Griechenland

Lebensansichten eines Huhns (2025)

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ICH WOLLT‘ ICH WÄR‘ (K)EIN HUHN

7/10


Dieser Vogel erlebt in György Pálfi's Lebensansichten eines Huhns so einige Abenteuer
© 2025 Neue Visionen


ORIGINALTITEL: KOTA

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, GRIECHENLAND, UNGARN 2025

REGIE / DREHBUCH: GYÖRGY PÁLFI

KAMERA: GIORGOS KAVELAS

CAST: ESZTI, SZANDI, FERI, ENCI, ETI, ENIKÖ, NÓRA, ANETT (ALLES HÜHNER), IOANNIS KOKIASMENOS, MARIA DIAKOPANAGIOTI, ARGYRIS PANTAZARAS, ELENI APOSTOLOPOULOU, MAHMOD BAMERNY U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Das meiner Review den Titel gebende Lied der Comedian Harmonists aus der Frühzeit der Spaß- und Quatschlieder tönt mir in den Ohren, und lieber ein Huhn zu sein, das würden sich wohl so einige der Zweibeiner in dieser bitteren Groteske des Ungarn György Pálfi wünschen. Denn so, wie Homo sapiens sich hier aufführt – das kann nicht der Zivilisation letzter Schluss sein, oder doch?

Denn zum Essen sind sie da

Zumindest wundert sich darüber das namenlose schwarze Schaf innerhalb seiner Spezies Gallus gallus domesticus, kurz: das Haushuhn. Kosmopolit, gezüchtet aus der wilden Urform des fasanartigen Bankaviahuhns und eigentlich nur dazu da, um von Milliarden an Menschen tagtäglich getötet, geröstet, gebraten, gekocht und letztlich verspeist zu werden. Zu diesem Schicksal gesellt sich dann noch die erniedrigende Tatsache des Eierklaus, tagtäglich und immer wieder.

Die schwarzgefiederte, durchaus schmucke Lady mit dem Seitenblick muss mit so einigen Schicksalsschlägen und radikalen Wendungen klarkommen. Mit der Hasswelle übler Gehege-Genossinnen, mit den Übergriffen eines wirklich hässlichen Hahns. Mit dem Kiefer eines Hundes, dem flammenden Inferno, heißem Asphalt und lauernden Füchsen. So ein Tier hat ein hartes Leben, doch wie es aussieht, lässt sich immer noch der Schluss ziehen, dass der von Gott gegebene Umstand, Federn zu tragen, direkt schon als nachhaltiges Glück erscheint.

Irgendwo in Griechenland…

Will Pálfi damit die Ironie auf die Spitze treiben? Natürlich geht es Gallus gallus domesticus schlecht. Und dem Menschen? Ebenso. Denn irgendwo in Griechenland, und zwar dort, wo man meinen könnte, hier lässt es sich sogar Urlaub machen, schwappen humane Tragödien von der anderen Seite des Meeres hinüber, wollen grimmige Gesellen ihre Geschäfte machen, und will ein versoffener alter Patriarch aus seinen Fehlern lernen.

Der hat das schwarze Huhn unter seine Fittiche genommen. Die beiden sind sich ähnlich, zumindest, was das Straucheln und Wiederaufstehen betrifft. Doch bei diesen Lebensansichten, die ein Huhn an den Tag legt, sind wir weit entfernt von George Millers Schweinchen Babe, und sogar noch weit entfernt von Schafen, die kriminelle Fälle lösen. Diese Lebensansichten nähern sich jenen Erfahrungen, die mal ein Esel gesammelt hat – im assoziativen Kunstfilmdrama EO, das aber dem Esel jedoch nicht jene Ehre erweist und ihn zu einem Individuum formt wie György Pálfi es tut.

Vielleicht besser, doch ein Huhn zu sein

Der ungarische Exzentriker hat mit seiner Gesellschaftskritik keine Fabel im Sinn, er entzieht seinem Huhn niemals seine natürliche Bestimmung und den tierischen Aspekt. Er spricht keine gackernden Sätze, aber gackert.

Wie zäh und widerstandsfähig so ein Wesen sein kann, ist einerseits wirklich witzig, andererseits respekteinflößend. Und es wäre nicht Pálfi, wären die Lebensansichten eines Huhns ein lediglich unterhaltsamer Schwank, der einer uns so reichlich ernährenden Tierart alles in die Hand gibt, damit es Freiheit erlangt. Die Aardman Studios hatten mit ihrem Plastilin-Geflügel die Hühnerstall-Version von Gesprengte Ketten fabriziert (Chicken Run) – Palfi will sein Huhn sogar noch mehr herrschen und bestimmen lassen, ganz so, wie es das Schicksal will. Und dieses meint es für Hühner gut, für Menschen nicht.

Antihumanistische Gutenachtgeschichte für Kücken

Palfis bisheriges Filmschaffen ist von eigentümlichem Kolorit. Der fast wortlose Dorfkrimi Hukkle ist nur eines seiner Experimente, im Generationeepos Taxidermia wissen so manche, wie man sich und seine Familie präpariert. Die Lebensansichten eines Huhns sind so eigenwillig und unzuordenbar wie alles Bisherige von Pálfi. Zwischen Düsternis, Hässlichkeit und kauziger Satire bewegt sich dieser von allen Schubladen befreite, beharrliche Selbstverwirklichungstrip eines Vogels auf eine Welt ohne Menschen zu, um tatsächlich sowas wie kitschige Harmonie zu finden. Ein bizarres Abenteuer zwischen Leben, Tod und allen Unannehmlichkeiten dazwischen – für Mensch und Tier gleichermaßen.

Lebensansichten eines Huhns (2025)

Rückkehr nach Ithaka (2024)

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ZUHAUSE IST ES DOCH AM SCHÖNSTEN

6/10

 

Ralph Fiennes und Juliette Binoche als Odysseus und Penelope in Rückkehr nach Ithaka
© 2024 Piffl Medien

 

ORIGINALTITEL: THE RETURN

LAND / JAHR: USA, FRANKREICH, ITALIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH, GRIECHENLAND 2024

REGIE: UBERTO PASOLINI

DREHBUCH: UBERTO PASOLINI, EDWARD BOND, JOHN COLLEE, NACH MOTIVEN AUS HOMERS EPOS

KAMERA: MARIUS PANDURU

CAST: RALPH FIENNES, JULIETTE BINOCHE, CHARLIE PLUMMER, TOM RHYS HARRIES, MARWAN KENZARI, CLAUDIO SANTAMARIA, AMIR WILSON, ÁNGELA MOLINA U. A.

LÄNGE: 1 STD 56 MIN



Auch hier spielt, wie in Christopher Nolans Blockbuster, Prinzessin Nausikaa von der Phäakeninsel keine Rolle. Auch hier liegt, mehr tot als lebendig, ein von Abenteuern und Entbehrungen geschundener Körper am Strand, der zu niemandem geringerem als dem schon seit zwanzig Jahren abstinenten König von Ithaka gehört. Zu diesem Zeitpunkt weiß das aber noch niemand. Nicht mal Sohnemann Telemachos, der den reumütigen Haudegen nicht mal als seinen Vater erkennen würde, wenn er vor ihm stünde. Auch Penelope weiß nichts davon und webt weiter ihr ewiges Leichentuch für den Großvater, der auch nicht mehr lange zu leben hat.

