Rubikon

DA BRAUT SICH WAS ZUSAMMEN

6/10


rubikon© 2022 Filmladen


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2022

REGIE: LENI LAURITSCH

BUCH: LENI LAURITSCH & JESSICA LIND

CAST: JULIA FRANZ RICHTER, GEORGE BLAGDEN, MARK IVANIR, NICHOLAS MONU, KONSTANTIN FROLOV, LJUBISA GRUICIC, JONAS GERZABEK, HANNAH RANG U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Es gibt ihn also doch, den Genrefilm inmitten der österreichischen Filmlandschaft. Doch man muss ganz genau schauen, um ihn zu entdecken. Das ist wie beim Pilzesuchen in einem Wald voller Farne. Irgendwo leuchtet etwas Gelbes hindurch – eine Besonderheit, die später auf den Tisch kommt. Oder ins Kino. Wie eben einer von nur ganz wenigen Science-Fiction-Filmen, für welches sich der Filmfonds Austria und das Österreichische Filminstitut durchgerungen haben, Geld zu investieren.

Die letzte Zukunftsvision, die hierzulande produziert wurde, war The Trouble with Being Born – Androiden ersetzen verschwundene oder verstorbene Personen. Alles recht kunstvoll, recht sperrig, fast schon wie das obligate Betroffenheitskino, doch das gewisse Etwas hatte der Streifen von Sandra Wollner dennoch. Wäre der Film ebenfalls gesponsert worden, wenn er sich nicht so dermaßen als Kopfkino etabliert hätte? Wenn er gefälliger gewesen wäre? Eine einfachere Sprache gehabt hätte? Wenn er sich mehr an westliche Produktionen orientiert hätte wie eben Rubikon? Bei diesem hier wurde eine Ausnahme gemacht, und das vermutlich deshalb, weil Rubikon sich nicht als klaustrophobischer Science-Fiction-Horror vermarkten lassen will wie Alien, Life oder The Cloverfield Paradox, die alle ein ähnliches Grundsetting haben. Sondern weil sich Leni Lauritsch mit etwas sehr Brisantem beschäftigt, und zwar mit dem ökologischen Notstand unseres Planeten. Und nicht nur mit diesem. Nebst der Klimakrise ist das zukünftige Resultat der momentanen Teuerungswelle und der eskalierenden Gier nach Profit die Auflösung aller Staaten und die Aufteilung aller Landmassen in von Konzernen kontrollierten Gebieten, die noch dazu untereinander Krieg führen. Irgendwie ist in dieser Vision des Jahres 2056 alles im Argen, und von oben, aus dem Orbit, blicken eine Handvoll Astronauten auf die Erde hinab, die derweil noch so aussieht wie sie es immer vom Weltraum aus tut. Friedlich, mit Lichtern gesprenkelt, umsponnen von weißen Wolken. Ein Anblick, den die Besatzung der Raumstation Rubikon jeden Umlauf lang genießen kann, wenn sie gerade mal nicht damit beschäftigt ist, eine Methode zu finden, um anhand von Algen gesunde, saubere Luft zu erzeugen. Die Lösung für alle Probleme.

Doch dann wird’s finster – zumindest auf der Erde. Schmutzigbraune Wolkenbänke schieben sich flächendeckend über den Globus, und es scheint, als wäre das Ende der Menschheit nah. Wie lange noch lässt es sich im Weltraum überleben? Oder sollen alle zurück auf die Erde, mitsamt dem Grünzeug im Schlepptau, um frische Luft in die Apokalypse zu bringen? Eine Gewissenfrage, die jede und jeder der dreiköpfigen Besatzung für sich allein beantworten muss, und deren Antwort nicht unbedingt konform geht mit jener des jeweils anderen. Es entspinnt sich also ein Konflikt aus Für und Wider, aus Trotz und Menschenverstand. Aus Eigennutz und Altruismus. Leni Lauritsch hat hier einige Kernfragen aufs Tapet gebracht – und noch gleich allerhand Leute mit ins Filmteam geholt, die einiges von ihrer Arbeit verstehen. So wirkt Rubikon von vorne bis hinten professionell getrickst, auch wenn wir die paar wenigen Weltraumszenen anderswo schon zur Genüge kennen, uns aber daran womöglich nie sattsehen werden. Das Set Design wirkt nicht billig, für Stimmung sorgen die obligaten engen Gänge, das indirekte Licht und die Einsamkeit des Astronauten vor der Entscheidung, die Menschheit zu retten oder im Stich zu lassen.

Von der Antwort auf diese Frage hängt alles ab. Damit scheint Rubikon als formschönes und exzellent fotografiertes Kammerspiel aber manchmal zu beiläufig umzugehen. Die extreme Situation fordert extreme Handlungen, und dennoch scheint aus psychologischer Sicht mancher Text zu einstudiert, um wirklich den emotionalen Stress im Kopf der Überlebenden zu unterstreichen. Um diese Situation nicht zu gemächlich werden zu lassen, dafür bemühen sich Julia Franz Richter (Der Taucher, Undine) und Co mit sichtlichem Engagement, und nur sehr selten rutschen ihre Intonationen auf dialektgefärbtes Fernsehfilmniveau ab. Lauritsch orientiert sich überdies an Genrebeiträgen aus anderen Ländern, um die Situation in ihrem Film ähnlich nachzuspielen, so zum Beispiel an Joe Pennas Stowaway – Blinder Passagier. Hier allerdings ist die Ausgangssituation etwas anders positioniert: Wo die Luft in Rubikon eine Mindestzahl an Sauerstoffatmern benötigt, um den nötigen Gasaustausch zu gewährleisten, sind es in Stowaway eben zu viele. Auch hier: ein Dilemma entsteht, welches alle Beteiligten an ihre Grundsatzfragen bringt.

Rubikon gelingt besser. Die Dringlichkeit des Ganzen mag zwar nicht ganz so überzeugen, die Prämisse am Ende des Films führt sowieso alles ad absurdum, doch als etwas anderer Beitrag zum österreichischen Film, der vielleicht noch andere Macher ihrer Zunft ermutigt, es ihm in dieser Richtung gleichzutun, ist Rubikon ein achtbares Stück Profi-Handwerk.

Rubikon

Märzengrund

IN DIE BERG‘ BIN I GERN

7/10


maerzengrund© 2022 Metafilm 


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2022

REGIE: ADRIAN GOIGINGER

BUCH: ADRIAN GOIGINGER & FELIX MITTERER, NACH SEINEM THEATERSTÜCK

CAST: JAKOB MADER, JOHANNES KRISCH, GERTI DRASSL, HARALD WINDISCH, VERENA ALTENBERGER, IRIS UNTERBERGER, CARMEN GRATL, PETER MITTERRUTZNER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Felix Mitterer ist als Bühnen- und Drehbuchautor längst nicht mehr wegzudenken. Dabei war ihm nie genug, nur in der österreichische Seele zu wühlen oder die Blut- und Boden-Heimat eines Karl Schönherr zu zelebrieren. Mitterer geht es in seinen Stücken um elementarere Themen. Um Freiheit, Alter, Tod und Identität. Als Drehbuchautor wird er komödiantisch – Die Piefke-Saga war Anfang der Neunziger eine durchaus aufreibende TV-Sensation, die unsere deutschen Nachbarn wohl etwas vergrämt hat, wobei Mitterer eigentlich auf beiden Seiten seine Ohrfeigen hat fliegen lassen. Mit dem vierten Teil des Fernseherfolges war es dann nicht mehr weit bis zum surrealen Albtraum eines längst ausverkauften und zugrunde gerichteten Urlaubslandes Tirol. Sein düsterstes Werk: Sibirien – der Monolog eines dahinsiechenden, alten Mannes in einem entmenschlichten Altersheim, als Fernsehspiel verfilmt mit Fritz Muliar.

