Klassiker

Das Omen (1976)

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DER TEUFEL MIT IM SPIEL

6/10


DasOmen© 1976 Twentieth Century Fox


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 1976

REGIE: RICHARD DONNER

DREHBUCH: DAVID SELTZER

CAST: GREGORY PECK, LEE REMICK, DAVID WARNER, BILLIE WHITELAW, HARVEY STEPHENS, LEO MCKERN, PATRICK TROUGHTON, MARTIN BENSON, ROBERT RIETTI U. A. 

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Der beste Trick des Teufels ist doch bekanntlich der, die Menschheit im Glauben zu lassen, es gäbe ihn gar nicht. In Richard Donners Klassiker aus den 70er Jahren, den ich anlässlich des brandneuen Prequels Das erste Omen einer Erstsichtung unterzog, schenkt der Beelzebub diesem Leitsatz wenig Beachtung. Warum, so würde ich den Teufel fragen, kannst du denn nicht im Körper eines Dreikäsehochs so lange im Verborgenen bleiben, bis der Zeitpunkt gekommen ist, um das Ende der Menschheit einzuläuten? Warum benötigt der Knirps denn nebst eines furchterregenden Höllenhundes, der hechelnd an seiner Seite kauert, eine mehr als dubiose Amme, die gleich an die große Kirchenglocke (Allmächtiger behüte!) hängt, dass mit ihr so einiges nicht stimmt? Gute Miene zum bösen Spiel ist etwas für Feingeister, und wieder hole ich mir als bekennender Star Wars-Fan Referenzen aus der weit entfernten Galaxis, um auf die Diabolik eines Imperators Palpatine hinzuweisen, der jahrzehntelang eine ganze Republik in dem Glauben ließ, die Sith gäbe es gar nicht. Bei Richard Donner ist der Teufel allerdings einer, der dem allzu menschlichen Drang folgt, unbedingt im Mittelpunkt zu stehen.

So gut hätte er es haben können, der Leibhaftige. All die Menschleins mit ihren niederen Bedürfnissen in die Versuchung zu stürzen lief doch bisher so gut – warum dieses Outing? Weil der Horror eines verhaltensauffälligen Nachwuchses fürs Kino gerade richtig schien. Wenn die Kleinen sich winden und jammern, sie sich selbst als den Mittelpunkt des Universums verstehen und sich in gellender Hysterie aufbäumen, wenn sie nicht bekommen, was sie wollen, möchte man als Elternteil in der Hitze des Alltags durchaus eine diabolische Metaebene vermuten. In Das Omen erhärtet sich der Verdacht: Damien, der Satansbraten, ist das Kind des Teufels, wobei das Teuflische eher mehr von seiner Entourage ausgeht als von ihm selbst. Der Kleine tut, was Kinder eben tun, und niemand hätte je vermutet, was der Knabe einmal werden will, wäre Lucifer nicht so ein Stümper. Und wäre er nicht so ein Stümper, gäbe es keinen Film. Doch da sind wir jetzt, im Anwesen des US-Botschafters Robert Thorne, gespielt von Gregory Peck, der als alter Hase des schillernden Hollywood Donners Film ohne Frage veredelt. Doch wie sieht es mit dem Rest aus? Hat der Klassiker des Dämonenkinos all die Jahrzehnte überstanden, ohne Abnutzungserscheinungen davonzutragen?

Seit damals, 1976, hat sich im Subgenre des okkulten Horrors so einiges getan. An Richard Donners Pädagogenhorror hat dabei längst der Zahn der Zeit genagt, dem filmtechnischen und dramaturgischen Geist der Gegenwart entspricht der adrette Thriller leider längst nicht mehr. Vielleicht liegt meine nicht unkritische Wahrnehmung auch daran, dass die Handlungsweisen einzelner Personen, darunter eben auch die des Ehepaars Thorne, nicht ganz nachvollziehbar sind. Da Damien im Fokus der Handlung steht, Geistliche bereits flehentlich darum baten, ihre Prophezeiungen ernst zu nehmen und der Knirps gerne mal seine Mama ins Krankenhaus befördert, verwundert es umso mehr, dass die Obhut des Kleinen gerade dann, wenn alles bereits darauf hindeutet, es mit Absonderlichem zu tun zu haben, weiter einer Amme obliegt, die offensichtlich Böses im Schilde führt. Während Lee Remick alias Katherine Thorne ihre Verletzungen kuriert, forscht Gregory Peck im südlichen Europa nach den Hintergründen von Damiens Existenz. Ums Kind selbst kümmert sich keiner, der noch bei Verstand ist. Und das ist ein offensichtlicher Fehler.

Bizarre Todesfälle befördern jeden, der den teuflischen Plänen gefährlich werden könnte, ins Jenseits. Die Idee mit den auf Fotografien festgehaltenen Manifestationen nahenden Unheils hat zugegeben etwas Gespenstisches und erinnert an Roman Polanskis Herangehensweise in Rosemarys Baby. Vieles andere scheint jedoch zu simpel gestrickt, um auch noch so viele Jahre später subtiles Grauen zu erzeugen. Das Mysterium des Okkulten weicht in Das Omen vor zu viel Unschärfe in den Indizien zurück. Sie geben dem Zuseher Gewissheit für etwas, dass, wäre es nur im Bereich des Möglichen geblieben, viel mehr Wirkung erzielt hätte.

Man könnte Das Omen neben seiner filmgeschichtlichen Bedeutung als phantastischen Gruselthriller auch als die hundsgemeine Nihilisten-Version von Mary Poppins betrachten, die Rabeneltern im wahrsten Sinne des Wortes verteufelt und die potenzielle Gefahr, die vom Einfluss wildfremder Personen ausgeht, in blutigen Lettern auf den Haussegen pinselt. Es ist ein Film über Familie und Verantwortung und die Ohnmacht der Eltern darüber, dass das Kind irgendwann mal den Erwartungen nicht entsprechen könnte. Das mag funktionieren, und zwar besser als in der Funktion, die To-do-Liste des Leibhaftigen abzuarbeiten. Denn dafür wirkt Das Omen mittlerweile so angestaubt wie die jahrzehntelang unberührte Verlassenschaft eines ehrgeizigen Vatikan-Exorzisten.

Das Omen (1976)

White Zombie (1932)

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ZOMBIEMÜHLEN MAHLEN LANGSAM

5,5/10


white-zombie© 1932 Edward Halperin Productions


LAND / JAHR: USA 1932

REGIE: VICTOR HALPERIN

DREHBUCH: GARNETT WESTON

CAST: BELA LUGOSI, MADGE BELLAMY, ROBERT FRAZER, JOSEPH CAWTHORN, BRANDON HURST, CLARENCE MUSE U. A.

