Feminismus

Vivaldi und ich (2025)

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WENN DIE GONDELN MASKIERTE MÄDCHEN TRAGEN

7/10


Tecla Insolia mit Maske im Historienfilm Vivaldi und ich
© 2026 Ellio di Pace, X Verleih AG


ORIGINALTITEL: PRIMAVERA

LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH

REGIE: DAMIANO MICHIELETTO

DREHBUCH: LUDOVICA RAMPOLDI, DAMIANO MICHIELETTO

KAMERA: DARIA D’ANTONIO

CAST: TECLA INSOLIA, MICHELE RIONDINO, FABRIZIA SACCHI, ANDREA PENNACCHI, VALENTINA BELLÈ, STEFANO ACCORSI, MIKO JARRY, HILDEGARD DE STEFANO, COSIMA CENTURIONI U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN



Freiheit ist alles. Ist man frei, lässt es sich auch laut Wolfgang Ambros, der das ungepflegte Äußere in seinem Austropop-Klassiker feiert, verwahrlost leben. Ganz egal, ob man vor dem Nichts steht, in der Gosse hockt oder in der „Kinettn“ schläft.

Diese Sehnsucht verspürt auch das Waisenmädchen Cecilia, das in Venedig des frühen achtzehnten Jahrhunderts, also noch ein ganzes Stückchen Zeit vor Mozarts Geburt, zumindest die Gnade erfährt, Violine spielen zu dürfen, wenn schon der Rest ihres überschaubaren Lebens innerhalb der vier Wände des Waisenhauses Ospedale della Pieta nach strengen Regeln verläuft und ganz sicher nicht so, wie es sich eine junge Frau gerne wünschen würde.

Fremdbestimmung bar excellence

So ein Waisenhaus finanziert sich nicht von selbst. Ein jungfräuliches musikalisches Mädchen-Ensemble soll den nötigen Reibach lukrieren – richtig viel Geld macht die Buchhaltung mit dem Verschachern hübscher Damen an reiche Gockel. Cecilia weiß: auch ihr steht bald die Verheiratung bevor, und zwar an einen zukünftigen Kriegshelden, sollte er am Schlachtfeld über die Türken siegen. Sie weiß auch: Sobald sie unter der Fuchtel eines Patriarchen steht, gibt’s kein Gestreiche und Gezupfe mehr, denn schließlich schickt es sich nicht, als Frau irgendwelche Künste zu trainieren.

Diese brotlose Kunst

Was für Zeiten. Was für Sitten. Und zwischen all dem ganz plötzlich Antonio Vivaldi. Dazu muss man wissen: So richtig ruhmreich war das Leben dieses großen Komponisten auch nicht. Er war zwar gern gehört und wurde bewundert, doch groß raus kommen sollte er bis zu seinem Tode nicht, denn die Stunde des Ablebens verbrachte er in tiefster Armut. 200 Jahre später dann die Entdeckung, mitsamt der vier Jahreszeiten.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Die Entstehung der selbigen wird in dieser weitestgehend frei ersonnenen Möglichkeit einer Begegnung so herrlich subtil angedeutet, als würde man bereits den Sommer spüren, obwohl noch Frühling herrscht. Oder vor dem ersten Schnee. Als würde man diese gewissen Gerüche einer Jahreszeit schon vor allen anderen wahrnehmen – erahnend, was folgen wird.

Für diesen Moment, der in Vivaldi die Saat der Idee zu seinem Zyklus gelegt haben könnte, holt sich Theater- und Opernregisseur Damiano Michieletto für seinen ersten Kino- und Spielfilm eine ganz besondere Akteurin: Tecla Insola, in ihrer Heimat wohl eher als Popsängerin bekannt und genauso wie Michieletto macht sie mit Vivaldi und ich ihren ersten Schritt auf die Leinwand.

Beschreibe mir deine Freiheit

Irgendwie lässt sich der Eindruck nicht verdrängen, Tecla Insola schon mal irgendwo gesehen zu haben, so vertraut kommt sie einem vor, so nahbar wirkt diese Cecilia – introvertiert, auf gute Art rebellisch, klug und wortgewandt nur dann, wenn es etwas zu sagen gibt.

Michele Riondino (The Holy Boy) gibt den kränklichen, hustenden und gehetzten Künstler, der scheinbar nur von seinen Partituren lebt und von nichts sonst. Kaum zu glauben, dass beide sich irgendwann annähern – doch nicht auf eine Weise, wie manche jetzt denken würden.

Vivaldi und ich lässt diese beiden Charaktere ihren inneren Aufstand proben, lässt sie in kreativer Synergie zusammentreffen, dabei entsteht auf beiden Seiten ein mögliches alternatives Leben in Erfüllung und eben besagter Freiheit – in einer Stadt, die selbst schon eingeengt und begrenzt genug ist, durch ihre Kanäle und durch das Meer.

Venedig ist nicht immer nur Markusplatz und Canale Grande

Michielettos Film zeigt Venedig in seiner ganzen Bescheidenheit und Nüchternheit. Er zeigt die Stadt aus der Sicht der Eingeschlossenen und Abhängigen. Dabei fällt mir Andrea Segres ebenfalls ganz andersartiger Städtefilm Welcome Venice ein, der diesem Touristenklischee von urbaner Sehenswürdigkeit seine Echtheit zurückgibt.

Vivaldi und ich spielt natürlich in einer Zeit, die lange zurückliegt. Und dennoch ist das Bild der dahinschippernden Gondel, in denen maskierte Mädchen sitzen, weil keiner ihre jungfräulichen Gesichter sehen darf, ungemein gegenwärtig und vertraut – mit Carneval und sonstigem Schnickschnack hat das Ganze aber nichts zu tun.

Es klingt das Cembalo, es wehen die Kutten

Die Bilder in diesem Film sprechen für sich, so auch die Kostüme, beides vereinigt sich in regem Austausch mit den klangvollen Melodien des Spätbarock, hervorzuheben sind neben der Violine die höfisch-sphärischen Töne das Cembalo. Wenn Cecilia in roter Kutte und schwarzer Maske die ersten Klänge von Vivaldis Sommer geigt, während sie nur für kurze Zeit durch die geschenkte Freiheit eines Wäldchens spaziert, so ist das anmutig und wunderschön.

Vielleicht verwahrlost, aber frei

Um nichts in der Welt würde man Cecilias Lebenstraum scheitern sehen wollen. Und dennoch verweigert Michieletto seinem Vivaldi die Chance, dem historischen Realismus zu entsagen und das Unmögliche durchzusetzen.

Verzweiflung, Schmerz, Verzicht und der nur dadurch mögliche Schritt ins Ungewisse runden diese kraftvoll-feministische Ballade ab, in Erinnerung bleibt Tecla Insolas zuversichtlicher Blick in eine Zukunft, die außer Freiheit und Verwahrlosung vielleicht nichts bieten wird.

Vivaldi und ich (2025)

Rose (2026)

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VON DEN ANFÄNGEN INDIVIDUELLER FREIHEIT
7,5/10


Sandra Hüller im Film Rose von Markus Schleinzer
© 2026 Schubert, ROW Pictures, Walker+Worm Film, Gerald Kerkletz


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2026

REGIE: MARKUS SCHLEINZER

DREHBUCH: MARKUS SCHLEINZER, ALEXANDER BROM

KAMERA: GERALD KERKLETZ

CAST: SANDRA HÜLLER, CARO BRAUN, MARISA GROWALDT (ERZÄHLERIN), GODEHARD GIESE, ROBERT GWISDEK, MARIA DRAGUS, SVEN-ERIC BECHTOLF, RAINER EGGER, AUGUSTINO RENKEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 33 MIN



Danke, Toni Erdmann. Seit damals ist die mittlerweile weltbekannte Sandra Hüller trotz ihres damit einhergehenden fulminanten Erfolges und der Möglichkeit, an der Seite von Ryan Gosling bei einem US-Blockbuster (Der Astronaut – Project Hail Mary) mitzumischen, nach wie vor an Bodenständigkeit kaum zu überbieten. Hüller macht nach wie vor das, was sie interessiert, und biedert sich niemandem an.