Vor Nolan war noch ein anderer dran

Bevor nun Christopher Nolan seinen marketingtechnisch klug konzipierten und breit gefächerten IMAX-Kamera-Hype losgetreten und für die Macht des Analogen im wahrsten Sinne des Wortes eine Lanze gebrochen haben wird, hat sich zwei Jahre zuvor ein bescheidener, italienischer Autorenfilmer namens Uberto Pasolini (grandios: Mr. May und das Flüstern der Ewigkeit) des Homerischen Epos angenommen und dabei jenen Teil verfilmt, der mit Odysseus‘ Heimkehr zu tun hat.

Erkennst du mich denn nicht?

The Return heisst das spartanische Werk, übersetzt: Rückkehr nach Ithaka. Stimmt schon, das Wort Ithaka lockt schon mal Freunde der Antike an. Da wissen die meisten schon: Hier wird der Bogen zwar nicht über-, aber gespannt werden, und zwar nur von einem einzigen, nämlich dem König, gehüllt in Tüchern eines Landstreichers und unkenntlich gemacht durch Bartwuchs und verfilzter Mähne.

Dass ihn Penelope aber trotzdem nicht erkennt, sich an seine Stimme nicht mehr erinnern und die Augen des Geliebten nicht mehr als die seinen identifizieren kann, mag schon in der grundlegenden literarischen Vorlage verwirren. Aber gut, mit dieser Prämisse und diesen Parametern musste auch Nolan klarkommen, der hat immerhin Penelope und Odysseus in einen erweiterten Beichtstuhl gesetzt, während die Gemahlin dem Inkognito-Reisenden die Sünden absolviert.

Das Epos gehört den Liebenden

Pasolini, der nicht mit dem großen Neorealisten Paolo Pasolini verwandt ist, stattdessen aber mit einem anderen, nämlich Luchino Visconti (ebenfalls Realist), konzentriert sich lieber auf die leidende Intensität seiner beiden Hauptfiguren. Mit Juliette Binoche als Penelope und Ralph Fiennes als Odysseus hat der Filmemacher zwei Kapazunder am Start, die in ihrer Rollenfindung aufgehen, und wodurch sich Pasolini auch leisten kann, alles in seinem Film komplett auf die beiden auszurichten.

Puristischer On Location-Anspruch

Was braucht es noch, um kostengünstiger und weniger egomanisch, trotz allem aber nicht weniger visionär ein Alternativprogramm zum Sommerblockbuster zu liefern? Vielleicht schmeckt Pasolini der Anspruch, alles on Location drehen zu wollen, genauso.

Bei ihm gibt es noch weniger Studio als bei Nolan. Er ergänzt seine Gemäuer nicht mit gezimmerten Kulissen, sondern lässt sie, wie sie sind – verfallen, verschimmelt, der Verputz blättert ab. Nichts weist darauf hin, dass es sich hierbei um ein Königreich oder gar um einen ehrwürdigen Palast handelt.

Pasolini macht Pasolini

Binoche, meist mit einem schwarzen Schleier verhüllt, der die Trauer und das Warten symbolisiert, wirkt wie aus einem Bibeldrama entnommen. Als die Version einer katholischen Heiligen geistert sie durch spärlich beleuchtete, dunkle Gewölbe. Wenn man da nicht depressiv wird. Pasolini macht es dabei seinem Namensvetter Pasolini gleich. Dieser hatte mit Das 1. Evangelium: Matthäus, einen expressionistischen und auf allen Schnickschnack verzichtenden Bibelfilm geschaffen, in harten Schwarzweißkontrasten und in einen sozialrealistischen Kontext gesetzt, den der andere Pasolini, nämlich Uberto, zwar nicht unbunt, aber ähnlich, zur Wirkung bringt.

Zu alt für diesen Scheiß

Die dramaturgische Wucht, die bisweilen bei Nolan entfesselt wird, hat Rückkehr nach Ithaka nirgendwo. Hier zählt das kontemplative, innere Ankommen und die Akzeptanz jener, die nach langem Warten gar keine Erfüllung mehr darin finden können, wenn der Ersehnte endlich anlandet. In sich gekehrt und mit nacktem Oberkörper, von der Sonne gegerbt, zerschunden und gezeichnet, probt dieser ersehnte Ralph Fiennes hier schon mal für seinen Auftritt als Knochenmann in den letzten beiden 28 Years Later-Episoden.

Von ihm geht nicht weniger Faszination aus als von Matt Damon. Fiennes ist im Gegensatz zu seinem Schauspielkollegen so richtig „zu alt für jeglichen Scheiß“ – desillusioniert und reif für den Ruhestand, ein bisschen wie Hugh Jackman als Robin Hood, gleichsam ernsthaft und grimmig, dafür aber sehnsüchtiger. Juliette Binoches Penelope ist verhärmt, verschlossen, und unterdrückt ihren Seelenschmerz. Beide also Menschen, die sich vieles zu sagen hätten, es aber nicht mehr können.

Gestelzte Theatralik

Da ist Nolans Altkönigspaar deutlich profaner, immer noch resolut und vielleicht auch kämpferisch, für ein letztes Gefecht. Der Vergleich zahlt sich aus, zumindest im Hinblick seiner Figuren. Allerdings bringt Pasolini einen zähen Rhythmus in sein sparsames Szenario – gestelzte Dialoge und unbeholfenes Auftreten erwecken den Spirit einer schulisch einstudierten Passionsgeschichte, fast wie ein kleines Fernsehspiel, das den Neo-Realismus vielleicht nur anwendet, um mangelnden Ressourcen zu kaschieren.

Die Zärtlichkeit, die Nolan nicht hatte

Das aber ist nur eine gewagte These. Die letzte Episode in Homers Epos auf das Wesentliche zu reduzieren, ist dennoch befreiend übersichtlich. Belohnt wird man am Ende mit dem wundersamen Moment einer späten Liebesgeschichte; mit einem Ehedrama, von dem nur Gesichter, Blicke und ein hölzernes Bett erzählen.

Damit schlägt Pasolini sogar die letzten Momente aus Nolans Odyssee – so eine zarte Annäherung, die in seiner Verletzlichkeit an James Ivorys Was vom Tage übrigblieb oder Eastwoods Die Brücken am Fluss erinnert, hätten auch Anne Hathaway und Matt Damon verdient. Nun, das bleibt Binoche und Fiennes vorbehalten, die sich, hoffnungsvoll und wahrhaftig, auf einen gemeinsamen Lebensabend einstellen, ohne dafür gen Westen segeln zu müssen.

