Frankensteins Braut

DIE HAARE ZU BERGE

7/10

 

frankensteinsbraut© 1935 Universal Studios

 

LAND: USA 1935

REGIE: JAMES WHALE

CAST: BORIS KARLOFF, COLIN CLIVE, VALERIE HOBSON, ELSA LANCESTER, ERNEST THESIGER U. A.

 

Kaum eine Nacht blieb so nachhaltig legendär wie jene auf dem Anwesen des Schriftstellers Lord Byron, wo dieser höchstselbst mit dessen Leibarzt John Polidori und dem Ehepaar Shelley bei Nacht, Sturm und Gewitter einen Wettstreit um Gruselgeschichten führte. In diesen paar Stunden trauter Stimmungsmache dürfte wohl die Grundidee zu Frankenstein entstanden sein, ebenfalls der Roman Vampyr, den Polidori zwar ersonnen, von Byron aber des Plagiats bezichtigt wurde. James Whale nimmt in der Fortsetzung seines Klassikers aus den 30er Jahren jene Zusammenkunft zum Anlass, um die blutjunge Mary Shelley eine Fortsetzung zu ihrem Bestseller erzählen zu lassen – nämlich Frankensteins Braut. Etwas hat also überlebt. und alle, die mit Frankenstein bereits eine Mußestunde fürs Retrokino genossen haben, möchten meinen, dass Frankensteins Monster in der brennenden Windmühle wohl nicht überlebt haben kann. Hat es doch. Und es ist wütend. Wäre ich auch, wäre ich das Monster. Keiner liebt mich, keiner will mich, jeder will mir an die Schrauben. Boris Karloff wäre mit einem einmaligen Auftritt als Kultmonster wohl sowieso nicht zufrieden gewesen. 4 Jahre später soll dann noch die letzte Episode mit ihm als finsterer Quadratschädel in die Kinos kommen – Frankensteins Sohn. Aber den hebe ich mir für nächstes Halloween auf.

Die geschundene, gedemütigte Kreatur irrt also nach dem Showdown in der Mühle durch die Lande, hungrig, durstig, müde. Und keine Menschenseele ist gewillt, dieser Schreckgestalt menschliche Grundrechte zuzugestehen. Das Monster muss sich also selbst nehmen, was es braucht, sonst gibt´s kein Morgen. Hilf dir selbst, sonst hilft dir keiner, das muss sich der klobige Riese mit den mächtigen Stiefeln wohl hinter die angenähten Ohren schreiben. Aber nicht alle Menschen sind schlecht. Boris Karloff wiederfährt auch diese Erkenntnis, doch leider viel zu kurz. Eine traurige Geschichte, wäre da nicht ein sinisterer Wissenschaftler namens Prätorius, der den traumatisierten Dr. Frankenstein dazu zwingt, nochmal durch die Hölle neuen Erschaffens zu wandeln. Wenn es schon einen künstlichen Adam gibt, dann darf eine Eva nicht fehlen. Wer macht schon gerne halbe Sachen? Und das Monster freut´s obendrein, denn dann wäre es nicht mehr ganz so allein. Der Good Will geht da mit dem Fanatismus Hand in Hand, und das ethische Gewissen hält brav die Klappe.

James Whale findet in seinem Sequel zum Original aus dem Jahr 1931 einen wunderbaren Zugang. Auch wenn der knapp 80 Minuten lange Streifen bereits schon 84 Jahre auf dem Buckel hat, erstaunt es, wie stilsicher der Brite seinen Gruselklassiker inszeniert hat. Wobei: auf der Gruselskala erreicht Frankensteins Braut wohl nicht mal die goldene Mitte, mittlerweile gruseln uns in Film und Fernsehen ganz andere Sachen und längst nicht mehr die Ikonen des Schwarzweißhorrors. Doch man staune: Der gediegene Schloss-und-Riegel-Grusel, den sich Whale hier mit aufwändigen Kulissen und ganzen Indoor-Waldszenen für eine Menge Dollars bezahlen lässt, hat nach so vielen Jahrzehnten nichts von seinem Charme verloren. Und für damalige Sehgewohnheiten dürfte dieser Blockbuster tricktechnisch sehr wohl State of the Art gewesen sein. Highlight ist ohnedies das Erwachen von des Monsters besserer Hälfte als die schillernde Geburtsstunde der wirren Stehfrisur, quasi der Grundstein der Gothic-Matte für Damen, mitsamt silbernen Strähnchen. Wie Elsa Lancaster als frisch geteaserte Königin der Untoten in mechanisch anmutenden Rundblicken ihre Umwelt wahrnimmt, ist nach wie vor eine kleine Sternstunde filmischen Expressionismus, die die Werke Robert Wienes oder Friedrich Wilhelm Murnaus ehrt. Der verwirrten Braut zur Seite natürlich Boris Karloff, der sich aber nur noch Karloff nennt, und beide zusammen sind, ob sie es wollen oder nicht, das wohl schaurig schönste Paar, wenn es ums Tindern von Freaks geht.