Sie sieht auch, so kommt mir vor, den „Walk of Fame“ längst nicht als einzig erstrebenswerte Form von Ruhm an. Sie ist Handwerkerin und Virtuosin durch und durch, und dabei lässt sie sich auch gern mal das Gesicht entstellen, so wie jetzt, im bei der Berlinale 2026 reüssierten Historiendrama Rose, inszeniert von Markus Schleinzer, vormals Castingdirektor bei gefühlt allen nennenswerten österreichischen Filmproduktionen, angefangen von Haneke über Seidl bis Ruzowitzky, nun aber konzentrierter Selbermacher mit nur nach wenigen Arbeiten herauskristallisiertem eigenen Stil, der konzentriert, geordnet und dennoch lebendig wirkt.

Die Vorteile des Patriarchats

Hüller durfte heuer für ihre Leistung den silbernen Bären entgegennehmen. Keine Frage, diese Auszeichnung wäre für keine andere Rolle so wohlverdient. Als Rose setzt sie ihre eigene Latte noch etwas höher, und womöglich war ihr die Darstellung einer Frau als Mann gar nicht mal so viel Arbeit, gibt die Figur doch jede Menge an Substanz her, um damit einen Charakter lebendig werden zu lassen, der seiner Zeit weit voraus war, indem er weder eine Agenda verfolgt noch ihm der höhere Sinn für eine gesellschaftspolitische Aufgabe nahegelegen wäre. Das Vergehen dieser Rose, die als vermeintlicher Erbe eines Guts als Herr und Kriegsheld auftaucht, besteht wohl im Gerichtsfall eines Betrugs und der Dreistigkeit, die Rolle eines Mannes einzunehmen, um im Leben weitermachen zu können.

Eine Zeit lang hält der Schein, doch irgendwann braucht es nur eine Kleinigkeit, wie die Erzählerin dieser Geschichte festhält, um die Dinge neu zu ordnen. Und das Schicksal seiner Zeit und seiner Normen zu unterwerfen.

Historische Akkuratesse

Wie ein Film von Andrej Tarkovskij beginnt Schleinzers zarte Erzählung: rauchende Schlachtfelder, düstere Witterung über einem nach dreißig Jahren Krieg ausgezehrten Land – ganz so, wie Daniel Kehlmann die Welt in seinem bewundernswerten Roman Tyll umschreibt. Schleinzer verstärkt diese Stimmung allein dadurch, ihm jede Farbe zu nehmen – als gäbe es Fotos von damals, die diese weit mehr als 300 Jahre zurückliegenden Existenzen eingefangen haben.

Schleinzer hat von allen gelernt, vorrangig von Haneke und auch von Seidls strenger Tableauhaftigkeit. Formal ist Rose ein Meisterstück in Akkuratesse und Authentizität, was sich vor allem auch in der einfachen, lakonischen Sprachfärbung widerspiegelt. Genau so, denkt man sich, haben Menschen damals gesprochen. Der Plural in der Anrede gibt den Ausschlag. Hohe Hüte, wattierte Gambesons, Rüschenkrägen und Leinenhauben. Es ist schwer, sich sattzusehen in diesem erlesenen Bilderbuch, das aber nicht nur abbilden, sondern auch einiges ansprechen möchte, was das damalige Welt- und Rollenbild betrifft, um damit einen Bogen zu spannen in ein Jetzt, Hier und Heute, das mancherorts auf diesem Planeten nach wie vor die selbe Ordnung pflegt.

Feminismus ohne Revolte

Einen Diskurs spart Rose aber aus. Diesen Bogen spannt der Film auch nicht bewusst. Das Denken darüber mag dem Publikum obliegen. Ob es nun Analogien zum Heute zieht oder froh ist, dass diese Zeit vorbei ist: Ambitionen in diese Richtung hat Schleinzer nicht. Und er gönnt seiner selbstbewussten Heldin der individuellen Freiheit auch mit dem Medium Film keinerlei phantastisch anmutenden Lösungsweg. Rose ist nicht so wie The Bride! – Es lebe die Braut, The Housemaid – Wenn sie wüsste oder andere feministische Filme, die am Ende eine Frau setzen wollen, die sich gegen das Patriarchat durchsetzt. So viel Kinorealismus der österreichischen Schule hat Schleinzer intus, um nicht seine eigene, ernüchternde und historisch gefärbte Philosophie zu verraten.

Respekt und Zärtlichkeit statt visuelle Härte

Was er noch intus hat, ist die Kunst des Indirekten, des nur in den Worten oder in den Geräuschen bestehende Grauen. Eine Herangehensweise, die Ruzowitzky mit seinem Oscar-Film Die Fälscher schon gewählt hat. Rose hat vieles an Gewalt, Schmerz und Ungerechtigkeit zu bieten, dass es einen erschüttern kann. Doch Schleinzer schlachtet diese Umstände nicht aus, indem er sich an die Darstellung selbiger aufgeilt. Er macht daraus auch kein sensationslüsternes Betroffenheitskino, keinen Skandalfilm.

Die Wucht der Umschreibung, dass die Männer wieder mal gezeigt haben, „wer hier der Herr ist“, ist in seiner Nüchternheit scharfkantig genug. Die Gewalt an der Frau wird zum erschreckend gleichmütigen Alltag, das Blut und der Tod, nur Vorahnung und Erinnerung. Gerade deshalb lenkt nichts von Hüllers Darstellung der Rose, lenkt nichts von dieser kargen Opulenz eines Realismus ab, der melodischer und empfundener kaum sein kann.

Rose (2026)

Honey Don’t! (2025)

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DAS MODEL ALS SCHNÜFFLER

5/10


Margaret Qualley im Film Honey Don't von Ethan Coen
© 2025 Universal Pictures


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: ETHAN COEN

DREHBUCH: ETHAN COEN, TRICIA COOKE

KAMERA: ARI WEGNER

CAST: MARGARET QUALLEY, CHRIS EVANS, AUBREY PLAZA, CHARLIE DAY, BILLY EICHNER, KRISTEN CONNOLLY, TALIA RYDER, DON SWAYZE U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN



Margaret Qualley, Tochter der uns allen nicht erst seit Vier Hochzeiten und ein Todesfall vertrauten Schauspielerin Andie McDowell, muss mit ihren Kräften nicht haushalten, denn was Leinwandpräsenz und Charisma angeht – davon hat sie mehr als genug. Im Alleingang trägt sie einen Film, der nicht weiß, wohin mit sich, doch ihr scheint das nicht im Geringsten etwas auszumachen.

Nach Drive Away Dolls, dem ersten Teil einer nicht zusammenhängenden Trilogie thematisch verwandter queerer Romanheft-Stories, die sich nicht dafür brüsten, die feine Klinge des Geschichtenerzählens zu wetzen, legt Qualley in Honey Don’t! eine aparte Performance als Schnüfflerin hin, die, um einen Bezug zur 90er-Serie mit Bruce Willis und Cybil Shepherd herzustellen, gleich beide Charaktere in einer Rolle vereint.

Der Mann an sich als Lachnummer

Den maskulinen Tonangeber aus obsoleten Rollenbildzeiten braucht es hier nicht, was klar und deutlich wird, wenn man den Figuren gewahr wird, die hier das ehemals als stark titulierte Geschlecht verkörpern. Weinerliche gehörnte Ehemänner, deren Frauen fremdgehen; Arbeitskollegen bei der Polizei, die jede Begegnung mit Honey O’Donahue, wie sich Qualley hier nennt, mit einer so selbsterniedrigenden wie erfolglosen Anmache beschließen. Und zuletzt, aber nicht der letzte: Chris Evans, ehemaliger Inbegriff des starken Amerika in Gestalt des namentlichen Captains und Zugpferd der Avengers. Statt Verfechter des Guten suhlt er sich hier mit sichtlicher Freude am Ekelpaket als notgeiler Reverend einer christlich angehauchten Sekte, in der er sich selbst zum anbetungswürdigen Subjekt verklären lässt, hinter dem Altar aber über Leichen geht, da er mit der französischen Drogenmafia paktiert.

