Taktik (2022)

DAS BÖSE FÜR DUMM VERKAUFEN

7/10


taktik2© 2022 Einhorn Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2022

BUCH / REGIE / PRODUKTION: HANS-GÜNTHER BÜCKING, MARION MITTERHAMMER

KAMERA: HANS-GÜNTHER BÜCKING

CAST: HARALD KRASSNITZER, SIMON HATZL, MARION MITTERHAMMER, MICHAEL THOMAS, ANOUSHIRAVAN MOHSENI, MICHOU FRIESZ, BOJANA GOLENAC, DANIELA GOLPASHIN, FLORIAN SCHEUBA U. A. 

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Hätte Karl Markovics in Elisabeth Scharangs Aufarbeitungs-Justizdrama Franz Fuchs – Ein Patriot nicht diesen Briefbomber gespielt – die Rolle hätte auch Harald Krassnitzer übernehmen können. Doch mittlerweile braucht man dieser möglichen Alternativbesetzung nicht nachweinen, mittlerweile hat der österreichische Tatort-Kommissar eine ganz andere Rolle zu seiner schauspielerischen Sternstunde gemacht, nämlich jene des Schwerverbrechers und erfahrenen Geiselnehmers Aloysius Steindl. Wie jetzt? Krassnitzer wechselt die Seiten und macht auf schlimmen Finger? Stimmt – und das Beste dabei: es gelingt ihm prächtig. Förderlich mag sein, dass die Figur des Kriminellen keinen Charakter vom Reißbrett aufpickt, sondern einen letztjährig verstorbenen Bankräuber und Mörder, dem nicht nur ein tatsächlicher Ausbruch aus dem Gefängnis im niederösterreichischen Stein beinahe gelungen wäre, sondern welcher vor allem durch eine Geiselnahme im Lebensmittelladen der Haftanstalt Karlau unrühmliche Bekanntheit erlangt hat. Die Rede ist von Adolf Schandl, der im November 1996 beschloss, mit zwei weiteren Mithäftlingen – einem Zuhälter (Seidl-Liebling Michael Thomas schüttelt den ekelhaften Superprolet nur so aus dem Ärmel) und einem palästinensischen Terroristen aus dem Libanon – unter Geiselnahme unbefristeten Freigang zu erpressen. Das hätte mit selbstgebastelten Bomben geschehen sollen, die in PET-Flaschen an drei Frauen geschnallt waren, die sich leider Gottes zur falschen Zeit am falschen Ort aufhielten. Würde man in Kürze aber rund 8 Millionen Schilling und einen Flucht-Helikopter sein eigen nennen dürfen, hätten die Damen natürlich nichts zu befürchten. Der Umstand, dass Verbrecher oftmals nicht wenig Eitelkeit besitzen, kommt dem Verhandler Eduard Hamedl zugute, im Film dargestellt von Simon Hatzl und unter neuem Namen Fredi Hollerer. Der legt eine spezielle Art von Taktik an den Tag und lässt den Kopf der Bande glauben, wirklich bewundert zu werden. Hollerer selbst nimmt dabei eine Rolle ein, die bereits Inspektor Columbo stets erfolgreich praktiziert hat. Nämlich jene, selbst unterschätzt zu werden, damit sich manch Täter in Sicherheit wiegt. Kurz: Er markiert den naiven Idioten. Und Aloysius Steindl, der wird ihm auf den Leim gehen.

Wie Harald Krassnitzer die Führung behält und sich von Hatzl umschmeicheln lässt, ist großes Kino. Im erdfarbenen Retro-Look, Schnauzbart und Krankenkassenbrille erscheint dieser Steindl als redseliger Opa von nebenan, hat’s aber faustdick hinter den Ohren und gewährt nicht selten Einblicke in eine kranke, psychopathische Seele, die zu allem möglich wäre – würde man sie provozieren oder in eine Ecke drängen. Der von seinen Kollegen völlig unverstandene Hollerer tut genau das nicht – und zögert durch sein einlullendes Gerede die von den Verbrechern erpressten zwei Stunden immer weiter hinaus. In der Enge der kleinen Greißlerei hingegen zieht im Vakuum zwischen Macht und Ohnmacht die aus der Langeweile des Wartens und aufgestauten Aggressionen geborene Willkür seine chaotischen Bahnen und offenbart sich in körperlichen wie psychischen Erniedrigungen der Geiseln, die ähnlich zum Handkuss kommen wie seinerzeit manch Strafgefangener in Abu Ghraib. Diese Damen aber, man möchte es fast nicht glauben, haben trotz sichtbarem Grenzgang einen fast längeren Atem als die Verbrecher selbst. In der Erduldung liegt ihre Kraft, während die bösen Buben langsam ihre Kraft verlieren. Und dennoch bleibt nichts an dem Film so faszinierend wie die taktische Zermürbung Harald Krassnitzers, der bis zuletzt nicht merkt, wie sehr er manipuliert wird, da die Überhöhung des eigenen Ichs blind macht für psychologische Kriegsführung. Dass die Polizeikollegen Hollerers das selbst nicht überreißen, ist weniger glaubhaft, denn man muss nicht vom Fach sein, um Simon Hatzls siebensüße Tarnung nicht zu verstehen.

Taktik, auf Basis wahrer Ereignisse geschrieben und inszeniert vom Ehepaar Hans-Günther Bücking und Marion Mitterhammer, die auch die weibliche Hauptrolle spielt und die sich als Greißlerin Gabi Pichler fast schon vor Angst übergeben muss (verstörend mitanzusehen), hat als Kammerspiel ganz besondere Dialogmomente zu verbuchen, bleibt spannend und fällt fast in die Kategorie Telefonfilm, wie No Turning Back, Nicht auflegen! oder The Guilty welche sind. Der periphere dramaturgische Zusatz wie zum Beispiel Florian Scheubas halbgares Cameo fällt für das Kernstück des Films dabei kaum unterstützend ins Gewicht. Doch zum Glück hat der eigentliche Nervenkrieg sowieso keine dringende Verwendung dafür.