Frankensteins Braut

Mary Poppins Rückkehr

DELOGIERUNG EINER NANNY

3/10

 

null© 2018 Walt Disney Germany GmbH

 

LAND: USA 2018

REGIE: ROB MARSHALL

CAST: EMILY BLUNT, BEN WISHAW, EMILY MORTIMER, COLIN FIRTH, DICK VAN DYKE U. A.

 

Vom Schlachtschiffkonzern der Entertainmentindustrie, der sich wie eines der Raubtierstädte aus Mortal Engines alle möglichen Kreativschmieden einverleibt hat, lässt sich zumindest eines bemerken: Disney setzt vorwiegend auf das richtige Pferd. Und das betrifft nicht nur alle durchkonzipierten Universen wie Marvel oder Star Wars (zumindest aus meiner Sicht – da gibt es sicher viele Gegner), sondern auch die Live Act-Reboots unzähliger Disney-Animationsklassiker wie Cinderella, Das Dschungelbuch oder kürzlich Dumbo. Aber auch wenn oder trotzdem so vieles auf der Haben-Seite zu verzeichnen ist – manches hat Disney auch versenkt. Wie zum Beispiel Mary Poppins Rückkehr. Mit dem Sequel des charmanten Musicalklassikers aus den 60er Jahren hat der Mauskonzern bist dato sein größtes Eigentor fabriziert, ein astreiner Elfmeter ohne ambitionierte Gegenwehr. Wenn man so will einen Affront gegen den verspielten Hollywood-Geschmack eines familientauglichen Retro-Evergreens, wie Mary Poppins es seinerzeit gewesen ist.

Da zwirbeln die Karamell-Töne wie Chim Chim Cher-ee immer noch leise verhallend in den Ohren, oder das tänzelnde Gaudium Supercalifragilisticexpialigetisch wehrt sich immer noch verbissen der korrekten Artikulierung. Fast ganz vergessen: A Spoonfool of Sugar! So wird bittere Medizin direkt wohlschmeckend, und vor allem bei dem für Tropenreisen gesundheitlichen Gesundheitscheck ist die Würfelzucker-Schluckimpfung gegen Cholera immer noch die beliebteste. Bei Mary Poppins Rückkehr wäre die Arznei immer noch pobackenkneifend bitter, trotz Zufuhr an Süße. Die Lösung für Disney – noch mehr Zucker. Das wird den bitteren Geschmack schon übertünchen. Nun – das tut es, und da hätte ich lieber den bitteren Geschmack verkostet als das, was P. L. Travers womöglich im Grab rotieren lässt. Musicalexperte Rob Marshall (Chicago, Nine, Into the Woods) kann zwar auf eine ganze Werkschau musikalischer Revuen zurückblicken, und man möchte meinen, dass der Amerikaner ein sicheres Gespür für Libretto und musikalisches Timing hat – seine Auftragsarbeit zur Entstaubung des Disney-Archivs gerät aber zu einer aussichtslosen Wiederbelebung einer längst vergangenen Kinoepoche, die mehr als ein halbes Jahrhundert später der spukhaften Präsenz während einer Séance gleichkommt. Nicht alles lässt sich reanimieren, das wird bei Marshalls Film mehr als deutlich. Einziger Lichtblick vorneweg: Emily Blunt. Kult-Kindermädchen Julie Andrews wäre mit ihrer Wahl zufrieden gewesen – in ihrer Mischung aus leichter Enerviertheit, Strenge und verspielter Zuversicht ist Blunt aus Mary Poppins Rückkehr ziemlich fein raus. An ihr liegt es nicht, dass das seltsam zusammengefügte Konstrukt aus nichtssagenden Songs und bizarren Tagträumen so sehr über den herbstwindumtosten Kirschblütenweg irrt – ohne Dach über dem Kopf.