LÄNGE: 1 STD 9 MIN


Zombies gibt es wirklich. Ein wissenschaftlich genauer untersuchter Fall aus Haiti soll ausreichend belegen, dass Clairvius Narcisse Anfang der Sechzigerjahre von den Toten wiederauferstand, um als willenloser Sklave über Jahre hinweg Zuckerrohr zu schneiden. Die Möglichkeit, dass hier das Gift des Kugelfisches in entsprechenden Dosen wohl verantwortlich dafür war, dass Narcisse der Tod attestiert wurde, obwohl dieser nur paralysiert war, hat dem Mythos bis heute keinen Abbruch getan. Ganz im Gegenteil: The Walking Dead ist aus der Popkultur nicht mehr wegzudenken, George A. Romeros Schwarzweiß-Klassiker Night of the Living Dead zählt seit 1999 zum erhaltenswerten Kulturgut. Dabei hat White Zombie von Victor Halperin den obskuren karibischen Falls vom auferstandenen Toten bereits in den Dreißigern vorweggenommen. Anscheinend sind der regionalen Legende nach Umtriebe wie diese immer schon gang und gäbe gewesen. Wer also Zombies liebt, sollte dorthin reisen, vielleicht trifft man den einen oder die andere, die schleppenden Schrittes und kaum ansprechbar ihrer Wege ziehen. Doch die klassischen Parameter von den aus den Gräbern kriechenden Toten zur Geisterstunde hat sich längst verwässert. Oft ist es mittlerweile ein Virus, sind es Pilzsporen oder eben reine Chemie, die in diesem nicht unbedingt gut gealterten Klassiker, nach welchem gar eine Hardrock-Band benannt wurde, zum Einsatz kommt. Liest man in der Besetzungsliste Bela Lugosi, lässt sich bereits denken, wer hier Sinistres im Schilde führt. Lugosi hatte schließlich ein Jahr zuvor das Privileg, die Gestalt des perfiden transsilvanischen Blutfürsten Dracula für einige Jahrzehnte zu prägen – bis Christopher Lee kam.

Es ist nicht so, als würden einem die Augen des Schauspielers noch bis nach Ende des Films verfolgen – obwohl sie das eine oder andere Mal formatfüllend ins Bild gerückt werden, nämlich so, als wollten diese ihr Publikum bannen. Das mag zur damaligen Zeit im dunklen Lichtspielhaus vermutlich recht beklemmend gewesen sein, mittlerweile hat der Zahn der Zeit am Furchtfaktor genagt. Unbequem bleibt dieser suggestive Blick, als Überblendung der eigentlichen Szene, aber dennoch. Vielleicht liegt das auch an den unheimlichen, knarzenden, jammernden und klickenden Klängen, die für Unwohlsein sorgen. Mit diesem Score macht White Zombie akustisch gesehen alles richtig. Diese Klangkulisse hat bis heute nichts von ihrer Wirkung verloren. Wenn dann noch im Restlicht des endenden Tages torkelnde Silhouetten den Studiohügel erklimmen, füttert White Zombie das unbestimmte Gefühl eines nahenden Unheils, dessen letztendliches Wirken unberechenbar bleibt.

Haiti ist auch hier Schauplatz, und Lugosi ein mit sämtlichen Talenten ausgestatteter Landwirt, der mit Zuckerrohr sein Geld macht. Warum er bare aussteigt, liegt vermutlich an all seinen willenlosen Sklaven, die unter Einwirkung eines Gifts zur posthumen Arbeit gerufen werden. Selbst die Protagonistin des Films, Madge Bellamy als Madeleine Short, die auf dem karibischen Anwesen eines Bekannten ihre Hochzeit feiern möchte, wird Opfer dieser Schandtaten, die der Nebenbuhler ihres Zukünftigen in Auftrag gibt. Der Verlobte versucht nun, im Laufe von knappen 70 Minuten, mithilfe eines alternden Professors dem Treiben Lugosis ein Ende zu bereiten und seine Geliebte wieder zurückzugewinnen (was bei herkömmlichen Wiedergängern eigentlich nicht möglich wäre). Vorbei müssen sie an schlecht geschminkten Zombies, die allesamt keine innere Kraft mehr haben, um wirklich in die Offensive, geschweige denn in die Defensive zu gehen. Dass das ganze Brimborium ernstzunehmen wäre, kann ich nicht wirklich behaupten. White Zombie mag zwar kulturgeschichtlich seinen Platz gefunden haben – handwerklich perfekt ist das Werk mitnichten. Dabei sind weniger die technischen Komponenten als vielmehr das enorm zurechtgestutzte Skript und das überzogene Schauspiel eigentlich aller Beteiligten ausschlaggebend. Gut, Bela Lugosi kann man aus seinem heillos überzeichneten, diabolischen Finsterblick keinen Strick drehen – der war schließlich sein Markenzeichen.

White Zombie (1932)

Paris schläft (1925)

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DORNRÖSCHEN AN DER SEINE

7/10


Paris-schlaeft© 1923 Fondation Jérôme Seydoux-Pathé


ORIGINALTITEL: PARIS QUI DORT

LAND / JAHR: FRANKREICH 1925

DREHBUCH / REGIE: RENÉ CLAIR

CAST: HENRI ROLLAN, CHARLES MARTINELLI, LOUIS PRÉ FILS, ALBERT PRÉJEAN, MADELEINE RODRIGUE, MYLA SELLER, ANTOINE STACQUET, MARCEL VALLÉE U. A.

LÄNGE: 61 MIN.


Nimmt man Georges Méliès‘ Reise zum Mond aus dem Jahr 1902 her, dann lässt sich durchaus die Meinung vertreten, das Genre der Science-Fiction könnte das älteste in der Geschichte des Films sein. Wenn schon die Möglichkeit bestand, Dinge abzubilden, die es gar nicht gibt, um das Publikum dann einer Illusion auszusetzen, in welcher es das Gespür dafür bekommt, Welten wie diese könnten existieren, dann war das zu verlockend, um eben nur auf Reales zu setzen. Die Reise zum Mond: wenn schon nicht State of the Art umsetzbar, dann zumindest mit den Mitteln des Films. Die Lust am Phantastischen setzte sich mit Murnaus Nosferatu oder dem Golem munter fort, später begründete Fritz Lang mit Metropolis die dystopische Science-Fiction. Irgendwo dazwischen erblickte ein französisches Werk das Licht der Welt, welches vermutlich die wenigsten kennen – und dank des Spezialitätensenders arte erst kürzlich sein Heimkino fand. Die Rede ist von der romantischen Technik-Träumerei Paris schläft, entstanden 1925 und unter der Regie von Kultfilmer René Clair, der später Klassiker wie Unter den Dächern von Paris oder Es lebe die Freiheit inszenieren sollte, letzterer übrigens die Vorlage zu Charlie Chaplins Utopie Moderne Zeiten.