Was für ein Durcheinander

Einzig und allein hält hier die Frau die Stellung und muss gleich mehrere brodelnde Töpfe am Köcheln halten, bevor sie überkochen. Dahingehend ist Honey Don‘t! aus der Feder von Ethan Coen und Tricia Cooke ein Sammelsurium an Versatzstücken aus dem Genre des klassischen und betont amerikanischen Detektivfilms, der mit den Skurrilitäten eines provinziellen Amerikas setzkastenartig aufwartet, ohne sich dabei aber zu einem inhaltlichen Schwerpunkt zu bekennen.

Coen-Brüder im Alleingang

Wie schon bei Drive Away Dolls grätscht hier zuviel ineinander, wird fahrig und belanglos, zwischendurch ganz nett, doch mehr nicht. Joel Coen wird auch hier händeringend vermisst, während abermals offensichtlich wird, das die kreativen Synergien nur dann entstehen, wenn beide gemeinsam ihre Köpfe zusammenstecken. Entstanden sind dabei runde Leckerbissen des Autorenfilms zwischen morbidem Charme, lakonischer Tristesse und bizarrer Komik, die auch stets ihren Rhythmus fanden. Honey Don’t hat zwar mitunter seine Momente, doch der Rhythmus ist auch hier schwer zu erkennen, dank sich überkreuzender Handlungsfäden, die den Moment genießen, sich jedoch mit Bedauern daran erinnern, an das große Ganze auch noch denken zu müssen. Das fällt hier so grob skizziert aus, als wäre Honey Don‘t die Synopsis ihres eigenen Films.

Was hier einzig bei der Stange hält, ist nicht, worum es geht, sondern, neben Evans schlüpfriger Eskapaden, Qualley höchstselbst als Symbolfigur in einem nichtssagenden Schwank. Fast wäre Aubrey Plaza ein würdiger Counterpart geworden, wäre sie nicht diejenige, die die überhaps geschriebene Krimi-Conclusio mehr schlecht als recht und noch dazu glaubhaft verkaufen muss.

Honey Don’t! (2025)

The Chronology of Water (2025)

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MOLEKULARE STRUKTUREN DER BEWÄLTIGUNG

6/10

 

Imogen Poots als Schwimmerin im Film The Chronology of Water
© 2025 Polyfilm

 

LAND / JAHR: USA, FRANKREICH, LETTLAND, SPANIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: KRISTEN STEWART

DREHBUCH: KRISTEN STEWART, ANDY MINGO, LIDIA YUKNAVITCH, NACH IHREN GLEICHNAMIGEN MEMOIREN

KAMERA: COREY C. WATERS

SCHNITT: OLIVIA NEERGAARD-HOLM

CAST: IMOGEN POOTS, THORA BIRCH, MICHAEL EPP, EARL CAVE, SUSANNAH FLOOD, IM BELUSHI, KIM GORDON, TOM STURRIDGE, CHARLIE CARRICK, ANNA WITTOWSKY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN

 

So wie alle, die im Filmfach in irgendein Franchise hineingestolpert waren, hat auch Kristen Stewart rechtzeitig versucht, sich aus diesem Twilight-Hype herauszustemmen, um nicht für den Rest ihres Lebens die schmachtende Bella Swann zu bleiben. Ihr Filmpartner Robert Pattinson hat es schließlich auch geschafft. Und Stewart, die hat noch ihr Outing mit auf den Weg genommen und ließ alle Welt wissen, dass sie lesbisch ist. Gut gemacht, keine Frage – mittlerweile kann die Schauspielerin vor allem im Independentkino alles spielen, und das ist genau auch diese Blase an zeitgenössischem Film, der sie mit Haut und Haaren angehört. Das aber beinhaltet auch das Filmemachen selbst.

Wer ist Lidia Yuknavitch?

Ab zum Drehbuchschreiben, rauf auf den Regiestuhl, und los kann es gehen mit dem Debüt, welchem die Memoiren der amerikanischen Schriftstellerin Lidia Yuknavitch zugrunde liegen, von der ich noch nie in meinem Leben etwas gehört habe und die sich nun aber um deutlich mehr Umsatz betreff ihrer Bücher freuen wird können. Schließlich haben diese Memoiren einiges zu erzählen – einen schmerzlichen Kreuzweg, der durch eine Kindheit und eine Jugend voller Missbrauch und traumatischer Erfahrungen führt, und in denen die Figur des Vaters zum Angstobjekt Nummer Eins wird.

Scherben bringen Gefühle zutage

Keine leichte Kost, das wird einem schon klar, wenn man den Trailer sieht. Keine leichte Kost auch, was die Art und Weise betrifft, wie Stewart diese Lebensgeschichte erzählen will. Wenn schon im Titel von Chronologie die Rede ist, lässt sich im Film selbst eine solche nur schwer, aber doch, erkennen. Bewusst zerreißt und zerpflückt und zerschlägt die ehrgeizige Debütantin diesen persönlichen Bericht wie einen Spiegel, den man auf den Boden schmettert, dessen Scherben mit der verspiegelten Seite nach oben zeigen und mal dieses, mal jenes Licht und mal diese, mal jene Reflexion einfangen.

Zusammengenommen ist alles Teil eines Ganzen, und ja, Stewart gelingt es, dieses Ganze am Ende wie durch ein Wunder zusammenzufügen und den roten Faden zu behalten. Worauf sie aber zur Gänze verzichtet, ist das klassische Narrativ, der Aufbau einer Geschichte mit Anfang, Hauptteil und Schluss. Willkommen im Experimentalkino, wo es das alles nicht mehr braucht, wo eine Collage Anfang und Ende nebeneinander auch tolerieren kann und den Mittelteil ganz einfach hinten dranhängt, als würde man versuchen, mit Flusskiesel ein Bild zu erstellen, das etwas Gegenständliches abbilden soll. So macht es auch Kristen Stewart – und vielleicht macht sie es so, wie Lidia Yuknavitch selbst ihre Geschichte konzipiert hat. Vielleicht aber will sie auch nur ausprobieren, das Gefühl für das Visuelle erlangen, aufbegehren und es anders machen als alle anderen.

Experimentelle Gleichförmigkeit

Diese vielen Bilder, meist nur Stimmungen, Assoziationen, Impressionen und Details, die bestimmend sind für Yuknavitchs Leben, sie kehren immer wieder. Wie Erinnerungen, die man nicht loswird, die einen übermannen, weil sie einen selbst so geißeln. Bruchstücke dessen hie, Bruchstücke dessen da, alles getragen von Imogen Poots, die sich in dieser Rolle regelrecht verausgabt. Zwischen all den Scherben kriecht deren Filmleben weiter, wird zurückgeworfen, fallengelassen, muss das ganze nochmal zurücklegen – The Chronology of Water arbeitet sich langsam vor, und bleibt daher erstaunlich gleichförmig.

Die Kunst des Filmemachens verlässt sich oft und gerne auf die Dosis, auf die Nuance, und verliert durch den immer gleichen narrativen Sermon eine Lebendigkeit, die auch Nähe zu den Figuren gebracht hätte. Imogen Poots bleibt wie Alice im Wunderland hinter den (zerbrochenen) Spiegeln; wir sehen sie zwar, wie sie sich mit aller Kraft selbst neu erfindet, wir sehen aber in erster Linie das filmtechnische Experiment, was ja einerseits bemerkenswert konsequent erscheint, andererseits aber unerwartet kalt lässt. So kalt wie manches Wasser, dass sich in allen möglichen Formen durch den Film zieht und die mehr als zweistündige Selbstbeschäftigung dahinfließen, gluckern und stürzen lässt, als Sicherheit gewährende Konstante in einem dem Scheitern zugetanen Leben.