Tatsächlich handelt das Sequel gerade davon – Familie Banks steht kurz davor, ihr lieb gewonnenes Heim zu verlieren, in welchem Mary Poppins schon einmal den Haussegen gerade gerückt hat. Als profitgieriger Bankdirektor lässt Colin Firth die irgendwie konfuse Family an sich selbst verzweifeln – wäre eben nicht diese Super-Nanny, die den Nachwuchs mit Ausflügen in eine Porzellanschüssel oder zu Cousine Topsy für den Widerstand mobilisiert. Womit wir mit Cousine Topsy schon am Ende der Schadensbegrenzung für den Film wären. Meryl Streep ist nur eines von mehreren bis zur Unerträglichkeit kreischend überdrehten Intermezzi, die den Filmgenuss, sofern es einer wäre, nachhaltig stören. Und Ben Wishaw als leider nicht für die Goldene Himbeere nominierte Fehlbesetzung des letzten Jahres wirkt wie die ungelenke Parodie eines kümmerlichen Teilzeitbeamten aus einem Comic von Robert Crumb, der seltsam verstört. Und wenn dann am Ende alle an Luftballonen in den Himmel steigen, hat der zeitweilig groteske Kitsch seinen Höhepunkt erreicht.

Was das Grundproblem an Mary Poppins Rückkehr ist? Es lässt sich die Nostalgie des Kinos nur sehr schwer mit modernen Mitteln nachstellen. Das klappt einfach nicht, wenn technischer Zeitgeist versucht, analoges Retro-Tamtam nachzuempfinden. Da könnten vielleicht noch die Zeichentrickpassagen durchgehen, der Rest fliegt aus der Kurve. Denn der hat weder Grip noch eigene Ideen noch ein narratives Selbstbewusstsein, was ihn vielleicht vor dem Verdacht auf Abklatschversuche eines Klassikers bewahrt hätte. So aber ist Mary Poppins Rückkehr der langweilige Beweis, dass Disney auch längst nicht perfekt ist und sich Studios wie dieses vielleicht zweimal überlegen sollten, welches Standalone-Meisterwerk durch unsinnige und völlig verzichtbare Fortsetzungen eigentlich mehr kompromittiert als bereichert werden könnte.

Mary Poppins Rückkehr

Dumbo

ALLES WAS OHREN HAT, FLIEGT!

6,5/10

 

DUMBO© 2019 Disney Enterprises, Inc. All Rights Reserved.

 

LAND: USA 2019

REGIE: TIM BURTON

CAST: DANNY DE VITO, COLIN FARRELL, EVA GREEN, MICHAEL KEATON, ALAN ARKIN, LARS EIDINGER U. A.

 

Jetzt mal in Echt. Disneys Dekaden umspannende Filminventur macht vor gar nichts halt. Ein Riesenprojekt, welches die Masterminds dort am Laufen haben. Da werden die ältesten Zeichentrickfilme aus den heiligen Archiven geholt, von allen Seiten gemustert und nebst notwendiger Digitalisierung noch zusätzlich als Live-Act nachgedreht. Warum nur? Nun, weil’s erstens geht. Und zweitens, weil’s neugierig macht. Wie denn wohl zum Beispiel Winnie Puuh als echter Bär aussieht (Gut, das wäre nicht schwierig zu beantworten, da müsste man nur in die New York Public Library). Oder Shir Khan und Baghira. Oder das Biest, das mit der Schönen tanzt. Oder eben Dumbo. Bei Dumbo wäre es ja besonders interessant. Obwohl mich die ersten Vorab-Infos über Disneys Ambition, die traurige Geschichte des missgebildeten Dickhäuters wirklich real neu zu verfilmen, etwas irritiert haben. Braucht es denn das wirklich? Zugegeben, das habe ich mich vor Christopher Robin auch gefragt. Und vor The Jungle Book. Und zugegeben – eigentlich ja. Eigentlich braucht es das wirklich. Denn es sind oft ganz andere Geschichten, ganz andere Sichtweisen, die da ins Drehbuch geschrieben werden. Und ja, Disney macht das, weil’s geht. Und weil es das verdammt gut kann.