Mit dem Stummfilm Paris schläft nimmt der Virtuose, der bis in die Sechzigerjahre aktiv war, so manches Versatzstück späterer Genrewerke vorweg. Das Spiel mit der Zeit, das Stoppen dieser, das Aushebeln urbaner Infrastruktur und den Ausnahmezustand einer entvölkerten Metropole. Doch weder Untote streifen über die Champs Élysées, noch hat ein Virus alles Leben dahingerafft, noch ist die Menschheit von einem Moment auf den anderen durch einen atomaren Supergau spurlos verschwunden wie in der australischen Vision Quiet Earth – Das letzte Experiment von Geoff Murphy. In den Zwanzigern laufen solche Szenarien noch streichelweicher ab als rund hundert Jahre später. Will heißen: hier bremst eine höhere Macht die Bewohner von Paris lediglich in dem, was sie gerade vorhatten zu tun. Irgendwo in den Untiefen französischer Restaurants hätte ein Koch seinem Küchenjungen höchstwahrscheinlich eine schallende Ohrfeige verpassen wollen, bevor sich alles Leben einer Art Stasis unterwirft. Prinzessinnen, Rosen und Dornen gibt es zwar keine, doch der Fluch scheint ähnlich. Als eines Morgens das Wachpersonal des Eiffelturms, in diesem Fall der junge Albert, vergeblich auf die Ablösung wartet, wagt dieser sich in die Niederungen der Stadt hinunter, um festzustellen, dass die ganze Stadt im Schlummer liegt. Alsbald trifft er auf eine Gruppe Ausgeschlafener, die zum Zeitpunkt der merkwürdigen Katastrophe in einem Flugzeug saßen. So schlendert die aufgeweckte Gruppe durch Paris, nimmt sich, wonach ihr verlangt, macht sich so seinen Spaß mit dem auf Pause versetzten Volk und zieht sich dann aufs Pariser Wahrzeichen zurück, um dem Müßiggang zu frönen. Die aufkommende Langweile wird jäh unterbrochen, als die Tochter eines experimentierfreudigen Wissenschaftlers aufkreuzt, der die ganze Misere eigentlich verschuldet hat.

Dabei ist es witzig, zu beobachten, mit welchen einfachen, geradezu banalen Tricks René Clair hier gearbeitet hat. Im Grunde wechseln nur Bewegtbilder mit Standbildern, ansonsten versuchen die Komparsen, von denen es eine ganze Menge gibt, schön stillzuhalten. Und ja, es funktioniert, wenngleich die entvölkerten Straßenzüge gar nicht notwendig gewesen wären, da all die Passanten nicht verschwunden, sondern nur in ihrer auszuführenden Bewegung angehalten wurden. Insofern sollte man Clairs Film in Sachen Stringenz lieber nicht auf Herz und Nieren prüfen. Diese Gnade kann man Stummfilmen wie diesen, die ohnehin Pionierarbeit leisten, letztlich gewähren.

Das bisschen Endzeit-Feeling gerät zum gesellschaftsparodierenden, überhaupt nicht ernst zu nehmenden Lustspiel, darin eingewoben eine leichte satirische Romanze. Und eine technologische Zukunft, die in simplen Gerätschaften ihren Ausdruck findet. Natürlich ist das immens naiv, aber gerade diese arglose Verspieltheit, mit der Raum und Zeit wie ein Jo-Jo auf und abgerollt wird, lässt Paris schläft zu einer boulevardesken Utopie werden, die in der Chronik des Science-Fiction-Films ihren fixen Platz haben sollte.

Paris schläft (1925)

Poltergeist (1982)

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SPIELBERGS GEISTERBAHN

7/10


poltergeist© 1982 Metro Goldwyn Meyer


LAND / JAHR: USA 1982

REGIE: TOBE HOOPER

BUCH: STEVEN SPIELBERG, MICHAEL GRAIS, MARK VICTOR

CAST: JOBETH WILLIAMS, CRAIG T. NELSON, HEATHER O’ROURKE, DOMINIQUE DUNNE, OLIVER ROBINS, BEATRICE STRAIGHT, RICHARD LAWSON, MARTIN CASELLA, ZELDA RUBINSTEIN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Heuer zu Halloween sind all die Süßigkeiten schneller weggegangen als die Jahre zuvor. Halloween ist auch immer der Abend, an welchem Klassiker aus der Filmgeschichte den Vorzug vor neuem Content bekommen. In diesem Fall entschied ich mich, den kunterbunten Geisterklassiker Poltergeist aus der Mottenkiste zu holen – digital remastered wohlgemerkt. Kaum ein Horrorfilm kann von sich behaupten, mit einem eigenen Fluch belegt zu sein, der zwar etwas an den Haaren herbeigezogen wirkt und ein klarer Fall unglücklicher Koinzidenzen darstellt, aber dennoch schauriges Marketing bereitstellt, angesichts dessen ein besonders abergläubisches Publikum wohl zweimal um den Film herumschleichen wird, bevor es sich dazu entschließt, auch Teil davon zu werden: vom Terror des Poltergeists, der es angeblich nicht ganz so gerne gesehen hat, wenn echte menschliche Skelette dazu herangezogen werden, um einen ausgehobenen Swimmingpool zu füllen. Spielberg, Mastermind hinter diesem Klassiker, und Tobe Hooper sind aber, wie man weiß, dem Fluch entkommen. So manche Randfigur allerdings nicht. Und auch die kleine Heather O‘Rourke weilt nicht mehr unter den Lebenden.

Das blonde Mädchen ist die Kernfigur in diesem frühen Spukhaus-Grusler, der, anders als in Shirley Jacksons Bis das Blut gefriert, in der Gegenwart hipper Achtziger spielt und ein Haus zum Schauplatz nimmt, das wirklich nicht nach schlaflosen Nächten aussieht. Weder angestaubt noch antik, sondern direkt modern gestaltet sich das ebenfalls moderne Familienleben inmitten einer Reihenhaussiedlung irgendwo in Kalifornien. Nebst Heather O’Rourke ist der gute alte Röhrenbildschirm der elektronische Sidekick und das Fenster zur Welt. Wie sich bald herausstellen wird, nicht nur zu dieser. Flimmernde Fernseher, aus denen das Übel lockt, gibt’s ja später auch noch im Japan-Horror The Ring. Doch hier ist der Geist in der Maschine wohl nicht nur einfach so bedenklicher Home-Invasor. Zum Seitenhieb auf das Technologiezeitalter mag da bereits ausgeholt werden. Immerhin aber gabs den Sendeschluß, und tatsächlich startet Poltergeist mit der amerikanischen Hymne, bevor sich das Fernsehprogramm schlafen legt. Das darauffolgende Schneegestöber am Screen lockt die fünfjährige Carol Anne aus ihrem Bettchen. Der Anfang vom Ende eines trauten Eigenheims möge beginnen, denn eine unirdische Entität scheint stinksauer zu sein auf die Lebenden, die hier ihren Alltag leben als wäre es eine Sitcom.