Die Zeit, die an Geist und Körper nagt, ist in Mitterers Aussteigerdrama Märzengrund ebenfalls kein unwesentlicher Motor. Auf der Bühne gut vorstellbar – aber als Film? Die Zahl an Leinwandadaptionen halten sich bei des Künstlers Werken auf einstelligem Niveau – lieber ist das Fernsehen für die mediale Umsetzung seiner Dramen verantwortlich, weniger das Kino. Adrian Goiginger, der mit seinem Erstling Die beste aller Welten eine außergewöhnliche Empathie für sein Ensemble an den Drehtag legte und Skript sowie dessen Umsetzung perfekt in Einklang brachte, scheint mit Märzengrund das als ausgetreten und altmodisch betrachtete Genre des klassischen Heimatfilms wieder aufleben zu lassen. Schicksalskitsch 2.0? Der Förster vom Silberwald oder Geierwally waren gestern, Adrian Hoven oder Rudolf Lenz Lederhosenhelden mit Hirschknöpfen am Revers, die Wilderern das Handwerk legten oder todesmutig das Edelweiß pflückten. Doch was wären Filme wie diese, würden sie in der dritten Dekade des 21. Jahrhunderts plötzlich wieder glückselig auf ihre erfolgreiche Subvention blicken? Prinzipiell nicht viel anders. Vielleicht aber desperater. Peter Brunners Luzifer oder Ronny Trockers Die Einsiedler mit Ingrid Burckhardt. Heimatfilme werden hierzulande zu einer Art Spätwestern. Zum Abgesang von  verstaubten Idealen oder einer nostalgischen Verklärtheit. Das bittere Ende scheint vor allem bei Mitterer stets garantiert, der Kompromiss eine Sache für Luschen.

Genauso wenig zu Zugeständnissen bereit scheint Elias, ein Jungbauer und zukünftiger Erbe eines stattlichen Hofes im Zillertal mit sehr viel Hektar und noch größerem Viehbestand. Wir schreiben Ende der Sechzigerjahre, der Sohn hat gefälligst das, was der Vater bereits aufgebaut hat, weiterzuführen. Und muss auch bis dahin ordentlich Hand anlegen, nebst vorbildlicher Schulleistung. Als Elias kurz davorsteht, den Hof zu übernehmen, lernt er die deutlich ältere, geschiedene Moid (Verena Altengerger) kennen, die sich genauso wie er fremd in der Welt fühlt und für den jungen Mann durchaus auch Zuneigung empfindet – was der herrischen Bäuerin Mutter (großartig: Gerti Drassl) überhaupt nicht in den Kram passt. Das Verbot dieser unorthodoxen Beziehung stürzt Elias in Depressionen, die er erst wieder überwinden kann, als er einen Sommer lang auf der farmeigenen Alm die Kühe hütet. Von diesem Moment an sieht sich Elias für ein Leben fernab jeglichen gesellschaftlichen Treibens bestimmt, fernab aller Menschen und nur im Einklang mit der Natur. Man kann sich denken, wie die Eltern das finden werden. Doch all die Enttäuschung, Verbitterung und der Gram des verratenen Vaters reichen maximal bis zur Baumgrenze – darüber hinaus macht Elias einen auf Robinson Crusoe, ohne Freitag und ganze vierzig Jahre lang. Bis der Körper nicht mehr so kann, wie er will.

Märzengrund ist längst nicht so dicht und packend erzählt wie Die beste aller Welten. Kein Wunder: Mitterer hat in seinen Stücken längst nicht so eine Wortgewalt wie zum Beispiel ein Thomas Bernhard. Aber gerade die Lakonie seiner Arbeiten entwickelt auf der Bühne eine Sogwirkung. Im Kino kompensiert Goiginger die Tragödie eines Aussteigers mit der wuchtigen Berglandschaft Tirols, die vor lauter greifbarem Naturalismus fast schon die Leinwand sprengt. Dabei orientiert sich Kameramann Clemens Hufnagl an die Bilderstürme eines Terrence Malick. Weitwinkel, unmittelbare Closeups, weg von der Statik eines Stativs. In Ein verborgenes Leben, Malicks Rekonstruktion des Falles Jägerstätter, rückt dieser nah an das Dorfleben des vergangenen Jahrhunderts heran, wirkt gemäldegleich und mit Licht, Bewegung und wanderndem Blickwinkel enorm vital.

Märzengrund bietet ein ähnliches Erlebnis, noch dazu mit Schauspielern, die wohl dank eines von Goiginger geschaffenen vertrauten Umfelds tief in ihre Rollen tauchen. Natürlich ist Johannes Krisch – ein Chamäleon des österreichischen Films ­­– ganz vorne mit dabei. Bruno Ganz hätte diese Rolle wohl nicht besser gelebt, mit all der Verbissenheit, der Verzweiflung und dem gefundenen Frieden in der Einsamkeit. Das alles im Tiroler Dialekt, der das Szenario noch stimmiger werden lässt. 

Das Heimatdrama ist also zurück. In einer Form, wie unsere Eltern es bereits gewohnt waren und das für nostalgischem Realismus, wuchtigem Gipfeldrama und nun auch dank Mitterer’scher Gesellschaftskritik für das fatale Dilemma existenzieller Neu- und Unordnung steht.

Märzengrund

Corsage

DIE KAISERIN EMPFIEHLT SICH

8/10


sisi© 2022 Alamode Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, LUXEMBURG, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2022