Sofern kein Vergleich aus dem reichlich illustrierten Brehms Tierleben vorliegt, kann ich bei Betrachten des Familienevents Dumbo tatsächlich nicht mehr mit Sicherheit sagen, wo die Echtheit von Tieren aufhört und wo die Animation beginnt. Dieser akkurate Realismus ist wirklich verblüffend. Und auch wenn schon damals bei Ang Lees Life of Pi der Tiger im Boot schon so täuschend echt ausgesehen hat – würde man den Stand der Dinge mit damals vergleichen, wäre die Katze ungleich unnatürlicher. Die Elefanten in Dumbo sind es augenscheinlich (noch) nicht. Aber fragt mich in ein paar Jahren wieder, denn da ist immer noch Luft nach oben, auch wenn ich das kaum glauben kann. Beim Elefantenbaby mit den großen Ohren, da weiß ich schon, dass der nicht echt ist. Aber er sieht so verdammt echt aus. Und wie er da unterm Stroh das Licht der Zirkuswelt erblickt und später ein Schaumbad über sich ergehen lässt, da grenzen die simulierten Eigenschaften von Wasser- und sonstigen Molekülen, die auf nicht weniger simulierter Elefantenhaut abfließen, wirklich schon an die Magie einer perfekten Illusion. CGI ist nicht nur mehr CGI – langsam fangen die Wesen aus dem Rechner an, Seele zu besitzen. Das war schon unlängst bei Alita so. Und auch Dumbo hat das gewisse Etwas.

In Anbetracht dieser Kunstfertigkeit hätte Tim Burton ja gar nicht mehr viel zu tun gehabt. Der niedliche Pachyderme ist ein Selbstläufer – oder wohl eher ein Selbstflieger. Drum herum gibt sich der Visionär mit dem Hang zum verspielt-morbiden Gothic-Grusel-Look recht bescheiden und wühlt in seiner eigenen Mottenkiste, die Requisiten aus seinen früheren Werken wie Charlie und die Schokoladenfabrik enthält. Der Vergnügungspark des sinisteren und seltsam frisierten Unternehmers Vandervere scheint ein wenig kreatives Sammelsurium sämtlicher Kulissen zu sein, die alle schon mal irgendwo verwendet wurden. Die permanente lila Abendstimmung und die etwas überstrapazierte Darbo-Werbespotoptik der 20er Jahre ergibt eine gewisse gleichförmige Unaufgeregtheit, bei der Burton sein Licht etwas unter den Scheffel stellt. Aber womöglich passiert das zugunsten einer familientauglichen Story, die sich ohnehin mehr auf Elefant und Mensch konzentriert. Und der Mensch, der hat schon seine kauzigen Vertreter. Vor allem ist es schön, wieder mal Danny deVito vor der Kamera zu sehen, der seit seinem Independent-Auftritt in Wiener Dog lange als vermisst galt. Als impulsiver Zirkusdirektor macht er sowieso eine famose Figur. Und Eva Green, Lieblingsstar von Tim Burton nach Ehefrau Helena Bonham-Carter, glänzt als grazile Trapezkünstlerin, die auf den Elefanten kommt.

Dumbo als charmantes Live-Act-Abenteuer funktioniert unterm Strich überraschend gut, ist zwischendurch sogar und insbesondere für jüngeres Publikum durchaus spannend, vor allem, wenn man Dumbos Ohren noch nicht trauen kann. Doch keine Sorge, bei Disney endet doch alles gut – oder doch nicht? Schicksalsschläge müssen sein, sonst wäre es nicht Disney, und die gut gemeinte Parabel über Außenseiter, Freaks und das Anderssein ist eine Zirkusnummer, die in Sachen Animationskunst staunen lässt, sonst aber eher recht solide und konventionell Stars in die Manege eskortiert, die ihre Attraktionen jedenfalls brav geübt haben.

Dumbo

Die Wüstensöhne

LACHEN ÜBER KAPUTTE TELLER

7/10

 

wuestensoehne© 1933 Hal Roach Studios / später MGM

 

LAND: USA 1933

REGIE: WILLIAM A. SEITER

CAST: STAN LAUREL, OLIVER HARDY, CHARLEY CHASE, MAE BUSCH, DOROTHY CHRISTY U. A.