Gescheitert ist The Chronology of Water dabei nicht. Vielleicht aber ob der Gestaltungsfreiheit, die Kristen Stewart gehabt haben muss, auf streberhafte Weise zu gewollt progressiv.

The Chronology of Water (2025)

The Bride! – Es lebe die Braut (2026)

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DAS ZWEITE LEBEN IST DAS DES WIDERSTANDS

7,5/10

 


© 2026 Warner Bros. Ent. All Rights Reserved

 

LAND / JAHR: USA 2026

REGIE / DREHBUCH: MAGGIE GYLLENHAAL

KAMERA: LAWRENCE SHER

CAST: JESSIE BUCKLEY, CHRISTIAN BALE, ANNETTE BENING, PENÉLOPE CRUZ, PETER SARSGAARD, JAKE GYLLENHAAL, JOHN MAGARO, ZLATKO BURIĆ, LOUIS CANCELMI U. A.

LÄNGE: 2 STD 6 MIN



Letztes Jahr im Oktober geizte Netflix damit, die bahnbrechend opulente Nummer einer Neuverfilmung von Mary Shelleys Frankenstein nicht ins Kino zu bringen. Frevel! Sowas muss auf die große Leinwand, und zum Glück für unsere deutschen Nachbarn lief Guillermo del Toros ausgesuchter Bilderreigen zumindest in einigen Kinos. In Österreich war das allen Verantwortlichen, die in dieser Sache etwas zu sagen hätten, deutlich schnuppe. Doch wie auch immer: Selbst im Kleinformat des hauseigenen TV-Geräts war von Frankenstein recht viel zu halten. Ins Auge stach dabei der formschöne Bodysuit von Jacob Elordi als des Meisters Kreatur. Weit weg von James Whales Visualisierung aus dem Jahr 1931 gelangte Mary Shelleys literarische Vision zu einer zeitgemäßen, aber immer noch opulenten Body-Horror-Oper, die sich vom Vokabular früher Universal-Monster verabschiedete.

Vintage Gothic Grusel als Zitatenschatz

Muss man den alten Figuren also nachweinen? Muss man nicht. Maggie Gyllenhaal reicht uns dafür das Taschentuch in Gestalt einer aus der alten Mottenkiste vom Dachboden der Filmgeschichte entstiegenen Kreatur, die frappant an Boris Karloff erinnert. Beim näheren Hinsehen wird klar: Das ist nicht Karloff, sondern Christian Bale: verschraubt, zugetackert, zusammengeschustert – der Quadratkopf ist zurück, so wie wir ihn alle kennen. Wäre Gyllenhaal dann noch auf Schwarzweiß umgestiegen (was sie in ihrem Film zeitweise ohnehin tut), würde das Retro-Kino eine ähnliche Wiederbelebung feiern wie Frankensteins Braut. Denn mit der haben wir es in dieser freien Nachinterpretation schließlich zu tun. Dabei erinnern wir uns, sofern wir Whales Fortsetzung aus 1935 gesehen haben, an Elsa Lanchesters avantgardistisches Gothic-Outfit mit wilder, zu Berge stehender Haarpracht in Schwarz und diesen Silbersträhnen an den Seiten, so, als würde diese Figur permanent unter Strom stehen. 91 Jahre später darf sich die frischgebackene Oscarpreisträgerin Jessie Buckley auf den Labortisch legen – und schwuppdiwupp – fließen auch hier obskure Säfte durch dessen Körper, vereint mit reiner Energie, die eine von der Männerwelt gedemütigte, missbrauchte und ins Unglück gestürzte Person zurück ins Leben bringen. Eine zweite Chance?

Mary Shelleys posthume Macht

Im Original von 1935 beginnt alles damit, dass Mary Shelley höchstselbst ihr weltberühmtes Buch Frankenstein oder Der moderne Prometheus weitererzählt. In Maggie Gyllenhaals Version beginnt ebenfalls alles mit Shelley – die spukt als wütendes, kämpferisches, feministisches Bewusstsein durch die Sphären der Existenz, um ihren Entwurf über die ungeliebte Kreatur in Eskortmädchen Ida weiterzuspinnen. Doch zuallererst muss sie sterben, um zu leben – um richtig zu leben. Als eine Frau, die sich nichts gefallen lässt. Die wild und entschlossen genug ist, um dem gewalttätigen Patriarchat die Stirn zu bieten. Das alles passiert natürlich mit Hilfe des einsamen Monsters Christian Bale, der mehr als hundert Jahre nach seiner Erschaffung durch Viktor Frankenstein nun Dr. Euphronius (Annette Bening) aufsucht, damit diese ihm einen Partner an die Seite stellt, der ein ähnliches Schicksalsspektrum aufweist wie er selbst. Diese heimlich verscharrte Ida wird bald gefunden – und zurückgeholt. Doch damit kommt die Revolte der Monster, der Ausgestoßenen und Diskriminierten erst ins Rollen. Eine Bonny & Clyde-Version der Dreißigerjahre entfesselt sich ganz wie von selbst, was für sich allein vielleicht etwas zu banal gewesen wäre. In Zeiten wie diesen könnte, ja müsste solch ein Stoff ein Statement mit sich bringen, dass der Wut unterdrückter Weiblichkeit ein Ventil öffnet. Dieses Ventil ist Jessie Buckley – völlig von der Rolle innerhalb ihrer Rolle. Leidenschaftlich, impulsiv, völlig irre. Zwischen Tourette, gespaltener Persönlichkeit und der Suche nach ihrer Identität fegt sie wie ein Wirbelsturm durch ein regressives Amerika toxischer Männlichkeit und frauenverachtender Kriminalität. Das ist manchmal schwer zu greifen, zu sperrig gibt sich Buckley im gehetzten Suchen nach der inneren Mitte. Da weiß selbst Frankensteins Monster, genannt Frank, weder ein noch aus. Der ist aber sowieso neben der Spur, hat seine Identität als Asozialer vielleicht gefunden, aber nicht als Mann.

Niemandes Braut

The Bride! – Es leben die Braut ist so zeitgemäß, wie man es sich nur wünschen kann. Aus dem alten Stoff der Universal Studios eine Story wie diese auszugraben und sie so zu arrangieren, dass sie ohne viel Mühe trotz des Gewandes guter alter Hollywoodfilme mit all dem Budenzauber erfrischend gegenwärtig und klar genug erscheint, ist ambitioniert – vielleicht sogar überambitioniert, aber kann das angesichts der Agenda jemals zu viel sein? Nicht, wenn der phantastische Plot die Realität ohnehin so verzerrt, dass nur der Imperativ für Veränderung übrigbleibt. Der schwarze Fleck als Makel an der Wange, die wilde Mähne, der Drang zur Freiheit, niemandes Braut sein zu müssen, sondern eben nur die Braut – namenlos, sich selbst gehörend und stellvertretend für alle – trifft ins Schwarze. Und selbst Frankenstein selbst, der männliche Part, das eigennützige Monster, erfährt eine Wandlung, reflektiert sich selbst.

Wenn sich die Unterdrückten im Look ihres Idols zusammenrotten und für das Ende der Gewalt an Frauen kämpfen, ist das genauso ein zweites Leben für all jene, die auf die Barrikaden steigen, wie für Frankensteins Braut selbst. Letztlich braucht es keine Wissenschaft, keine Blitze und keine Schläuche, die zum Herzen führen. Es braucht nur den Triumph, endlich gehört zu werden. Das „Nein“ gab es schließlich schon immer.

The Bride! – Es lebe die Braut (2026)

The Testament of Ann Lee (2025)

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HOCH DIE HÄNDE BIS ZUM ENDE

6,5/10

 


© 2025 Searchlight Pictures

 

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: MONA FASTVOLD

DREHBUCH: MONA FASTVOLD, BRADY CORBET

KAMERA: WILLIAM REXER

CAST: AMANDA SEYFRIED, LEWIS PULLMAN, THOMASIn MCKENZIE, STACY MARTIN, CHRISTOPHER ABBOTT, MATTHEW BEARD, TIM BLAKE NELSON, SCOTT HANDY, JAMIE BOGYO, VIOLA PRETTEJOHN U. A.