Bald wissen wir: Das ist es gar nicht. Und die von George Lucas gegründete Firma Industrial Light & Magic hat sich dabei voll ins Zeug gelegt, um Lucas‘ BFF Spielberg jeden noch so wirren Wunsch von den Augen abzulesen, was praktische Effekte betrifft. Umgekehrt lässt dieser das Kinderzimmer der Filmkinder mit Star Wars-Merch füllen. Dank einer gelungenen Doku-Reihe auf Disney+, die sich eingehend mit den kreativen Köpfen dieser Firma beschäftigt, gewährt uns diese einen ausführlichen Blick hinter die Illusion des Ganzen. Und es scheint erstaunlich, mit welch einfachen, analogen Mitteln Effekte wie diese erzielt werden konnten. Ganz besonders die finale Nummer, auf die ich hier mit Rücksicht auf jene, die Poltergeist noch auf der Watchlist haben, nicht näher eingehen möchte. Klar ist Spielbergs Geisterbahnfahrt ein Horrorfilm – aber einer, der mit verspielter, geradezu kindlicher Neugier bunt gefärbtes Grauen aus dem Sack lässt. Woran erinnert mich das? Natürlich an Ghostbusters. Wenn man so will, dann ist Poltergeist wie Ghostbusters, nur ohne Ghostbusters, denn die standen, auch chronologisch betrachtet, noch nicht auf der Matte. Statt Vankman, Spengler und Co reichen diesmal Geisterjäger im Stile des Ehepaares Warren aus Conjuring die helfende Hand, und ja, ich komme nicht umhin, zu behaupten, dass der spätere Ghostbusters nicht unwesentlich von Spielbergs Szenario beeinflusst wurde. So richtigen Schrecken versprüht das Haunted-House-Erlebnis daher kaum. Wohl auch, weil manche Effekte dann doch schon in die Jahre gekommen sind. Und wenn schon: Die Wucht der paranormalen Kraft verbreitet das seltsame Gefühl eines Ausnahmezustands, das Gesetzen aus dem Jenseits folgt, von welchem wir Sterblichen aber keine Ahnung haben. Wenn die kleine Carol Anne mit seltsam verzerrter Stimme aus dem Äther um ihre Mama fleht, ist das gepflegter Grusel, der noch Wirkung zeigt. Und gerade in den Momenten, in denen das Grauen noch als harmloser Schabernack das Weltverständnis seiner Protagonisten hinterfragt, lässt sich ganz deutlich ein Konzept erkennen, das mit Leichtigkeit und Spielfreude ersonnen wurde. Diese Lust am Geschichtenerzählen besitzt Spielberg noch heute.

Tobe Hooper übrigens wird vier Jahre später mit Invasion vom Mars noch einen kleinen, fiesen Science-Fiction-Grusler nachlegen, der sein Gespür für Mystery und pittoreske Monster abermals bestätigt.

Poltergeist (1982)

Das Fenster zum Hof

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DIE WIEGE DER SUSPENSE

9/10


fensterzumhof© 1954 Paramount Pictures


LAND / JAHR: USA 1954

REGIE: ALFRED HITCHCOCK

BUCH: JOHN MICHAEL HAYES

CAST: JAMES STEWART, GRACE KELLY, THELMA RITTER, WENDELL COREY, RAYMOND BURR, JUDITH EVELYN U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN


Alfred Hitchcock wäre stockbesoffen, würde er jedes Mal, wenn ein Film wieder mal Anleihen an seinen Klassiker nimmt, ein Schnapsglas leeren. Wie würde die Welt des Kinos aussehen, hätte es Das Fenster zum Hof, oder, im Original: Rear Window, nie gegeben? Deutlich ärmer, würde ich meinen. Zumindest ein Genre müsste sich mühsam dazu aufraffen, das Spannungsrad neu zu erfinden, während in diesem Universum der feiste Onkel mit dem Doppelkinn und dem Hang zum Cameo-Auftritt seinen Regie-Erben bereits jede Menge Perlen vor die Füße geworfen hat. Die Filmwelt dankt und ereifert sich dabei bis heute, psychisch labile oder viel zu neugierige Normalbürgerinnen und -bürger aus regennassen Fenstern blicken und Dinge beobachten zu lassen, die sie nicht sehen dürften. Denn zu viel Neugier verträgt sich nicht mit der Gesundheit, und wer überdies zu lange in den Abgrund stiert…. alles klar.

Dabei ist dieser James Stewart, der am Fenster sitzt und den ihm zu Füßen liegenden Hof als seine dauerlaufende Flimmerkiste betrachten mag, in keiner Weise psychisch labil. Der Hollywood-Gutmensch ist sogar ziemlich aufgeräumt und selbstbewusst, obwohl er im Rollstuhl sitzt und den ganzen Tag lang nicht viel anderes tun kann als durch das Objektiv seiner Kamera zu blicken und auf den Besuch seiner Geliebten Grace Kelly zu warten. Jawoll – Grace Kelly wirkt hier mit, die leider viel zu früh verstorbene und auch viel zu früh von den Leinwänden verschwundene Schönheit, von der Hitchcock sowieso allnächtlich geträumt haben muss. Das war so ein Faible mit diesen seinen „Blondinen“, über die der König der Suspense nur allzu gerne seinen Zepter erhoben hat.

Auf diese „Blondinen“ war aber Verlass. Egal ob Die Vögel, Vertigo oder Bei Anruf Mord: stets waren sie das ringende Zentrum oder ergiebiger Nebenpart, der den mitunter bedrohlichen Geschichten ausreichend Glamour verliehen hat. In Das Fenster zum Hof sind aber weder Grace Kelly noch James Stewart die Motivatoren einer beängstigenden Story, sondern die vielen kleinen Kniffe eines Professionisten, der weiß, auf welche Art und Weise sich das Kino im Kopf des Zusehers fortsetzen kann.