Taktik (2022)

Der Nachtmahr

KOMM AUF MEINE DUNKLE SEITE

7,5/10


nachtmahr© 2015 Filmladen


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2015

BUCH / REGIE: ACHIM „AKIZ“ BORNHAK

CAST: CAROLYN GENZKOW, SINA TKOTSCH, WILSON GONZALEZ OCHSENKNECHT, ARND KLAWITTER, JULIKA JENKINS, LYNN FEMME, LUCIA LUCIANO, KIM GORDON U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


Dieser Film kann lichtempfindliche Zuseher nachhaltig in Mitleidenschaft ziehen. Stroboskopeffekte können zur Epilepsie führen. Und dennoch wird empfohlen – um die Qualität des Werks nicht zu mindern – ganz laut aufzudrehen. Die Musik, die hier während diverser Rave-Partys zu hören ist, muss hämmern, dass einem die Ohren klingeln. Will ich das? Nein, das ist es mir nicht wert. Ich drehe Der Nachtmahr auf handelsübliche Lautstärke. Schraube das Volume sogar noch ein bisschen runter, denn das quälende Geräusch, einem Presslufthammer gleich, ist schon lange nicht mehr als Musik zu bezeichnen, nur weil man ab und an noch so etwas wie Rhythmus raushören kann. Aber gut, soll’s geben, stört mich nicht, wenn ich mir trotz Empfehlung der Filmemacher nicht unbedingt einen Tinnitus einfangen will. Und siehe da: Der Nachtmahr funktioniert genauso gut. Auch ohne Selbstquälerei. Die Coming of Age-Allegorie des vielseitigen Künstler AKIZ (mit bürgerlichem Namen Achim Bornhak) sucht sich für die im Kino schon sehr oft bemühte und derzeit etwas inflationär gewordene Phase des Erwachsenwerdens vom Mädchen zur Frau einen allerdings reizvollen und ungewohnten Zugang aus, der mit dem Genre des phantastischen Films kokettiert und die Metaebene des Irrealen auch in die Realität holt, um eine Zwischenwelt zu besiedeln, die durch ihre Erdung allerdings so greifbar bleibt, dass man das Gefühl hat, ein Monster wie dieser graue, kleine Humunculus könnte bei einem selbst mal den Kühlschrank plündern.

Tatsächlich widerfährt diese Begegnung, die an das erste Aufeinandertreffen von Elliott mit dem extraterrestrischen Trapezkopf aus E.T. erinnert, einem fast volljährigen Mädchen namens Tina. Die junge Dame lebt ihre Pubertät, wie Mädels des Handyzeitalters eben ihre Pubertät leben. Mit Tanzen, Partys und mediensozialer Dauerpräsenz. Mit schickem Kommerz, Intrigen und Romanzen. Manchmal kippt das Ganze auch ins Bizarre, wenn Videos von Verkehrsunfällen geteilt werden oder wenn sich Tinas Konterfei durch Morphing in einen missgestalteten Fötus verwandelt. Es dauert nicht lang, da geistert dieser Fötus in Tinas Wahrnehmung herum. Anfangs noch als Schrecken aus der Küche, den die Eltern nicht sehen können, wird der Nachtmahr langsam zu einem Teil von Tinas Psyche. Was der kleine glupschäugige Knirps fühlt und empfindet, fühlt und empfindet auch Tina. Die Eltern sind zusehends besorgt, eben auch sie selbst. Eine Einweisung in die Psychiatrie steht im Raum, nachdem der Besuch beim Therapeuten nicht den gewünschten Erfolg bringt. Auch Tinas Freundinnen distanzieren sich, in der Schule wird das Mädchen gemobbt – bis es dazu kommt, dass der Nachtmahr nicht nur Tina, sondern auch allen anderen erscheint. Und wir wissen: Absonderliches kommt in unserer Gesellschaft nie gut an. Entweder wir Menschen verstehen es sofort, oder es muss weg.

Das Absonderliche ruht in der Psyche eines jeden jungen Menschen, dessen Hormonhaushalt verrückt spielt und dessen Identität, Charakter und Bedürfnisse sich erst mal herausbilden müssen, um mit beiden Beinen im Leben stehen zu können. Dieses Absonderliche sind Ängste, Albträume, emotionale Defizite, Unsicherheiten angesichts einer Welt, die man als Erwachsener immer noch nur sehr schwer begreifen kann. Dazu kommt die Abnabelung vom Elternhaus, das Flüggewerden und das Nicht-Entsprechen elterlicher Erwartungen. Zuletzt bediente sich das finnische Horrordrama Hatching eines sehr ähnlichen Symbolismus. Hier findet die junge Alli ein Ei im Wald, das immer größer wird, um dann ein Monster schlüpfen zu lassen, dass allerdings andere Ambitionen an den Tag legt wie das Wesen in Aziz‘ Film. Beide allerdings fordern durch visualisierte Ausgeburten den werdenden Erwachsenen dazu auf, zu sich selbst zu stehen. Sie sind die Manifestation einer dunklen, missgestalteten, unidealen Seite. Sie fordern auf, akzeptiert zu werden als das, was sie sind. Als Teil vom Ganzen, ohne dessen eine Persönlichkeit nicht reifen und funktionieren kann. Ziel ist es, diesen Teil anzunehmen, ohne sich von ihm beherrschen zu lassen. Deutlicher lässt sich Psychologie kaum illustrieren. Akiz tut dies behutsam, ohne den Horror zweckzuentfremden oder aus dem Kontext zu reißen. Das Unnatürliche gerät zum Ruhepol einer unruhigen Welt im Umbruch. Carolyn Genzgow geht dabei schauspielerisch durchaus an verantwortungsbewusst gesteckte Grenzen, scheint unter Akiz‘ Regie eine Odyssee zu meistern, die sich viel mehr vom Sarkasmus in Hatching entfernt, dafür aber gerne die Rolle des Elliott in E.T. übernehmen würde, der durch die Skills des Außerirdischen per Fahrrad allen entkommt, die dieser Einheit schaden wollen. Letzten Endes wird Der Nachtmahr zum komplexen Märchen eines befreienden Statements, welches jede und jeder irgendwann in seinem Leben in die Welt schreien sollte.

Der Nachtmahr

Die Stockholm Story – Geliebte Geisel

AUCH GEISELNEHMER HABEN WAS NETTES

4,5/10


stockholmstory© 2019 Koch Films


LAND / JAHR: USA, KANADA 2018

BUCH / REGIE: ROBERT BUDREAU

CAST: NOOMI RAPACE, ETHAN HAWKE, MARK STRONG, CHRISTOPHER HEYERDAHL, BEA SANTOS, THORBJØRN HARR U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


Woher kommt eigentlich der Begriff Stockholm-Syndrom? Was er ausdrücken soll, scheint allseits bekannt: Geiseln solidarisieren sich mit den Geiselnehmern, verstehen plötzlich deren Beweggründe und bieten sich sogar an, zu helfen. Mitunter entsteht sogar so etwas wie eine richtige emotionale Bindung. Ganz klar, was da abgeht, und warum das menschliche Verhalten da verrückt spielt, trotz und gerade wegen dieser enormen Stresssituation, welche die Angst über Leib und Leben in einen Zustand transformiert, der die Bedrohung so erträglich wie möglich macht. Mit anderen Worten: Ich mache meinen Feind zum Freund.