Rückkehr nach Ithaka (2024)

To A Land Unknown (2024)

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KEINE STERNE IN ATHEN

6,5/10



© 2024 Inside Out Films, Nakba Filmworks


LAND / JAHR: GRIECHENLAND, DÄNEMARK, VEREINIGTES KÖNIGREICH, NIEDERLANDE, SAUDI-ARABIEN, DEUTSCHLAND, KATAR, PALÄSTINA 2024

REGIE: MAHDI FLEIFEL

DREHBUCH: MAHDI FLEIFEL, FYZAL BOULIFA, JASON MCCOLGAN

KAMERA: THODORIS MIHOPOULOS

CAST: MAHMOOD BAKRI, ARAM SABBAH, MOHAMMAD ALSURUFA, ANGELIKI PAPOULIA, MOUATAZ ALSHALTOUH U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Ich war noch niemals in Athen, wenngleich die Akropolis eine Sehenswürdigkeit darstellt, die man einmal im Leben wohl mit eigenen Augen gesehen haben sollte. Die Geschichte Europas ruht hier, in einem Land, das hinten und vorne kein Geld hat, im Sommer vom Tourismus lebt und sonst vor allem mit jenen Menschen klarkommen muss, die man als Flüchtlinge über den Kamm schert. Viel davon mögen illegal ins Land gekommen sein und haben mit diesem Status natürlich keinerlei soziale Rechte. Sie können, außer kriminell zu werden, nichts anfangen oder aufbauen. Sie sind gestrandet, können weder vor noch zurück noch seitwärts, können vielleicht an lauen Abenden auf den Hügeln rund um Athen auf eine Stadt blicken, die in den Augen von Filmemacher Mahdi Fleifel nichts Erstrebenswertes in sich trägt noch verspricht. Athen ist ein Schmelztiegel, eine verarmte, trostlose Stadt. Ein düsteres Stück Griechenland und irgendwie doch nicht Teil des großen Europas. Denn das ist entweder Frankreich, Italien oder Deutschland. Vor allem Deutschland. Wer dort einmal landet, hat den Erfolg bereits gepachtet – das gute Leben, den eigenen kleinen Coffee Shop.

Wie man an Geld kommen kann

Von diesen illusorischen Idealen lassen sich Chatila und sein Cousin Reda durch eine Tristesse tragen, die man wohl selbst nur schwer ertragen würde, es sei denn natürlich, man wäre in einer Notlage wie die beiden aus dem Libanon geflüchteten, jungen Männer, die sich zumindest zeitweise von ihren Träumen motivieren lassen, wenn mal kein Geld für Drogen bleibt. Die spielen in diesem existenziellen Vakuum eine tragende, gleichzeitig auch verheerende Rolle. Vor allem der jüngere Reda kann nicht anders, als sich dem Rausch hingeben, während Chatila, der seine Frau und seinen Sohn im Libanon weiß, allerlei Pläne ausheckt, um an Geld für gefälschte Pässe zu kommen, die sie nach Deutschland bringen sollen. Dafür geht man sogar auf den Strich, raubt älteren Leuten die Handtaschen und traut sich gar an Menschenschmuggel heran, als ihnen der Waisenjunge Malik über den Weg läuft. Mit dieser Aktion tun sich neue Möglichkeiten auf – und gleichzeitig auch neue Schwierigkeiten. Ganz so, wie es im sozialen Realismus des Nahost-Kinos kommen muss. Dort mag das Glück des Einzelschicksals niemals zu einem herzeigbaren Paradebeispiel geraten, der vielleicht falsche Hoffnungen schürt.

Ganz plötzlich ein Film Noir

Man weiß im Film To A Land Unknown natürlich sofort, dass man sich kaum Hoffnung machen braucht. Hier regiert die knochenharte Tatsache eines Überlebens- und Lebenskampfes, in dem der Zweck fast alle Mittel heiligt. Somit gerät Feifels Lokalaugenschein ins Dunkel der Straßen Athens zum pessimistischen Abgesang auf das Wunder einer Chance. Die Figuren mögen stark sein, sind aber schwach, leicht beeinflussbar und werden von Selbstlügen aufrechterhalten. Dabei ist der Blick nicht nur auf die illegalen Migranten hier in Griechenland ein kritischer – auch die eigene Bevölkerung muss einer sozialen Traurigkeit angehören, in der sie sich mitunter kaum von jenen unterscheiden, die ihr Land bereits hinter sich gelassen haben.

Realismus hin oder her, zumindest schafft es Feifel, aus seinem europäischen Weltkino kein Betroffenheitskino zu machen, sondern strebt dank der stilistischen Komponente eines Noir-Thrillers eine melancholische Poesie an, die aus Chatila und Reda prosaische Figuren macht, die in ihrer Aufgabe, Abermillionen Menschen zu vertreten, die sich durch die Welt schlagen, zu cineastischen Ikonen auf Zeit werden. Am Ende entsteht daraus gar das klassische Kino einer an allen Ecken und Enden kriselnden Gegenwart.

To A Land Unknown (2024)

Im Schatten des Orangenbaums (2025)

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DIE BESCHLAGNAHMTE HEIMAT

6/10



© 2025 X-Verleih AG


ORIGINALTITEL: ALL THAT’S LEFT OF YOU

LAND / JAHR: ZYPERN, DEUTSCHLAND, KATAR, GRIECHENLAND, SAUDI-ARABIEN, JORDANIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: CHERIEN DABIS

KAMERA: CHRISTOPHER AOUN

CAST: CHERIEN DABIS, ADAM BAKRI, MOHAMMAD BAKRI, MARIA ZREIK, SALEH BAKRI, DOMINIK MARINGER, MUHAMMAD ABED ELRAHMAN, HAYAR ABU SAMRA U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN



Der Nahe Osten. Weit genug entfernt von Zentraleuropa, erstreckt sich dieses Gebiet von der Türkei – was man eher noch als nah bezeichnen kann – bis in den Iran. Selbst der ist noch nah. Afghanistan hingegen nicht mehr. Damit beschäftigt sich ein anderer Film, der ebenfalls im Kino läuft – doch dazu in einer anderen Review. Je kleiner aber die Fläche, die Dichte also umso größer, desto heißer wird es – als würde man mit einer Linse die Sonne bündeln, um irgendwo hinein ein Loch zu brennen. Dieser Ort ist das heutige Israel – vor dem zweiten Weltkrieg noch britisch besetztes Palästina, nach dem damit einhergehenden Holocaust aber wie ein überbuchter Sitzplatz am Fenster eines Passagierfliegers entsprechend umkämpft. Wie eine Zimmersuite, die alle haben wollen, und wo der als erstes eingetrudelte zahlende Gast ganz plötzlich delogiert wird.

Die Ursache entschuldigt nicht die Wut

Wer immer sich diese Lösung für die Vertriebenen hat einfallen lassen – eine Hirnidee war das keine. Vielleicht wäre es eine gewesen, hätte man die bereits ansässigen Volksgruppen mit denen, die neu dazukommen wollen, an einen Tisch gerufen, sodass in dieser Suite mit Blick aufs Meer, wo es an sich Räume genug gibt, alle ihren Patz hätten finden können. Doch das aus Europa geflüchtete und in den Nahen Osten transmigrierende jüdische Volk hat ordentlich Wut im Bauch. Egal was, egal wie – nichts kann diese Weltschuld wieder gutmachen. Außer vielleicht ein Freibrief, der das Recht auf dessen Seite weiß. Diese Sicht auf die Dinge muss man erst mal verstehen. Von nichts kommt nichts, Ursache und Wirkung schleppt sich durch die Generationen, und niemals wird das Auge trocken.

