Bildsprache

Vermiglio (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 Kommentar

DER LÄNDLICHE SEGEN DES PATRIARCHATS

8/10


© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: MAURA DELPERO

KAMERA: MICHAIL KRITSCHMAN

CAST: MARTINA SCRINZI, RACHELE POTRICH, ANNA THALER, TOMMASO RAGNO, GIUSEPPE DE DOMENICO, ROBERTA ROVELLI, CARLOTTA GAMBA, ORIETTA NOTARI, SARA SERRAIOCCO U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aushalten, herhalten, durchhalten. Als Frau in den Dekaden vor dem Zweiten Weltkrieg geboren zu werden, da fordert das Schicksal schon mal sämtliche Abzüge und jede Menge Unterwürfigkeit in einer Gesellschaft, die vom Manne bestimmt wird und von nichts anderem. Verlässt man dabei noch die urbanen Gefilde und dringt in die Provinz vor, wird der Missstand noch deutlicher. Noch mehr Abenteuer in Sachen Diskriminierung und Fügsamkeit lassen sich hoch oben in den Bergen erleben, wo die Gerichtsbarkeit fast nicht mehr hinkommt, wo einer wie Elias Alder aus Schlafes Bruder sein wundersames Gehör entwickelt oder die Selbstjustiz wie in Das finstere Tal pechschwarze Blüten treibt. Auf dem Berg, da gibt’s genug Sünd‘. Und die wird auch rigoros betraft, weil der Herrgott es will und die Buße nach der Beichte es verlangt.

Was waren das für Zeiten, die im prachtvollen, zerklüfteten und immersiven Epos Vermiglio wieder lebendig werden, so als hätten Peter Turrini und Wilhelm Pevny Louisa May Alcotts kultverdächtigen Jugendroman Little Women neu interpretiert und nochmal eine ganz andere Alpensaga aus der Schneeschmelze gehoben. Anders als bei Alcott rücken hier nicht vier, sondern drei Geschwistermädchen in den Fokus. Es sind dies die dreizehnjährige, blitzgescheite Flavia, die einen gewissen religiösen Fanatismus zelebrierende sechzehnjährige Ada und die nun volljährige und auch heiratsfähige Lucia, die sich prompt in einen Süditaliener namens Pietro verliebt, der gegen Ende des Krieges einen einberufenen, schwer traumatisierten jungen Mann aus dem Dorf als Deserteur in die Heimat begleitet. Dieser Fremde findet auch an Lucia Gefallen, und es dauert gar nicht lange, da läuten die Hochzeitsglocken.

Wem diese Bergdorf-Romanze beim Lesen dieser Zeilen zu rustikal vorkommt und wer den Förster vom Silberwald hinter der nächsten Ecke vermutet, darf durchatmen: Vermiglio hat nichts davon, weder die Melodramatik, noch den Pathos noch überzogene Alpenromantik. Diese eindringliche Familiengeschichte, geschrieben und inszeniert von Maura Delpero, betört mit aus musealen Archiven hervorgekramten, historisch akkuraten Bildern, wuchtigen Panoramen und der erdig-feuchten Muffigkeit den Witterungen ausgesetzter Gemäuer. Nur dort, wo der Patriarch herrscht, nistet die große weite Welt. Über allem thront nämlich Cesare (Tommaso Ragno), die Verkörperung des Wissens und der Vernunft. Und eines Weltbildes, das Frauen Freiheit, Entfaltung und Individualität versagt. Während die eine unter die Haube muss, sonst nimmt sie kein Mann mehr, darf nur eine der übrigen Bildung genießen, während die andere dazu verdammt wird, den Hof zu hüten. Das Bildnis einer Frauengesellschaft und einer Gesellschaft an sich, in dem verknöcherte Hierarchien unverrückbar scheinen, ist düster und unwirtlich. Andererseits aber schenkt ihnen Delpero genug Persönlichkeit, um sich selbst zu definieren. In erzählerisch perfektionierter Ausgewogenheit wandert das volkskundliche Ensemblestück zwischen den Familienmitgliedern hin und her, entdeckt aufkeimende Auflehnung, Funken der Selbstfindung und die Ideen einer ganz anderen Ordnung, die kaum eine der jungen Frauen für möglich hielt.

