World Cinema

Weißer weißer Tag

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OPA IST DER BESTE

6/10


weisserweissertag© 2020 Arsenal Filmverleih


LAND: ISLAND, DÄNEMARK, SCHWEDEN 2019

REGIE: HLYNUR PALMASON

CAST: INGVAR EGGERT SIGURÐSSON, ÍDA MEKKÍN HLYNSDÓTTIR, HILMIR SNÆR GUÐNASON, BJORN INGI HILMARSSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Das isländische Kino ist nicht gerade dafür bekannt, die Kinosäle zu füllen – dafür aber füllt es die Nischen des Arthouse, und zwar auf innovative Art und Weise. Was das isländische Kino so erzählt, das sind mitunter sehr schwarzhumorige Geschichten voller Lakonik, voller Exzentrik, langen Nächten und den unwirtlichen Landschaften zwischen Gletscher und stürmischer Meeresküste. So ungewöhnlich auch die Filme aus dem hohen Norden begrüßenswerterweise sind – dieser hier von Hlynur Palmason setzt allem bisher Dagewesenen die Krone auf. Selbst dem irren Außenseiterdrama Noi Albinoi. Der hatte noch genug makabren Humor, um darin noch eine gewisse Verbundenheit zu anderen lokalen Werken zu erkennen. Bei Weißer weißer Tag ist alles anders, und alles nicht so, wie man es gewohnt ist. Das irritiert, verstört gar ein bisschen, und strapaziert die Geduld.

Nur so als Beispiel: Ein Haus, irgendwo im Nirgendwo, im Hintergrund Islands Bergwelt. Dann vergeht die Zeit, Tag für Tag, im Zeitraffer. Tage werden zu Wochen, Monaten. Schnee, Sonne, Nebel, Regen. Vormittag, Nachmittag, Abend, unzählige Stimmungen. Die Kamera bleibt dabei statisch. Eine Szene wie aus dem Wetterpanorama aus Reykjaviks Umland. Dann, nach einer gefühlten Ewigkeit, geht’s endlich zur Sache. Wir sehen einen älteren Mann, einen Witwer, gleichzeitig Großvater einer neunjährigen Enkelin, die ihren Opa über alles liebt. Opa, der ist der Beste. Doch dann, beim Sichten von Omas Nachlass, wird der alte Mann stutzig. Hatte seine Frau eine Affäre? Diese Sache lässt den Alten nicht los und er forscht nach. Aus der Nachforschung wird Obsession, Aggression, Zweifel. Was darunter leidet, das ist die Beziehung zu seiner Enkelin, die ihren Opa plötzlich mit anderen Augen sieht. Was nicht unbedingt gut ist. Und was zu vermeiden gewesen wäre.

Weißer weißer Tag – das sind die Nebeltage Islands, wo man kaum mehr die Hand vor Augen sehen kann. An so einem Nebeltag ist Opa Ingimundurs Frau mit dem Auto verunglückt. Und an solch einem Tag wird sich die verquere Situation so ziemlich zuspitzen. Bis dahin allerdings ist Palmasons Film ein Patchwork an unterschiedlichen Filmstilen, an arrangierten Stillleben, Nahaufnahmen, scheinbar aus dem Kontext gerissenen Szenen einer Fernsehshow, die abgefilmt werden. So unterschiedlich und so assoziativ all diese Szenen auch wirken, es liegt ihnen dennoch eine Gemeinsamkeit zugrunde: die Thematik des Trauerns und Überwindens von Kränkung. Kein leichter Stoff? Mit Sicherheit nicht. Auf Weißer weißer Tag muss man sich einlassen, und damit rechnen, manchmal ratlos das Gesehene oder Geschehene hinzunehmen. Interessanterweise aber findet diese raue, manchmal statische und dann plötzlich wieder ungestüme, unorthodoxe Drama einen Weg des geringeren Widerstands für den Betrachter, versöhnt ihn mit seiner provokanten Erzählweise, indem es am Ende direkt berührende, erlösende Momente findet. Tja, Trauer geht manchmal seltsame Wege.

Weißer weißer Tag

Schwarze Milch

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SO WEIT UNSERE FREIHEIT REICHT

8/10

 

schwarzemilch© 2020 Alpenrepublik

 

LAND: MONGOLEI, DEUTSCHLAND 2020

REGIE: UISENMA BORCHU

CAST: UISENMA BORCHU, GUNSMAA TSOGZOL, TERBISH TEMBEREL, BORCHU BAWAA, FRANZ ROGOWSKI U. A.