Dieses Phänomen wurde – wie kann es anders sein – erstmals in Stockholm bemerkt, und zwar im Sommer des Jahres 1973 während einer Geiselnahme in der Schwedischen Kreditbank am Norrmalmstorg. Der Verbrecher Jan Erik Olsson wollte dabei die Freilassung eines im Gefängnis sitzenden Komplizen erzwingen – inklusive allem, was zu einer damit einhergehenden Flucht sonst noch dazugehören darf. In seiner Gewalt: vier Geiseln, und zwar über hundertdreißig Stunden lang. Ein Medienereignis sondergleichen muss das gewesen sein, zumindest stellt Regisseur Robert Budreau die damaligen Ereignisse entsprechend dar.

Zum Cast seines Films zählt die in besagter Branche momentan nicht gerade auf der faulen Haut liegende Noomi Rapace – neu frisiert, auffallend bebrillt und gleichsam widerspenstig wie devot. Aber wen wundert das schon, wenn man in die Mündung einer Waffe blickt. Die gehört Ethan Hawke mit Schnauzer und wirrer Mähne unterm Cowboyhut. Überhaupt glaubt Ethan Hawkes Figur des Jan Erik Ollson, das ihm die Welt gehört und nichts und niemand ihn aufhalten kann. Aus den Augenwinkeln könnte man fast meinen, Frank Zappa dabei zu beobachten, wie er auf die schiefe Bahn gerät. Dabei lässt sich Ethan Hawke in der Auffassung seiner Figur zu unfreiwillig komischen Einlagen hinreissen. Mit Absicht? Keine Ahnung, doch wenn ja, nimmt der Filmstar mit seinem überzogenen Spiel all die Ereignisse von damals zu sehr auf die leichte Schulter. Rapace versucht die Schräglage erst gar nicht auszugleichen – auch sie probiert’s routiniert, mit bewährten Manierismen: entsetzten Blicken, denen sympathisierender Kooperationswille folgt.

Der verhaltenspsychologische Faktor bleibt außen vor. Der Wandel von Furcht zur Solidarisierung geht recht seifig vonstatten, da findet sich keine Szene, die bereit dazu wäre, den Richtungswechsel im Täter-Opfer-Konstrukt glaubhaft zu navigieren. In Erinnerung bleibt ein aufbrausender Hampelmann Hawke in einem wenig ehrgeizigen Geiseldrama, das es nicht schafft, die beiden Stars hinter ihren Rollen zu verbergen. Somit weicht die Authentizität, die das ganze Setting rundherum und das Siebzigerkolorit unterstützend bringen sollten, einer achselzuckenden Gleichgültigkeit, die dem Phänomen innerhalb radikaler Machtverhältnisse weder ernsthaftes Interesse zollt noch die Möglichkeit einräumt, den Zuschauer damit aus psychologischer Sicht zu verblüffen.

Die Stockholm Story – Geliebte Geisel

Playground

SCHLACHTFELD SCHULE

7,5/10


playground© 2022 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: BELGIEN 2021

BUCH / REGIE: LAURA WANDEL

CAST: MAYA VANDERBEQUE, GÜNTER DURET, KARIM LEKLOU, LAURA VERLINDEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 12 MIN


Die Welt der Peanuts ist eine, in der es so gut wie keine Erwachsenen gibt. Was nicht heißt, dass sie nicht ab und an auftreten, doch meist unsichtbar und aus dem Off unverständliches Zeug brabbelnd – Worte, die ein Kind nicht wirklich tangieren, es sei denn, sie werden direkt angesprochen und müssen Pflichten erledigen, die für ihr zukünftiges Fortkommen durchaus, so sagen andere, relevant sind. Charles M. Schulz hat mit seinen Comics also eine Welt kreiert, die nur den Kindern gehört. In welcher deren Regeln gelten und psychosoziale Mechanismen aus dem eigenen kindlichen Antrieb heraus entstehen. Dennoch würde Schulz womöglich niemals sagen, dass den Kindern das Kommando gegeben werden soll, wie es einst Herbert Grönemeyer in einem großen Missverständnis juveniler Psychologie gegenüber lauthals singend verlautbart hat.

Den Kindern das Kommando zu geben ist ein falscher Weg. Kindern aber die Möglichkeit zu geben, aus eigenem selbstbestimmtem Handeln heraus komplexe zwischenmenschliche Probleme erst zu verstehen, um sie dann zu lösen, ist notwendig. Das beste Biotop dafür: Die Schule. Dort passiert alles, was uns später genauso und immer noch widerfährt, nur kennen wir die Mechanismen zur Deeskalation womöglich besser – die Emotionen, die dabei im Spiel sind, verleiten aber immer noch dazu, sich aufzuführen wie ein Kind.

Playground von Laura Wandel ist wie die Peanuts, nur ohne charmanter Ironie – es ist härter, brutaler, gnadenloser. Was bei Wandels erster Regiearbeit zunehmend irritiert, ist der eng gesteckte Radius der Wahrnehmung, kurze Brennweiten und die Perspektive auf Augenhöhe der zentralen Filmfigur Nora. In Playground gibt es kein Rundherum, nur Kantine, Pausenhof und Klassenraum. Erwachsene erscheinen, sofern sie sich nicht auf Augenhöhe der Kinder begeben, als Fragmente von Körpern, die sich fast schon übergriffig und dominant ins Bild schieben. Playground ist ein Spiel mit den Hierarchien, nicht nur zwischen den Mitschülern, sondern auch und vor allem zwischen Kind und Aufsichtsperson. Fast gleicht dieses Schülerdrama einem Gefängnisfilm, in dem wilde Regeln gelten und das Recht des Stärkeren, Beliebteren.