 

Zwischen all den aktuellen und gerade mal noch aktuellen Filmerscheinungen versuche ich zumindest gelegentlich, die Geschichte des Kinos an sich nicht zu vernachlässigen. In Anbetracht meiner Watchlist eigentlich kaum erfüllbar – aber es geht dann doch, und so manches themenspezifische TV-Sonderprogramm erinnert an kinematographische Bildungslücken, die zu schließen eigentlich fast schon Pflicht wären. Wie zum Beispiel Filme aus den 30er Jahren, aus der Ära der Urväter des Buddy-Kinos. Und zwar aus der Erfolgsstory von niemand Geringerem als Stan Laurel & Oliver Hardy.

Jetzt ehrlich – schon mal wirklich zur Gänze einen abendfüllenden Spielfilm der beiden Spaßmacher gesehen? Ein guter Freund von mir und ausgesprochener Fan der beiden Knallerbsen würde sagen: Ja. Ehrlich gesagt habe ich im Gegensatz dazu diese Chance noch nicht ergriffen, obwohl die über hundert Jahre alten Breitenseer Lichtspiele relativ regelmäßig Filme von Stan und Ollie im Programm haben. Aber egal, es ist nun mal so, dass ich die beiden, die gefühlt andauernd irgendein Klavier von A nach B schleppen müssen oder Torten ins Gesicht bekommen, maximal in Herbert Prikopa´s Kinder-Anthologie Auch Spaß muss sein (ORF-Nachmittagskonsumierer aus den 80ern werden sich erinnern) schadenfroh bemitleiden konnte. Die andauernden Missgeschicke in verwaschenem Schwarzweiß waren für mich damals sogar etwas spooky. Zeitgemäß war anders. Und lustig auch. Eine gewisse Faszination konnte ich dem andauernden Stolpern und Scheitern aber schon damals nicht ganz absprechen.

Also gut, die Lücke muss gefüllt werden. Womit am besten? Die beiden Komiker können ja posthum auf ein unglaubliches Oeuvre zurückblicken. Einer Fernsehzeitschrift und diversen Kritikern nach zu urteilen wäre die Komödie Die Wüstensöhne wohl einer ihrer besten Werke. Na dann: her damit, das Wohnzimmerlicht gedimmt und die Kiste angeworfen. Mal sehen, wie Laurel & Hardy in über 60 Minuten am Stück auf mich wirken. Und verfehlt diese Art von Humor in Zeiten wie diesen, wo das Publikum schon alles hundertfach gesehen hat, nicht ohnehin schon seine Wirkung? Wie sehr kann zerbrochenes Porzellan auf den Köpfen anderer, wie sehr kann das Abrutschen in wassergefüllte Bottiche oder Schläge mit den Balken auf Hinterteile überhaupt noch das Zwerchfell erschüttern?

Nun, da muss ich mal festhalten – diese Art Slapstick-Komik, die gibt es schon lange nicht mehr. Der Klamauk der letzten Dekaden bezog sich eher auf Fäkalhumor und Sex, hysterischem Gelaber und debilen Zoten. Das ist aber nicht die Art des Unterhaltens, die der Dicke und der Doofe wohl als vergnüglich empfanden. Die Darbietungen der beiden entsprechen clowneskem, erfrischend analogem Zirkus-Entertainment aus einer Zeit, in der sich Medien jenseits von Live-Auftritten auf Bücher, Schellacks und knatterndem Kino beschränkten. Zu dieser Zeit  war Charlie Chaplin längst Teil von United Artists und hatte seine Klassiker wie Moderne Zeiten und Der große Diktator noch gar nicht abgedreht. Die Marx Brothers mit ihren gelenkigen Eskapaden befanden sich gerade im Krieg (Duck Soup) und Buster Keaton war als deren Drehbuchschreiber unterwegs. Eine Epoche also der expressiven Komik, in der Understatement wenig gefragt war und der plakative Witz Zerstreuung suchende Gemüter kurze Auszeiten gönnte.

