich jetzt fragen: Animalischer Magnetismus – was ist das für ein esoterischer Humbug? Laut dem Exzentriker vom Bodensee eine Energie, die sowohl alle Organismen als auch tote Materie durchdringt. Die überall vorkommt – und die sich leiten lässt. Man kann sie weder riechen, noch schmecken, noch sehen. Ganz so wie die menschliche Seele. Oder noch weniger, denn das Gewicht der menschlichen Seele lässt sich ja bekanntlich auf 23 g definieren. Die Magnetlinien, die durch Berühren und Streicheln umgeleitet werden, sollen die unterschiedlichsten menschlichen Beschwerden lindern. So auch Blindheit. Eines dieser Wunder, die tatsächlich stattgefunden haben sollen, erzählt von einem musisch hochbegabten Mädchen namens Maria Theresia von Paradis, eine blinde Pianistin, die im Jahr 1777 unter Mesmers Therapie tatsächlich wieder sehen konnte. Doch stimmt das? Konnte sie das wirklich? Oder war es nur der Wunsch, zu sehen? Ein Mysterium, dessen Verfilmung sich Regisseurin Barbara Albert auf höchst sehenswerte Weise angenommen hat.

Die Wirkung ihres penibel recherchierten Zeitbilds verdankt sie neben ihrem Gespür für Atmosphäre und Timing in erster Linie ihrer Hauptdarstellerin Maria Dragus. Zu Beginn des Filmes sieht man die junge Dame unter opulentem Kopfschmuck vor einem Hammerklavier sitzend und wild mit den Augen rollend. Keine Frage, diese Schauspielerin muss tatsächlich blind sein. Kennt man Maria Dragus aber bereits aus anderen Filmen, weiß man, dass das womöglich nicht stimmt. Allerdings – wenn bei einer Rolle wie dieser das Gespielte vom tatsächlichen Umstand nicht mehr zu unterscheiden ist, dann muss man beeindruckt die Perücke zücken. Licht lebt von Dragus´ Performance wie die Farben der bunten Herrenröcke von selbigem. Ihr zur Seite ein fulminant aufspielender Lukas Miko als patriarchalische Vaterfigur mit Geltungsdrang, verletztem Stolz und falscher Fürsorge. Wie kaum eine andere Figur im Film transportiert er die Geisteshaltung der damaligen Zeit nahtlos ins Hier und Heute.

Barbara Albert´s handwerklich ausgefeiltes Sittengemälde beeindruckt aber auch durch die Sprache. Das 18. Jahrhundert ist auch die Zeit gewesen, in der all die frankophone Wortgewalt über unsere geliebte deutsche Sprache hereingebrochen war. Entstanden sind Gallizismen, die wir teilweise heute noch verwenden. Gekonnt vollführt Kathrin Resetarits in ihrer Drehbuchfassung des Romans Alissa Walsers einen Gesellschaftstanz historischer Linguistik zwischen antiquiertem Sprachschatz und phonetischer Exotik. Ein Genuss, dem teils absichtlich gestelzten, höfischem Gerede und gleichzeitig lokalem Sprachkolorit zuzuhören. Ländlicher Dialekt ist hier ebenso zu hören wie deutsche Färbung bei Devid Striesows gemischtem Klang aus Theaterdeutsch und bemühtem Altwiener Slang.

Neben Die beste aller Welten von Adrian Goiginger zählt Alberts opulentes, berauschendes Kostümdrama Licht womöglich zu den faszinierendsten und stärksten österreichischen Filmen der letzten Zeit. Auf alle Fälle zu den besten dieses Jahres.

Licht

Pirates of the Caribbean: Salazars Rache

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SCHIFFBRUCH MIT SPERLING

3/10

 

salazar

Regie: Joachim Rønning, Espen Sandberg
Mit: Johnny Depp, Javier Bardem, Geoffrey Rush, Brenton Thwaites

 

Nicht nur dass Hans Zimmer´s und Klaus Badelt´s Piratenouvertüre zu den Lieblingssounds meines Sohnes gehören – das fulminante Arrangement eines Score-Orchesters hämmert in fetzigem Rhythmus über gewaltige, akustische Wellenkämme und alles zermalmende Wogen. Ich sehe förmlich die Black Pearl aus dem Nebel auftauchen, mit windgeblähten Segeln. Und dieser Wind stand damals günstig. Gemeinsam mit dieser unvergleichlichen Ode an die verspielte Piraterie hat Gore Verbinski vor vielen Jahren das Genre des verwegenen Abenteuergenres zwischen Bug und Heck neu erfunden. Und das Publikum, so auch mich, begeistert. Johnny Depp stand da noch am Anfang seiner eigenwilligen Karriere als karnevalstauglicher Make up-Mime. Umso mehr war sein Gehabe, sein „Klar soweit“ und seine Kajal-Schminke ein ikonischer Trendsetter auf vielen Themenconventions. Ja, es gab sogar eine Oscarnominierung.