BUCH / REGIE: MARIE KREUTZER

CAST: VICKY KRIEPS, FLORIAN TEICHTMEISTER, KATHARINA LORENZ, COLIN MORGAN, JEANNE WERNER, ALMA HASUN, MANUEL RUBEY, AARON FRIESZ, FINNEGAN OLDFIELD U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Eine Kaiserin gehört zum Kaiser! Das hat schon Vilma Degischer in Ernst Marischkas schmuckem Monarchie-Triptychon Sissi – Die junge Kaiserin von sich gegeben. Doch wo sie recht hatte, hatte sie recht. Elisabeth von Österreich-Ungarn war der angehimmelte und auf recht bürokratische Weise geliebte Sonnenschein im Abendrot der Kaiserzeit, in welcher der Verputz bereits von den Wänden bröckelt und man vorausschauend bereits das Mobiliar zumindest in den Gängen bereits für den Winter der Republik aufgetürmt hat. So zumindest in Marie Kreutzers Cannes-prämierter Nabelschau auf einen Mythos, der als breit aufgefächerte Legendengestalt gleich einer Pop-Ikone nicht nur auf Souvenirs aller Art für jeden noch so kleinen Haushalt verewigt, sondern von vorne bis hinten biographisch analysiert, verstanden und nochmals neu verstanden wurde. Deren tägliche Agenda durch Aufzeichnungen ihrer Zofen dargelegt und sowohl als straff organisierte Superheldin genauso interpretiert wird wie als in den goldenen Käfig des Hofzeremoniells gesperrte Rebellin, die bis auf das Königreich Ungarn und Töchterchen Valerie so irgendwie überhaupt nichts interessiert hat, was mit gelebtem Imperialismus zu tun hat. Sisi (nicht Sissi, klingt aber besser) gibt’s als Romy Schneider-Hassobjekt genauso wie als Musical, TV-Serie und Animationsparodie Marke Bully Herbig. Sisi ist längst losgelöst von nur einer historischen Figur. Ein Mythos, von dem man kennt, was andere überliefert haben. Platz genug also, sich von allen möglichen Seiten einer im öffentlichen Interesse niemals für Müdigkeit sorgenden Gestalt zu nähern. Die Freiheit liegt dabei im Auge der Künstler und Filmemacher, die natürlich ihren ganz persönlichen Zugang haben, und die sich selbst womöglich nicht auferlegen müssen, gleich alles, was zu diesem Thema aufliegt, gelesen haben zu müssen.

Dabei entstehen Filme wie Pablo Larrains Spencer über Prinzessin Diana, eine „Leidensgenossin“ Elisabeths. Gefangen im monarchistischen Diktat, verkommen zur Fassade, innerlich aber so bockig wie ein Bulle kurz vorm Rodeo. Und es entstehen Filme wie Corsage, viel mehr Psychogramm und subjektive Huldigung als akkurate Biografie. Will heißen: HistorikerInnen werden ob dieses Werks wohl nicht erfreut sein. Vor die Wahrheit hängt Marie Kreutzer, auch verantwortlich fürs Skript, die samtrote Kordel. Wer die Wahrheit sucht, der sollte woanders suchen. Nicht hier, nicht in diesem Gedankenbildnis aus dem Inneren eines schwer greifbaren Gemüts, das zu seinem vierzigsten Geburtstag mit dem Leben schon gerne abschließen will, denn mit Vierzig ist Frau bereits alt und kaum mehr zu repräsentieren. Ein Gramm zu viel auf den Hüften landet als Schlagzeile in der Presse, ein Blick zu viel auf den Reitlehrer lässt die „Neue Post“ Umsatzrekorde erzielen. Elisabeth strauchelt und geistert durchs Kaiserreich, reist hierhin und dorthin, trifft Ludwig II. oder die Spencers in Großbritannien. Reitet, fechtet, turnt. Um gesellschaftlichen Pflichten zu entgehen, fällt sie gerne absichtlich in Ohnmacht. Und lässt sich später gar doubeln. Kreutzer konzentriert sich dabei auf das Nichtwollen und die rebellische Ablehnung eine in ein Korsett gezwängte Alice im Wunderland. Will Kreutzer also absichtlich Österreichs liebste Kaiserin demontieren oder gar mutwillig in ihre Einzelteile zerlegen? Manche sagen ja. Ich meine: nicht unbedingt. Es ist nur das andere, in weitem Abstand den Marischka-Filmen gegenüberliegende Ende. Ein subjektiver Interpretationsversuch von der Maschekseite, dazu gehören beleidigende Gesten, verfilztes Haar und Zigaretten. Die Befehlsgewalt über ihre Entourage und immer wieder Bäder.

Corsage zeigt sich als loses Portrait ohne konkrete Handlung, als würde ein Expressionist das Bild einer VIP malen. Dabei steht Vicky Krieps in klassischen, wiedererkennbaren Posen Modell. Aber auch auf eine Weise, die mit der gewohnten, liebgewonnenen und schmeichelnden Sichtweise bricht. Das Kappen ihrer stolzen Haarpracht ist dann der schmerzliche Wendepunkt für Sisis Fandom. Wird wohl nie so gewesen sein, wie vieles in Kreutzers Film. Auch Franz Josephs abnehmbarer Backenbart. Corsage kokettiert mit der Gegenwart und nimmt, begleitet vom ungemein nuancierten und hypnotischen Score der Sängerin Camille, das längst fällige Aufmüpfige aus späteren Zeiten vorweg. Lässt sich in seinen Assoziationen zum Mythos Sisi so sehr treiben, bis sich dieser in Nichts auflöst oder im Meer versinkt.

Corsage

Luzifer

BERGPREDIGT FÜR DEN HAUSGEBRAUCH

5/10


luzifer© 2022 Indeed Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2021

BUCH / REGIE: PETER BRUNNER

PRODUKTION: ULRICH SEIDL

CAST: SUSANNE JENSEN, FRANZ ROGOWSKI, MONIKA HINTERHUBER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Die Berge Tirols. Was kann erbaulicher, was herrlicher sein für jemanden, der die Natur, die Hochalmen und das ganze drumherum liebt, fernab von Rush Hour und der Hektik einer 24-Stunden-Availability? Inmitten dieser Idylle: eine Hütte jenseits der Baumgrenze. Dort lässt sich zur Besinnung kommen. Seltsam wird’s aber erst, wenn klar wird, wer dort wohnt. Eine Mutter mit ihrem Sohn. Der wiederum ist ein gestandener Mann mit einem Händchen für Greifvögel aller Art. Die Mutter selbst: womöglich eine Ex-Junkie und einem religiösen Fanatismus unterworfen, der inmitten der montanen Urgewalten gerne auch mal das selbst errichtete Credo mit archaischen Komponenten ergänzt. Die Mutter, Maria, hält ihren Sohn, der womöglich aufgrund von Hospitalismus geistig degeneriert zu sein scheint, unter totaler Kontrolle. Seine Welt ist die der geordneten Abfolge bizarrer Rituale, die von Selbstgeisselung über Reinigungsbädern bis hin zur Waschung der eigenen Mutter reicht. Was Ulrich Seidl also nicht „im Keller“ gefunden hat (hat er doch schließlich diesen Film produziert), findet dieser schließlich auf den Bergen. Aber keine Sorge: die bizarren Wege, die Regisseur und Drehbuchautor Peter Brunner seine beiden verpeilten Gestalten gehen lässt, verkommen zumindest anfangs nicht zum Selbstzweck.