 

Man muss genau hinsehen, um in Zeiten wie diesen den richtigen Film im richtigen Kino zu finden. Derzeit haben die großen Ketten alle geschlossen – sie warten auf grünes Licht aus den USA. Wenige kleinere Kinos haben geöffnet – und die können jetzt den größten Nutzen daraus ziehen. Indem sie Filme zeigen, die sonst vielleicht nur Nischen bedienen und untergehen würden angesichts großer Konkurrenz. Es ist gut, genau hinzusehen, denn dann fallen Filme ins Auge so wie dieser hier – Schwarze Milch. Ein mongolisch-deutscher Streifen, diesjährig bei der Berlinale erstmals aufgeführt. Und ein Werk, das man eigentlich nicht verpassen sollte.

Dabei ist die Geschichte von Wessi, die nach langjährigem Aufenthalt in Deutschland zu ihrer Schwester in die Wüste Gobi zurückkehrt, recht überschaubar, in ihren Grundzügen geradezu simpel. Was Uisenma Borchu, die sich die Rolle der einen Schwester selbst an den Leib geschrieben hat, aus dieser Erzählung einer familiären Begegnung gemacht hat, wird zu einem intensiven, in seiner archaischen Kraft sich stetig steigernden Wunder eines Lebenswandels. Dabei findet Borchu eine unmittelbare, distanzlose Bildsprache. Die Kamera nähert sich den beiden Frauen auf neugierige, vertrauliche, manchmal gar indiskrete Art. Sie offenbaren ihre Sehnsüchte, ihre Ängste, ihre Diskrepanzen zueinander. Dann wieder die unendlich scheinende Weite der Sanddünen, den Reiter in der Ferne. Das Fehlen von Schutz und Nähe, die Scham kulturell bedingter Blöße. Hier, in den Weiten der Mongolei, scheint alles beim Alten geblieben zu sein. Jurten stehen im Nirgendwo, die Bewohner der Steppe sind immer noch Nomaden, durchaus reich an allem was sie benötigen. Im Tross der Umherziehenden jede Menge Ziegen, Pferde. Gastfreundschaft für jeden und zahlreiche gute Omen. Ganz wichtig: das Patriarchat. Modern ist vielleicht das Motorrad zwischen den Teppichwänden der Zelte, das Klingeln des Mobiltelefons. Sonst aber pfeift der Wind, wird gemolken was die Zitze von Pferd und Ziege hergibt, wird geschlachtet, wenn Nahrung knapp wird. Wessi kann sich an all diese Riten des Tages kaum mehr erinnern. Zu fern ist ihr das alles. Fern ist ihr allerdings auch ihr Leben in Deutschland, nicht weniger dominiert von einem Machtmenschen, der vorgibt, was zu tun ist. Wessi sucht Selbstbestimmung, Hofft, diese in ihren Wurzeln zu finden. Eine neue oder wiedergefundene Identität. Mithilfe ihrer Schwester sollte das machbar sein. Doch die Welt der mongolischen Nomaden ist erstarrt im Willen der Männer. Egal ob diesen der träge Ehemann, der gewaltbereite Eindringling oder der zeremonienbewusste Stiefvater artikulieren. Als Frau ist man alleine zu schwach. Gemeinsam vielleicht aber stark genug.

Schwarze Milch – nach Paul Celans Gedicht Todesfuge bringt sie den Tod. Allerdings ist die Bezeichnung natürlich auch ein Oxymoron, ein sich widersprüchlicher Begriff. Klar zuzuordnen lässt sich die Bedeutung nicht gerade, eventuell hat sie eine eigene lokal verortete Symbolik, die sich mir nicht erschließt. Doch das macht nichts, klar ist, das Schwarze Milch nichts sonderlich Gutes bedeutet. Dass es vielleicht einer Verweigerung als Mutterfigur, einer Auflehnung gleichkommt. Und irgendwann später passiert es tatsächlich, in diesem uralten Kosmos aus Gebräuchen und Aberglauben. Die beiden Frauen werden zu zweifelnden Ikonen, umstürzlerisch und leidensfähig, weil sie brechen, was nicht gebogen werden kann. Borchus Film ist so authentisch wie möglich, in ihm ruht eine originäre Kraft, die gleichsam wunderschön, gleichsam lehrreich, aber auch unerbittlich sein kann. Die in OmU übersetzte Sprache der Mongolen ist eine ganz eigene, fremdklingende Metaebene in Hörbildern. Dem Schlachten der Ziegen lässt sich kaum zusehen, es sind dokumentarische Szenen eines Alltags, die Borchu für ihren Film verwendet und die ihm dieses echte, spürbare Etwas geben. Anfangs mag man nicht so recht wissen, wohin Wessi sich treiben lässt. Was sie möchte, weshalb sie zurückkehrt. Fast lässt sich vermuten, die Filmemachern selbst hat sich in ihrer Arbeit ähnlich treiben lassen, hinein in ein wiederentdecktes Land. Was sich dabei herauskristallisiert, sind überraschend ähnliche Sehnsüchte, sowohl im Westen also auch im Osten. Allen voran die Sehnsucht nach Selbstbestimmung und Freiheit.