Die Problemlage des Films ist es überdies wert, in weiterem Vorgehen ergründet zu werden: Die siebenjährige Nora beginnt ihren ersten Schultag an der Schule ihres Bruders Abel und muss sich ihr eigenes soziales Umfeld von der Pike auf neu errichten. Das scheint für den Anfang gar nicht so schwer – doch als sie merkt, dass Abel von drei Buben zusehends und immer heftiger gemobbt wird, findet sie sich in einer Zwangslage wieder: Soll sie nun, gegen den Willen von Abel, angesichts dieser psychischen und physischen Gewalt intervenieren und ihre Beliebtheit aufs Spiel setzen? Oder das Drama zu eigenen Gunsten ignorieren?

Wandel rückt keinen Millimeter von ihrer Kinderdarstellerin Maya Vanderbeque ab. Sie ist das Zentrum des Films, alles dreht sich um sie, all der Lärm vieler Stimmen, all die Gemeinheiten und all der Spott, auf dem die lern(un)willige Klassengesellschaft errichtet wird. Vanderbeques natürliches Spiel ist großartig und es ist wieder mal verblüffend anzusehen, was Filmemacher aus solchen Jungdarstellern herausholen können. Das erinnert mich an Jeremy Milikers Performance in Die beste aller Welten, einem der stärksten österreichischen Filme der letzten Jahre.

Es ist auch verblüffend, wie sehr das Verhalten von Kindern dem von Erwachsenen gleicht, nur lässt sich hier, in diesem schmerzlichen Kammerspiel, die ganze Dynamik ungefiltert beobachten. Geschickt setzt Wandel aber Wendepunkte in diesem Geschehen, bei welchen den Erwachsenen mehr oder weniger die Hände gebunden sind, und folgt dem steinigen Weg kindlicher Selbstfindung auf erzählerisch wuchtige, hochdramatische Weise.

Playground

The Power of the Dog

DIE EINSAMKEIT DES STARKEN COWBOYS

8/10


thepowerofthedog© 2021 Cr. KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX


LAND / JAHR: NEUSEELAND, AUSTRALIEN 2021

BUCH / REGIE: JANE CAMPION, NACH DEM ROMAN VON THOMAS SAVAGE

CAST: BENEDICT CUMBERBATCH, JESSE PLEMONS, KIRSTEN DUNST, KODI SMIT-MCPHEE, THOMASIN MCKENZIE, KEITH CARRADINE, FRANCES CONROY U. A. 

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Wir kennen das vermutlich alle. Die bedrohliche Aura eines unangenehmen Menschen, dessen Präsenz so dominant ist, dass man sich selbst ganz klein vorkommt. Das ist ein Gefühl, als hätte alles, was man selbst zu Wege bringt, den falschen Ansatz. Als wäre man diesem einen Menschen, der dieses beklemmende Vakuum erzeugt, permanent Rechenschaft schuldig. Solche Leute gibt es, und bei diesen Leuten steckt oft etwas ganz anderes dahinter. Womöglich nämlich die Erinnerung an genauso ein Empfinden, das wir selbst in diesem Moment verspüren. So eine unangenehme Persönlichkeit ist der Cowboy Phil, interpretiert von Benedict Cumberbatch, der sich diesmal einen Film ausgesucht hat, der nicht vorrangig nur deswegen produziert wurde, um seinen Hauptdarsteller nach einem Oscar betteln zu lassen. Nein, diesmal ist Cumberbatch Teil eines Räderwerks mysteriöser, aber essenzieller Funktionen.

Phil also, ein unrasierter, ungewaschener, erdiger Typ mit Cowboyhut und ledernen Chaps, dazu Stiefel und stets eine Selbstgedrehte im Mund. Der Mythos schlechthin aus Lucky Luke und John Wayne. Die Arroganz von einem Mann, der alles weiß und alles andere verurteilt. Der kommt eines Tages, gemeinsam mit seinem ganz anders gesinnten, distinguierten Bruder George und einer ganzen Schar anderer Cowboys im Zuge eines Viehtreks an der Gaststätte Red Mill vorbei, in welcher die Witwe Rose gemeinsam mit ihrem Sohn Peter fürs leibliche Wohl der Reisenden sorgt. Schon da versprüht Phil enorme Dosen an Erniedrigungen und Verhöhnungen, vor allem was den schlaksigen Halbwüchsigen Peter betrifft, der in seiner Freizeit lieber Papierblumen bastelt als das Lasso schwingt. Anders George: der verliebt sich in Rose, und ehe man es selbst richtig merkt, sind die beiden verheiratet. Rose zieht in die Ranch, zum Leidwesen von Phil, der ebenfalls dort wohnt und keine Zeit verstreichen lässt, um dieser labilen Frau die Stimmung zu verderben. Da sind wir wieder, bei diesem eingangs erwähnten, beklemmenden Gefühl, dass das Zeug hat, sensible Personen in eine Depression zu stürzen. Doch Phil hat seine Rechnung ohne Peter gemacht, der als Studiosus in den Sommerferien zu Besuch kommt.

Und zwar in eine Gegend, die faszinierender und seltsamer nicht sein kann. Weite Ebenen, grasbewachsene Hügel, im Sonnenlicht gelbbraun und voller Schatten. Auf so einer Ebene ein einsames Bildnis von einer Ranch, wie ein monolithisches Denkmal ragt es aus dem Nichts. Dieser Western, mit dem sich Jane Campion nach langer Schaffenspause wieder zurückmeldet, scheint nicht von dieser Welt. Das sieht man allein an diesen Bildern und an den Einzug einer aufkommenden Industrialisierung in eine mythenbasierte Nostalgie, wie sie Chloé Zhao in The Rider ähnlich beschrieben hat. Nur: The Power of the Dog ist artifizieller, konzentrierter, symbolhafter. Campion erreicht beinahe die Intensität ihres oscarprämierten Klassikers Das Piano. Wobei hier nicht nur die ikonenhafte Darstellung des aus der Zeit gefallenen Cowboys so sehr fasziniert, sondern die mustergültige Fähigkeit und das unfehlbare Gespür für Andeutungen, die mit feiner Klinge formuliert sind und kaum mit Worten so gut wie alles erzählen. In diesem Erahnen der Umstände geben sich Cumberbatch, Kirsten Dunst und Kodi Smit-McPhee (bekannt aus Alpha und X-Men) gegenseitig genug Raum zur Zeichnung ihrer Figuren. Und keine nimmt so sehr Form an wie die des Cowboys Phil. Der Brite schafft das nachvollziehbare Bild eines einsamen, seines Glückes beraubten Mannes, und das mit allen Zwischentönen und Widersprüchlichkeiten.