Diese Art des klassischen Erzählkinos will auch in Zeiten überbordender filmischer Innovationen nicht verloren gehen, denn gerade diese Form versteht sich darin am besten, einem vergangenen Sitten- und Gesellschaftsbild mit Sinn für Nuancen hinter die knarrenden Holztüren zu blicken, ist der Schnee mal beiseite geschaufelt. Die Jahreszeiten fegen über die Alm, mit ihnen Schmerz,  Zuversicht, Geburt und Tod. Vermiglio ist ein stilistisch vollendetes Lamento über eine Epoche weiblichen Devotismus, als hätte Ingmar Bergman (Fanny und Alexander) Karl Schönherr oder Anzengruber inszeniert, mit dem Augenmerk auf Psyche, Tradition und der Wechselwirkung zwischen beidem.

Vermiglio (2024)

Harvest (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

EIN DORF AM PRANGER

7/10


harvest© 2024 Viennale


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, DEUTSCHLAND, GRIECHENLAND, FRANKREICH, USA 2024

REGIE: ATHINA RACHEL TSANGARI

DREHBUCH: JOSLYN BARNES, ATHINA RACHEL TSANGARI

CAST: CALEB LANDRY JONES, HARRY MELLING, ROSY MCEWEN, ARINZÉ KENE, THALISSA TEIXEIRA, FRANK DILLANE, STEPHEN MCMILLAN, MITCHELL ROBERTSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 11 MIN


Als Dorf ist diese willkürliche Anordnung an Höfen, Ställen und Schuppen nur schwer zu bezeichnen. Eine Siedlung trifft es wohl eher, denn Infrastruktur hat dieses Konglomerat an freudlos wirkenden Bauwerken keine. Weder Kirche noch Rathaus noch Läden, weder Exekutive noch sonst eine institutionelle Ordnung lässt sich hier wiederfinden, im Nirgendwo irgendwo auf der Insel Großbritannien, womöglich eher im Süden gelegen, und das Meer ist nicht weit, obwohl Caleb Landry Jones als Walt noch nie dort gewesen war. Dennoch – eines hat die Gemeinschaft gewährleistet: Und zwar den Pranger. Für unruhestiftende Individuen und vorallem Fremde, die sich in näherer Umgebung niederlassen wollen und gleich mal verdächtigt werden, die Scheune des Gutsherrn in Brand gelegt zu haben. In einer Zeit wie dieser ist das Recht auf Verteidigung oder gar ein Prozess nur sinnlose Zeitverschwendung. Die beiden aufgegriffenen Fremden werden an den Pranger gestellt, für sieben Tage. Die Frau hingegen wird vertrieben, sie plant derweil ihre eigene Vergeltung. Inmitten dieser toxischen Gemeinschaft aus Argwohn, Aberglaube und Feigheit geistert Caleb Landry Jones gedankenverloren und vielleicht auch stoned durch die Gegend, nagt am Holz, streift durchs Feld und freundet sich mit einem weiteren Fremden an – einem Kartographen, den Jugendfreund Harry Melling wohl mitgebracht hat, um den Örtlichkeiten in dieser Umgebung endlich einen Namen zu geben. Dieser jedoch ist für viele ein böses Omen. Und es wird sich bewahrheiten: Die Dinge und Orte bei einem Namen zu nennen, ruft den eigentlichen Untergang herbei. In Gestalt eines arroganten Lords, der die Ländereien für sich beansprucht. Und das Volk vertreiben will.