Schwarze Milch

Der Duft der grünen Papaya

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GESCHICHTE EINER DIENERIN

8/10

 

duftgruenepapaya© 1993 Prokino

 

LAND: VIETNAM, FRANKREICH 1993

REGIE: TRAN ANH HUNG

CAST: MAN SAN LU, TRAN NU YÊN KHÊ, VUONG HOA HOI, TRUONG THI LOC U. A. 

 

Eine kleine Reise in die Filmwelt der Neunziger gefällig? Wir schreiben das Jahr 1993, da konnte Steven Spielberg mit Schindlers Liste und Jurassic Park gleich zwei Meisterwerke ins Kino bringen, die heutzutage nicht mehr wegzudenken sind. In Cannes zum Beispiel gewann im selben Jahr ein ganz anderer, viel kleinerer, enorm behutsamer Film aus dem fernen Osten die Goldene Kamera – und zwar Der Duft der grünen Papaya von Tranh Anh Hung. Der vietnamesische Regisseur ist mir seit Cyclo ein Begriff, eine Variation des neorealistischen italienischen De Sica-Filmes Fahrraddiebe. Der Duft der grünen Papaya ist nicht weniger kunstvoll und unendlich weit entfernt von westlichem Mainstreamkino. Dafür aber, und gerade deshalb, umso schöner.

Ich schätze diese Entschleunigung von Visionären wie Weerasethakul, Kim Ki-Duk oder Edwin. Tran Anh Hung gehört genauso dazu. Auf Der Duft der grünen Papaya muss man sich einlassen, da darf man nicht nervös sein, da sollte man so viel Ruhe mitbringen, um diesen künstlerischen Einklang auch als solchen genießen zu können. Schnell hat man den Rhythmus des Films drauf und taucht ein in dieses detaillierte Puppenheim, dass die Geschichte eines Mädchens namens Mùi erzählt, die, aus der Provinz kommend, bei einer reichen Familie in Saigon als Dienstmädchen angestellt wird. Dort trügt der Schein gewaltig, der materielle Wohlstand entspricht natürlich nicht dem Haussegen, der da schief hängt aufgrund sämtlicher Faktoren – einer davon die Promiskuität des Vaters, bei dem es nur eine Frage der Zeit ist, bevor er seine Familie wiedermal für andere Frauen verlässt. Inmitten dieses Alltags aus Ritualen, aus Frühaufstehen, Essenkochen, Bodenschrubben entdeckt die junge Mùi ihre eigene Welt, ihre eigenen Konstanten, die im miniatürlichen Zirkus des Lebens aus Ameisen, Fröschen und duftenden Früchten Trost spendet, während die Familie sich immer mehr aufzulösen scheint, der kleinen, fast unsichtbare Welt wenig Respekt zollt und im Vergangenen verweilt. Die Zeit aber macht vor niemandem Halt, und irgendwann sind zehn Jahre vergangen.

Viel mehr geschieht nicht in dieser zärtlichen Meditation, die stets von vietnamesisch-traditioneller Musik in ihrer möglichsten Reduktion begleitet wird. Die Kamera folgt Mùi quer durch das Anwesen, das wie eine Bühne wirkt, mit bloßen Füßen, inmitten tropischer Schwüle. Das Tropfen milchigen Pflanzensaftes kann zum Erlebnis werden, das Abmühen der Ameisen mit Reiskörnern eine Tour de Force und der Geruch der grünen Papayas, wenn die Frucht aufgeschnitten wird und die strahlend weißen Samenkörner offen darliegen, zur sinnlichen Erfahrung. Mùi ist ein ebensolcher Sinnesmensch, eine Art Hausgeist, ein devoter Engel, wie Haushälterin Cleo in Alfonso Cuarons Roma. Beide Filme haben einen ähnlich langen Atem, konzentrieren sich auf Details, während bei Tran Anh Hung das Dienstmädchen nicht nur beobachtendes Auge ist, sondern auch die eigentliche Heldin dieser Entwicklungsgeschichte, die bald zu einer unglaublich diskreten Lovestory avanciert. Die Vietnamesin Tran Nu Yên Khê verkörpert die ältere Mùi, die zwischen kindlicher Neugier und Emanzipation eine selten gesehene Anmut an den Tag legt, fast so wie Maggie Cheung in In the Mood for Love. Der Duft der grünen Papaya ist reinste Filmpoesie, entrückt, bezaubernd, streckenweise gänzlich ohne Worte. Ein Coming of Age-Film, könnte man salopp sagen, doch das wäre fast zu profan für dieses Werk, dass in seinem veträumt-naiven Konservativismus richtig viel Mut beweist.