Widersprüchlich, und daher menschlich und greifbar, sind auch alle anderen Gestalten, die in diesem hermetischen Mikrokosmos eines entfremdeten Montanas (gedreht wurde in Neuseeland) gefangen sind. Stereotypen haben bei Jane Campion nichts verloren, bewährte Formeln ebenso wenig. The Power of the Dog schafft es, ein differenziertes, indirektes, aber freies Spiel unterschiedlicher Kräfte zu erzeugen, die mal wie ein Thriller, ein episches Drama oder queeres Psychogramm funktionieren. Bei letzterem gelingt Campion der Ansatz am besten, und was Ang Lee in Brokeback Mountain spielfilmlang recht ungelenk transportiert hat, weiß dieser Film nur in wenigen Minuten ungleich intensiver und ernsthafter darzustellen.

Obwohl es The Power of the Dog anfänglich nicht leicht macht, in die Geschichte hineinzufinden – letzten Endes ist das Unausgesprochene und zwischen den Zeilen Befindliche verantwortlich dafür, dass mich diese Regiearbeit vom Feinsten in ihren Bann gezogen hat.

The Power of the Dog

Last Night in Soho

EIN HORROR WIE DAMALS

7/10


lastnightinsoho© 2021 Universal Pictures International Germany

LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN 2021

BUCH / REGIE: EDGAR WRIGHT

CAST: THOMASIN MCKENZIE, ANYA TAYLOR JOY, MATT SMITH, DIANA RIGG, TERENCE STAMP, RITA TUSHINGHAM U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Zum ersten mal ist mir Thomasin McKenzie in Debra Graniks Aussteigerdrama Leave No Trace aufgefallen – und von da an gab’s kein Zurück mehr: Die junge Dame zählt mittlerweile zu den herausragenden Naturtalenten im Kino. Jetzt verbündet sie sich in Edgar Wrights neuestem Streich mit einer nicht weniger begabten Größe: Anya Taylor-Joy, den meisten wohl bekannt aus der Netflix-Miniserie Das Damengambit. Mit Esprit, Ausstrahlung und einem Sinn für Extravaganz meistert die junge Dame jedes Genre. Sie und McKenzie ergänzen sich auf einnehmende Weise, und dieses Double Impacts ist sich Wright jedenfalls so sehr bewusst, dass er um die beiden herum einen Film schneidert, der nicht nur die Puppets on a String tanzen lässt, sondern auf so leidenschaftliche Art Retro ist, dass man glatt vermuten könnte, ob Last Night in Soho nicht ein verschollen geglaubtes Machwerk aus der Hochzeit des Psychothrillers sein kann. Ist es natürlich nicht, aber Wright tut so als ob. Und es gelingt ihm.

Dabei verbeugt er sich bis zu den Schuhspitzen vor einem Meister, der nach Hitchcock wohl am besten verstanden hat, die bedrohliche Metaphysik der Wahrnehmung auf versponnene junge Damen (und auch Herren) niedersausen zu lassen: Roman Polanski. Da gab es eine Zeit, da war eines seiner perfiden Horrorszenarien besser als das andere. Ekel mit Catherine Deneuve zum Beispiel – die Studie einer labilen Persönlichkeit, die dem Wahnsinn verfällt. Der Mieter mit Polanski himself, der von seiner Wohnung in den Selbstmord getrieben wird. Mia Farrow in Rosemaries Baby hat‘s da gleich mit dem Teufel zu tun – oder doch nicht? Thomasin McKenzie als Eloise, die Unschuld vom Land, bildet das bisherige Ende einer Reihe denkwürdiger Auftritte. Von Mode und der Musik aus den Sechzigern fasziniert, reist sie nach London, um eine Fachschule zu besuchen. Dabei bezieht sie ein Zimmer im berühmt-berüchtigten Viertel Soho. Dieses Zimmer jedoch schleust sie des Nächtens in eine andere Zeit, nämlich in die Sechziger, um den Spuren der aparten Sandy zu folgen, die sich in einem Tanzlokal als Sängerin bewirbt. Das fängt alles ganz gut und schön an, und Eloise träumt sich gerne in die andere Welt, in der sie mitunter auch die Rolle der swingenden Blondine übernimmt. Doch irgendwann kippt das Ganze, und plötzlich ist die gute alte Zeit aus eleganten Kleidern, rhythmischer Musik und hochgesteckten Frisuren nicht mehr so das Gelbe vom Ei. Und all die Schwärmerei nimmt unangenehme Ausmaße an.

Mit Musik geht bei Wright immer alles besser. Das hat er schon in Baby Driver bewiesen. In Last Night in Soho (der Titel bezieht sich auf einen Song der Band Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich) sind nicht nur blinkende Neonreklamen, regennasse Straßen und darauf brummende Oldtimer die Kulisse für einen Paranoia-Thriller wie diesen, sondern eben auch der 60er Sampler, der mit sowohl unbekannten als auch ganz bekannten Stücken wie Petula Clarks Downtown eine immense Stimmung erzeugt, und zwar auch in Szenen, in denen Schreckliches mit lieblichem Sound konterkariert wird. Alles in diesem nostalgischen Grusel ist Kulisse, und das muss auch so sein: Wright will die Demaskierung einer verklärten Ära, in denen Frauen im Püppchen-Outfit den lüsternen Avancen eines uniformierten schlipstragenden Patriarchats willenlos ausgeliefert waren. #Metoo war da weit entfernt. Was für ein Jagdrevier wäre das für Carey Mulligans Figur aus Promising Young Woman gewesen? Doch die führt erst Jahrzehnte später unverändert unverhohlene Geilspechte an der Nase herum, während McKenzie erst lernen muss, was es hieß, als Frau Erfolg haben zu wollen.

Last Night in Soho orientiert sich auch an Werken von Nicolas Roeg oder sogar Quentin Tarantino, der mit Once upon a Time…in Hollywood die idealisierten Siebziger vorgeführt und dabei den Mut hatte, verklärtes Zeitkolorit intelligent zu untergraben. Wright tut das auch. Doch genug ist ihm das nicht. Mit ganz viel überzeichnet-schaurigem Hokuspokus bekleckert er seinen feministischen Thriller, der letzten Endes zwar nicht die Strategien kluger Wendungen neu konzipiert, seine beiden Stars aber in bevorzugt rotem Licht und mit viel Liebe fürs Zitat über einen Laufsteg des Grauens irren lässt.