Die Präsentation des Offensichtlichen ist zumindest gegenwärtig und bei Produktionen, die im Box Office brillieren müssen, gang und gäbe. Das Publikum bekommt kredenzt, ohne sich weiter anstrengen zu müssen. Bei Suspense ist das anders: da gibt es kleine Pusher, visuelle Spitzen, raffinierte Reduktion. Der Zuseher ist voll dabei – weiß nur so viel wie James Stewart, rätselt herum – und fühlt ein dem kalten Schauer verwandtes Unbehagen, wenn in der dunklen Wohnung gegenüber ganz plötzlich ein knisternder, feuerroter Punkt erglüht. Das Anzünden einer Zigarette in der absoluten Finsternis, von welcher man ausgegangen ist, niemanden darin zu vermuten, feiert einen ganzen Film und seine Perfektion. Der einzige Blick nach draußen ist natürlich jener in den Hof und auf das Treiben der Parteien gegenüber, deren Leben bis ins kleinste Detail arrangiert sind – aber auch ein schmaler Streifen belebte Avenue, auf welcher sich abspielt, was Hitchcock will, das gesehen wird, in sekundenlangen Fluktuationen nur, aber maßgeblich für die Handlung. Wenn dann, gegen Ende, bedrohliche Schritte durchs Stiegenhaus schlurfen, würde James Stewart – und wir mit ihm – viel lieber aus dem Fenster springen, als sich einer diffusen Bedrohung auszusetzen, die sich sekündlich zuspitzt, und nur allein aufgrund eines akkuraten Sound-Designs stärker wirkt als all die CGI-Effekte eines ganzen Blockbusters.

Wer Das Fenster zum Hof noch nicht gesehen hat – unbedingt nachholen! In diesem Meisterwerk liegen all die lehrreichen Essenzen für einen vollkommenen Film.

Das Fenster zum Hof

Freaks (1932)

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DIE RELATIVITÄT DES MONSTRÖSEN

7,5/10


freaks_1932© 1932 MGM

LAND / JAHR: USA 1932

REGIE: TOD BROWNING

CAST: HARRY & DAISY EARLES, OLGA BACLANOVA, LEILA HYAMS, WALLACE FORD, HENRY VICTOR, DAISY & VIOLET HILTON, ROSE DIONE U. A. 

LÄNGE: 64 MINUTEN (VON URSPRÜNGLICH 90 MIN.)


Von Mitte des 19 Jahrhunderts bis tatsächlich noch in die späten Dreißigerjahre hinein hat es sie gegeben: Freakshows, die körperlich abnorme Menschen wie Tiere ausgestellt und dafür Geld kassiert hatten. Das Bewusstsein, dass menschliche Wesen, die vielleicht äußerlich anders sind, die gleichen Rechte hätten wie ganz „normale“ unserer Art, traf zur damaligen Zeit auf einen wenig ausgereiften, reflektierenden Verstand. Damals wussten viele noch nicht mal, wie man Kinder erzieht, was Humanismus überhaupt bedeuten soll und dass aus der Norm Gefallenes durchaus progressives Potenzial hat.

Zum Thema der Menschenwürde und der Akzeptanz des Andersartigen gab‘s bereits 1932 einen Film, der in seiner bewusst plakativen Aussage wirklich jeden seiner Zuseher erreichen konnte, und waren diese auch noch so schlicht in ihrem Gemüt. Denn der für damalige Zeiten kontroverse und vielerorts verbotene Film Freaks von Dracula-Mastermind Tod Browning zählt schlicht und ergreifend eins und eins zusammen, und zwar so, dass es ein jeder versteht. Menschenwürde, das ist etwas, worüber man nicht viel diskutieren muss. Um Mensch zu bleiben braucht es nicht zwingend Arme oder Beine, eine gewisse Größe oder ein klassisch-griechisches Antlitz. In Freaks hat es Tod Browning geschafft, ein ganzes Ensemble aus deformierten Schauspielern und Bühnen-Attraktionen um sich zu scharen, die womöglich genau das alles erlebt hatten, was in Freaks so abgeht. Diese Ambition, die erlernten Geschicklichkeiten halber Körper oder den normalen Alltag zwischen den Auftritten zu dokumentieren, verleiht dem Film etwas einzigartig Echtes und Nahbares. So wenig auf Distanz war man körperlich beeinträchtigten Menschen nur selten. Dabei passiert es ihnen niemals, von Browning pietätlos präsentiert oder als etwas zur Schau Gestelltes verstanden zu werden.

David Lynch muss diesen Film ebenfalls schätzen – sein thematisch stark verwandtes Meisterwerk Der Elefantenmensch ist stilistisch ähnlich geraten und zeigt John Hurt als entstellten Merrick in einer ähnlichen Situation, in der sich auch der kleinwüchsige Hans in Freaks befindet. Obwohl er mit einer körperlich gleichgestellten Künstlerin verlobt ist, hat der Gentleman nur noch Augen für die wunderschöne Trapezkünstlerin Cleopatra. Die fühlt sich natürlich geschmeichelt, weiß von Hans‘ geerbtem Vermögen und nutzt ihn nach Strich und Faden aus, nur um an sein Geld zu kommen. Als sie versucht, ihn nach einer Scheinheirat mit Gift ins Jenseits zu befördern, steigen die „Freaks“ auf die Barrikaden.

Die Hintergründe zur Entstehung des Streifens und die tatsächlichen Biographien der einzelnen Personen (gut nachzulesen auf Wikipedia) lassen das eigentliche Werk fast schon außen vor. Freaks ist etwas, das nicht nur auf sein Medium als Film reduziert werden kann, sondern hierfür bräuchte es glatt faktenbasierende Begleitkommentare. Und es ist kaum zu glauben: in manchen amerikanischen Bundessstaaten ist Freaks, nach 91 Jahren, immer noch verboten. Ursprünglich hätte Brownings Werk auf Wunsch der Produzenten eine Schrecklichkeit, viel heftiger noch als Dracula, werden sollen, um Universal die Stirn zu bieten. Browning hatte aber anderes im Sinn – sein Film ist das simple Libretto einer traurigen, mitleiderregenden Operette, die noch vor dem sogenannten Hays-Code etwas zu wagen imstande war und es auch durfte. Bis heute gibt es so ein zeitgenössisches Wagnis kein zweites Mal. Ein wahrhaftiges Dokument über die Niedertracht der Bevorzugten, dessen Horror nur in den Köpfen jener entsteht, die Menschen mit Behinderung nicht für vollwertig erachten. Die, die so denken, sind die wahren Monster. Aber das wissen wir ja bereits, oder?