Die Geschichte erinnert in ihren Grundzügen an Robert Eggers Kolonial- und Mysterydrama The Witch: Eine Familie lebt im sozialen Abseits ihre religiöse Strenge aus, inmitten einer ambivalenten Natur. Dabei geschehen Dinge, übernatürlicher oder realer Natur, die das komplette Weltbild derer durcheinanderbringen. Waren es bei The Witch die Umtriebe einer Hexe, sind es in Luzifer so ziemlich profane und niederträchtige Methoden eines Bauunternehmens, die Alm, auf welcher sich die Hütte der beiden befindet, auf ein Skigebiet umzukrempeln. Will heißen: Landvermesser treiben ihr Unwesen und scannen mit ihren Drohnen das gesamte Gebiet. Die Drohnen selbst sind zumindest für Sohnemann Johannes ein metaphysisches Ereignis. Denn nachdem die Gemeinde im Tal vergeblich versucht, Mutter Maria davon zu überzeugen, ihr Stück Heimat zu verkaufen, scheint der Teufel seinen Bockfuß in die Tür zu stellen. „Wo ist der Teufel?“ fragt Susanne Jensen in leisem, unheilvollem Flüsterton immer wieder und bedient die Parameter okkulten Horrors. Vielleicht wohnt der Antichrist gar in dieser seltsamen Höhle an der Felswand, wo es so aussieht, als würden die roten, surrenden Flugkörper ihren Ursprung haben. Die beiden müssen also tun, was getan werden muss: Sich vom Teufel befreien, zu Gott beten und dem Verderben die Stirn bieten, das wie ein Fluch immer mehr Tribute fordert.

Felix Mitterer hat in seinen Stücken oftmals Glaube und Heimat als bitteres Narrativ mit moralischen Funken grandios verarbeitet. Luzifer tut ähnliches, bleibt aber eine Einbahnstraße, ein Niedergang in eine Richtung, und zwar bergab. Zum Verhängnis werden – wie in The Witch oder auch Schlafes Bruder – der eigene Wahn, die eigene Angst und daraus entstehende Handlungen im Affekt, die so kurios wie befremdlich wirken und einer völligen Überforderung geschuldet sind. Dabei geht Brunners Film vor allem gegen Ende in die Vollen, wenn unabkehrbare Umstände Franz Rogowski auf eine verschwurbelte Logik besinnen lassen, die er dann auch akribisch in die Tat umsetzt. Bis dahin dominiert Susanne Jensen das Geschehen. Das ehemalige Missbrauchsopfer, nunmehr Autorin, Künstlerin und evangelische Pastorin, die sich mit ihrem Schicksal notgedrungen auseinandersetzen muss, gerät in Brunners Film zum unberechenbaren Unikum: Kahlgeschoren, ausgezehrt und am ganzen Körper tätowiert, findet Jensen die Erfüllung scheinbar darin, sich geißelnd, betend und vorzugsweise nackt zu präsentieren. Luzifer könnte für sie eine Art filmische Katharsis gewesen sein, ein Auffangbecken zur Verknüpfung realer Traumata mit den fiktiven Komponenten eines Bergdramas, den der Aspekt des ökosozialen Außenseiterdramas nur peripher interessiert, im Gegensatz zu Ronny Trockers Bauern-Requiem Die Einsiedler mit Ingrid Burckhardt. Das Nuscheln von Jensen und Rogowski trägt auch nicht dazu bei, den Eskapaden der beiden gerne folgen zu wollen – viel mehr scheint ihre Sprache fast wie ein fremder Dialekt die Abgeschiedenheit kaum zu durchdringen und das Interesse am Zuseher abzulehnen.

Bereichernd und erhellend ist Luzifer nicht, dafür aber so faszinierend wie ein reißerisches Bergdrama, in welchem die Art und Weise des Unglücks die Blicke bannen. Ein kryptischer, oft hässlicher Trip in zwei verkümmerte Geister, die gerne eins wären mit der Natur, sich vor fast allem aber fürchten müssen.

Luzifer

Liebe

BIS DASS DER TOD UNS SCHEIDET

7,5/10


Liebe© 2012 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2012

BUCH / REGIE: MICHAEL HANEKE

CAST: EMMANUELLE RIVA, JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, ISABELLE HUPPERT, ALEXANDRE THARAUD, WILLIAM SHIMELL, RITA BLANCO U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN


Zehn Jahre hat es gedauert, bis ich mich imstande sah, mir Michael Hanekes wohl erfolgreichstes filmisches Werk zu Gemüte zu führen. Liebe ist schließlich kein Streifen, welchem man sich einfach so zwischendurch oder gemütlich, nach einem anstrengenden Tag, aussetzen möchte. Liebe ist auch nichts zur Unterhaltung oder zur Zerstreuung, sondern etwas, das dem Zuseher eine gewisse Bereitschaft abverlangt, das zu Sichtende entsprechend zu fokussieren. Das Kammerspiel um die Opferbereitschaft von zwei alten Menschen birgt überdies Inhalte, die so sehr mit dem realen Alltag zu tun haben, dass man selten bereit dazu sein mag, die eigene Freizeit mit derlei Problemen zu belasten. Denn wer kennt sie nicht: die eigenen Eltern oder Großeltern, daheim oder im Heim darniederliegend und wartend auf das Grande Finale, auf den Wechsel vom Diesseits in eine andere Daseinsform, weil das Diesseits überhaupt nichts mehr besitzt, wofür es sich zu atmen lohnt. Da sind eine ganze Menge Emotionen mit im Spiel, Trauer und Verlustangst, bittere Melancholie und vielleicht auch Wut. Vor allem aber Verzweiflung und Tränen. Diese alten Menschen hier könnten frappante Ähnlichkeiten mit der eigenen weiter gefassten Biographie aufweisen – doch das sind nur Zufälligkeiten. Nicht aber für Michael Haneke selbst, der seine Geschichte autobiographisch gefärbt hat. Und man darf sich von einem nicht in die Irre führen lassen: dass Haneke, der mit vielen seiner Filme schon verstört hat, dieser Ambition auch nicht immer folgen will. Das verhält sich so ähnlich wie David Lynch und seinem tragikomischen Ausreißer The Straight Story. Auch Lynch kann anders – warum nicht auch Haneke? Und dem ist auch tatsächlich so: Liebe ist des Meisters zugänglichster und behutsamster Film. Er schockiert nicht, übertreibt nicht und quält nicht. Er mag zwar in seiner fortlaufenden Handlung radikale Maßnahmen ergreifen, doch je genauer man diese betrachtet, um so mehr setzt Liebe auf eine nonkonforme, aber nüchtern betrachtet zutiefst humane Schrittsetzung. 

Haneke, der gerne französisch filmt, vereint in einer noblen Wohnung irgendwo nahe des Zentrums von Paris ein Leinwandehepaar, deren Namen Filmkenner in den Ohren klingeln: Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva (Durchbruch mit Alain Resnais Hiroshima, mon amour). Für beide dürfte dieses Konzept eines um die elementarsten Dinge des Lebens handelnden Kammerspiels ein Anliegen gewesen sein – vielleicht auch, um eigene Ängste und Sehnsüchte zu verarbeiten. Beide lassen, sofern sie diese je gehabt haben, Eitelkeiten und Allüren vor der Haustür und sind, was sie sind: aufs Wesentliche reduzierte Liebende. Evira, deren Schauspiel hier kaum zu toppen ist, gibt die pensionierte Klavierlehrerin Anne, die eines Morgens am Frühstückstisch einen Schlaganfall erleidet – dies führt zu einer missglückten Operation, die den verheerenden Fortschritt einer solchen Krankheit letztlich auch nicht aufhalten kann. Anne ist halbseitig gelähmt und wird zum Pflegefall, will aber partout in kein Krankenhaus. Georges respektiert dies, will seine bessere Hälfte auch nicht umstimmen, und tut, was in seiner Macht steht, um seine Lebenspartnerin im letzten Abschnitt ihres Daseins zu pflegen. Was sogar machbar gewesen wäre, würde es nicht rapide bergab gehen. In diesem degenerativen Mahlstrom sieht sich Georges gezwungen, zum Äußersten zu greifen. Im Sinne seiner großen Liebe.