Im Kino lief heuer das dänische Historiendrama Kings Land mit Mads Mikkelsen, der als Pionier das Wagnis eingeht, auf wenig fruchtbarem Moorboden eine fruchtbare Siedlung zu errichten – sehr zum Missfallen eines mächtigen Gutsherrn, der den Boden als sein Eigentum erachtet. Basierend auf Ida Jessens Roman, hat Nikolaj Arcel ein erdig-wuchtiges Epos im satten Realismus einer greifbaren Vergangenheit inszeniert. Die Griechin Athina Rachel Tsangari hat sich für ihr Blut- und Bodendrama eines Romans von Jim Grace angenommen und den Stoff, aus dem historisch-bäuerliche Dramen sind, isoliert, verfremdet und in ein abstrakt wirkendes, zeit- und raumloses Vakuum verfrachtet. Dabei wird besonders Tsangaris visueller Stil zu einer beharrlichen, selbstbewussten Vision. Sie taucht dabei ihre Bilder in Rot, Grün und Blau, die Gewänder der Dorfbewohner sind allesamt farblich aufeinander abgestimmt, dadurch entindividualisieren sie sich und wirken meist wie ein kollektives Bewusstsein. Eingebettet in eine ebenfalls farbreduzierte Umgebung, wirkt Harvest oftmals wie ein bewegtes Gemälde zwischen niederländischer Malkunst aus vorigen Jahrhunderten und einem der Spätromantik folgenden Realismus. Dörfliches Leben mit Mühlrad, Dorffest bei Feuer und dem Umgraben der Äcker. Wie beschaulich und stimmig könnte das alles nicht sein, gäbe es hier nicht diese dysfunktionale Dimension einer gesellschaftlichen Katastrophe.

Immer wieder erinnert Harvest an die Handschrift von Tsangaris Landsmann und Kollegen Yorgos Lanthimos. Wie sehr mag die Autorenfilmerin dabei eklektisch vorgegangen sein? Oder aber beide, Lanthimos und sie selbst, haben diesen Stil der weiten Winkel, der strengen Räume und opulenter Elemente in nüchternem Setting entwickelt haben? Bei Dogtooth oder Alpen hat Tsangari für Lanthimos als Produzentin fungiert – klar ist hier ein reger Austausch künstlerischer Ansichten entstanden. Und so mag auch Harvest aus dieser Ideenschmiede heraus entwickelt worden sein. Formal streng, sperrig und phlegmatisch agieren hier die Figuren. Das mag anstrengen, das mag fordern. Doch es bereichert den Zuseher auf seine seltsam-eigenwillige, experimentelle Art.

Mit Caleb Laundry Jones, zuletzt in Luc Bessons DogMan groß in Szene gesetzt, erhält Tsangari einen Protagonisten, der zwischen den Fronten schwebt, ein exponierter Einzelgänger, der den Lauf der Dinge beobachtet. So geht es dem Publikum ähnlich, es betrachtet Harvest als ein in sich geschlossenes, distanziertes antiquiertes Unikum, das gleichsam erschreckend progressiv erscheint.

Harvest (2024)

Berlin Alexanderplatz

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

FAREWELL FÜR DEN DEUTSCHEN TRAUM

6/10

 

berlinalexanderplatz© 2019 eOne Germany

 

LAND: DEUTSCHLAND 2019

REGIE: BURHAN QURBANI

CAST: WELKET BUNGUÉ, ALBRECHT SCHUCH, JELLA HAASE, JOACHIM KRÓL, ANNABELLE MANDENG, NILS VERKOOIJEN U. A.

 

Dreimal strauchelt Franz, dreimal fällt er, dreimal steht er wieder auf, bis er endgültig niederbricht. Mit diesen ähnlich klingenden einleitenden Worten aus dem Off, gesprochen von Jella Haase, die ab Mitte des dreistündigen Opus Magnum noch wichtig werden wird, lädt uns Burhan Qurbani zu einer Achterbahnfahrt des Schicksals, inklusive einiger Faustschläge in die Magengrube. So, wie Jella Haase das sagt, klingt es wie aus einem Märchen, aus einer dunklen, unheilvollen Parabel über die Qualen einer determinierten Existenz, wie die von Flüchtling Francis eine sein muss.