Last Night in Soho

Berlin Syndrom

DAS TRAUMA VON HINTER DER MAUER

6,5/10


Berlinsyndrome© 2017 MFA+ Film Distribution


LAND / JAHR: AUSTRALIEN 2017

REGIE: CATE SHORTLAND

CAST: TERESA PALMER, MAX RIEMELT, MATTHIAS HABICH, LUCIE ARON, EMMA BADING U. A.

LÄNGE: 1 STD 56 MIN


Was mich bei Blockbustern stets motiviert, in Erfahrung zu bringen, ist das bisherige Schaffen jener Künstler, die bei dem einen oder anderen hochbudgetierten Konzernfilm im Regiestuhl gesessen haben. Einfach so, aus heiterem Himmel, werden diese Leute ja wohl nicht angeworben worden sein, da muss es vorab etwas gegeben haben, das die Verantwortlichen zum Beispiel bei Disney wohl überzeugt haben muss. Meist sind das kleine Filme, dafür aber umso beachtenswerter. Das war schon bei James Gunn oder Gareth Edwards so, das ist auch bei Cate Shortland so. Einige wenige werden sie bereits kennen, vorausgesetzt, ihnen ist der Psychothriller Berlin Syndrom ein Begriff. 3 Jahre später dann der Sprung in die Oberliga: Black Widow.

In ihrer urbanen Düster-Romanze aus dem Jahr 2017 lässt sich schon ganz gut Shortlands Gespür für toughe Frauenrollen erkennen, die einen gewissen Leidensweg hinter sich gebracht haben oder gerade dabei sind, diesen hinter sich bringen zu wollen. Was einen nicht umbringt, macht einen nur noch stärker. Black Widow war stark. Und Terese Palmer als Berlin-Touristin ist das ebenso. Oder sagen wir lieber: unglaublich zäh. Denn das muss sie auch sein. Als Backpackerin quer durch Europa macht die junge Australierin Claire beim Zwischenstopp in Berlin Bekanntschaft mit dem Englischlehrer Andi. Aus dieser Bekanntschaft wird bald etwas mehr, allerdings hat das Ganze aber keine Zukunft, denn Claire will tags darauf weiterreisen nach Leipzig. Fast wäre alles gut gegangen. Fast wäre der kurze Flirt nur eine angenehme Urlaubserinnerung geblieben. Doch Claire verschiebt ihre Weiterreise, kann von Andi nicht mehr lassen, kommt zu ihm in die Wohnung – und von dort nicht mehr weg. Andi entpuppt sich nämlich als wachechter Psychopath und sperrt das Mädchen in seiner Wohnung ein. Wie Priklopil, nur ohne Keller. Ein Ringen zwischen Resignation, Wut und Hoffnung setzt an, darunter natürlich eine Brise Stockholm, wobei Berlin Syndrom die Allegorie dieses intensiven Dramas am besten widerspiegelt.

Wenn man Berlin Syndrom aber abseits von Shortlands Film googelt, stößt man auf die Bezeichnung einer massiven Hauterkrankung. Die ist damit sicherlich nicht gemeint. Sowohl Teresa Palmer als auch Max Riemelt (u. a. Napola – Elite für den Führer) sind zumindest rein körperlich pumperlgesund. Ersterer mag wohl einen Riesenknacks mit sich herumtragen, doch viel eher ist der Bezug auf Berlin ein politischer. Rundherum Mauern, Einfordern des Gehorsams, ein ständiges Überwachen. Riemelt verkörpert in ausdrucksloser Intensität die Essenz eines totalitären Regimes und ernennt Claire dabei als Symbol einer unterdrückten und ihrer Freiheit beraubten Bevölkerung. Ein Mikrostaat, der DDR nicht unähnlich. Oder: wurde man selbst mal unterdrückt, ist das Unterdrücken anderer ein leichtes. Gelernt ist eben gelernt.

Cate Shortland rückt nah an ihr Schauspielerpaar heran, lässt sie mühelos ihr Dilemma empfinden, macht auch aus der Figur des Peinigers keinen verhassten Bösewicht und aus Terese Palmer kein bemitleidenswertes Opfer. Die Australierin leistet dabei sowohl Widerstand als auch Gehorsam, wie eine all ihrer Rechte beraubte Bürgerin, die auf die Gunst der Stunde wartet, um aufzubegehren, dabei manche Gelegenheiten aber verstreichen lässt. Aus Angst? Aufgrund eines nicht ganz durchdachten Scripts? Interessant dabei ist die Location: ein heruntergekommener Altbau, womöglich im Osten Berlins, vielleicht ein leerstehendes Viertel aus den Zeiten des Kommunismus. Einzig Andis Wohnung ist des Nächtens beleuchtet. Er als letztes Überbleibsel einer dunklen Epoche. Vielleicht, ohne selbst diesen Kontext zu begreifen.

Berlin Syndrom

Der Rausch

ALKOHOL IST AUCH (K)EINE LÖSUNG

6,5/10


derrausch© 2020 Weltkino Filmverleih


LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN, NIEDERLANDE 2020

REGIE: THOMAS VINTERBERG

CAST: MADS MIKKELSEN, THOMAS BO LARSEN, MAGNUS MILLANG, LARS RANTHE, MARIA BONNEVIE U. A. 

LÄNGE: 1 STD 56 MIN


A Kriagerl, A Glaserl, A Stamperl, A Tröpferl, då wer’n unsre Eigerln glei feicht. Då warmt si‘ des Herzerl, då draht si mei‘ Köpferl, die Fußerln wer’n luftig und leicht.

Tja, da wussten die beiden österreichischen Weltkünstler Andre Heller und Helmut Qualtinger in ihrem Trinklied bereits, wie gut es nicht sein kann, mit der richtigen Menge Alkohol das Leben zu optimieren. Fehlt die richtige Motivation, der eloquente Zungenschlag, das selbstbewusste Auftreten: 0,5 Promille hinter die Binde gegossen – schon ist man wer. Paracelsus aber sagt: Allein die Dosis macht’s, dass ein Gift kein Gift sei. Recht hat er, denn genau darauf kommt es an. Alkohol per se kann durchaus eine Lösung sein, und angesichts einer Studie des Psychiaters Finn Skårderud pumpen unsere Herzen mal generell viel zu wenig Blutalkohol durch unsere Venen. Genau genommen wären das eben 0,5 Promille zu wenig. Würde man das Level halten, hätte man erst dann die richtige Pole Position für geistige, kognitive und repräsentative Leistungen. Obs im Sport was bringt, wird nicht erwähnt.