Was du nicht willst, das man dir tut

Die Palästinenser im Westjordanland sehen das anders. Cherien Dabis, eine US-amerikanische Filmemacherin mit palästinensischen Wurzeln, tut das ebenso. Ihr Blick ist der ihrer Ahnen. Im Schatten des Orangenbaumes (Im Original: All That’s Left Of You) nennt sich das über Jahrzehnte hinweggleitende leidvolle Epos einer Familie aus dem Orangenparadies Jaffa. Ich kann mich noch an die kleinen bunten Sticker erinnern, die zu meiner Kindheit in den Achtzigern auf den orange leuchtenden Schalen ebenjener herzhaften Früchte klebten, die es im Supermarkt zu kaufen gab. Jaffa. Ein Name, süß-fruchtig, mediterran und paradiesisch. Hier aber, im Schatten dieser Bäume, die diese Früchte tragen, ist von diesem Klischee nicht viel übrig.

1948 ist es dann so weit. Großvater Sharif wird aus Jaffa vertrieben, von einer ganz plötzlich einfallenden israelischen Armee, die keinerlei Skrupel hat, das bereits hier in Palästina wohnhafte Volk aus ihren Häusern zu holen. Verblüffend dabei, wie einstmalige Opfer plötzlich die Rolle ihrer Peiniger einnehmen. Was du nicht willst das man dir tut… Wir alle kennen dieses ethische Prinzip aus der Bibel, sowohl abrufbar im alten (für das Judentum relevante) als auch im neuen Testament. Doch sei’s drum, die Wut und die Schmach ist so groß, dass für Palästina genug übrigbleibt. Dabis hat dabei aber keine große Lust, hier zu differenzieren. Der jüdische Aggressor ist von ausgesuchter Bösartigkeit – und bleibt es lange, vor allem genau in jenen Momenten, die das Leben der Familie um Sharif immer wieder neu prägen werden.

Wo ganz klar das Unrecht liegt

Im Schatten des Orangenbaums ist, filmisch betrachtet, nur eine Partei, die am Tisch der Verhandlungen sitzt, mit dem Ziel, dem großen Frieden näherzukommen. Dabei hat sie lange nicht vor, der anderen Seite den Platz gegenüber anzubieten. Das Drama bleibt lange ein Sammelsurium aus Eindrücken, Erfahrungen und Indizien, die letzlich das Bild von den Israelis prägen. Etwas anderes zu tun in diesem hochkomplizierten Nahostkonflikt – das muss man zumindest im Film nicht, da hat man alle Freiheiten der Welt. Doch leicht kann es dabei passieren, und die Sichtweise wird eine einseitige. Cherien Dabis bleibt in ihren Schilderungen subjektiv. Die Opfer sind dabei die Palästinenser, die aushalten müssen, was ihnen widerfährt, und das ist ganz deutlich ein Jahrzehnte währendes Unrecht.

Gibt der Klügere nach?

Geht es nach dem Film, wird sofort klar, wer hier Schuld an dem ganzen Schlamassel hat. Vergessen wird dabei aber der aus augenscheinlicher Not heraus entstandene Terror. Auch keine gute Methode, die ganz andere Wut zu kanalisieren oder das Problem überhaupt zu lösen. Darüber verliert der Film aber lange kein Wort. Er bleibt als erzählerisch solide, routiniert wirkende, recht tragische Erklärung so mancher Ursache beharrlich einseitig. Die Spur wechselt Dabis, und das ist fast schon manipulativ, erst dann, wenn die Rollen verteilt sind. Dann wird der Kreislauf durchbrochen, hält Dabis die andere Wange hin, will diesen Konflikt einfach nicht mehr weiterführen.

Endlich, am Tisch gegenüber sitzen nun die anderen. Das ist reichlich spät für eine derart weit ausholende Chronik gesellschaftspolitischer Ereignisse. Doch besser spät als nie.

Im Schatten des Orangenbaums (2025)

September & July (2024)

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WER PFEIFT, SCHAFFT AN

5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: SEPTEMBER SAYS

LAND / JAHR: FRANKREICH, GRIECHENLAND, IRLAND, DEUTSCHLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ARIANE LABED

DREHBUCH: ARIANE LABED, NACH DEM ROMAN VON DAISY JOHNSON

CAST: PASCALE KANN, MIA THARIA, RAKHEE THAKRAR, BARRY JOHN KINSELLA, CAL O’DRISCOLL, NIAMH MORIARTY, SHANE CONNELLAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Familie kann man sich nicht aussuchen, das ist längst klar wie der grüne See. Mit Geschwistern muss man zusammenleben, zumindest bis zur Volljährigkeit. Am besten, man arrangiert sich. Oder hat das Glück, nach Herz- und Seele-Manier miteinander zu verschmelzen, sich gegenseitig zu ergänzen und füreinander da zu sein. Auf den ersten Blick scheint es so, als wären September & July, womöglich benannt nach ihren Geburtsmonaten, das ideale Gespann, das dynamische Duo. Je länger man hinsieht, wird klar: Das ist es ganz und gar nicht. September ist dominant, sie pfeift, und July kommt gelaufen. July ist naiver, hingebungsvoller, erschreckend devot. Allerdings auch mutiger, freier und neugieriger. Das passt September ganz und gar nicht. Sie hat das Bedürfnis, ihre Schwester beschützen zu müssen, was aber insofern nach hinten losgeht, da July sich unterordnet. September Says lautet der Film im Original, und damit ist im Gegensatz zur deutschen Übersetzung deutlich mehr gesagt. Wenn September also anschafft, muss July spuren. Obwohl es scheint, als wäre alles nur ein Spiel, sagt dieses Kräftemessen einiges über das Verhalten der Figuren aus. Diese sind sowieso anders als der Mainstream, sind in der Schule personas non grata, sind Außenseiter aufgrund ihrer ungefälligen, sperrigen Art, ihres trotzigen Verhaltens und der Tendenz aufzubegehren, auf Kosten anderer. Das führt dazu, dass die Familie – die alleinerziehende Fotokünstlerin Sheela und ihre beiden Töchter – von Oxford nach Irland ziehen. Warum dieser Ortswechsel, erfahren wir erst viel später. Dort spitzt sich die Lage zu, die Zweisamkeit nimmt toxische Züge an, die Mutter selbst gibt sich distanziert. Womit wir beim Problem des Films wären.

Ariane Labed, bislang vorzugsweise als Schauspielerin in Filmen wie Lanthimos‘ The Lobster, Assassin’s Creed oder Flux Gourmet zu sehen, nimmt sich für ihr Spielfilmdebüt das Genre des Coming of Age-Films her – des suspenselastigen, unheilvollen Familiendramas, basierend auf dem Roman Sisters von Daisy Johnson. Labed besetzt ihr kühles Psychospiel mit frischen Gesichtern, lässt diese aber unnahbare Figuren verkörpern, die sich nicht darum bemühen, ihr Publikum in ihre Welt mitzunehmen. Weder September noch July noch deren Mutter gehen einem nahe, wenn man so will, dann vielleicht noch July, die in ihrem vulnerablen Pioniergeist eines jungen Menschen nachvollziehbar bleibt.