Tatsächlich wohnt in der straff inszenierten Boulevardkomödie von Produzent Hal Roach – zur damaligen Zeit quasi „die“ Institution der leichten Unterhaltung – eine Situationskomik inne, die damals oft zitierte und aufs Korn genommene Beziehungs- und Gesellschaftsmuster in burlesker Anarchie ausschlachtet. Die Ehe als duldsames oder unduldsames Matriarchat degradiert die beiden devoten Maulhelden, die Laurel & Hardy fernab ihrer Liebsten natürlich sind, zu Günstlingen eines weiblichen Selbstbewusstseins, welches zum Gebaren eines Hausdrachens verzerrt wird, der zwar schimpft und tadelt, bei Schwäche des Ehegatten allerdings aufopferungsvolle Mutterinstinkte freilegt. Das ist schon eine reichlich obsolete und natürlich völlig polemische Karikatur von Mann und Frau, bietet aber eine Fülle an komödiantischen Fettnäpfchen, in welche die beiden Kindsköpfe schlittern, sich dabei verplaudern, vieles verspielen und am Versuch, den Verboten der Liebsten zu trotzen, grandios scheitern.

Das ist einerseits völlig verstaubt, seltsam bizarr und aus der Zeit – andererseits aber aufgrund dieser langen Stil-Abstinenz ein Kuriosum aus vergangenen Tagen, ein filmisches Museumsstück, das unbedingt und empfehlenswerter Weise aus diesem Blickwinkel betrachtet werden sollte. Die Wüstensöhne als Stichprobe aus einer ganzen Werkschau, das ist bühnenhafter, mal brachialer, mal detailverliebter Retro-Spaß, auf den man sich gut einlassen kann – und Oliver Hardy´s verzweifelt-resignative Mimik sowie Stan Laurel´s Köpfchenkratzen dann umso mehr genießt. Das ist Kult, der schon so alt ist, dass er fasst schon wieder innovativ wirkt.

Die Wüstensöhne

Die Mumie (1932)

WENN BLICKE TÖTEN KÖNNTEN

6/10

 

themummy1932© 1932 Universal Pictures

 

LAND: USA 1932

REGIE: KARL FREUND

CAST: BORIS KARLOFF, ZITA JOHANN, DAVID MANNERS U. A.

 

Halloween ist auch schon wieder Monate her, kommt aber bestimmt wieder. Und ich überlege jetzt schon, in welcher Verkleidung ich diesmal die Schüssel mit den Süßigkeiten auszuteilen gedenke. Mumie kann ich bereits abhaken, das war letztes Jahr. Und um den dämonischsten Herbstabend des Jahres natürlich themenverwandt abzuschließen, habe ich mir endlich mal den nach Frankenstein aus dem Jahr 1931 zweiten Filmklassiker mit Boris Karloff zur bandagierten Brust genommen.

Der knackige 72-Minüter des böhmischen Kameramanns Karl Freund (u. a. Dracula und Metropolis von Fritz Lang) sorgt vor allem in den ersten Minuten für verspielt-opulenten Retrocharme, wenn in sandsteinbehauenen Lettern DIE MUMIE in grobkörnig flirrendem Schwarzweiß, Format 4:3, vom Bildschirm knistert. Doch so, wie wir Boris Karloff vielleicht schon irgendwo, sei es in Filmlexikas oder Zeitschriften, gesehen haben, präsentiert sich uns der Brite mit dem verdächtig russisch klingenden Künstlernamen nur ganz am Anfang. Als mumifizierter Hohepriester Imhotep lehnt er mit überkreuzten Armen senkrecht im geöffneten Sarkophag, um alsbald daraus zu verschwinden, und das nicht ohne manch einen Archäologen in den Wahnsinn zu treiben. Dieser Imhotep, der hat nämlich nur eines im Sinn: Ank-es-en-Amun, die Liebe seines antiken Lebens, ebenfalls zurückzuholen. Am besten gleich in den Auffangkörper einer schönen Frau, die gar nicht weiß wie ihr geschieht, und der hypnotischen Wirkung des nun zum mysteriösen Ardath Bey regenerierten Zeitgenossen nicht widerstehen kann.