LÄNGE: 2 STD 10 MIN



Von Mamma Mia bis hierhin ist es ein breiter Weg. Amanda Seyfried hat ihn, mit Fokus aufs Ziel, souverän gemeistert. Man sieht: Sie kann sowohl leichte, musikalische Unterhaltung im sommerfrischen Griechenland, als auch den Fanatismus einer Gebrochenen, die nur in schüttelnder Ekstase ihre Erfüllung findet, und dabei ganz nebenbei auf alles verzichtet, was sich nur entfernt nach Fleischeslust und Vergnügen anhört. Dem kann man natürlich folgen, muss man aber nicht. Dabei hätte die obskure Vereinigung der Shaker wie kaum eine andere Glaubensgemeinschaft am ehesten das Zeug dazu gehabt, als Orden in die Geschichte des Spin-Off-Christentums einzugehen. Enthaltsamkeit, strenge Regeln, Gebet, Gesang und Tanz, klerikales Jammern gehört auch dazu, damit erreicht man die Absolution auf direktem Weg. Für die Absegnung durch den Papst hat’s zwar nicht gereicht – für eine Passage nach Übersee aber doch.

Die Enteignung des weiblichen Körpers

Bis es soweit kommt und Gründerin Ann Lee als Opfer ihrer eigenen Weiblichkeit die Wiederkehr Jesu Christi als Frau in sich selbst erkennt, nimmt sich Mona Fastvold die Zeit, um die Psyche einer Frau zu ergründen, die im England des 18ten Jahrhunderts wie so viele andere ihres Geschlechts nicht viel mehr gewesen sein muss als eine Sex- und Gebärmaschine für Mann und Familie. Die Enteignung des weiblichen Körpers wird zur quälenden Erfahrung – viermal wird Ann Lee gebären müssen, viermal wird sie ihr Kind verlieren, und niemals wird sie erfahren, was körperliche Liebe eigentlich bedeuten kann. Vom weiblichen Orgasmus hat man damals womöglich noch nichts gehört, von Verhütung schon gar nicht. Vom Respekt seinem Partner gegenüber auch nicht. Christopher Abbott (Wolf Man) spielt ihren von der Libido geplagten Gatten, der anscheinend keinen Grund hat, Geschlechterrollen zu hinterfragen oder über das Wohl seiner besseren Hälfte zu reflektieren.

Kontrollverlust, Schmerz und Missbrauch des Körpers: All das führt letztlich dazu, wie Ann Lee zu dem wurde, wofür man sich letztlich an sie erinnert: Als die Mutter der Shaker-Gemeinschaft, an die Begründerin des christlichen Ausdruckstanzes, an jene, die ihren Körper für niemanden mehr zur Verfügung stellen wollen.

Shake the Diseases

Von Mona Fastvold wissen wir: Das von vielen als Monumentalfilm bezeichnete Langstrecken-Kinoereignis The Brutalist geht zum Teil auch auf ihre Kappe, das Skript dafür hat sie sich mit Brady Corbet geteilt. Wer wissen will, wie Fastvold selbst Regie führt, der kann sich den elegischen Historienfilm The World To Come mit Vanessa Kirby und Katherine Waterston zu Gemüte führen – auch dieser ein hochgradig feministischer Film, wo Sexualität eine deutlich willkommenere Rolle spielt als in dieser wilden, ausstattungsintensiven Musical-Biografie, die ich aber bei Gott nicht ausschließlich in diesem Genre verorten möchte. Abschrecken sollte man sich auch als Gesangsspielmuffel von gelegentlichen musikalischen Intermezzi nicht lassen. Denn genau darin liegt die Stärke in diesem Film: in der mitreißenden Musik, in den irren Rhythmen zwischen Stampfen, Klatschen, Trommeln – mal ist es a cappella, mal untermalt durch zeitgenössische Instrumente. Dazu Amanda Seyfried, wie sie singt und ihre Arme hochwirft, rings um sie herum probt die Gefolgschaft die intuitive Zuckung. Das Massenphänomen der Gruppentrance lässt sich fast nachvollziehbar als ein mögliches Mittel zum kollektiven geistigen Zusammenschluss erahnen. Natürlich hat das was, natürlich kommt diese Faszination für eine Strömung wie diese nicht von irgendwo. Sein Innerstes nach außen zu kehren mithilfe dieser Mittel, dessen Pendant im Islam auf gewisse und noch akkuratere Weise beim Sufismus zu finden ist, lässt einen sehr wohl verwundert staunen.

Ambivalente Weltbilder

Fastvold ist ein historisch genaues, zugleich enorm erdiges, aber nicht immer leidenschaftliches Kuriosum gelungen, von dessen dargestelltem Fanatismus man sich immer wieder mal abgestoßen fühlt, über dessen Entrücktheit man sich belächelnd wundert, um dann wieder die Beine nicht stillhalten zu können, wenn wieder mal zur gemeinsamen Messe gerufen wird. The Testament of Ann Lee ist ein ambivalentes Konstrukt in naturalistischer, zugleich harter Bildsprache, mit einer bis an die Grenzen gehenden Seyfried, die auch empfindet, was sie spielt. Ein Brocken von einem Film zwischen Psychotrip, Frauenrecht und dem immerwährenden Gefühl eines Enthusiasmus, der sich vor dem Bewusstsein des eigenen Untergangs verschließt.

Übrigens: Von den Shakern ist heutzutage nicht mehr viel übrig. Zwei Mitglieder gibt es aktuell (stand 2025). Bei so viel entrücktem Wunder dann doch kein Wunder.

The Testament of Ann Lee (2025)

Silent Friend (2025)

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VIELEN DANK FÜR DIE BLUMEN

8/10


© 2025 Lenke Szilágyi / Polyfilm


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH, UNGARN 2025

REGIE / DREHBUCH: ILDIKÓ ENYEDI

KAMERA: GERGELY PÁLOS

CAST: TONY LEUNG CHIU-WAI, LUNA WEDLER, ENZO BRUMM, LÉA SEYDOUX, SYLVESTER GROTH, MARTIN WUTTKE, JOHANNES HEGEMANN, RAINER BOCK, MARLENE BUROW, YUN HUANG, LUCA VALENTINI, FELIX BUROSE U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN



Mein Sitznachbar im Kino verrät mir, dass der Film schon viel zu lange dauert. Alle zehn Minuten wandert sein Blick aufs Handgelenk, nur mit viel Disziplin schafft er es, die Überlänge abzusitzen. Das in Film empfohlene Zeitempfinden scheint bei ihm nicht angekommen zu sein. Liegt es daran, dass Pflanzen die Geduld strapazieren? Wenn ja, dann wäre der Film von vornherein schon nicht sein Thema gewesen, und es würde mich wundern, ihn hier vorzufinden. Allerdings gibt es aber auch Leute, die gar nicht wissen, worauf sie sich einlassen, wenn sie ins Kino gehen. Sich überraschen zu lassen, ist in dem Fall alles. Auch eine Methode, warum denn nicht. Von Methoden weiß Ildikó Enyedi schließlich auch so einiges zu berichten.

Die Relavitität der Langsamkeit

Während also mein Sitznachbar immer wieder das temporäre Voranschreiten kontrolliert, verliere ich komplett das Zeitgefühl. Zweieinhalb Stunden dauert Silent Friend, ein technisch-philosophisches Triptychon zu manch elementarem Rätseln unserer Existenz, das ein eigenes Empfinden von Geschwindigkeit auslöst. Anders gesagt: Man kann einen Film so entschleunigen, dass eine gewisse Relativität entsteht – damit meine ich eine gewisse verblüffende Kurzweiligkeit, das Ergebnis eines erzählerischen Sogs, der, wenn man alle Sinne öffnet, diese auf sich zieht. Das passiert gerade dann, wenn nichts passiert. Oder nur sehr wenig. Diese Langsamkeit, die sich einer gewissen permanenten Beobachtung entzieht, ist wohl die Charaktereigenschaft der Pflanze.