Womit Labed sichtlich Probleme hat, ist, sich ernsthaft mit ihren Figuren auseinanderzusetzen. Viel wichtiger sind ihr die redundanten Symptome einer ungesunden Schwesternbeziehung, von denen die undurchdringliche Rolle der Mutter immer wieder ablenkt – welchen Nutzen das für die Geschichte hat, bleibt fraglich. Als Arthouse-Independentfilm kommt September & July niemals so richtig in die Gänge, er bleibt verhalten, wenig selbstbewusst, als müsste Labed ihren eigenen Stil sowieso erst finden, und als wäre diese ihre Arbeit etwas, worin sich ihr Stil erst finden lassen könnte. Geschwisterfilme wie diese gibt es einige, bestes Beispiel der österreichische Psychothriller Ich seh ich seh von Veronika Franz und Severin Fiala, der sich mit dieser britisch-französischen Produktion am ehesten vergleichen lässt. Nur: Franz und Fiala wussten genau, was sie wollten und wohin die Reise gehen soll, man brauchte die Story nur ins Rollen zu bringen. Labed versucht eher, ihre Familien-Suspense immer wieder anzuschieben, um sicherzugehen, dass die Story letztlich auch aufgeht. September & July ist ein zu gewolltes Spiel um Besessenheit, Abhängigkeit und Verlust. Eine Mystery, an die sich schwer andocken lässt, da sie einen wegstößt, sodass man versucht ist, sich gar nicht mehr darauf einzulassen. Psychologisch bleibt September & July ungenau beobachtet, am Ende reißt ein vielleicht erwartbarer Twist den Status Quo aus seiner Tristesse.

September & July (2024)

Harvest (2024)

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EIN DORF AM PRANGER

7/10


harvest© 2024 Viennale


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, DEUTSCHLAND, GRIECHENLAND, FRANKREICH, USA 2024

REGIE: ATHINA RACHEL TSANGARI

DREHBUCH: JOSLYN BARNES, ATHINA RACHEL TSANGARI

CAST: CALEB LANDRY JONES, HARRY MELLING, ROSY MCEWEN, ARINZÉ KENE, THALISSA TEIXEIRA, FRANK DILLANE, STEPHEN MCMILLAN, MITCHELL ROBERTSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 11 MIN


Als Dorf ist diese willkürliche Anordnung an Höfen, Ställen und Schuppen nur schwer zu bezeichnen. Eine Siedlung trifft es wohl eher, denn Infrastruktur hat dieses Konglomerat an freudlos wirkenden Bauwerken keine. Weder Kirche noch Rathaus noch Läden, weder Exekutive noch sonst eine institutionelle Ordnung lässt sich hier wiederfinden, im Nirgendwo irgendwo auf der Insel Großbritannien, womöglich eher im Süden gelegen, und das Meer ist nicht weit, obwohl Caleb Landry Jones als Walt noch nie dort gewesen war. Dennoch – eines hat die Gemeinschaft gewährleistet: Und zwar den Pranger. Für unruhestiftende Individuen und vorallem Fremde, die sich in näherer Umgebung niederlassen wollen und gleich mal verdächtigt werden, die Scheune des Gutsherrn in Brand gelegt zu haben. In einer Zeit wie dieser ist das Recht auf Verteidigung oder gar ein Prozess nur sinnlose Zeitverschwendung. Die beiden aufgegriffenen Fremden werden an den Pranger gestellt, für sieben Tage. Die Frau hingegen wird vertrieben, sie plant derweil ihre eigene Vergeltung. Inmitten dieser toxischen Gemeinschaft aus Argwohn, Aberglaube und Feigheit geistert Caleb Landry Jones gedankenverloren und vielleicht auch stoned durch die Gegend, nagt am Holz, streift durchs Feld und freundet sich mit einem weiteren Fremden an – einem Kartographen, den Jugendfreund Harry Melling wohl mitgebracht hat, um den Örtlichkeiten in dieser Umgebung endlich einen Namen zu geben. Dieser jedoch ist für viele ein böses Omen. Und es wird sich bewahrheiten: Die Dinge und Orte bei einem Namen zu nennen, ruft den eigentlichen Untergang herbei. In Gestalt eines arroganten Lords, der die Ländereien für sich beansprucht. Und das Volk vertreiben will.

Im Kino lief heuer das dänische Historiendrama Kings Land mit Mads Mikkelsen, der als Pionier das Wagnis eingeht, auf wenig fruchtbarem Moorboden eine fruchtbare Siedlung zu errichten – sehr zum Missfallen eines mächtigen Gutsherrn, der den Boden als sein Eigentum erachtet. Basierend auf Ida Jessens Roman, hat Nikolaj Arcel ein erdig-wuchtiges Epos im satten Realismus einer greifbaren Vergangenheit inszeniert. Die Griechin Athina Rachel Tsangari hat sich für ihr Blut- und Bodendrama eines Romans von Jim Grace angenommen und den Stoff, aus dem historisch-bäuerliche Dramen sind, isoliert, verfremdet und in ein abstrakt wirkendes, zeit- und raumloses Vakuum verfrachtet. Dabei wird besonders Tsangaris visueller Stil zu einer beharrlichen, selbstbewussten Vision. Sie taucht dabei ihre Bilder in Rot, Grün und Blau, die Gewänder der Dorfbewohner sind allesamt farblich aufeinander abgestimmt, dadurch entindividualisieren sie sich und wirken meist wie ein kollektives Bewusstsein. Eingebettet in eine ebenfalls farbreduzierte Umgebung, wirkt Harvest oftmals wie ein bewegtes Gemälde zwischen niederländischer Malkunst aus vorigen Jahrhunderten und einem der Spätromantik folgenden Realismus. Dörfliches Leben mit Mühlrad, Dorffest bei Feuer und dem Umgraben der Äcker. Wie beschaulich und stimmig könnte das alles nicht sein, gäbe es hier nicht diese dysfunktionale Dimension einer gesellschaftlichen Katastrophe.

Immer wieder erinnert Harvest an die Handschrift von Tsangaris Landsmann und Kollegen Yorgos Lanthimos. Wie sehr mag die Autorenfilmerin dabei eklektisch vorgegangen sein? Oder aber beide, Lanthimos und sie selbst, haben diesen Stil der weiten Winkel, der strengen Räume und opulenter Elemente in nüchternem Setting entwickelt haben? Bei Dogtooth oder Alpen hat Tsangari für Lanthimos als Produzentin fungiert – klar ist hier ein reger Austausch künstlerischer Ansichten entstanden. Und so mag auch Harvest aus dieser Ideenschmiede heraus entwickelt worden sein. Formal streng, sperrig und phlegmatisch agieren hier die Figuren. Das mag anstrengen, das mag fordern. Doch es bereichert den Zuseher auf seine seltsam-eigenwillige, experimentelle Art.

Mit Caleb Laundry Jones, zuletzt in Luc Bessons DogMan groß in Szene gesetzt, erhält Tsangari einen Protagonisten, der zwischen den Fronten schwebt, ein exponierter Einzelgänger, der den Lauf der Dinge beobachtet. So geht es dem Publikum ähnlich, es betrachtet Harvest als ein in sich geschlossenes, distanziertes antiquiertes Unikum, das gleichsam erschreckend progressiv erscheint.