14 Jahre später ist von dem sagenhaften Raubzug quer durch die Welt der Fantasy und den Eskapaden eines Errol Flynn kaum mehr etwas übrig geblieben. Mit dem fünften und sehr wahrscheinlich letzten Teil dürfte der Sperling – auf englisch: Sparrow – ausgezwitschert haben. Salazars Rache unterliegt einer haarsträubend zerfransten Story, die während der mehr als zweistündigen Laufzeit so gut wie gar nicht im richtigen Wind liegt und mehr schlecht als recht vor sich hin dümpelt. Das Wasser rund um den legendären Kinopiraten, Barbossa und all die anderen üppigst kostümierten Gestalten ist bedrohlich seicht geworden. Bei solch einem Wasserstand lässt sich natürlich nicht mehr aus dem Vollen schöpfen. Zugegeben, diesen löchrigen Kiel hat man schon beim ersten Sequel des Originals zu kalfatern versucht – die im wahrsten Sinne des Wortes zu Herzen gehende Story rund um den krakengesichtigen Davy Jones war so dermaßen verkopft, konfus und zersäbelt, das man vor lauter Langeweile sowohl diesen als auch den darauf folgenden Teil einzig aufgrund der in Urlaubsstimmung versetzenden Kulissen bis zum Abspann ertragen hat. Teil 4 – Fremde Gezeiten – war dann schon etwas besser. Bunt auf alle Fälle, aber kaum von Belang.

Jetzt haben Joachim Rønning und Espen Sandberg, die Macher hinter dem Ozeanabenteuer Kon-Tiki, den bislang fünften Teil inszenieren dürfen. Allerdings – von ihrer Handschrift ist nichts mehr übrig geblieben. Wie so oft haben bei zentnerschweren Geldschluckern wie der Pirates of the Caribbean-Reihe die Produzenten das Sagen. Gemacht wird, was approved wurde. Hier anzufangen, mit eigenem Stil Jack Sparrow neue Perspektiven abzugewinnen, wäre viel zu riskant, wenn nicht gar unerwünscht. Nun, ich würde mich nicht wundern, wenn Rønning und Sandberg unter ihrer Kreuzfahrt das Pseudonym Alan Smithee anführen würden. Stolz, so vermute ich, sind sie auf diesen Aufguss sicher nicht gewesen. Alles schon dagewesen, zu allem schon applaudiert, und zwar schon beim ersten Mal. Jetzt ist Johnny Depp zur Saufnase verkommen, und sein aufgesetztes Spiel ist freudlos und stereotyp. Da hilft nicht mal ein Javier Bardem mit abblätterndem Gesichtsverputz. Die Darstellung seines Lebertran spuckenden Bösewichts beginnt viel versprechend, ist aber dann genauso eindimensional wie alle anderen Figuren (übel uninspiriert: Brenton Thwaites). Und das Artefakt, um das es geht, könnte aus einem Percy Jackson-Roman entliehen sein.

Warum nicht eine spannende Geschichte, warum nicht mal was anderes? Warum versumpft Pirates of the Caribbean auf dem elend langweiligen Niveau einer billigen Soap Opera? Wenn schon Dreizack des Poseidon, dann hätten Drehbuchautoren und Produzenten durchaus mal aus der immerwährenden Hafenrundfahrt eine Odyssee machen können. Quer über den Atlantik, dorthin, wo der Gott der Meere tatsächlich seinen Ursprung hat. Das wäre mal was gewesen. So bekommen wir immer die gleichen Gesichter, gleichen Gesten und gleichen Sprüche serviert. Noch dazu mit Fehlern in der erzählerischen Kontinuität, welche den ohnehin kruden Plot fast gänzlich in Frage stellen. Oder woher hat die smarte Astronomin Carina Smyth ihr hübsches Kleid wieder her, nachdem dieses von Zombie-Haien zerrissen wurde? Klar soweit? …Nein, wohl eher nicht.

 

Pirates of the Caribbean: Salazars Rache