Freaks (1932)

Schachnovelle

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ÜBERLEBEN IST EIN KÖNIGSSPIEL

7/10


schachnovelle© 2021 Studiocanal GmbH


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2021

REGIE: PHILIPP STÖLZL

CAST: OLIVER MASUCCI, BIRGIT MINICHMAYR, ALBRECHT SCHUCH, SAMUEL FINZI, ANDREAS LUST, LUKAS MIKO, MORITZ VON TREUENFELS, ROLF LASSGÅRD U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Einen Tag vor seinem Suizid brachte der nach Brasilien ausgewanderte Stefan Zweig sein letztes Manuskript zur Post, um es an seinen Verleger zu senden. Es handelte sich dabei um die Schachnovelle, dem knappen, intensiven Psychogramm eines Menschen, der mit allen ihm möglichen Mitteln dagegen ankämpft, gebrochen zu werden. Wenn man so will, ist das Buch nichts anderes als die Chronik einer psychischen Folterung, ein frühes Guantanamo, in welchem der Protagonist insofern gequält wird, indem ihm alles, was den menschlichen Geist am Leben erhält, entzogen wird. Wäre da nicht diese kleine Schachlektüre gewesen, hätte der im Buch als Dr. B bezeichnete Ich-Erzähler wohl seine Geheimnisse preisgeben müssen und hätte sich vermutlich der totalitären Gewalt gebeugt. So jedoch klammert sich der Gefangene statt an den lebensrettenden Strohhalm an zweiunddreißig Figuren, jeweils die Hälfte davon Schwarz und Weiß – und ackert das Büchlein von vorne bis hinten durch, erprobt Strategien und spielt gegen sich selbst. Zum Glück hat der Boden des Badezimmers quadratische Fliesen, und das Brot zur täglich gebrachten Suppe eignet sich wunderbar dafür, vom König bis zum Bauern all die Spielfiguren nachzubilden.

Ein Klassiker, diese Schachnovelle. Spätestens in der Oberstufe ist dieses Buch Teil des Deutschunterrichts und seit den Sechzigern auch Teil des deutschen Filmschaffens, denn eine Aufbereitung mit Curd Jürgens und Mario Adorf gibt es bereits. Die hat allerdings brav nach Vorlage ihre Hausaufgaben gemacht. Philipp Stölzl (Nordwand, Der Medicus) war das zu wenig, vielleicht auch zu langweilig, eine Rahmenhandlung wie in der literarischen Vorlage zu schaffen, und in diese eine gedehnte Rückblende zu betten, die das Martyrium von Dr. B. präzise schildert. Stölzl bricht Rahmenhandlung – eine Schiffsfahrt nach New York, also ins Exil – und Rückblende auf, so als würde man zwei Kartendecks frisch entfolieren und miteinander vermischen. Die Isolation im Wiener Hotel Metropol ist keine Erinnerung mehr, sondern ein gegenwärtiger Ist-Zustand, während die Fahrt auf dem Ozeandampfer meinem Resümee nach genau das gleiche darstellt. Beides findet zur selben Zeit statt. Beides ist Realität und Imagination, ist Wahnsinn und nüchterne Betrachtung.

Schachnovelle ist bei weitem kein herkömmlicher Geschichtsfilm, auch keine herkömmliche Verfilmung. Es lässt – bis auf die kurze Schlussszene – keinen anderen Blickwinkel zu außer jene subjektive Sicht des Gemarterten. Oliver Masucci, ehemals Hitler in Er ist wieder da oder zuletzt als Fassbinder, steigert sich in seine Rolle voller Inbrunst, Schweiß an der Stirn und wimmernder Verzweiflung. Dazwischen ab und an klare Gedanken, die eine neue Taktik fürs Überleben entwerfen. Masucci trägt den Film schauspielerisch im Alleingang, alle anderen sind Hirngespinst und begleitende Schatten gleichermaßen. Stölzls Interpretation des zeitlosen Manifests für das Unbeugsame gegen falsche Ideale gelingt es, die Zeit noch viel mehr einzukapseln und ad absurdum zu führen als Zweig selbst es getan hat. Natürlich sorgt dieses surreale Setting für Irritation und Verwirrung, erst sehr viel später ordnet sich das Gesehene zu einem schlüssigen Ganzen. Im Moment des Sehens jedoch fühlt man sich selbst in seiner Wahrnehmung hinters Licht geführt, und selbst der Stellenwert des Schachspiels ist ein wieder Erwarten deutlich geringerer, sodass sich rein aus der Geschichte nicht ableiten lässt, warum Dr. Josef Bartok so sehr die Perfektion des Spielens beherrscht.

Der Geist ist das einzige, wohin sich ein Mensch, wenn sonst nichts mehr bleibt, zurückziehen kann. Stölzl zeigt, wie eng und ausweglos es selbst da werden kann.

Schachnovelle

Letztes Jahr in Marienbad

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KENNEN WIR UNS?

5/10


last-year-at-marienbad


LAND / JAHR: FRANKREICH, ITALIEN 1961

REGIE: ALAIN RESNAIS

DREHBUCH: ALAIN ROBBE-GRILLET

CAST: DELPHINE SEYRIG, GIORGIO ALBERTAZZI, SACHA PITOËFF U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


War es in Marienbad? In Friedrichstadt, Karlstadt oder Baden-Salsa? Oder in diesem Salon? Nichts Genaues weiß man nicht. Das Einzige, was so ziemlich als gesichert gilt, ist, dass der Mann mit dem schmalen Gesicht beim mittlerweile als Marienbad bekannten Nim-Spiel stets gewinnt. Das kann man drehen und wenden, wie man will. Und sonst? Sonst ist alles das Ergebnis subjektiver Erinnerungen an ein Damals vor einem Jahr. Oder sind diese Erinnerungen auch nur ein Konstrukt aus Begehren und Wunschtraum?

Die Sechziger, das Um- und Aufbruchsjahrzehnt für Gesellschaft, Soziales und Kultur, hat den Leuten gezeigt, dass vieles auch anders geht. Das die Norm keine Zügeln hat. Dass die Freiheit mannigfaltig sein kann. Da war Querdenken noch ein begrüßenswerter Umstand. Das Umkrempeln der bewährten Ordnung schuf in der Literatur den Nouveau Roman – folglich dauerte es nicht lange und im bereits durch die Nouvelle Vague erneuerten Medium Film etablierte sich der Versuch, die lineare Erzählform außen vor zu lassen, Strukturen aufzudröseln und mit diesen losen Fäden herumzuexperimentieren. Inspiriert von Alfred Hitchcocks filmischen Methoden und von so ziemlich allem, was neu war, entstand unter der Regie von Alain Resnais, der mit Hiroshima, mon amour ’59 die Goldene Palme von Cannes holte und sich nunmehr unorthodoxe Filmprojekte leisten konnte, ein nobles Verwirrspiel erster Güte: Letztes Jahr in Marienbad.