Es gestaltet sich schwierig, einen Film, der von Kritikern lobgepriesen und mit Auszeichnungen überhäuft wurde, unvoreingenommen zu betrachten. Sind da andere Meinungen überhaupt möglich, ohne dass impliziert werden kann, diese Art Kunst nicht verstanden zu haben? Diese Frage muss ich mir zum Glück nicht beantworten – Liebe ist ein präzise ausformuliertes, streng komponiertes Ereignis und soweit vom Kitsch und anderen Sentimentalitäten entfernt, dass man diesen Film fast schon einem anderen Genre zuordnen möchte. Michael Haneke ist ein Meister der Reduktion – hier treibt er das Weglassen offensichtlicher narrativer Elemente an die Spitze. Seiner Vorliebe für das indirekte Spiel, Stimmen außerhalb des Blickfelds und halb geöffneten Türen gewährt er die Chance, ein strenges Alphabet zu kreieren, dass nichts dem Zufall überlässt. Bleiben Emotionen da außen vor? Zumindest solche, die aus Mitgefühl Mitleid heischen würden. Daher ist Liebe kein bleiernes Bestürzungsdrama, sondern unerwartet schwerelos und leicht, pragmatisch und von endgültigen Entscheidungen geprägt. Hanekes Film ist eine Begegnung mit dem Schicksal, ohne dieses zu verachten. Und genau in dieser Methode liegt überraschend viel Trost.

Liebe

Die Farbe des Chamäleons

DAS GLÜCK IN DER TASCHE

6/10


die-farbe-des-chamaeleons© 2022 Jürgen Klaubetz

LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2020

BUCH / REGIE: JÜRGEN KLAUBETZ

CAST: ARTJOM GILZ, CANAN SAMADI, KATRINE EICHBERGER, VINZENZ WAGNER, MATHIAS ERICH GRUBER, BORIS POPOVIC, AURELIA BURCKHARDT U. A. 

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Songcontest-Veteran Tony Wegas hat’s vorgemacht – und ging dafür ins Gefängnis: Er hat Handtaschen geklaut. Das ist nun wirklich kein Kavaliersdelikt, zugegeben sogar recht niederträchtig, doch was tun, wenn einer wie Paul Stern unbedingt wissen will, was andere so mit sich führen? All die Utensilien müssen schließlich wichtig sein, denn so eine Tasche, die trägt man nicht umsonst körpernah herum. Da ist alles drin, was den kleinen Notfall deckt und vielleicht auch das Defizit an Glück ausgleichen kann, denn wo man auch hinblickt: dies scheint bitter nötig. Um sich mit Taschendiebstählen den Kick zu geben, dafür muss dieser gewisse Paul Stern, der auf den Plakaten von Die Farbe des Chamäleons mit Gasmaske über Wien stehend die ganze Welt zu umarmen scheint, ziemlich aus der Bahn geworfen worden sein. Das trifft auch zu – bei einem Sportausflug ertrinkt sein bester Freund. Die nahezu letzten Worte: Glück ist wie Petersilie. Ist dem wirklich so? Nicht nach dem Filzen des Diebesguts, dafür aber kommen ganz andere Dinge zum Vorschein, die durchaus seltsam sind – oder auch nur erschreckend profan. Auf diese Weise schließt Paul Bekanntschaft mit zwei Frauen, die aufgrund ihres Lebenswandels sein Interesse wecken. Stehen sich die beiden ihrem Glück nicht selbst im Weg und wissen es gar nicht? Paul kann da nicht länger zusehen und interveniert. Das eigene Leben? Bleibt auf Standby und hat so wenig Eigenfarbe wie ein Chamäleon.

Das bereits 2020 auf den Hofer Filmtagen vorgestellte Debüt von Jürgen Klaubetz erlangt aktuell die Ehre, das Licht der österreichischen Leinwände zu erblicken. Inspiriert von eigenen tragischen Erlebnissen, die sehr wohl auch mit fremden Taschen und ihrem Inhalt zu tun haben, entwirft der Österreicher eine leicht erratische, sprunghaft erzählte Beziehungsdramödie, die, obwohl sie keinen Humor im herkömmlichen Sinn transportiert, nicht ohne einen gewissen Spott für seine anpassungsfähige Hauptfigur bleibt. Das Stöbern im Leben der anderen: spontan würde man hier Vergleiche mit der Parallelwelt auf Social Media ziehen. Da stellt sich aber die Frage, ob der neue Zeitgeist wirklich das ist, was Klaubetz mit ins Spiel bringen will. Hinzu kommt die Krux mit dem unerbetenen Engagement für andere. Dabei ist Paul Sterns bessere Welt nur für andere gedacht, niemals für sich selbst. Das Changieren zwischen unzähligen Leben, die in schnellen Schnitten die fahrige, unangreifbare Existenz des Rollenschlüpfers relativ gekonnt visualisieren, gerät nebst des versponnenen Beziehungsdreiecks zur sozialphilosophischen Charakterstudie, die etwas zu sehr ins Leere mündet. Irgendwo gegen Ende gibt es einen Punkt, da hätte die Parabel einer persönlichkeitslosen Felix Krull-Version einen Schlüsselmoment, der den Clou der Story besser hätte nachwirken lassen. Zu einem Ende wäre Die Farbe des Chamäleons aber auch da nicht gelangt – zu weit holt Klaubetz aus, um gleich drei Leben neu zu überdenken. Doch das Fragmentarische stört kaum – das, wodurch wir uns definieren, ist ohnehin wandelbar und zu Lebzeiten nicht endenwollend.

An inszenatorischen Hürden scheitert hat Die Farbe des Chamäleons kaum, vielleicht hapert‘s manchmal am Timing, jedoch selten am Engagement der Schauspieler (besonders faszinierend: Canan Samadi). Mag sein, dass die vielen Abblenden etwas über Gebühr ausgereizt sind und manche Stimmen aus dem Off, zum Beispiel wenn Stern mit den Bestohlenen telefoniert, zu aufgesetzt klingen. Trotz allem aber: Ein Gefühl für lakonische Identitäts-Abenteuer lässt sich bei Klaubetz sehr wohl entdecken, Ideen hat er dafür scheinbar genug.