Im Grunde ist das die ganze Geschichte. Und wäre nicht Boris Karloff, der laut eigenen Angaben tatsächlich slawische Vorfahren gehabt haben soll, hätte das naive Grusel-Abenteuer wohl keine wirklich stechenden Argumente. So aber ist es der stechende Blick des ledergesichtigen Charakterdarstellers, der tatsächlich irgendwie beunruhigt, und das ganz ohne Zuhilfenahme bewusstseinsverändernder Substanzen. William Henry Pratt, so mit bürgerlichem Namen, wird auf ewig die Horror-Ikone bleiben, die er damals war – auf der Schreckskala allerdings gibt es im Vergleich zum Untoten aus der Hochkultur ganz andere Figuren, die effektiver das Gruseln lehren. Alleine schon Tod Browning´s Frankenstein, der deutlich mehr verängstigt und sogar den einen oder anderen Schreckensmoment für sich verbuchen kann. Als Frankenstein, da ist Boris Karloff bis heute von zeitlosem Erscheinungsbild. Die Mumie selbst aber würde perfekt in das Nachts im Museum-Konzept für etwas ältere Semester passen, so wie eigentlich der ganze Film. Was per se natürlich nichts Schlechtes ist, Nachts im Museum ist ein nettes Konzept – und die Vorstellung, dem Stoiker mit dem Killerblick zu nachtschlafender Zeit in den Untiefen des kunsthistorischen Museums zu begegnen, das sorgt dann doch wieder für wohliges Schaudern. Am Liebsten farblich entsättigt, und auf keinen Fall in Dolby Surround.

Die Mumie (1932)

Blade Runner

GOLEMS WIEDERKEHR

9/10

 

bladerunner© 1982 Warner Bros. / Quelle: bitterempire.com

 

LAND: USA 1982

Regie: Ridley Scott

Mit Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos u. a.

 

„Sie gehen durch eine Wüste. Vor ihnen liegt eine Schildkröte am Rücken. Sie drehen die Schildkröte nicht um. Was empfinden Sie dabei?“ Nur eine von vielen Fragen, die im Rahmen eines Roboter-Tests einen Replikanten vom Menschen unterscheiden soll. Replikanten, das sind den Homo sapiens perfekt imitierende Androiden, deren Aufstände auf intergalaktischen Kolonien zu einem Aufenthaltsverbot auf der Erde geführt haben. Dabei wäre die Bezeichnung „Roboter“ geradezu beleidigend. Nichts unterscheidet den künstlichen Menschen von seinem Vorbild aus Fleisch und Blut. Nur die Dauer der Existenz. Die ist mit nur vier Jahren für eine synthetische Intelligenz unerhört kurzgefasst. Was tun mit vier Jahren Lebenszeit? Wohin mit all den Erfahrungen, Gefühlen und Träumen? Träumen Replikanten überhaupt? Wie nehmen sie ihre Umgebung wahr?

Lang, sehr lange ist es her, seitdem ich Blade Runner zum ersten Mal gesehen habe. In der handelsüblichen, offiziellen Kinofassung und dem versöhnlichen Ende. Einem Ende, das Ridley Scott so nie gewollt hatte, war und ist das Werk doch sein künstlerisch bedeutendster Film, wenn nicht überhaupt sein bester. Damals, als ich Blade Runner gesehen habe, hat es einen Directors oder Final Cut überhaupt noch nicht gegeben. Der Directors Cut entzieht sich bis heute meiner Kenntnis. Der Final Cut allerdings hat sich mir jetzt erst erschlossen. Und mehr noch als damals hat mich die Verfilmung von Philip K. Dicks Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen? in vielerlei Hinsicht überzeugt.