Harvest (2024)

Handling the Undead (2024)

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AUCH ZOMBIES SIND FAMILIE

5/10


Handling the Undead© 2024 TrustNordisk


LAND / JAHR: SCHWEDEN, NORWEGEN, GRIECHENLAND 2024

REGIE: THEA HVISTENDAHL

DREHBUCH: THEA HVISTENDAHL & JOHN AJVIDE LINDQVIST, NACH DESSEN ROMAN

CAST: RENATE REINSVE, ANDERS DANIELSEN LIE, BJØRN SUNDQUIST, BENTE BØRSUM, BAHARS PARS, OLGA DAMANI, KIAN HANSEN, JAN HRYNKIEWICZ, INESA DAUKSTA U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


Nicht genug, dass durch irgendein metaphysisches Ereignis Norwegens Bevölkerung aus anderen Epochen plötzlich in der Gegenwart aufschlagen – so gesehen in der wirklich sehenswerten Miniserie Beforeigners, die schon 2 Staffeln zählt. Jetzt bringt ein anderes, nicht näher erläutertes und deshalb auch höchst dubioses Ereignis den Stromkreislauf des Landes zum Versiegen, währenddessen die kosmische Energie dafür verwendet wird, all die kürzlich Verstorbenen von ihrer letzten Ruhestätte zu vertreiben. Wer, wenn nicht John Ayvide Lindqvist, der für die Vorlage von Filmen wie So finster die Nacht oder Border sein Copyright hochhält, kann sich dieses Szenario ausgedacht haben. Eines, das auf den ersten Blick so wirkt, als hätten wir es mit einer schnöden Untotengeschichte zu tun. Bei Lindqvist gibt es da meist dieses Mehr an gesellschaftspolitischer Komplexität, er verortet seine fantastischen Komponenten stets in einem äußerst realen, gegenwärtigen und greifbaren Umfeld. Bei Lindquvist kann das Paranormale einen jeden treffen, weil diese Faktoren längst in unserem Alltagsleben inhärent sind.

Bei Handling the Undead sind die Toten immer noch jene, die zu den Familien der Trauernden gehören. Ihre Verwesung ist noch nicht so weit fortgeschritten, um sie als Monster zu deklarieren. Ihr Verstand verharrt zwar in einer somnambulen Stasis, doch das letzte bisschen Erinnerung und Persönlichkeit mag da noch an die Oberfläche gelangen wollen, um zumindest noch das ehemalige Zuhause zu erkennen, in welches die Schatten ihres früheren Selbst wie selbstverständlich reinschneien. Auf den ersten Blick freut das natürlich jene, die sich längst von ihren Liebsten verabschiedet haben. Hier nochmal mit einem zwar wortkargen, aber physischen Dacapo getröstet zu werden, mag die Tatsache einer völlig anderen Wesensart eines Zombies zumindest temporär verdrängen – alsbald schon liegen die Defizite zur früheren Person klar auf dem Tisch. Was also tun mit den lieben Verwandten, wenn sie durch ausgeprägt lethargisches Verhalten den Alltag erschweren und sich auch dazu hinreissen lassen, das tun zu müssen, was Untote eben tun: Gewalt anwenden.

Auf dem diesjährigen Sundance Filmfestival mit Handling the Undead debütiert, hat Regisseurin Thea Hvistendahl das vielfach bemühte Zombie-Thema nochmal so weit variiert, dass diese Idee passgenau in die Feiertagsthematik rund um Allerseelen passt. Im Gegensatz zum Tag der Toten in Lateinamerika als kunterbuntes Freudenfest (siehe Pixars Coco – Lebendiger als das Leben) ist dieser Film die depressive Bebilderung eines Jenseitsbesuches, der überhaupt nichts mehr Feierliches, Erhabenes oder Bereicherndes hat. Was da die Lebenden heimsucht, sind leere Hüllen, die als Ersatz der Vermissten nicht lange vorhalten. Genauso wie ihre Zombies hat Hvistendahl allerdings nur wenig Interesse daran, aus ihrem narrativen Minimalismus auszubrechen. Sie wagt oder will es nicht, auf gemeingesellschaftlicher Ebene die heimgesuchte Stadt Oslo im Ausnahmezustand darzustellen, um aus dem paranormalen Phänomen die Diskrepanz zwischen Leben und Tod auszuloten. Sie begnügt sich damit, die Toten atmen zu lassen. Das ist reichlich wenig für eine Anomalie, die eine Menge hergeben könnte, würde Handling the Undead den Fokus nicht nur sehr streng auf drei Einzelschicksale setzen, die untereinander nicht in Berührung kommen, um in fast schon semidokumentarischer Nüchternheit die Grundproblematik fremder Vertrauter zu variieren.

Das Potenzial also ungenutzt, schlurft der Film blutleer, bitterernst und grau seine abendfüllende Spielfilmlänge ab und hätte dabei aber als griffiger Kurzfilm wohl viel eher funktioniert. Wie in Slow Motion spult Hvistendahl ihre Szenen ab, lange Einstellungen wechseln mit überlangen Szenen, der ganze Film ist wie eine ausgedehnte Schweigeminute für Verstorbene, bei der man tunlichst vermeidet, Emotionen zu zeigen. In diese Tristesse kann man sich aber durchaus fallen lassen. Lebt man im Moment selbst nach diesem Modus der Verlangsamung und der Schwermut eines harten Lebens, könnte man von Handling the Undead aufgefangen und verstanden werden. Im Grunde ist die Idee schließlich reizvoll genug, um über Verlust, Trost und die Hürden des Abschieds nachzudenken.

Handling the Undead (2024)

She Loved Blossoms More (2024)

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DR. WHO IM DROGENRAUSCH

5/10


She Loved Blossoms More© 2024 Yellow Veil Pictures


LAND / JAHR: GRIECHENLAND, FRANKREICH 2024

REGIE: YANNIS VESLEMES

DREHBUCH: YANNIS VESLEMES, DIMITRIS EMMANOUILIDIS

CAST: PANOS PAPADOPOULOS, JULIO GIORGOS KATSIS, ARIS BALIS, SANDRA ABUELGHANAM SARAFANOVA, ALEXIA KALTSIKI, DOMINIQUE PINON U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Dieser Film ist vieles, aber nichts wirklich konkret. Und ja, es ist keine Übertreibung, zu behaupten, She Loved Blossoms More des Griechen Yannis Veslemes, der sein Werk per Videobotschaft genauso wenig enthusiastisch gehostet hat wie seine Protagonisten letztlich die Sache in dieser Geschichte angehen werden, ist wohl eines der unzugänglichsten, aber auch unzulänglichsten Kuriositäten, die ich, auf Slash-Schiene fahrend, bisher sehen konnte. Da hatte selbst der verrückte The Belgian Wave noch einen roten Faden, während man sich in einem Tagtraumzustand wie diesen, der mit anderen Dimensionen kokettiert, einfach nur verlieren kann. Das ist aber nicht im positiven Sinn gemeint. Verlieren kann man – oder sollte man sich gar in einem Film als inhärenter Teil der Geschichte ohne aktive Funktion. Bei She Loved Blossoms More verliert man sich, als stünde man des Nächtens auf einem unberuhigten Verkehrsknotenpunkt in einem sogar noch alphabetisch fremden Land und müsste seinen Weg nachhause finden. Das Einzige, was als Fixpunkt herhalten kann, ist das weitläufige, düstere, holzwurmstichige Herrenhaus der Familie, bewohnt von drei Brüdern, die ihr Dasein irgendwo in naher, tropisch feuchter Zukunft am Rande von Athen mehr oder weniger bekifft und zugedröhnt bestreiten – verfilzt, antriebslos, gekleidet in verwaschenen Bademänteln und zwischendurch mal die tote Mutter betrauernd, die vor dem Haus begraben liegt. Im Wintergarten steht ein Schrank aus dem Jugendstil, eine Art „Tardis“, innen ausgepolstert und dazu da, Portale in andere Dimensionen zu öffnen. Genaugenommen soll keine Zeitreise, sondern ein Trip ins Jenseits unternommen werden, um das Projekt des abgängigen Vaters (Dominique Pinon, Delicatessen, Alien – Die Wiedergeburt) zu Ende zu führen und die allerliebste Mama zurückzubringen. Dabei testen sie die innovative Gerätschaft zuerst mal mit Schweinen und Hühnern – beides misslingt auf seine Art und hinterlässt einerseits grässliche, andererseits verblüffende Mutationen.