Drei Zeitebenen, drei Studien

Bis auf die Mimose, die Enyedi auch thematisiert, bleiben Reaktionen der Botanik auf äußere Einflüsse in ihrer Unmittelbarkeit eher endenwollend. Weder hören wir Menschen, noch sehen wir Menschen, wie diese Lebensformen kommunizieren – und wir wissen gar nicht mal oder denken darüber auch nicht nach, ob sie es tun. Auch wenn wir täglich diesen Wesen begegnen, empfinden wir weniger Leben in ihnen als im Tierischen, was sich als Trugschluss herausstellt – spätestens dann, wenn Student Hannes (Enzo Brumm) Anfang der Siebziger Jahre auf die Geranie seiner Kommilitonin achtet, während diese sich auf Forschungsreise begibt. Die Geranie ist aber nicht nur zum Bewässern da – sie ist Teil einer Studie, um herauszufinden, wie Pflanzen wann und worauf reagieren. Hannes sieht das als Herausforderung, das kleine pinke Gewächs aus der Reserve zu locken. Viele Dekaden früher sehen wir Luna Wedler als einzige weibliche Biologiestudentin an der Universität Marburg, in dessen Garten ein stattlicher Ginko-Baum steht. Sie entdeckt ihre Vorliebe für Fotografie, unüblich damals für Frauen, wie so ziemlich alles, was nicht Herd bedeutet, ganz so wie Karl Blossfeldt, und erkennt dabei aus physiologischer Sicht verblüffende Ähnlichkeiten zwischen Mensch und Pflanze. Um das Triptychon komplett zu machen, reist Enyedi ins Jahr 2020, zur Hochzeit der Covid-Lockdowns. Ebenfalls in Marburg, und immer noch mit Blick auf den stattlichen Ginkgo, ist Tony (Tony Leung Chiu-wai, In the Mood for Love) ein Neurowissenschaftler aus Hongkong, zum Nichtstun verdammt. Dieser Müßiggang bringt ihn aber auf neue Ideen. Warum denn nicht die Impulse dieses Baumriesen aufzeichnen, der schon vieles gesehen haben muss in seiner Existenz. Ob er sich an diese Dinge erinnern kann? Ob Mensch und Baum in Verbindung treten können, so, als würden sie ein Gespräch führen?

Einlassen auf ein lebendiges Gegenüber

Aktion und Reaktion, die verblüffende Vielfalt der Formen, die Suche nach Verbindung, die das Zeug hat, in andere Dimensionen vorzustoßen: Silent Friend lässt die vertraut unvertraute Welt aus Rinde, Blatt und Wurzel als reflektierenden Erkenntnisspiegel uns selbst betrachten. Unsere Wissbegier, unsere Sehnsucht nach Mysterien, und vor allem das Geborgenheit schaffende Gefühl, ein Teil des großen Ganzen zu sein. Der Ginkgobaum im Garten, er scheint alles zu wissen, jedes Geheimnis dieser Existenz. Wir selbst sind ahnungslos, und dadurch unerbittlich im Erlangen von einem Stückchen Wahrheit nach dem anderen.

Selten zuvor war ein filmisches Werk gerade durch seine jedem Drängen erhabene Erzählweise so erquickend. Die Sekunden sind lang, doch keine davon zu viel. Minuten werden zu Augenblicken, die Stunde zur halbstündigen Episode, beim Betrachten von Silent Friend geraten Wahrnehmungen durcheinander – ich als Zuseher (nicht mein Sitznachbar) nehme diesen Rhythmus an. Silent Friend verlangt Bereitschaft, Unvoreingenommenheit, und ganz wichtig: Geduld. Es ist aber nicht die Geduld des Wartens und Nichtstuns und Harrens, bis eintritt, was wir schon am liebsten gestern gewollt hätten, dass es passiert. Es ist die Geduld, die man erfordern muss, wenn man sich auf etwas einlässt. Auf eine Studie, ein Tier im Dickicht des Waldes und man möchte es beobachten. Auf die Geburt eines Kindes oder die Hoffnung, dass der Gingkosamen keimt. Ausdauer und Beharrlichkeit – in Zeiten wie diesen schwindende Werte. Ildikó Enyedi gibt sie uns zurück, mit noch einem Quäntchen Emanzipation, Feminismus und der mühsam erlernten Voraussetzung, das vor allem erst mal der Mensch unter seinesgleichen bereit sein sollte, sein Gegenüber wahrzunehmen, bevor er eintaucht in etwas ganz anderes. Silent Friend ist so etwas. Etwas ganz anderes.

Silent Friend (2025)

Hedda (2025)

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IT’S MY PARTY AND I CRY IF I WANT TO

7,5/10


© 2025 Amazon


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: NIA DACOSTA

DREHBUCH: NIA DACOSTA, NACH DEM BÜHNENSTÜCK VON HENRIK IBSEN

KAMERA: SEAN BOBBITT

CAST: TESSA THOMPSON, NINA HOSS, IMOGEN POOTS, TOM BATEMAN, MIRREN MACK, NICHOLAS PINNOCK, SAFFRON HOCKING, MARK OOSTERVEEN, FINBAR LYNCH, KATHRYN HUNTER U. A.

LÄNGE: 1 STD 7 MIN



Ich beginne meine Reviews des Öfteren spontan und assoziativ. Bei Hedda fiel mir natürlich als erstes jener angestaubte Stammtischwitz ein, den schon die Spitzbuben zum Besten gegeben hatten. „Kennen Sie Ibsen?“ – „Leider nein. Ich kenn nur Schnapsen“

Den großen skandinavischen Dichter mit einem weiteren eher möglichen, aber unbekannten Tischkartenspiel zu verwechseln, mag letztlich ein Armutszeugnis sein, was das Allgemeinwissen betrifft, kommt doch die Literatur einfach nicht ohne diesen Herren aus, der das nordische Drama so wie August Strindberg wie kaum ein anderer geprägt hat. Einige seiner Stücke tragen recht sperrige Namen, zum Beispiel John Gabriel Borkman. Wie angenehm unwerblich – so ein Name holt niemanden vom Sofa oder lockt die Massen an. Gut so. Kunst muss nicht gefallen und sich schon gar nicht den Marketingtrends unterwerfen. Ein weiteres Stück Ibsens nennt sich Nora oder ein Puppenheim: Feminismus, Selbstwert, Kritik an der Ehe und dem Patriarchat – Ibsens wohl bekanntestes Werk. Und dann noch Hedda Gabler. Hedda ist da zugegeben schon schmissiger, und dennoch ist es wieder der Name einer völlig Unbekannten, die man aber, wenn man Ibsen und vielleicht schon Nora kennt, gerne kennenlernen würde, verbirgt sich doch dahinter meist ein Schicksal, das weite Kreise in der Gesellschaft zieht. Mit dieser hatte Ibsen stets ein Hühnchen zu rupfen. Mit dieser und den Erwartungen, den Normen und Regeln, die genau vorgaben, wer wann wo und wie jene Bedeutung erlangt, die von den anderen akzeptiert wird.

Ringen um Reputation

Frauen sind zu diesem  Zeitpunkt – wir schreiben das ausgehende Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts – zumeist hinter dem aristokratischen Göttergatten positioniert, deren Strahlkraft davon abhängt, welche Reputation er genießt. Hat man als Frau so einen Mann geheiratet, ist Selbstverwirklichung zwar kein Thema mehr, die freie Hand zum Lenken so mancher Geschicke aber bleibt – damit der Gatte sein Ansehen noch verbessern, damit er höher steigen kann, und damit auch die Frau dahinter. Klar kommt da Langeweile auf, und was tut man, wenn einem der Müßiggang in schönen Kleidern zusetzt? Man feiert Partys. Eine solche kommt gerade recht, als Heddas Ehemann George Tesman (Tom Bateman) die Chance erhält, eine löblich bezahlte Professur zu ergattern, die beiden das schmucke Eigenheim bezahlen könnte, für das sie sich verschuldet haben. Schließlich ist das etwas, wovon keiner wissen darf, denn nach außen hin hält die Fassade des Reichtums und des Einflusses, obwohl von beidem gar nichts mehr da zu sein scheint.

