The Salesman

DER GERECHTIGKEIT GENÜGE GETAN

8/10

 

salesman© 2016 Prokino

 

LAND: FRANKREICH, IRAN 2016

REGIE: ASGHAR FARHADI

MIT SHAHAB HOSSEINI, TARANEH ALIDOOSTI, BABAK KARIMI, MINA SADATI, FARID SAJJADI HOSSEINI U. A.

 

Eine schwermütige, trostlose Sternstunde der Theatergeschichte, die uns anno dazumal der begnadete Arthur Miller zum Geschenk gemacht hat. Meiner Meinung nach ist Hexenjagd noch viel brillanter, aber Tod eines Handlungsreisenden ist zumindest Millers berühmtestes Drama, dass je auf die Bühne kam, auch relativ oft auf der Leinwand zu sehen war und sich ziemlich nahtlos in die Riege jener Poeten einreiht, die über die Nichtexistenz des amerikanischen Traums philosophiert haben, darunter Tennessee Williams oder Eugene O Neill. Tod eines Handlungsreisenden macht nicht mal vor dem Nahen Osten halt, und auch jenseits des Hindukusch findet Miller´s Schaffen offene Ohren – genauer gesagt im Iran der Gegenwart. Denn irgendwo in Teheran in einem Kellertheater darf ein junges Schauspielerehepaar in einer eher kleinen, aber feinen Inszenierung des Stückes die Hauptrollen übernehmen. Trotzdem der Handlungsreisende ein sehr amerikanisches Stück ist, schafft es die Regie, dessen Inhalte in modifizierter Aufmachung dem Publikum geschickt zu vermitteln. The Salesman von Asghar Farhadi fängt an mit elegant beleuchteten Stills des Bühnen-Settings – um dann aber eine ganz andere Geschichte zu erzählen, in welcher es ähnlich in dem Drama, das im Film gespielt wird, um Moral, Existenzangst und Gerechtigkeit geht.

Dabei hätte es in diesem oscargekrönten Thriller nicht um die Burg Arthur Miller´s Stück sein müssen. Mit der Desillusion der Erfolgsformel von Fleiß und Erfolg, mit Erfahrung und Entbehrlichkeit, und dem gnadenlosen Wettbewerb der Geschäftswelt spielen auch viele andere zeitgenössische Stücke. Vielleicht sogar auf eine Weise, die sich besser in The Salesman integriert hätten. So wirkt das ausgewählte Drama selbst etwas willkürlich, doch womöglich fiel die persönliche Wahl Farhadi´s auf eines seiner liebsten Werke, die ihm als Vorbild für seine dramaturgischen Fertigkeiten gedient haben. Und tatsächlich sind diese geschliffen, präzise und von ausgesuchter Brillanz. Farhadi steht Miller eigentlich um nichts nach – seine beeindruckende Parabel über ein Ideal einer Gerechtigkeit, der mehr als Genüge getan wird, würde als adaptiertes Bühnenstück mit Sicherheit die Auditorien füllen. Als Film funktioniert dieses Kleinod eines unter Strom stehenden Volksstücks aber wahrscheinlich noch besser – und fesselt in seinen akkurat gesetzten Szenen, die sich für den Zuschauer fast unmerklich steigern und in einer Konfrontation gipfeln, die in seiner latenten Bedrohlichkeit auf unbequeme Weise fasziniert. Und unbequem, oder sagen wir als einschneidendes Home-Invasion-Erlebnis stellt sich auch die Ausgangsituation von The Salesman dar.

Das Schauspielerpaar, dass aus seiner alten Wohnung aufgrund von Einsturzgefahr besser gestern als morgen ausziehen muss, findet Räumlichkeiten, die auf den ersten Blick recht einladend wirken, auf den zweiten aber eine vertuschte Vorgeschichte wie ein nicht zu delogierendes Phantom beherbergt. Da die Vormieterin, die man im Film übrigens niemals sieht, mit ihrem mehr oder weniger illegalen Rotlicht-Business so manchen Freier ins Haus gelockt hat, und diese ob ihres aktuellen Verbleibs sprichwörtlich dumm sterben, führt diese Tatsache letzten Endes zu dem Verhängnis, von welchem das komplexe Szenario in The Salesman seine dunkle, fast schon autoaggressive Energie zieht. Fälschlich für ein leichtes Mädchen gehalten, wird Ehegattin Rana in den eigenen neuen vier Wänden überfallen und blutüberströmt zurückgelassen. Ihr Ehemann Emad, der Handlungsreisende, begibt sich auf die Fährte des Verdächtigen und leitet alles für ihn menschenmögliche in die Wege, um den Verbrecher zu enttarnen, während Rana, völlig traumatisiert, versucht, die Wohnung wo es nur geht zu meiden, aus Angst, der Übeltäter könnte wiederkommen.