Blade Runner war für das Genre des dystopischen Science-Fiction Films und überhaupt des modernen Kinos tatsächlich ein Paradigmenwechsel. Und hat nach 35 Jahren nichts von seiner visuellen wie dramaturgischen Kraft verloren. Es verhält sich fast so wie mit Stanley Kubricks 2001. Der 1968 entstandene Film ist von zeitlosem Charakter. Blade Runner erreicht mit ähnlichem Phänomen ebenfalls den Status eines Kultfilms. Alleine schon die Ouvertüre ist von einer wuchtigen Sogwirkung, nicht zuletzt aufgrund der Klänge von Vangelis und dem hypnotisch langsamen Gleitflug über den Moloch Los Angeles, einer sowohl beängstigenden wie majestätischen Megacity, welche die Wiege einer expandierenden Menschheit verkörpert, die sich selbst und das Wesen des Menschseins verraten hat. Dann kommen die Gebäude der Tyrell Corporation ins Bild – mächtige Pyramiden, gigantischen Mausoleen gleich. Zur Huldigung einer neuen Gottheit. Oder einer Gottlosigkeit. Gott ist aber bei Blade Runner kein Thema. Die Götter – das sind die Menschen selber. Und die werden gestürzt. Durch eine Rasse, die dasselbe Leben leben will wie ihre Erbauer. Philip Dick´s literarisches Oeuvre ist durch die Bank geprägt von einer paranoiden Angst vor einem alles überwachenden System, vor einer diktatorischen Oligarchie, vor der es kein Entrinnen gibt. Und von Visionen einer Gesellschaft, die sich selbst nicht mehr unter Kontrolle hat und die sich außerstande sieht, Verantwortung für sich selbst zu übernehmen. Eine auf Gier und Machtstreben fußende Bürde, die ein Eigenleben entwickelt. So geschehen in der Epoche des Kolonialismus. Eroberung und Ausbeutung haben zu Armut, Flucht und Terror geführt. Symptome, die sich bis heute bemerkbar machen. Diese Symptome sind im Jahre 2019 als Replikanten anzusehen. Die nichts anders wollen, als Teil des großen Ganzen zu sein. Die nicht weniger menschlich sind, nur weil sie künstlich sind. Denn wenn auch der menschliche Körper organischen Ursprungs ist, scheint er nicht weniger mechanisch zu sein. Ein Zusammenspiel der Funktionen. Biochemische Prozesse, die Fühlen und Denken erzeugen. Wenn alles Leben schon Chemie ist, dann sorgt die Chemie auch im Inneren eines künstlichen Menschen für allerlei Fragen nach dem Woher und Warum. Dick stellt den Menschen und die Maschine auf eine Ebene. Lässt ihn statt schwächer stärker werden. Wie Rabbi Löw´s Golem. Nur effizienter und zielgerichteter. Und ohne böser Absichten. Die hat selbst Rutger Hauer alias Roy Batty nicht. Doch die Politik der Zukunft stellt den Replikanten ins kriminelle Eck, lässt ihn verzweifelt philosophieren – und dementsprechend handeln.

Wenn Android Batty im nächtlichen Regen über das Leben nachdenkt, ist das eine nachhaltige Szene, die den düsteren Thriller in seiner Essenz berührt. Blade Runner ist im Grunde ein klassischer Film Noir. Schon allein Harrison Fords Rolle als abgehalfterter Replikantenjäger Rick Deckard und seine Beziehung zur mysteriösen Rachael weckt Erinnerungen an Humphrey Bogart und Lauren Bacall. Doch statt Oldtimer und schummrige Bars sind es fliegende Taxis, haushohe Neonreklamen und grelle Scheinwerfer, deren stets in Bewegung befindliches Licht durch die Jalousien schmutziger Fenster in dunkle Wohnräume kriecht. Überhaupt ist die Bildsprache und Symbolik des Films prägend für viele spätere Klassiker des Kinos und kann oder wird sogar als wegweisendes Lehrbeispiel für Filmschaffende dienlich sein. Wenn Ridley Scott Licht und Schatten komponiert, dann ist das Filmkunst vom Feinsten. Seine perfekt in Szene gesetzten Bilder und Settings finden ihren Höhepunkt in der Wohnung des Biomechanikers J.F.Sebastian, in der es die Punk-Androidin Daryl Hannah mit Deckard aufnimmt. Assoziationen an Andrej Tarkovskij und Terry Gilliam werden wach. Es könnte sogar sein, dass Gilliam, der 1985 mit Brazil ein weiteres Meisterwerk rund um orwell´sche Fantasien auf die Leinwand brachte, überhaupt erst mit der Sichtung von Blade Runner Tür und Tor für seine eigene unverwechselbare Bildsprache aufgestoßen hat.

Blade Runner ist ein visionäres Werk, das in seinen Details mehr ist als in deren Summe. Es lässt sich sogar verstehen, warum der futuristische Psychokrimi erst ein Flop gewesen war, bevor er zum Kultfilm avancierte. Anders als Star Wars oder Indiana Jones ist Blade Runner bei Weitem kein Blockbuster oder Stoff für die breite Masse. Blade Runner ist eigentlich ein kleiner Film. Kein Epos oder Spektakel, sondern Arthouse-Kino für anspruchsvolle Cineasten. Sperrig, metaphorisch, irrlichternd. Ein grimmiger, regennasser Diskurs über so vieles, was den urbanen Menschen ausmacht – und über das, was ihn verführt und geißelt.

Blade Runner