Der Duft der grünen Papaya

Djam

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RHYTHMUS DER STANDHAFTEN

6,5/10

 

djam© 2018 MFA

 

LAND: FRANKREICH, GRIECHENLAND, TÜRKEI 2018

REGIE: TONY GATLIF

CAST: DAPHNÉ PATAKIA, MARYNE CAYON, SIMON ABKARIAN U. A. 

 

Nichts hat er auf die Reihe bekommen, das Meiste improvisiert, und das hat dann schlussendlich doch geklappt: die Rede ist vom wohl berühmt-bercühtigsten Griechen in der Filmgeschichte, sehen wir mal von den Göttern und Halbgöttern des Olymps ab: Alexis Sorbas, grenzgenial verkörpert von Anthony Quinn. Und sein Tanz trotz all des Schlamassels am Ende des Films hat sogar einen völlig neuen Stil begründet: den Sirtaki. Vom Sirtaki ist die kokette Djam gar nicht so weit entfernt – ihr Steckenpferd ist der Rembetiko, eine den osmanischen Klängen verwandte Musikrichtung, die auch als der Blues Griechenlands bezeichnet wird. Tragische Inhalte, die von Liebe, Heirat und sonstigen Herzschmerz erzählen, melancholisch bis zum letzten Ouzo-Tropfen, allerdings aber auch von orientalisch-beschwingten Rhythmen durchzogen. Rembetiko – das ist Musik, da bleibt man laut STS wirklich irgendwann mal dort und steckt die Füße in den weißen Sand, grad weil es akustisch eben auch so anders ist als daheim.

Diese Djam also lebt auf Lesbos, direkt an der Grenze zur Türkei. Wir wissen natürlich, welchen schicksalhaften Stellenwert Lesbos in Sachen Flüchtlingskrise hat und ganz klar bleibt dieser tragische Faktor neben einigen anderen nicht unerwähnt. Die unangepasste Waise, die bei ihrem Onkel lebt, wird also von selbigem nach Istanbul geschickt, um Ersatzteile für das Ausflugsboot zu holen, das wieder flottgemacht werden soll, für den Fall, dass sich irgendwann doch wieder Touristen hierher verirren. Klar, dass Djam keinen straffen Zeitplan folgt, ganz im Gegenteil. Sie gabelt noch dazu eine völlig mittellose Französin auf, die auf dem Weg in ein syrisches Flüchtlingslager sitzengelassen wurde. Die beiden tun sich zusammen, vergessen Zeit und Ort und mit Musik geht fortwährend sowieso alles besser, und wo prinzipiell mal jeder die Flinte ins Korn wirft, wenn überall gestreikt oder sonst was wird, holt Djam ihre Instrumente hervor und trällert zwischen Grenzzaun und levantinischer Geschichte den Mut zum Weitermachen her.

Viel mehr ist in Tony Gatlifs Roadmovie gar nicht los. Muss es auch nicht, denn der gebürtige Algerier mit einem ausgeprägten Faible für richtig gute Volksmusik sucht den richtigen Klang für Momente, an denen Worte nicht mehr reichen, lässt Schauspielerin Daphné Patakia die Hüften schwingen und andere am Bouzouki schrummen. Gemeinsam setzen all diese Menschen, denen sowohl die Finanzkrise der Griechen oder das humanitäre Drama der Flüchtenden übel mitspielt, ganz auf Tradition, besinnen sich auf ihre Wurzeln, wollen durchhalten, solange die „Musi“ spielt. Gatlif, der 2005 für Exils den Regiepreis in Cannes gewonnen hat, ist mir mit seinem 2000 erschienenen, so feurigen wie temperamentvollen Film Vengo bis heute gut in Erinnerung geblieben. Djam entwickelt nicht ganz so ein Feuer und erweckt auch keine Sehnsucht nach dem Süden, zeigt Europa aber mal von einer ganz anderen Seite, nämlich mit dem Blick von der Ostküste her aufs Mittelmeer. Probleme gibt’s dort viele, irgendwann zählt nur mehr, woher man kommt. Und das lässt sich mit Klängen und Rhythmen am besten anpeilen, obwohl selbst diese berauschenden Rhythmen die gelegentliche Schwermut von Djam nicht ausgleichen können. Wer einen Sommerfilm erwartet, wird schaumgebremst – Gatlif verlegt seine kulturelle Reise in den mediterranen Winter, er filmt Schauplätze auf Lesbos, die alles, nur nicht touristisch verwertbar sind. Er zeigt die Grenze und die Verzweiflung, die Traurigkeit und den Trotz. Manchmal wirkt die Musik dabei fehl am Platz, aber vielleicht ist sie genau dann am besten platziert, wenn gar keinem danach ist, zu musizieren. Vielleicht braucht man dann die Musik am meisten. Wie bei Zorbas, dem Griechen, der plötzlich anfängt zu tanzen.

Djam