Teilt sich die literarische Vorlage von Alfred Döblin in neun Teile, so beschränkt Qurbani seine epische, fast schon griechisch anmutende Tragödie der leichteren Verdaulichkeit wegen in fünf Teile. Was aber meines Erachtens immer noch zu massig scheint, da es auch so sichtlich schwerfällt, die narrativen Milestones an die richtige Stelle zu setzen. Berlin Alexanderplatz ist für wilde Dramatik ein üppiges Buffet, das nicht zur Neige zu gehen scheint. Eine Versuchung für Filmschaffende, ein Gabentisch freier Interpretation. Klar, dass man sich da voller Inbrunst hineintigert. An allen Ecken und Enden stehen Gleichnisse, Metaphern und Wendungen zur Schau. Es geht um Liebe, Emotionen, vor allem um Versuchung. Doch letzten Endes ist die Versuchung aber das Verhängnis, für den Filmemacher selbst wie für den Protagonisten Francis, der, wie wir bald ahnen werden, seine Seele dem Teufel verkauft, und nicht mehr von ihm loskommt. Von dieser Versuchung kommt Qurbani auch nicht los, er pinselt wie wild zwischen nächtlichem Neonschein, Halogenkreuzen und Zitaten aus der Bibel seine farbintensiven, schweren Kleckse auf die Leinwand, die jedoch in einem nicht ganz stimmigen Arhythmus die eigene Geschichte immer wieder ausbremsen. Die Apokalypse aus dem Off mag gewichtig sein, die wummernden Rhythmen durchtanzter Nächte bedeutungsschweres Parabelkino ordentlich abfeiern – vom Schicksalskitsch ist Berlin Alexanderplatz manchmal nicht weit entfernt.

Aber: Wie setzt man unter diesem begleitenden Brimborium mehrere Höhepunkte, ohne den dramaturgischen Höhepunkt vorwegzunehmen? Wann kommt der Breakeven, das Ende des Ereignishorizonts bei einem Film wie diesen? Natürlich gegen Ende. Doch was, wenn der vermeintliche Gipfel der Zuspitzung gar nicht der ist, für den wir ihn halten? Dann sumpft das, was danach kommt, in einem ausgewalzten Epilog, der gar nicht mal ein solcher ist, vor sich hin. Das eigentliche Nachspiel kommt dann übrigens noch. Und das ist wiederum eines, das ich gar nicht gebraucht hätte. Das ist eines, das die wuchtige Tragik von Francis´ Teufelskreis ad absurdum führt.

Trotz des verpeilten dramaturgischen Timings: Berlin Alexanderplatz ist fleissige Arbeit – zeitgemäß und vielschichtig. Der Kniff, besagten Franz mit einem Afrikaner zu besetzen, verpasst dem Film schlagartig mehrere Metaebenen. Nicht nur, dass Francis zu einem Werkzeug finsterer Ideen wird, die diesen auch bewusst faszinieren und verlocken, wie der Teufel eben fasziniert, wenn er nichts tut außer zu verführen. Francis ist auch ein Opfer seiner gebrandmarkten Biografie, ein sich selbst überlassener Eindringling. Das vorverurteilende Klischee des dealenden Schwarzen bedient er dennoch. Und fast wäre es ein thematisches Eigentor, ein stereotypes Gesellschaftsbild, das den Nationalisten des Landes auf den ersten Blick gelegen käme, gäbe es da nicht den Verführer und Blender himself – den verkrüppelten Psychopathen Reinhold, der für Flüchtlinge den deutschen Traum kolportiert. Der neugierig macht. Erst Francis, später dann seine große Liebe Mieze. Reinhold ist ein weißer Deutscher, ein perfides, unberechenbares Rumpelstilzchen voller eigentümlicher Manierismen. Albrecht Schuch hofiert diese Figur mit schillernder Intensität. Qarbani sieht in seiner Version einen Herrenmenschen, der die ethnische Fluktuation selbst initiiert hat, als Kolonialherr im fernen Afrika. In der Szene des Maskenballs wird auf groteske Weise deutlich, wo all diese Figuren im freien Spiel aus Betörung und der Gier nach Erlösung ihren Platz einnehmen müssen. Damals wie heute. Und diese Etikette lässt sich schwer aus dem Stoff entfernen, den die europäische Geschichte für jeden gewoben hat.

Berlin Alexanderplatz