Dabei erstreckt sich die Handlung auf gerade mal fünf Minuten oder würde bei einem linearen Erzählkonzept bis zur zweiten Szene kommen. Ein namenloser Mann trifft auf eine namenlose Frau an einem unbekannten Ort – wir wissen, es ist ein Hotel in barockem Stil. Der Mann scheint die Dame zu kennen, sie wiederum kann sich an nichts erinnern. Also versucht der Mann, die Frau davon zu überzeugen, dass sich beide bereits letztes Jahr schon getroffen hatten. In Marienbad, Friedrichstadt, Karstadt, Baden-Salsa oder in diesem Salon. Dabei wiederholt sich seine artikulierte Beweisführung immer und immer wieder. Klingt jetzt nicht gerade prickelnd. Doch Resnais geht es keinesfalls um romantische Inhalte. Dieses bisschen Erzählsubstrat zerbricht wie ein Spiegel in hunderterlei Scherben. Ziel ist es, diesen Spiegel neu zusammenzusetzen. Bedingung dabei: all die Teile müssen neu arrangiert werden, letzten Endes aber dennoch wieder einen ganzen Spiegel ergeben.

Ein Experiment fürwahr. Doch was vielleicht in den Sechzigern für staunende Gesichter gesorgt hat, offenbart sich in der dritten Dekade des 21. Jahrhunderts mittlerweile nur noch als recht aufgeräumter, jedoch wenig tangierender Versuch, aus überholten Normen auszubrechen. Aus filmhistorischer Sicht mag Letztes Jahr in Marienbad seinen Platz bis heute gut verteidigt haben. Dass dieser Film allerdings auch heute noch irritierende Verblüffung auslöst, wage ich zu bezweifeln. Resnais Werk mag surreal sein – der redundante Ablauf an ähnlichen Szenen und mächtig ausholenden Kamerafahrten bleibt gediegene, natürlich edel fotografierte Langeweile.

So gesehen gibt es mehrere Sprachblöcke, die sich stets wiederholen. Allein schon ganz am Anfang erzählt eine Stimme aus dem Off gefühlt zigmal dieselbe Beschreibung des Ortes. Die langen Gänge, den schweren Stuck, die vielen Salons. Wie Gedankenblasen dreht sich das Gesagte in zeitlosem Kreis. Inhaltsleere Gesprächsfetzen der anderen Gäste sind zu hören – Floskeln, die keinen Sinn ergeben. Oft stehen diese Damen und Herren – in Abendkleid und schwarzen Anzügen – orientierungslos inmitten des üppigen Interieurs oder halten im geometrisch angeordneten Schlossgarten plötzlich inne, als würde die Zeit stillstehen. Es sind die Abbildungen vager Anhaltspunkte aus dem Gedächtnis der beiden Hauptfiguren, die alles Irrelevante als bedeutungslose, abstrakte Peripherie in das Erinnernde eingliedern. Und immer wieder, immer wieder wiederholt sich diese Abfolge wie ein formelhaftes Mantra. Dazwischen wieder der Mann mit dem schmalen Gesicht, der im Nim-Spiel gewinnt.

Unterlegt ist dieses flüchtige Kaleidoskop, das keinen Anfang, kein Ende und deren Zeiten vollends durcheinandergeraten, mit konterkarierter schwerer Orgelmusik. Letzten Endes ist man um keine Nuance schlauer, letzten Endes erreicht ein Gähnen die letzten Szenen eines scheinbar nicht enden wollenden, intellektuellen Filmversuchs. Nun, es ist ein Ereignis, doch gleichermaßen ein recht geziertes Kind seiner Zeit.

Letztes Jahr in Marienbad

Der blaue Engel

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DIE IRRE TALFAHRT EINES SITTENWÄCHTERS

9/10


derblaueengel© 1930 UFA / BM


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 1930

REGIE: JOSEF VON STERNBERG

DREHBUCH: U. A. CARL ZUCKMAYER, NACH DEM ROMAN VON HEINRICH MANN

CAST: EMIL JANNINGS, MARLENE DIETRICH, KURT GERRON, ROSA VALETTI, HANS ALBERS, REINHOLD BERNT U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN (FASSUNG DER F.W.MURNAU STIFTUNG)


Wer war eigentlich der erste Hauptdarsteller des noch relativ jungen Mediums Film, der einen Oscar erhielt? Es ist kaum zu glauben, aber das war Emil Jannings anno 1929. Er bekam diese Auszeichnung für gleich zwei seiner Filme (Der Weg allen Fleisches, 1927 und Sein letzter Befehl, 1929), jedoch nicht für Josef von Sternbergs Der blaue Engel – obwohl er ihn gerade dafür mehr als verdient hätte. Jannings gilt auch bis heute als einziger deutschsprachiger Schauspieler, der den Goldjungen mit nach Hause nahm.

Das war’s dann aber auch schon in Sachen Academy Award. Denn Preise sollten selten wichtiger sein als das eigentliche Werk. Womit wir wieder bei Der blaue Engel wären. Um es mit der Titelphrase einer beliebten Buchreihe zu formulieren, zählt dieser Filmklassiker zu jenen, die man aus meiner Sicht gesehen haben sollte, bevor das Leben vorbei ist. Um Der blaue Engel sollte man keinen Bogen machen, sondern dafür einen ganzen Abend buchen, denn das Sittendrama aus 1930 ist ein zeitbebilderndes Meisterwerk, das, trotzdem es bereits über 90 Jahre auf dem Buckel hat, ungeheuer nachwirkt.

Dabei ist nicht mal die legendäre Marlene Dietrich (in ihrem ersten Tonfilm) der absolute Hingucker. Obwohl doch – natürlich: Sobald sie auf der Bühne steht – oder besser gesagt sitzt – die strumpfbandbewährten Beine übereinanderschlägt, sich leicht zurücklehnt und das Haupt mit dem goldenen Zylinder leicht nach hinten neigt und anfängt, den Klassiker Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt ins Auditorium säuselt, dann kann es durchaus sein, dass einem die Filmgeschichte um die Ohren fliegt. Und nicht nur die: Dietrichs Nummer hat sich wie Marylin Monroes I wanna be Loved by You von ihrem Film längst emanzipiert. Die Kamera schwenkt dann auf die zur Bühne nahegelegene Galerie, auf welcher Professor Immanuel Rath lehnt und sich von der kindlich-lasziven Varietekünstlerin bezirzen lässt. Da weiß er noch nicht, dass das der Anfang vom Ende ist. Denn Rath, der ist selberernannter Hüter der Moral, des Anstands und der Ordnung. Als Gymnasial-Professor in Fremdsprachen duldet er bei seinen Schülern, die ihn abgrundtief ablehnen, keinerlei spitzbübische Abweichungen. Er findet heraus, dass seine Schützlinge allabendlich die Lokalität Der Blaue Engel aufsuchen. Das muss unterbunden werden – also folgt er ihnen nach. Und wird bald selbst Stammgast in diesem Etablissement, vorzugsweise in Lola Lolas Gemächern. Als wiederum die Schule davon Wind bekommt, muss Rath – von den Pennälern als Unrath verspottet – seinen moralischen Anforderungen selbst treu bleiben und Lola ehelichen.