Und so geht es weiter, unter dampfenden Nächten und matthellen Tagen, immer im und ums Haus herum, später gibt’s Damenbesuch – die promiskuitive Griechin wird dann schließlich ebenfalls in den Schrank gesteckt – und ab da an wird es richtig konfus und so, als hätte Yannis Veslemes rein intuitiv und assoziativ inszeniert, denn was seinem Film schließlich fehlt, ist eine Richtung, ein Rhythmus, eine Stringenz in all dem Hokuspokus. Kaum glaubt man, es gehe etwas weiter, kehrt der bizarre Müßiggang wieder zu seinen Anfängen zurück, es ist wie Rutschbahn und Leiter, und andauernd erwischt es die Rutschbahn, die man auf grünem Schleim hinuntergleitet. Dieser Schleim zieht sich dann auch durch den Film, womöglich ist es Dimensionsschleim, keiner weiß es so genau, nicht mal der Regisseur und schon gar nicht seine Darsteller. Als würde Fear and Loathing in Las Vegas eben nicht in Las Vegas spielen und nur auf der Stelle treten, ein halbes Huhn am Schoß und den Kopf der Freundin, pittoresk gespalten, im oberen Schlafgemach. Surreales und Wundersames sind Veslemes Spezialität, sein Rätselspuk wäre ja vielleicht ganz reizvoll, hätte er wohl mehr darauf verzichtet, die Stadien unterschiedlicher Wahrnehmungszustände alle gleich aussehen oder die Brüder nicht andauernd dumm aus der Wäsche gucken zu lassen. Ein bisschen enerviert das Ganze, wenngleich die Bildsprache, die an Jean-Pierre Jeunets Frühwerke erinnert, und so manche verrückte Idee für sich durchaus ihre Berechtigung haben, ja geradezu verblüffen, hätte man sich erzählerisch am Riemen gerissen als nur das in Stichworten niedergeschriebene Protokoll eines Brainstormings als Film umgesetzt. Kann man machen, alles ist möglich, gerade im Phantastischen. Ob es funktioniert, steht auf einem anderen Blatt. Oder findet sich in einer anderen Dimension.

She Loved Blossoms More (2024)

How To Have Sex (2023)

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HANGOVER MIT MÄDCHEN

7,5/10


howtohavesex© 2023 Polyfilm


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, GRIECHENLAND, BELGIEN 2023

REGIE / DREHBUCH: MOLLY MANNING WALKER

CAST: MIA MCKENNA-BRUCE, LARA PEAKE, ENVA LEWIS, SHAUN THOMAS, SAMUEL BOTTOMLEY, LAURA AMBLER, EILIDH LOAN, DAISY JELLEY U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN


Diese Nacht wird unsere Nacht. Diese Nacht wird nicht wie jede andere, sie wird phänomenal. Und generell – der Urlaub in Griechenland soll für drei junge Frauen im Teenageralter, die, so viel wissen wir, noch nicht volljährig sind, endlich das bringen, was sie zu erwachsenen Frauen machen wird: Das erste Mal Sex. Dieses energische Streben nach einem männlichen (oder weiblichen) Sparring-Partner für den Geschlechtsverkehr klingt fast so, als wäre How To Have Sex die XX-Version von Eis am Stiel. Doch was in den Sexklamotten gerne und zur Gänze ausgeklammert wird, erfährt in diesem höchst sensiblen und über ganzer Linie auch paraverbal funktionierendem Coming of Age-Drama seine kritische, aber faire Bühne. Weder lässt sich das authentische Gesellschaftsportrait auf Schuldzuweisungen ein, noch will es so junge Menschen wie Tara eines Besseren belehren – dass nämlich die rosarote, verheißungsvolle Vorstellung vom Wunder der Geschlechtsakts, der logischerweise mit Respekt, Zuneigung und Achtsamkeit einhergehen muss sollte, dem nackten Realismus, also der praktischen Umsetzung zur erstbesten Gelegenheit, nichts entgegensetzen kann. Was Tara von diesem Party-Urlaub wohl mit nachhause nehmen wird, ist die ernüchternde Erkenntnis, dass die Teenager-Blase, diese Barbie world, wenn man so will, irgendwann mitsamt ihres schillernden Farbspektrums zerplatzen wird müssen. Wenn nicht jetzt, dann irgendwann später. Dem Imperativ des Partyfeierns folgt der Hangover nach dem erschöpfenden Nichts einer Scheinwelt.

Tara ist nicht allein hier auf Kreta, ihre BFFs Skye und Em sind ebenfalls mit von der Partie, und alle drei wollen nur das eine. Sollte, rein praktisch gesehen, nicht so schwierig werden in dieser anarchischen Welt aus Alkohol, Dancefloor und einer Menge notgeiler Jungs, die junge Frauen als Gelegenheitsbeute gerne mal entjungfern. Minuten später ist der Akt bereits vergessen, und was bleibt, ist das Gefühl, missbraucht worden zu sein. So wird es Tara schließlich ergehen, die nach einer turbulenten Nacht, in der sich alle aus den Augen verlieren, gar nicht erst heimkommt, sondern verstört, schockiert und desillusioniert in einem menschenleeren, mit Plastikmüll übersäten Halligalli-Küstenort a lá Ballermann, umherirrt. Die britische Regisseurin Molly Manning Walker setzt in ihrem keinesfalls reißerischen, sondern behutsamen Psychodrama eine angesichts ihrer Performance wohl vielversprechendsten Nachwuchsdarstellerinnen in Szene, die man seit langem gesehen hat. Mia McKenna-Bruce erinnert an Florence Pugh und agiert auch mindestens so gut wie ihre bereits berühmte Kollegin, die mit Lady Macbeth eine ähnliche starke Frauenfigur darstellen konnte. Bei McKenna-Bruce liegt die Kraft aber im Mut zur Verletzbarkeit. Sie ist das Zentrum eines Films, der eigentlich ganz ihr gehört – das lässt sich nach der Halbzeit deutlich erkennen, wenn die Kamera minutenlang auf dem Gesicht der jungen Britin verweilt und in ihrem Ausdruck liest wie in einer Klageschrift, die anprangert, dass diese ganze Show namens Partyleben keinen Mehrwert hat und nur nimmt statt gibt. Sie erschöpft, sie ermüdet, immer hohler und leerer fühlt es sich an, wenn die Nacht zum Tag wird und keiner mehr so richtig kann, aber muss. Dass Gruppenzwang und Gefallensucht das eigene Ich schlecht behandeln, dass Erwartungen unterwandert wurden und Prinzessinnen-Sex etwas ist, dass man erwarten muss. Keiner der Protagonistinnen und Protagonisten weiß es besser, jede und jeder ist in seiner Unzulänglichkeit zwar nicht entschuldbar, aber nachzuvollziehen. Der Druck, so sein zu müssen, wie die anderen es wollen, findet selten ein Ventil – Taras verletzte Seele muss damit klarkommen, mit ihren Erfahrungen allein zu bleiben.