Wie es das Schicksal aber will, ist George nicht der einzige, der diesen Posten in Aussicht hat. Es bewirbt sich auch noch die resolute und selbstbewusste, weitaus intelligentere und scharfsinnige Eileen um diese Stelle. Was Hedda dazu veranlasst, ihr Spinnennetz an Lügen und Manipulation so sehr zu verdichten, dass keiner mehr hindurchkommt. Was folgt, ist ein Abend der geschickten, scharfen Zungen, die Leidenschaft, Wahrheit und Emotionen zur falschen Zeit am falschen Ort auf die Probe stellen.

Frischzellenkur für einen Klassiker

Ibsens Stücke sind eine Herausforderung, weil es darin selten um große klare Umwälzungen geht, sondern das Drama unscheinbare Fallhöhen schafft, die man erst nur am Ende als solche erkennt. Plakative Wendungen gibt es keine, sondern nur welche zwischen den Zeilen, die da gesprochen und von Nia DaCosta, die eben erst im Kino mit ihrem Zombie-Sequel 28 Years Later: The Bone Temple die Verantwortung von Danny Boyle für ein wirkungsvolles Franchise übertragen bekam, so punktgenau entrümpelt und in Form gebracht werden.

Was die neue Hedda von Henrik Ibsens Original unterscheidet, sind die Rollen, sind die verbogenen Beziehungen und gesellschaftlichen Problemzonen, die sich in den gegenwärtigen Zeitgeist integrieren. Homosexualität, Rassismus, Feminismus – obwohl letzteres von Ibsen schon vorweggenommen, hat DaCosta ihre Stück-Adaption dermaßen aufgefrischt, dass zwar immer noch Ibsens tragischer, dunkler Stil erhalten bleibt, sich das Setting aber fast schon in einer zeitlosen, chronologisch schwer deutbaren und sprachlich äußerst eloquenten Modernisierung verorten lässt. So sollte, so muss Theater für die Leinwand adaptiert werden, vor allem klassische Dramen wie dieses. Gelungen ist dabei auch die Besetzung von Tessa Thompson in einer äußerst schwierigen Rolle, die sich, wie viele Rollen in Ibsens Stücken, nicht gerade trivialen Gefühlszuständen hingibt. Was also bleibt hinter der Fassade der Reichen und Schönen verborgen, was darf ausbrechen und vor allem wann?

Alles dreht sich schwindelerregend um die zurecht für diese Rolle Golden-Globe-nominierte Hauptdarstellerin, die dieser undurchschaubaren Charakterstudie atemberaubendes Charisma verleiht und in Nina Hoss einem Konterpart begegnet, der zwischen brüchiger und intakter Fassade gefahrvoll switcht. Hedda entwickelt sich als edel gefilmtes, üppiges Psychospiel und schenkt ihrer Kämpferin deutlich mehr Chancen als Ibsen ihr jemals zugestanden hätte.

Hedda (2025)

The Housemaid – Wenn sie wüsste (2025)

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DAS ZAHNPASTALÄCHELN DER NEUREICHEN

8/10


© 2025 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: PAUL FEIG

DREHBUCH: REBECCA SONNENSHINE, NACH DEM ROMAN VON FREIDA MCFADDEN

KAMERA: JOHN SCHWARTZMAN

CAST: SYDNEY SWEENEY, AMANDA SEYFRIED, BRANDON SKLENAR, INDIANA ELLE, MICHELE MORRONE, ELIZABETH PERKINS, MARK GROSSMAN, HANNAH CRUZ U. A.

LÄNGE: 2 STD 12 MIN



Zugegeben, die Erwartungshaltungen waren nicht sehr hoch und hatten sich bereits justiert, als ich mich fragen musste, wer oder was denn ein BookTok sei. Nun, nettes Wortspiel: ein Book Talk, was denn sonst, und zwar auf TikTok, einer Plattform, die ich nicht nutze. Hat man mal das Glück, als Autorin oder Autor hier Leute zu finden, die dein Werk besprechen und es dabei auch in höchsten Tönen loben, hat man bereits ausgesorgt. Wie gut man auf Social Media Werbung machen kann, zeigt nun die Verfilmung eines auf dem Zenit des Zeitgeistes befindlichen belletristischen Thrillers, der auf den ersten Blick so scheint, als wäre er gefällige Massenware mit allen Parametern, die notwendig sind, um vor allem Young Adult-Leserinnen zum e- oder Analogbuch greifen zu lassen.

Man könnte meinen, Thriller wie diese gibt es wie Sand am Meer. Geht man in die Buchhandlung, kippt man aus den Schuhen angesichts der Tatsache, wie sehr sich so mancher generische Titel auf irgendeinem Paperback jenem danebenliegenden auf den Trendtischen nahe des Eingangs gleicht. The Housemaid – Wenn sie wüsste: Wie seifenopernhaft kann dieses Buch, und auch der Film, nur sein?

Sex, Eifersucht, Geheimnisse – alles da

Ich habe mich dennoch darauf eingelassen, schließlich schätze ich auch generische Actionfilme, generische Science Fiction, einfach mal so zum Drüberstreuen aus Ermangelung anderer Genre-Formate, die nicht und nicht daherkommen, weil sich die Produktionen selbiger verschleppt haben. Ein Thriller für Zwischendurch – mal sehen, was diesen Trend und diesen Hype eigentlich begründet. Dabei haben wir zum einen Amanda Seyfried in der Besetzungsliste. Die junge Dame ist längst mainstreamerprobt und kann auch auf so manchen Psychothriller in ihrem Repertoire zurückgreifen, zum Beispiel Things Heard & Seen um paranormale Begebenheiten im neu bezogenen Eigenheim.

Seyfried gibt das exaltierte „Desperate Housewife“ Nina, die ganz dringend für den Haushalt und Töchterchen Cecilia ein Hausmädchen benötigt. Einen guten Geist des Domizils sozusagen, der von Bodenschrubben bis hin zu Kochen und sowieso allem, was im Haushalt zu tun ist, alles mit Leichtigkeit übernimmt und obendrein noch den Nachwuchs sittet. Dafür wohnt sie auch in diesem stattlichen Gemäuer dieser neureichen Haute Volee-Familie, während Göttergatte Andrew, ausgestattet mit allem, was schon MacDreamy hatte und einem Zahnpastalächeln, für das man gerne des Öfteren zum Dentisten geht, den charmanten Frauenversteher gibt. Ein solcher bleibt stets gelassen, während Nina, die zuvor mit wenig authentischer Überschwänglichkeit Sidney Sweeneys Figur der Millie in ihr Herz geschlossen hat, nur Tage später als unerbittliche Furie die neue Angestellte zur Sau macht.

Irgendwas ist hier faul in diesem Haus, mit diesen Leuten, mit diesen veröffentlichten Biographien selbiger. Vielleicht stimmt auch was mit Sidney Sweeney nicht? Schließlich hat sie ihr Curriculum Vitae geschönt, indem sie verschwiegen hat, dass sie frisch aus dem Knast kommt, wo sie wegen Totschlags lange Zeit einsaß.

Türspaltbreit fällt Licht ins Dunkel

So gefällig The Housemaid – Wenn sie wüsste in seiner Aufmachung auch sein mag: Gelungen ist dabei ein kleines Filetstück der filmischen Suspense. Auf eine Weise, die so mancher Meister des Genres wohl nicht besser hinbekommen hätte. Paul Feig, der schon Blake Lively und Anna Kendrick in Nur ein kleiner Gefallen auf augenzwinkernde Weise ins Spiel der Schatten befördert hat, setzt diesem Mysterium um Identität und Wahrheit noch eines drauf. Autorin Freida McFadden wird in ihrem Buch schon punktgenau hinters Licht geführt haben. Wie man das macht, ist eine Sache. Wie man diese Geheimnisse auch auf der Leinwand würdig umsetzt, eine andere. Das Timing ist hier der Punkt. Auch die Dosis der Dinge, die langsam ans Licht kommen, eine Herausforderung, für die man Fingerspitzengefühl braucht. Jedes Detail muss stimmen, nichts darf banal erscheinen oder unglaubwürdig. Nichts zu dick aufgetragen. Was zeige ich also, was zeige ich nicht? Und vorallem: Wann eröffne ich die ganze kaputte Wahrheit?