Die Farbe des Chamäleons

Rotzbub

MIT PINSEL UND BUSEN GEGEN RECHTS

5,5/10


rotzbub© 2022 Filmladen


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2021

REGIE: MARCUS H. ROSENMÜLLER, SANTIAGO LÓPEZ JOVER

SCRIPT: MARTIN AMBROSCH

MIT DEN STIMMEN VON: MARKUS FREISTÄTTER, MARIO CANEDO, GERTI DRASSL, MAURICE ERNST, ROLAND DÜRINGER, ERWIN STEINHAUER, SUSI STACH, GREGOR SEBERG, KATHARINA STRASSER, ADELE NEUHAUSER, WOLFGANG BÖCK, THOMAS STIPSITS, BRANKO SAMAROVSKI U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


„Was war er doch für ein wilder Hund“, konnte man damals in den Neunzigern so manche Lehrkraft auf der Graphischen Bundeslehr- und Versuchsanstalt erzählen hören, die Manfred Deix als Schüler hatte. Ein Nonkonformist und durchaus gerne vulgär – Dinge, die sich einer wie Deix eben leisten hat können. Denn nicht nur wer Geld hat, schafft an. Auch, wer das Talent besitzt, mir nichts dir nichts den Bleistift zückt und das Wesen der Karikatur auf den Punkt bringt, indem bekannte und weniger bekannte Gesichter bekannter und weniger bekannter Zeitgenossen in ihrem Wesen authentisch bleiben, darüber hinaus aber eine groteske Verzerrung erfahren, die ins Tabulose kippt. Die Karikaturen von Manfred Deix sind wunderbar hässlich, böse und gemein. Gerne auch schweinisch und ungustiös. Unterm Strich aber sind die mit Aquarell angefertigten Arbeiten schlichtweg als genial zu bezeichnen, weil sie die dunklen Ecken der österreichischen Seele, des Volkes Bigotterie und seine Selbstgerechtigkeit in einer laut hinausposaunten Verhöhnung punktgenau vorführen. Dazwischen gabs’s auch weniger Zynisches. Zum Beispiel, wenn der Künstler Katzen oder Hunderassen portraitierte, den mit den Nasenlöchern rauchenden Zigaretten-Mummin für Casablanca entwarf oder vollbusige Damen im Dirndl und mit Doppelkinn zähnefletschend feixen ließ. Schön sind diese Visagen alle nicht, aber stilsicher und unverkennbar Deix.

Nach zehnjähriger Produktionszeit gibt`s nun endlich den Film zu all den bildhaften Eskapaden. Rotzbub heißt er, und könnte unter Umständen neben der Farbe Braun auch autobiographisch gefärbt sein. Denn einen Bleistift, den hält der verträumte Hauptschüler bereits am Kinoplakat herausfordernd in Händen. Noch dazu erwacht im Sommer der Sechzigerjahre irgendwo in Niederösterreich das Interesse an der Weiblichkeit. In Siegheilkirchen – Nomen est Omen – ist für derlei Entwicklungen aber kein Platz. Dominiert wird das Dorfleben von vorgestrigen Restnazis, die inklusive Hitlergruß offen ihre Gesinnung zur Schau tragen, frauenfeindlichen Möchtegern-Patriarchen und Opportunisten, die sich dem Machtgefälle speichelleckend anpassen. Über allem kreist natürlich die katholische Kirche – eine Institution, die Manfred Deix stets am Kieker hatte. Denn es gibt kaum etwas, worüber man mit mehr Genugtuung herziehen kann. Die Dorfjugend sieht die Dinge zunehmend anders, der Traum von gigantischen Oberweiten wird ausgelebt und in der einzigen Bar des Ortes werden ganz neue Rhythmen angeschlagen – allerdings keine einzige Nummer der von Deix so hochverehrten Beach Boys. Zu guter letzt bringt Roma-Mädchen Mariolina den jugendlichen Ungehorsam gegen die Herr Karls dieser kleinen Welt erst so richtig auf Spur.

Wer Bösterreich sehen will, in all seinen verstörenden Abgründen, sollte sich lieber Ulrich Seidl oder Michael Haneke zu Gemüte führen. Rotzbub ist weit davon entfernt, sich auch nur ernsthaft aus dem Fenster einer launigen Provinzkomödie zu lehnen, was aber angesichts der Werkschau des gebürtigen St. Pöltners vielleicht zu vermuten gewesen wäre. Übrig bleiben vor allem kleine, garstige Ferkeleien wie die braunen Bremsspuren des Bürgermeisters, Flatulenzen oder aufplatzende Eiterwimmerl. Trudes dralle Brüste sieht man auch nur auf dem Blatt Papier, dafür aber gibt’s ein „Zumpferl“ statt des Mannes Nase. Elemente, die sich im Kosmos von Deix immer wieder finden lassen. Als besonders liebevoll gestaltet sich das mit des Künstlers Werken gepflasterte Innen- sowie Außensetting der Szenen – wer genau aufpasst, erkennt so einige Klassiker wieder. Ob das reicht, nebst der stets latenten NS-Nostalgie und einer Anspielung auf das Attentat von Oberwart, die österreichische Volksseele seziert zu sehen? Mitnichten. Das liegt auch daran, dass der Rotzbub als Zentrum des Geschehens eine zwar neugierige und unerfahrene, aber moralisch integre Figur darstellt, die einen konstanten, alles durchdringenden Optimismus erkennen lässt, der wiederum nichts Österreichisches an sich hat. Durch diese Sichtweise gerät der Animationsfilm in eine harm- und zahnlose, recht generisch erzählte Seitenlage. Für Deix selig,  der das Projekt am Anfang noch begleitet hat, mag das viel zu geschmackvoll sein. 

Der professionell animierte, manchmal aber vielleicht in den Beinpartien recht ungelenk in Bewegung gesetzte Film ist als liebevolle Verbeugung vor einem großen österreichischen Künstler zu sehen, der weit mehr war als nur bizarres Gewissen auf Papier. Als gallige Satire, wie sie ein Helmut Qualtinger oder Carl Merz angesichts des spießbürgerlichen Perchtenlaufs wohl geschrieben hätte, hat Rotzbub jedoch keine Chance.

Rotzbub

Klammer – Chasing the Line

HELDEN IN TIROL

6,5/10


klammer© 2021 Constantin Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2021

BUCH / REGIE: ANDREAS SCHMIED

CAST: JULIAN WALDNER, VALERIE HUBER, WOLFGANG OLIVER, FABIAN SCHIFFKORN, ROBERT REINAGL, HARRY LAMPL, RAPHAËL TSCHUDI U. A.

LÄNGE: 1 STD 53 MIN


Stell dir vor, es sind die Olympischen Winterspiele und keiner schaut hin. Vor 46 Jahren nicht auszudenken. Doch aktuell ist es so – wer nimmt sich schon für Olympia in Peking den Nachmittag frei? Noch dazu ist China in Sachen Menschenrechte und Wirtschaftsdumping ohnehin schwer auszuhalten. Und überhaupt: dort liegt nicht mal Schnee. Ein Umstand, der 1976, zu den Winterspielen in Innsbruck, aber zumindest zeitweise genauso gegolten hat. 