Anhand dieser Annahme tun sich die vier Gymnasiallehrer Martin, Nikolaj, Peter und Tommy zusammen, um die Probe aufs Exempel zu machen, klarerweise motiviert durch aufkeimende Erschwernisse des Alltags, die vielleicht ohne hochprozentige Beikost nicht mehr zu schaffen wären. Sie wollen also testen, wie es ist, mit einem konstanten Spiegel von besagtem Promillewert dieselben Pflichten zu erledigen, die vorher schon angefallen waren. Was dabei herauskommt? Kommt drauf an, ob die vier Querdenker bereit sind, ihre Studie auszuweiten oder mit Skårderuds Annahmen abzuschließen. Im Grunde kann sich aber jeder denken, der  bislang auch nur irgendwie mit Alkohol in Berührung gekommen war, wie das Ergebnis ausfallen wird.

Thomas Vinterberg ist seit Dogma95 ein ganz großer seines Fachs. Filme wie Das Fest oder Die Jagd blieben mir bis heute nachhaltig in Erinnerung. Alles keine leichte Kost, dafür aber so energiegeladen inszeniert, dass seine Dramen wirken wie Thriller. Für Der Rausch schraubt der Däne einen Gang runter – und lässt es gemächlicher und humorvoller angehen. Auch sehr überlegt, konzentriert und frei von artifiziellem Beiwerk. Das Schauspielensemble steht im Mittelpunkt, die Regie bleibt gekonntes Handwerk. Was Allrounder Mads Mikkelsen hier wieder leistet, ist beeindruckend. Und natürlich nicht nur er. Alle vier, die da mit dem Alkohol recht selbstvergessen herumexperimentieren, tappen auf ihre ganz individuelle Art von einem Level der Trunkenheit ins andere, bis hin zur totalen Selbsterniedrigung. Paracelsus meldet sich wieder. Doch probieren geht über Studieren, meinen unsere Alltagshelden. So findet das Publikum die eingeschränkte Motorik lallender Supermarktkunden ganz lustig und schämt sich fremd, wenn Papa ins Bett uriniert. Symptome von Alkoholkonsum, wie wir sie alle kennen. Größere Probleme löst dieser trotzdem nicht.

Daher ist Der Rausch (im Original: Druk, was so viel heißt wie Komasaufen), diesjährig mit dem Oscar für den Besten Fremdsprachigen Film ausgezeichnet, in erster Linie kein Film, der neue Erkenntnisse über die Hassliebe zwischen Mensch und Alkohol bereithält. Allerdings deklariert Vinterberg den Alkohol nicht als etwas, das, wie es in mittelalterlichen Liedern so schön heißt, im Sinne des Teufels ist. Bier, Wein, Schnaps – alles nichts Böses. Die Symbiose zwischen Mensch und Gesöff: fast schon etwas Notwendiges. Ein Verbot: beinahe gegen unsere Natur. Ist da doch was dran an Skåkerunds Annahme? Ganz offensichtlich sympathisiert Vinterberg mit dieser Hypothese. Es gilt also die Unschuldsvermutung für Rebsaft und Co. Entlassen werden diese als neutrales Werkzeug wie jedes andere, das unter Missbrauch selbst und anderen klarerweise schadet, während der kluge Einsatz dessen tatsächlich weiterbringen mag. Medizin ohne Beipack? Von Brummschädel, gesteigerten Aggressionen und sträflich überwundenen Hemmschwellen verliert Der Rausch kein einziges Wort. Auch die Leber schweigt. Das fühlt sich fast schon wieder verharmlosend an.

Der Rausch

Beast

DIE GUTEN, DIE BÖSEN UND DIE HÄSSLICHEN

8,5/10


beast© 2017 MFA+ Filmdistribution


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN 2017

BUCH / REGIE: MICHAEL PEARCE

CAST: JESSIE BUCKLEY, JOHNNY FLYNN, GERALDINE JAMES, SHANNON TARBET, TRYSTAN GRAVELLE U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Filmschätze, die im Verborgenen liegen, und die das Gefühl vermitteln, etwas wirklich Besonderes entdeckt zu haben, ohne den Druck dahinter, nun endlich einen von Kritikern hochgelobten Film selbst mal von der Liste zu streichen – Filmschätze wie diese bescheren Momente des unvergleichlichen Genusses. Die werden, eben weil man es nicht erwartet, zum Erlebnis. Und da weiß man wieder, warum man als Cinephiler nicht von den laufenden Bildern lassen kann. Eines dieser Werke ist der 2017 erschienene, britische Psychothriller Beast.

Der Titel: kurz, knackig und, wie man sehen wird, treffend. Schauplatz ist die grüne, verregnete und recht düstere Kanalinsel Jersey – ein durchs tosende Meer begrenzter Ort. Ein Mikrokosmos sozialer und psychischer Defizite. Alles auf engem Raum, trotz Wiesen und Weiden. Moll, ein Mädchen in den späten Zwanzigern, ist das mit mütterlichen Argusaugen überwachte Problemkind einer autoritär geführten Familie. Hier herrschen Konventionen, Bigotterie und Reaktionismus. In diesem Dunstkreis feiert die nonkonforme junge Dame zwar eines Tages ihren Geburtstag, zieht aber alsbald von dannen Richtung Dorfdisco, wo sie trinkt und tanzt und am nächsten Morgen sexuell genötigt wird. Zum Glück erscheint die bedrohliche Gestalt eines Jägers, der den Unwillkommenen vertreibt. Moll ist gerettet, weiß aber anfangs nichts mit dem blonden und wortkargen Pascal anzufangen; weiß aber, dass er sie faszinierend findet – und umgekehrt. Gegen den Willen der Eltern gehen die beiden eine Romanze ein. Zeitgleich allerdings treibt ein Serienkiller sein Unwesen, der es auf junge Frauen abgesehen hat. Der Verdacht fällt auf Pascal, alle Indizien sprechen dafür. Moll verschafft ihm ein Alibi, wohl ach, weil sie weiß, wie es sich anfühlt, ein Leben lang stigmatisiert zu bleiben für etwas, das man vielleicht mal getan hat.