Gegen alle Erwartungen ist How to Have Sex kein Exzesskino, sondern hält die Würde der Partyjugend dort zusammen, wo sie auseinanderbrechen könnte. Auffallend viel Ruhe setzt Manning Walker zwischen den Nachtlärm, hört und sieht hin, wo andere in ihrer sozialen Inkompetenz erblinden. Was hätte Ulrich Seidl wohl aus diesem Stoff gemacht? Man hätte den Film als vierten Teil seiner Paradies-Reihe sehen können, doch harter Realismus und zynische Gesellschaftskritik hätten daraus einen Sozialporno werden lassen, der nichts zu berichten gewusst hätte außer, dass die verkommene Jugend längst nicht mehr weiß, was sich gehört. Manning Walker geht die Sache anders an. Ihr Film ist wie Aftersun, nur statt des Farewells von Vater Paul Mescal darf sich Tara von einer Traumwelt verabschieden, die nur in den sozialen Medien existiert.

How To Have Sex (2023)

Inside (2023)

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MIT SCHIELE IM BUNKER

6/10


inside© 2023 SquareOne Entertainment


LAND / JAHR: GRIECHENLAND, DEUTSCHLAND, BELGIEN 2023

REGIE: VASILIS KATSOUPIS

DREHBUCH: BEN HOPKINS

CAST: WILLEM DAFOE, GENE BERVOETS, ELIZA STUYCK U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Als Kunstdieb hat man’s heutzutage nicht leicht. Oft lassen sich so manche Werke gar nicht mehr richtig in die Tasche packen, denn sie sind zu groß, bestehen lediglich aus einer oder mehreren Video-Installationen oder gefallen sich selbst sehr als unförmige Gebilde, die in den Raum ragen. Da hat man es als Kunstdieb schon leichter, sich einfach nur ein oder mehrere Egon Schiele-Originale unter den Nagel zu reißen. Natürlich muss man wissen, wo man suchen muss. Am besten in irgendwelchen schicken Edelappartements, in denen alles, angefangen von der Sprinkleranlage fürs Pflanzenbiotop bis hin zur Temperaturregelung, automatisiert ist. Wenn das Smart Home aber mal spinnt, könnte es zugehen wie in Jean-Pierre Jeunets Satire Bigbug – oder in der Escape Room-Schnitzeljagd Inside vom griechischen Dokufilmer Vasilis Katsoupis. Hat man, wie dieser eben, eine One-Man-Show vor sich, braucht es jemanden, der jede noch so schräge Rolle mühelos stemmen kann: Willem Dafoe – Film-Chamäleon und Alleskönner. Ob leidenschaftlicher Van Gogh oder Ekelpaket unter David Lynch. Ob Teil des MCU oder Liebkind von Abel Ferrara: Dafoes Spektrum ist so breit gefächert, da sieht man die Enden nicht, da kann man tun, was man will. Natürlich ist ein Film wie Inside etwas, das kann er nicht ausschlagen. Schon gar nicht, wenn die Figur des Kunsträubers Nemo umgeben ist von sündteuren Exponaten, die allesamt in einer steril-kalten Museumswohnung hängen, die aussieht, als wäre sie das Mumok in Wien. Da sind die Schiele-Bilder nur kunsthistorische Draufgabe, wenn der ganze Rest, der die Wände, Böden und ganze Räume schmückt, den letzten Marktschrei rausbrüllen.

Zugegeben, ich kannte bis auf Schiele keinen der Künstlerinnen und Künstler, die in diesem Film vertreten sind. Ich bilde mir ein, schon mal was von Maxwell Alexandre gehört zu haben, dem Basquiat von Rio. Seine Bilder stechen mir als erstes ins Auge (nebst Schiele), es folgen die Farbklekse des John Armleder, die grotesken Tesafilm-Klebebilder eines Maurizio Catellan (von ihm würde ich gern mal eine ganze Ausstellung sehen) oder die Fotografien von Adrian Paci – um nur einige zu nennen (im Abspann sind sie alle angeführt), welche die zeitgenössische Kneipp-Kur durch das prall gefüllte Interieur einer steinreichen Familie von Welt, die gerade woanders weilt, nur nicht hier, als Bilder- und Kunstquiz bereichern. Es kann auch sein, dass Dafoes Figur gar nicht alles kennt, was er hier zu sehen bekommt, entsprechend fahrlässig geht er später mit diversen Designermöbeln um, die zweckentfremdet werden.

Dieser Nemo also schafft es im letzten Moment leider nicht, mit den Schieles im Schlepptau die heiligen Betonhallen zu verlassen, da spielt auch schon das Sicherheitssystem verrückt, da der Kollege am anderen Ende des Funks den falschen Code schickt. Panzerglas schiebt sich vors Fenster, der Alarm geht an, niemand kann weder rein noch raus. Erschwerend kommt hinzu, dass die Klimaanlage denkt, sie müsse einheizen, und Nemo bei 30° Celsius steigend seine grauen Zellen anstrengen darf, um eine Lösung zu finden, die Kunstfalle zu entschärfen. Und so sehen wir Willem Dafoe zu, wie er, schwitzend, dürstend, nach Nahrung suchend und mit der Außenwelt kommunizieren wollend, langsam durchdreht. Der Kerl hat zwar den freien Blick nach draußen auf die Skyline einer Großstadt, kann den Eindruck der Freiheit aber nicht nutzen. Das Wechselbad der Isolation gebiert eine von Dafoe geschaffene, ganz neue Kunst, indem er all das, was sich irgendwohin transportieren lässt, neuen Bestimmungen zuführt. Vieles wird zu Kleinholz, selbst die Fische im Aquarium werden zu Sushi. Der Berg aus Möbelstücken und Regalen ist eine Rauminstallation für sich, die inmitten eines Museums Besucher anziehen könnte. Ein bisschen wie Spoerri, ein bisschen wie Erwin Wurm. Der Kunstdieb wird zum Schöpfer seines eigenen Œuvre, das er letztendlich hinterlassen wird.

Inside ist weniger die Chronik eines Ausbruchs, denn dafür lässt sich Katsoupis viel zu viel Zeit. Ginge es ihm nur darum, Willem Dafoe entfliehen zu lassen, wäre der Film in zehn Minuten auserzählt. So schwer ist das nicht, hier eine Lösung zu finden. Mitunter wundert man sich mit Nachdruck, warum manche Initiativen, die offen auf der Hand liegen, nicht ergriffen werden. Es scheint, als würde Dafoes Figur bewusst das Erlangen seiner Freiheit hinauszögern, vielleicht, weil er den Prozess des Schaffens als erstes rauslassen muss, bevor er selbst, als physisches Individuum, an die Reihe kommt. Das mag dem ganzen Szenario durchaus etwas die Spannung nehmen, denn auf Zug ist Inside eben nicht inszeniert. Vielmehr auf Zögern, Hadern und Zeittotschlagen, ohne das Ziel vor Augen wirklich erreichen zu wollen.

Inside (2023)