War das damals wirklich so? Ganz Österreich gebannt vor dem Fernseher, als gäbe es sonst nichts anderes? Keine Krankheiten, keine Inflation, gar nichts – nur unsere großen Österreicher am Patscherkofel, allen voran der Klammer Franzi, wie er schon im Trailer zum Film von Andreas Schmied genannt wird. Die wirklichen Helden Österreichs lassen sich mittlerweile nur noch im Sport verorten, und natürlich beanspruchen wir als Rotweißrot-Bekenner sowieso jede noch so akzeptable Leistung, wenn die Bretter, die die Welt bedeuten, ausnahmsweise mal nicht im Theater sind. Damals, in den Siebzigern, war Begeisterung noch verbindend und ein gewisses Nationalbewusstsein einer noch nicht ganz so alten neuen Republik geschuldet, die Figl damals am Balkon des Belvederes hinausposaunt hat. Nach Toni Sailer und Karl Schranz war eben Franz Klammer das Aushängeschild Österreichs, ob er nun wollte oder nicht. Denn – laut Drehbuch – wollte dieser doch nur schifahren. Der Ruhm war somit nur eine lästige Begleiterscheinung, genauso wie der Druck, der 1976 auf den jungen, etwas wortkargen Kerl gelastet haben muss. Etwas anderes als die Goldene hätte es nämlich nicht geben dürfen.

Also kämpft das Wunderkind gegen Fischers neue Ski und der Tücke einer Piste, die viele Kurven verträgt und mit Buckeln nur so prahlt. Mit der Sehnsucht nach seiner Freundin Eva, die leider anderweitig verpflichtet ist und dem Kärntner nicht zujubeln kann. Mit der Konkurrenz, dem Schweizer Bernhard Russi, der allerdings keine Feindseligkeit Klammer gegenüber empfindet, wie das vielleicht zwischen Niki Lauda und James Hunt in Rush der Fall gewesen war. Andreas Schmied findet für diesen Sportfilm – ein Genre, das ich eigentlich und vielleicht unfairerweise eher mit Vorsicht genieße, weil mich Promisport nur bedingt interessiert – einen Bildstil, der an die alten Fotoalben aus der Kindheit erinnert. Ausgewaschen, ein knappes Farbspektrum, alles ein bisschen grobkörnig. Da lässt sich verklärte Nostalgie erspüren, ganz besonders bei den Titelblättern der guten alten Kronenzeitung, die immer wieder ins Bild rutschen. Das Schifoan, wie Wolfgang Ambros es besingt, ist hier aber eine harte, unlustige Nuss, wo die Leidenschaft, die man sonst dazu hat, für alles andere instrumentalisiert wird – nur nicht für den, der fährt. Aber Helden braucht eben das Land, und die sind gerade in Tirol.

Ich bin überrascht, und muss zugeben, dass Julian Waldner eine tatsächlich gute Figur macht. Klammers straighten Charakter, mitunter aufbrausend und versonnen, gewährt dem Shootingstar durchaus eine Palette an Emotionen, an denen er herumprobieren kann. Durch den konsequent vorgetragenen Dialekt des Kärntner Bundeslands erfährt seine Rolle zusätzliche Authentizität. Und auch sonst ist Schmied lokales Sprachkolorit sehr wichtig. Da sieht man wieder, was das ausmacht. Neben Waldner überzeugen auch Valerie Huber (derzeit auf Netflix in Kitz zu sehen) und sonstige Randfiguren, da kann ich gar nicht meckern. Es ist nur eben ein Sportfilm, der das dramaturgische Rad nicht neu erfindet, der gar nichts ausloten möchte und wo zwischen Herzschmerz und Leistungsdruck die Unterhaltungsskala hochschnellt, während Fachbegriffe und Abfahrtstaktik nur Bahnhof bleiben. Es ist ein Film nach bewährtem Schema, ohne Rollenbilder zu hinterfragen – aber alles in allem gut durchkomponiert und am Ende, wenn Klammers große Stunde läutet, weiß man wieder, dass irgendwo doch noch so ein Krümel vorgestriger Nationalstolz vergraben liegt. Denn hier gar nicht mitzufiebern stellt sich als wirklich schwierig heraus.

Klammer – Chasing the Line

Große Freiheit

NÄHE UNTER MÄNNERN

7/10


grossefreiheit© 2021 Filmladen


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2021

REGIE: SEBASTIAN MEISE

BUCH: SEBASTIAN MEISE, THOMAS REIDER

CAST: FRANZ ROGOWSKI, GEORG FRIEDRICH, THOMAS PRENN, ANTON VON LUCKE U. A. 

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Im Präkambrium sexueller Freiheit war die Vorstellung von Regenbogenparaden, Schwulenbars oder Gay-Communities die absurde Zukunftsvision einer moralisch verwahrlosten Gesellschaft. Homosexualität – ja, die gab es immer. Sie entweder als Krankheit zu behandeln oder eben zu unterdrücken – die einzigen Möglichkeiten, damit klarzukommen. Und ja: Homosexualität mag zwar eine biologische Anomalie sein, doch die Natur ist voll solcher nonlinearen Richtungswechsel, die zum Konzept gehören und somit auch nicht widernatürlich sind. Das zu akzeptieren, fällt einer christlich geprägten Gesellschaft schwer, die Sitte und Kultur auf dem Segen der Päpste aufgebaut hat. Nicht, dass der Prozess bereits ein durchgestandener ist. Es mag zwar alles besser geworden sein – den schiefen Blick gibt es aber immer noch, trotz des Predigens einer modernen Toleranzgesellschaft. Die war Ende der Sechziger noch nicht mal geboren, denn Paragraph 175 – sexuelle Strafhandlungen unter Männern – war eben noch nicht abgeschafft. Einer wie Hans Hoffmann (Franz Rogowski) landet dadurch immer wieder im Knast, erstmals sogar schon nach Ende des Krieges, und zwar raus aus dem KZ und rein in die Zuchtanstalt. Dabei teilt er sich mit dem Wiener Viktor, der Schwule zutiefst ablehnt, eine Zelle. Anfangs stellt sich das Zusammenleben als schwierig heraus, später aber entsteht sowas wie eine indirekte Freundschaft zwischen den beiden, welche die Liebschaften Hoffmanns überdauert.

Es ist, als wäre Sebastian Meises hochgelobter dritter Spielfilm die Gay-Version von Frank Darabonts Die Verurteilten – nur ohne der spannungsgeladenen Komponente eines Ausbruchs. Denn das ist Große Freiheit gar nicht, viel eher sind es die zwischenmenschlichen Intimitäten, die dem großen Gefängnisklassiker aus den Neunzigern ähneln. Und die gehen entschieden in eine Richtung, für die das starke Geschlecht niemals so wirklich Worte finden kann. Für Sebastian Meise gibt es keinerlei Berührungsängste in Sachen Zärtlichkeiten zwischen Männern. Ein Umstand, den ein männliches, heterosexuelles Publikum vielleicht durchaus peinlich berühren kann. Durch die gleichgeschlechtliche Liebe gibt es die Verteilung von Rollen nicht mehr: Der Mann wird zum beschützenden Partner, zumindest einer der beiden ruht als zweitweise schwächeres Geschlecht in den Armen des anderen. Das ist etwas, das unserer Kultur fremd vorkommt. Umso intensiver und ehrlicher nähert sich Meise diesem Umstand, um Vertrauen zu schaffen. Ein Kaliber wie Rogowski, der allerdings verbal schwer zu verstehen ist, hat damit genauso wenig Probleme wie Österreichs genialer Dialektredner Georg Friedrich – und keiner von beiden stiehlt dem anderen die Show. Zwischendurch und auch nur temporär schürt einer wie Thomas Prenn auf authentische Weise das sexuelle Verlangen eines Mannes für einen Mann. Neben Timothée Chalamet (Call Me by Your Name) wird auch Prenn zum klassischen Jüngling, welcher der Nähe unter Männern im sozialen Fegefeuer eines Gefängnisses so etwas zeitlos Schönes wie Romantik schenkt.