Twist and Shout!

The Housemaid macht dabei wirklich alles richtig. Und schüttelt dabei in der zweiten Halbzeit seine Asse aus dem Ärmel. Aus dem Psychospiel wird eine hochgradig feministische Groteske, die nach Genugtuung schreit und sich sofort dafür instrumentalisieren lässt, gesellschaftlich prekäre Zustände, mit denen wir uns derzeit herumschlagen müssen, mit streitsüchtiger, selbstbewusster Vehemenz in die Gosse zu treten. Wie Feig das arrangiert, ist so kurios wie bizarr. Die schleichende Mystery wird zum blutigen Duell, wie es das seit dem Rosenkrieg nicht mehr gegeben hat. Viel mehr zu verraten, davor möchte ich mich hier an dieser Stelle in Acht nehmen. Denn gerade das Wechselspiel der Vermutungen sollte nicht gestört werden, macht es doch einen Riesenspaß, die Dinge zu deuten.

Was vielen Filmen dieser Art passiert, ist, nachdem die Katze aus dem Sack gelassen wurde, den Rest der Geschichte dramaturgisch schleifen zu lassen. In The Housemaid – Wenn sie wüsste aber wird die Wahrheit erst zum Turbo Boost für bitterbösen Indoor-Thrill, der keine Sekunde langweilt, der so spannend ist, dass man an den Nägeln kaut, und bei dem man mitfiebert, als wäre man bei einem Spiel seiner Lieblingsmannschaft welcher Sportart auch immer. The Housemaid – Wenn sie wüsste überrascht, weil man die Virtuosität nicht kommen sieht und alle Antennen auf Mittelmaß ausgerichtet sind. Dem aber ist Feigs gar nicht feige „Ecstasy of Feminism“, frei nach Sergio Leones Mexican Standoff am Ende von The Good, the Bad and the Ugly, wirklich und wahrhaftig erhaben. Tja, wenn wir wüssten!

The Housemaid – Wenn sie wüsste (2025)

Die progressiven Nostalgiker (2025)

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LIEBLING, WIE SPÄT IST ES?

7/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: C’ÉTAIT MIEUX DEMAIN

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: VINCIANE MILLEREAU

DREHBUCH: JULIEN LAMBROSCHINI, VINCIANE MILLEREAU

KAMERA: PHILIPPE GUILBERT

CAST: ELSA ZYLBERSTEIN, DIDIER BOURDON, MATHILDE LE BORGNE, AURORE CLÉMENT, DIDIER FLAMAND, MAXIM FOSTER, ROMAIN COTTARD, BARBARA CHANUT U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN



Dieser Film ist ein Albtraum für alle, die in den Traditionen eine gewisse Notwendigkeit sehen, und in dieser Notwendigkeit beständige Werte, die man nicht überdenken darf. Die progressiven Nostalgiker von Vinciane Millereau (im französischen Original heisst es übersetzt: Morgen war es besser) zeigt eine werbewirksame, urban-europäische Welt aus den Fünfzigern mit Normen, die rechtskonservative Denker gerne zurückhaben wollen. Was das beinhaltet? Weniger Rechte für Frauen, vielleicht auch gar kein Wahlrecht, wer weiß? Selbige hinter dem Herd, während der Mann das Geld beschafft, arbeiten geht, fesch verschnürt mit Anzug und Krawatte. Daheim macht das Heimchen alles, was im Haushalt eben zu tun ist. Von Wäschewaschen über Putzen bis hin zu Kochen, und wenn der Göttergatte dann nachhause kommt, müde von der Büroarbeit, dann stehen die Pantoffel parat, das Essen auf dem Tisch, und bedient wird der Mann dann obendrein. So eine Familie sind die Dupuis, und Ehefrau Hélène fügt sich, weil sie auch nichts anderes kennt. Es fügt sich auch Ehemann Michel, doch worüber sollte er sich schon beschweren?

Waschmaschine statt DeLorean

Plötzlich ist Töchterchen Jeanne schwanger, ohne geheiratet zu haben. Dazu noch vom Nachbarsjungen! Was tun in so einer regressiven, verknöcherten Welt, die uneheliche Kinder nicht duldet? Natürlich, Zwangsheirat! Doch bevor es so weit kommt, spielen eine gewisse gewonnene Waschmaschine und der Stromkreis tragende Rollen. Mit dem nötigen Quäntchen Energie werden Hélène und Michel in eine andere Zeit katapultiert, und zwar mehr als sechzig Jahre in die Zukunft. Und alles ist dort anders. Wie verträgt sich so ein obsoletes Mindset mit den liberalen Errungenschaften einer Menschheit, die sich trotz aller Widerstände weiterentwickelt hat und die individuelle Freiheit feiert? Am meisten leidet Patriarch Michel, während er einen Weg bestreitet, der irgendwann die Nostalgie aus seinem kleinkartierten Weltbild vertreiben soll.

Den Männern bleibt aber auch gar nichts mehr

Als eine Art possierliches Zurück in die Zukunft könnte man diese clevere Boulevardkomödie bezeichnen, nur ohne eines abenteuerlichen Plots, der die eigene Existenz, in diesem Fall jene von Michael J. Fox, gefährdet hätte. In Robert Zemeckis‘ Komödie sind die Rollenbilder von damals weniger Thema, vielleicht auch, weil die Achtziger auch noch nicht reif dafür waren, um den Status Quo zu überdenken. Im Jahre 2025 sieht die Sache schon ganz anders aus, da fährt die Ungleichheit zwischen Mann und Frau wie ein Stellwagen ins Gesicht des Betrachters. Wenn Michel, knautschig-desperat dargeboten von Didier Bourdon, seine unverdienten Privilegien verliert, kann man fast schon Mitleid haben.

Am charmantesten ist die Komödie, wenn das Fünfzigerjahre-Ehepaar mit der neuen Welt konfrontiert wird; wenn sie beide ein Codewort zurechtlegen müssen, das „Wie spät ist es“ lautet, und jedes Mal gesagt wird, wenn beide das Wunder des wandelbaren Fortschritts nicht mehr einfach so hinnehmen können. Vinciane Millereau, die auch am Drehbuch mitschrieb, konzentriert sich bei ihrer Arbeit auf allerlei Details, die zur Sprache gebracht werden müssen. Es sind weniger die technologischen Errungenschaften wie elektrische Zahnbürsten, Eiswürfelautomaten oder Computer, auf die es hier ankommt. Seine aufgelegte Situationskomik verlässt der Film dann, wenn es um den Feminismus geht – um gleichgeschlechtliche Liebe, um Karriere, um den Wechsel vom Bürohengst zum Hausmann. In Die progressiven Nostalgiker scheint es, als wäre man am Zenit, was die Gleichberechtigung betrifft, doch in Wahrheit sind da immer noch Meilen voraus.

Ohne das Dazwischen

Verzweifeln, so meint die Komödie, darf man dabei nicht, wenn man sieht, was da noch vor einem liegt. Denn setzt man das Damals und das Heute ohne das Dazwischen nebeneinander, wie der Film es tut, wird deutlich, welch weite Strecken die Gesellschaft seit damals schon zurückgelegt hat. Das zu erkennen macht Freude. Zu sehen, wie die Selbstverständlichkeit des Patriarchats zerbröselt, weil Perspektiven verändert werden müssen, ist wahrlich progressiv. Die Nostalgie hat dabei nichts mehr zu melden. Es sei denn, man bringt das Heute ins Damals.

Die progressiven Nostalgiker (2025)