The Salesman ist mein erster Film von Farhadi, und es wird garantiert nicht mein letzter sein. Dann, wenn das Vergeltungsdrama, das sich aber längst nicht als simples Rachedrama verstanden sieht, der unausweichlichen, unvermeidbaren Konfrontation entgegensteuert, erinnern manche Szenen an den virtuosen Stil des Mexikaners Alejandro Gonzales Inarritu, insbesondere an sein irritierend poetisches Meisterwerk Amores Perros. Nur ist in The Salesman kein Hund begraben, sondern der Wille zur Vergebung und des Neuanfangs, der erst nach Eintreten einer zerstörerischen Eigendynamik so langsam vom Schmutz eines impulsiven Gerechtigkeitsfanatismus befreit wird. Ob hier nicht eine versteckte Kritik an islamistischem Übereifer verborgen liegt? Kann sein, muss aber nicht. Farhadi geht auch so genug ans Eingemachte und setzt kluge Argumente für die Unentbehrlichkeit des iranischen Films. Und das in einem Land, wo das Bohren in offenen Wunden nur neue Wunden verursacht.

The Salesman

Fences

ANSICHTEN EINES PATRIARCHS

7/10

 

null© 2016 Paramount Pictures

 

Ich stelle mir jetzt mal folgendes vor: Ich sitze irgendwo in Los Angeles in einem Café. Hinter mir geht die Tür auf und eine Person kommt herein, welche die Gäste des Lokals ob seiner Ausstrahlung – und wenn auch nur für ein paar Sekunden – verstummen lässt.  Dann wäre das in seinen früheren Jahren sicherlich Jack Nicholson gewesen. Heutzutage bliebe es, wenn sich Denzel Washington in aktuell fortgeschrittenem Alter einen Kaffee genehmigen will, nicht unbemerkt. Washington hat Charisma. Wo er hingeht, ist er nicht zu übersehen. Nicht wegen seiner Größe, sondern wegen seiner einnehmenden Persönlichkeit. Washington ist einer der ganz Großen, nicht unbegründet einer meiner am Liebsten gesehenen Schauspieler auf der Leinwand. Schade nur, dass ich den talentierten Afroamerikaner nicht auch im Theater bewundern kann, denn zumindest der Broadway darf Denzel Washington zu seinem Ensemble zählen. Zum Beispiel in einem modernen Klassiker des amerikanischen Dramas. Dieses mit einem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Bühnenwunder trägt den Titel Fences, verantwortlich dafür zeichnet der Dramatiker August Wilson, der auch seine eigene Drehbuchfassung schrieb. 

Fences lässt die Wucht der Stücke eines Tennessee Williams oder Eugene O´Neill wiederaufleben. Was aussieht wie ein Familiendrama mit ganz viel Zeitkolorit, ist vor allem eines: ein One-Man-Gewaltakt. Das Psychogramm einer Machtfigur, eines Patriarchen, der sich innerhalb seiner mikroskopischen Welt aus Familie und Vertrauten gebärdet wie ein Diktator und Bestimmer, selbst aber die Geschichte eines verpassten Lebens mit sich schleppt. Dieser Umstand einer widrigen Vergangenheit voller Misstrauen, Diskriminierung und menschenunwürdig harter Arbeit lässt den Übervater verbittern. Die Zukunft seiner beiden Söhne solle eine andere sein, als er selbst sie hatte. Eine bessere womöglich? Zumindest eine ohne all die Erniedrigungen, die das Oberhaupt der Familie erleiden musste. Dass sich die Zeiten aber geändert haben, und Hindernisse des Gestern heute keine mehr sind – das wird dem alten Herrn nicht bewusst. So werden die Wünsche und Träume seines Nachwuchses zu einem umkämpften Objekt der Zukunft. Der Krieg im Eigenheim, der findet im Hinterhof statt. Einem Stück Grund und Boden, um welchen Patriarch Troy einen Zaun errichten wird. Ein blickdichtes Stück Wand, welches das Draußen, den Fortschritt, die Zuversicht auf eine bessere Welt ausgrenzt. Vielleicht gerät das mächtige Ego von Müllsammler Troy auch in eine Zwickmühle zwischen Neid, Missgunst und verletztem Stolz – alles seiner eigenen Familie gegenüber. Hinter ihm steht niemand mehr, nicht mal mehr sein bester Freund. 