Derweil befindet sich Große Freiheit auf der Shortlist für den Auslandsoscar. Ob dieser offene Umgang mit einer etwas anderen sexuellen Freiheit wie dieser tatsächlich auch abseits von Cannes ausreichend Stimmen erhält? Mich jedenfalls hat das Schwulen- und Freundschaftsdrama einerseits an den heterosexuellen Rand gedrängt, andererseits aber sorgt die Tatsache, dass die neue Zärtlichkeit zwischen Männern auch ganz anderer Art sein kann, für ein Umdenken in einer Welt harter Kerle.

Große Freiheit

Hinterland

VERSTÖRTE WELT

7/10


hinterland© 2021 Constantin Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, LUXEMBURG, BELGIEN, DEUTSCHLAND 2021

REGIE: STEFAN RUZOWITZKY

CAST: MURATHAN MUSLU, LIV LISA FRIES, MAX VON DER GROEBEN, MARC LIMPACH, AARON FRIESZ, STIPE ERCEG, MARGARETHE TIESEL, MATTHIAS SCHWEIGHÖFER U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Der Expressionismus lebt! Oder hat sich zumindest aus den kunstgeschichtlichen Archiven erhoben, in denen er gefühlt seit Ende der Vierzigerjahre vor sich hindämmern durfte. Verabschiedet hat sich der markante Stil damals mit einem zeitlosen Klassiker: Der dritte Mann. Carol Reed warf, untermalt mit den Klängen von Anton Karas, sein Publikum in eine verfremdete Dimension aus Licht und Schatten. Im Fokus stand da eine Welt, die vormals Wien gewesen sein soll. Kaum zu erkennen, dieses Chaos aus Ruinen, denunzierenden Passanten und dem formschönen Riesenrad, dass sich auch nach der Apokalypse immer noch weiterdreht. Eine verstörte Welt also. Dabei haben die Wiener das schon zum zweiten Mal erlebt. Beim ersten Mal wurde Österreichs Bundeshauptstadt zwar nicht zerbombt, dafür aber fanden in den Jahren nach Kriegsende immer wieder Scharen totgeglaubter Seelen ihren Irrweg nachhause. Nur um festzustellen, dass diese Heimat, die nur noch auf Fotografien die Geborgenheit einer Biographie widerspiegelt, entstellt vor sich hin darbt, und nichts mehr Vertrautes zum Geschenk machen kann.

Einer dieser Heimkehrer ist Peter Perg, und er findet sich, gemeinsam mit seinen Kameraden, nach zweijähriger Kriegsgefangenschaft vor einer undurchdringlichen Kulisse aus zerrissenen Postkarten wieder, die notdürftig gekittet wurden, um die Identität einer Stadt zu bewahren. Nichts ist mehr wie früher, alles ist neu – und mutig geht in diese Zeiten wohl keiner voraus. Perg schon gar nicht, aber er weiß zumindest noch, wo er gewohnt hat. Dort allerdings ist niemand mehr – Frau und Kind sind aufs Land gezogen. Während der gezeichnete und traumatisierte Rückkehrer versucht, irgendwo Halt zu finden, erschüttert eine Mordserie die Metropole an der Donau. Und zwar eine, deren Opfer nicht einfach so gemeuchelt, sondern in schrecklichen Tableaus zur Schau gestellt werden. Der Killer will irgendetwas mitteilen – nur was? Perg, ehemals polizeilicher Ermittler und Gerichtsmedizinerin Körner (Liv Lisa Fries) versuchen, der Sache auf den Grund zu gehen. Nebenher allerdings fordert der Krieg in seinen Nachwehen von allen möglichen Leuten ihren Tribut.

Das schöne Wien, das liegt im Hinterland, jenseits der Front. Jahrzehnte später wird es den Zweiten Weltkrieg geben, und die Saat dafür wird längst ausgestreut. Ähnlich wie Tom Tykwer in seiner kongenialen Krimiserie Babylon Berlin harrt Europa in unruhiger Ausgelassenheit einem neuen Sturm entgegen. Stefan Ruzowitzky beeindruckt in erster Linie damit, mit nicht nur technischer Raffinesse, sondern auch mit einem Gespür für den Einsatz seiner Komparserie ein urbanes Chaos zu erzeugen, welches das freie Spiel der Kräfte in einem sozialpolitischen Vakuum ebenso kongenial widerspiegelt wie Tykwer das geschafft hat. Sein Wien birgt nicht das Toben einiger weniger Statisten, sondern das einer dichten, breiten Masse unterschiedlicher Herkunft und unterschiedlicher Ambitionen. Mittendrin in diesem Gewusel ein Mann wie Murathan Muslu, der trotz fehlender Schauspielausbildung ein Talent an den Tag legt, mit dem manch andere, die das Fach studiert haben, nur schwer mitkommen. Dazu kommt Muslus sonorer, exakt ausformulierter Spruch, eine gehobene, dialektlose Theatersprache, der fast schon ein bisschen das Ausfällige fehlt. Trotz dieser Widersprüche bleibt die Figur von Perg stark und dominant, ein an sich selbst zweifelnder Suchender, der, emotional ausgebrannt, versucht, die schrägen Winkel einer kaputten Architektur wieder geradezurücken.

Manchmal allerdings verlässt den Machern der Ehrgeiz, dieser subjektiven Wien-Wahrnehmung Pergs konsequent zu entsprechen. Eher halbgare Versuche, Häuserzeilen und Sehenswürdigkeiten ineinanderzustecken und übereinanderzustapeln, zeigen Schwächen im Gestaltungsprozess. Einige Close-Ups sind offensichtlich als Hommage an Der dritte Mann gedacht, das Verzerrte huldigt den Kulissen aus Robert Wienes Dr. Caligari. Auch hier hätte Ruzowitzky mehr mit Kontrasten arbeiten können, viel mehr mit Licht und Schatten, wie er es manchmal, aber viel zu selten tut. Ob das Ganze in Schwarzweiß besser gewesen wäre? Wäre interessant, zu sehen. Vielleicht lässt sich unser Oscarpreisträger später nochmal dazu hinreißen, eine unbunte Version von Hinterland zu veröffentlichen, so wie James Mangold das mit Logan getan hat. Vielleicht würde mich das noch mehr begeistern.

Hinterlands Stärke liegt im Einfangen einer so individuellen wie nationalen Katharsis. Und weniger im Zelebrieren eines Serienkiller-Plots wie diesen, der mit seiner Aufgabe als begleitende Metaebene zufrieden scheint. Doch auch wenn dieser Film mehr Psychogramm als klassischer Wien-Krimi ist, überzeugt allein schon die innovative, audiovisuelle Komposition, die eine ganz eigene Stimmung schafft.

Hinterland