Weder ist Beast ein klassischer Beziehungsthriller, noch ein routiniertes Selbstfindungsdrama. Autorenfilmer Michael Pearce erzählt hier etwas ganz Außergewöhnliches. Und zwar deshalb, weil er darauf verzichtet, seine herumirrenden Seelen als gut oder böse zu deklarieren. Beast ist eine unheilvolle, stimmige Ballade auf ungeliebte Außenseiter, auf Ausreißer und Andersartige. Auf Freaks und Eremiten. Obwohl von der Gesellschaft gerne in ihrer Gesamtheit in eine Schublade gezwängt, sind weder Moll noch Pascal Vertreter der Bestie Mensch an sich, tragen aber ein Biest in sich, dass sich weder anpassen noch zügeln lässt. Wie weit ist es legitim, das Biest zuzulassen, ohne die eigene Freiheit und gleichzeitig die Freiheit des anderen einzuschränken? In diesem Spiel aus Trotz, Selbstbestimmung und bewusst inszenierter Ungefälligkeit bricht eine intensiv aufspielende Jessie Buckley eine Lanze für den Mut, anderen missfallen zu dürfen, wobei sie gleichzeitig auch nach einer Balance dafür sucht, die das Hässliche vom Bösen unterscheiden lässt. Dieser kräftezehrende, sowohl innere wie äußere Konflikt steigert sich während des Films zusehends, fordert letzte Reserven wie beim Erklimmen eines Gipfels. Johnny Flynn begegnet Buckley spielerisch auf Augenhöhe, beide schenken sich nichts. Und gleichzeitig alles, vor allem das, was niemand wissen darf.

Beast ist eine Naturgewalt von Thriller. Unorthodox, wiederspenstig und ungemütlich. Und von so erzählerischer Raffinesse, dass ein Film wie dieser nur schwer nachzuahmen ist. Vorbilder sucht sich Beast ebenso wenig. Und das entspricht wieder ganz und gar dem konsequenten Kurs eines abseits des Mainstreams schlummernden Meisterwerks bis hin zu seinem verblüffenden Finale.

Beast

Three Christs

GESPRÄCHE MIT DER DREIFALTIGKEIT

6/10


ThreeChrists© 2020 IFC Films


LAND / JAHR: USA 2017

REGIE: JON AVNET

CAST: RICHARD GERE, PETER DINKLAGE, WALTON GOGGINS, BRADLEY WITHFORD, CHARLOTTE HOPE, KEVIN POLLACK, JOHANNA MARGULIES U. A. 

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Um Richard Gere ist es in letzter Zeit relativ still geworden. Was aber nicht heißt, dass der wohl bekannteste Wahlbuddhist der Filmbranche nicht künstlerisch aktiv gewesen wäre. Zum Beispiel gibt es da das völlig unbekannte und in der Versenkung verschwundene Psychodrama Three Christs, in welchem eben nicht nur Richard Gere als Doktor der Psychiatrie fungiert, sondern auch Ex-Tyrion und eben erst fulminanter Erzfeind von Rosamunde Pike in I Care a Lot, nämlich Peter Dinklage, sein Können im Rahmen psychisch kranker Persönlichkeiten erprobt.  Der Charakterkopf spielt einen Schizophrenen, der fest davon überzeugt ist, Jesus Christus zu sein. Die Schwierigkeit dabei: Er ist nicht der Einzige, der sich als Messias sieht – genauso geht es auch Walton Goggins, der überhaupt gleich glaubt er sei Gott, und Bradley Withford, der Jesus sein will, allerdings ein Jesus, der nicht aus Nazareth stammt. Diese drei Schizophrenen haben ausnahmsweise mal etwas gemeinsam – und diese Gemeinsamkeit will Dr. Alan Stone nutzen, um dieser facettenreichen Psychose anhand von Gesprächen auf den Grund zu gehen. Was bei den alteingesessenen Fachkollegen oder gar beim Leiter der Anstalt nicht so gut ankommt, denn die setzen allesamt auf Elektroschocks – und als letzte Instanz winkt die Lobotomie.

Die ganze Geschichte ist tatsächlich passiert. Dr. Alan Stone, die drei Christusse – all das hat sich Ende der Fünfzigerjahre ungefähr so oder ähnlich zugetragen, natürlich hier im Film von Jon Avnet (u. a. Grüne Tomaten) dramaturgisch unterspickt. Da fällt mir ein: In den Siebzigern gab es da einen ähnlichen Film: Ich habe dir nie einen Rosengarten versprochen. Auch dort bemüht sich die behandelnde Ärztin (Bibi Andersson), beim Therapieren eines 17jährigen schizophrenen Mädchens mehr über dieses Mysterium herauszufinden. Ein Film typisch Siebziger – die dort angesprochene Scheinwelt Yr wird mit psychedelischen Elementen visualisiert. Wie anders lässt sich so eine Wahrnehmung auch sonst darstellen? Mit LSD zum Beispiel – dazu rät Dr. Stone seiner Assistentin, um mithilfe dieser (wohldosierten) Droge den Geisteszustand der drei Erkrankten vielleicht besser zu verstehen.

In Three Christs – oder auch unter dem Alternativtitel State of Mind – Der Kampf des Dr. Stone recherchierbar – geht’s in keinster Weise um den spirituellen Aspekt der Christus-Identität. Dieser Status Quo wird mehr oder weniger außen vorgelassen. Der Konflikt, der, wie Dr. Stone vermutet, aus dem dreimaligen Anspruch des Erlösertitels hervorgehen sollte, findet auch nicht statt. Die Zusammenkunft der drei ist letzten Endes ein zaghaftes Herantasten an ein Gespräch mit zutiefst verwirrten Individuen, denen die Begegnung auf Augenhöhe deutlich besser tut als die Gummizellen- und Schockmethoden jener, die der Meinung scheinen, es mit Menschen zu tun zu haben, die aufgrund ihres Defizits weniger wert sind oder weniger Rechte haben.

Dennoch, und obwohl Peter Dinklage und ganz besonders auch der für Antagonistenrollen stets bestens geeignete Walton Goggins als psychisch Kranke sehr behutsam und stets bei der Sache alle Stückchen spielen, geht Avnets Inszenierung ganz besonders Meister Biedermann zur Hand. Kein Wunder, dass Three Christs nicht wirklich von sich reden machte: die Fakten des medizinischen Tagebuchs sprechen Bände, die filmische Aufbereitung bleibt aber recht routiniert, wenngleich die Auseinandersetzungen mit dem Wahn, die wie Szenen auf einer Theaterbühne wirken, auf alle Fälle faszinierend sind. Langeweile kommt also keine auf. Dafür aber bleibt das unbefriedigende Gefühl, dieses ganze menschliche Drama von vornherein nicht zwingend für die große Leinwand produziert zu haben.

Three Christs