Wozu das führt, ist bereits aus Heinrich Manns Romanvorlage Professor Unrat hinlänglich bekannt. Der sonst so aufgeräumte Moralapostel und Sittenwächter wird Opfer seiner grimmigen Zäsur und verliert alles: Anstand, Stolz, Arbeit und Selbstachtung. Wie Emil Jannings diesen geistigen und körperlichen Verfall vor die Kamera wuchtet, ist eine schauspielerische Naturgewalt, die expressionistische Nahaufnahme eines sich in Fahrt karikierenden Ausdrucksspiels: Das tadelnde Heben der Augenbrauen, der schielende Blick, das so devote Gehabe einer Marlene Dietrich gegenüber, die sich frei von allen Zwängen, sorglos und verspielt gibt, die haben kann, was sie will – mitunter auch einen Professor.

Wenn Jannings, verlottert und sich selbst lange schon nicht mehr treu, als apathisches Zerrbild eines spaßmachenden Clowns auf der Bühne steht, verlacht von allen, die ihn kannten, erinnert das nicht nur von ungefähr an Joaquin Phoenix sensationelle Joker-Interpretation. Nur anders als dieser schwingt sich Jannings nicht zum anarchischen Racheengel auf, sondern wählt den konträren Weg. Die Intensität dieses dargestellten Verfalls ist bis heute ungebrochen, die Verzweiflung immer noch spürbar. Auch nach über 90 Jahren schnürt es einem die Kehle zu. Und manchmal fällt es schwer, weiter hinzusehen, anstatt sich aus Respekt vor dieser Erniedrigung abzuwenden. Dazwischen kürt sich Dietrich als der Liebling der Saison, während Hans Albers als gelackter Nebenbuhler Avancen macht.

…und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nichts: Jannings wird zur willenlosen Motte, die irgendwann scheinbar leblos am Boden liegt. Das Schlussbild des Films spricht Bände, die Kraft dieser Inszenierung von Josef von Sternberg ist das Schulbeispiel eines lückenlosen, packenden Erzählduktus, an welchem sich mit Sicherheit viele der späteren Filmschaffenden längst schon orientiert haben. 

Der blaue Engel

Wiegenlied für eine Leiche

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BETTE DAVIS EYES

6/10


wiegenliedleiche© 1964 Twentieth Century Fox


LAND/JAHR: USA 1964

REGIE: ROBERT ALDRICH

CAST: BETTE DAVIS, OLIVIA DE HAVILLAND, JOSEPH COTTEN, AGNES MOOREHEAD, BRUCE DERN, CECIL KELLAWAY U. A.

LÄNGE: 2 STD 13 MIN


Was haben Kim Carnes und Robert Aldrichs Psychothriller gemeinsam? Nun: die Augen von Bette Davis, oder anders formuliert: Bette Davis Eyes. Den Song kennt man einfach. Carnes singt da von einer Frau, die so dreinblickt wie eben der Star des vorliegenden Films. Da sagen Augen mehr als tausend Worte. Obwohl Bette Davis ergänzend noch jede Menge Wortsalven hinzufügt, ja geradezu hysterisch durch die Gegend keift und schon den einen oder anderen Schuss abgibt, der knapp ein Menschenleben verfehlt.

Was in diesem sinisteren Reigen des Wahnsinns und des Traumas alles passiert? Nun, die Story beginnt mit einer tragischen Liebe in den Zwanziger Jahren. Das junge Ich von Bette Davis Filmfigur Charlotte wird auf Druck des eigenen Papas vom Liebhaber (Bruce Dern in jungen Jahren!) sitzengelassen, weil der schon längst verheiratet ist. Kurze Zeit später wird dieser aber bestialisch ermordet. Natürlich sehen wir nicht, wer zu solchen Taten fähig war, doch die Indizien legen nahe: das kann nur Charlotte gewesen sein. 25 Jahre später haust die geistig etwas verwirrte alte Jungfer im Anwesen ihres verstorbenen Altvorderen und will partout nicht wahrhaben, dass ihr Besitz sehr bald geräumt werden wird. Cousine Miriam (Olivia de Havilland) kommt zu Hilfe, adrett und aufgeräumt vom Scheitel bis zur Sohle. Doch die führt gemeinsam mit Charlottes Hausarzt (Joseph Cotten) etwas ganz anderes im Schilde. Was, wird lange nicht klar, aber dann fällt es wie Schuppen von Bette Davis Augen…

Wiegenlied für eine Leiche – im Original als Hush, Hush… sweet Charlotte betitelt – ist ein Starvehikel für eine Ausnahmeschauspielerin, die in den Dreißigern bereits zwei Oscar gewonnen hat und sämtliche Male nominiert war. Für eine Frau, die ihr unverkennbares Äußeres fast schon als eigene Marke präsentiert – mit übertriebener Schminke und schreckgeweitetem Blick, weil alles, was in diesen alten Gemäuern, in denen ein Mord passiert war, danach schreit, dem Wahnsinn Methode zu geben. Und Bette Davis legt sich mit dem Willen zur grotesken dramatischen Überhöhung ins Zeug, wütet und wettert, dämmert, durch Drogen sediert, vor sich hin oder geistert des Nachts durchs Haus, weil sie Stimmen hört. Aldrich weiß, worauf er setzen kann. Und er ergänzt diese One-Woman-Show mit zwar etwas überholten, aber kuriosen Elementen des Suspense. Kameramann Joseph F. Biroc (hierfür für den Oscar nominiert) spielt mit schnellen Zooms und Fluchtpunkt, pötzlichen Nahaufnahmen und natürlich ganz viel mit Licht und Schatten, was sonst schade wäre, würde man die harten Kontraste nicht für einen Schwarzweißfilm wie diesen nutzen. Was weiters kurios ist, sind die manchmal etwas bemüht visuell unterstrichenen Details, die zum Verständnis der Geschichte beitragen sollen. Könnte ja sein, dass diese beim Publikum aufgrund welcher Unachtsamkeit auch immer verlorengehen könnten. Witzig dabei die Szene mit dem Giftfläschchen: erst stand es noch da, auf Charlottes Nachtkästchen – dann ist es plötzlich weg. Nochmal einblenden, nochmal ausblenden, dann nochmal ein rasches Zoom auf die leere Fläche. So deppensicher geht man heute wohl nicht mehr vor. Das hat schon stark angestaubte Tendenzen. Aldrichs Film würde man gegenwärtig sowieso ganz anders machen, man würde zumindest ein Viertel des Films einkürzen, denn zugegeben fällt Wiegenlied für eine Leiche manchmal zu gesprächig und dadurch auch etwas ermüdend aus.  Das lässt sich straffer machen. Was sich nicht straffer machen lässt, ist eben Bette Davis. An ihr würde man auch heute nichts ändern wollen.

Wiegenlied für eine Leiche