Fences ist der letzte von mir gesehene Film all jener nominierten Kandidaten, die für den Oscar 2017 als bester Film ins Rennen gegangen sind. Das Theater auch auf der Leinwand funktioniert, zeigt die von Denzel Washington produzierte und inszenierte Verfilmung des Bühnenhits auf zwar routinierte, aber eindringliche Art und Weise. Das Kammerspiel, welches den tiefen Fall des resignierenden Egomanen fast ausschließlich im Hause der Familie und im Hinterhof irgendwo in Pittsburgh beobachten lässt, passt Denzel Washington wie angegossen. Die Rolle ist tatsächlich sein ganz persönliches Projekt, eine Herzensangelegenheit, die er sozusagen im Alleingang zu stemmen versucht. Viola Davis als seine gestrenge bessere Hälfte, die den Tyrannen ertragen und lieben muss, steht Washington mit Leidenschaft zur Seite. Beide meistern das Drama mit Kraft und Würde. Das liegt natürlich daran, dass beide ihre Rollen bereits schon am Theater erproben konnten. 

Und genau das ist Fences. Pures Theater, mit dem Vorteil, den Ausdruck all der Gesichter im Close up betrachten zu können, ohne zum Operngucker greifen zu müssen. Das Kino nutzt durch seine Nähe des Publikums zum Schauspieler die ganze Bandbreite improvisierter Emotionen. Das weiß Washington´s dritte Regiearbeit zu nutzen. Wer sich ein Kinoerlebnis mit dem Medium eigenen Stilinnovationen erwartet, wird womöglich enttäuscht sein. Washingtons ist ein präziser, handwerklich souveräner Hybrid aus Bühne und Leinwand gelungen. Wortgewaltig und maßgeschneidert für einen Schauspieler, der nicht übersehen werden kann.

Fences

Moonlight

BLAU IST EINE SCHWARZE FARBE

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moonlight

And the Oscar for the Best Picture 2017 goes to … La La Land. Oh no, sorry – der tatsächliche Gewinner für den besten Film des Jahres war dann doch wer ganz anderer. Jemand, der eine ganz andere Nische besetzt hält. Nämlich die reinsten Independentkinos. Denn Moonlight, so kann ich getrost sagen, ist ein modernes Meisterwerk des Black Cinema. Dass es so ein Film trotz seiner Außenseiterthematik letzten Endes so weit nach vorne schafft, ist einerseits überraschend. Kein Musical, kein Epos – nichts, was die breite Masse unterhält oder gar betrifft. So weit hat sich die Academy von Straßenfegern wie Ben Hur und ähnlichen Abräumern bislang noch nie entfernt.

Die elitäre Jury und oberste Instanz, die ihren Einfluss über Leben und Sterben von Filmen und ihren Stars weltweit unter führendem, flatterndem Banner hält, beweist durch das Ergebnis dieser Wahl einmal mehr, keine korrupte Verschwörung zu sein, sondern kunstsinniges Gewissen. Was aber auffällt, ist die Diskrepanz der nominierten Filme zum Vorjahr. Hatte man 2016 noch von allen Seiten gewettert, die Oscarnacht weißgewaschen zu haben, könnte man 2017 von einer kalkulierten Wiedergutmachung sprechen, und das sogar ungeachtet der Qualität der Filme. Hauptsache, weiße und schwarze Künstler halten sich die Waage. War dem wirklich so? Oder ist alles reiner Zufall?

Ungeachtet dieses Verdachts ist Moonlight unter den nominierten Filmen mit schwarzem Anteil wohl tatsächlich der künstlerisch hochwertigste Beitrag. Wenn überhaupt der künstlerisch hochwertigste Beitrag im Vergleich zu all den anderen Filmen. Der afroamerikanische Regisseur Barry Jenkins entzieht sich allen möglichen Einflüssen, die ihn in seiner Arbeit vielleicht beeinträchtigt hätten, und hat einen in seiner Bildsprache und Regie zutiefst eigenständigen Film geschaffen, der seine Geschichte so nuanciert, zartfühlend und metaphorisch erzählt, dass einem zwar erst im Nachsinnen über das Gesehene viele bildsprachliche Details erschließen, sich diese aber noch dazu zu einem erfüllenden Ganzen zusammenschließen. Diese Vielschichtigkeit entdeckt man in den Filmen von Kieslowski oder Tarkowskij, europäischen Meistern, die ohne Worte mehr erzählen konnten als mit dichten Dialogen. Jenkins ist auch so einer – jemand, der weiß, was er von seinen Schauspielern verlangen kann, in diesem Fall Blicke, Gesten oder die Unmittelbarkeit der Kamera. Wie in der französischen Nouvelle Vague erfindet Moonlight das Black Cinema auf eine ganz besondere Art neu. Statt Betroffenheitskino begegnen wir im auf dem Theaterstück In Moonlight Black Boys Look Blue von Tarell Alvin McCraney basierenden Coming of Age-Biografie einer zaghaft unausgesprochenen Liebesgeschichte, in der es nur im weiteren Sinne um Homosexualität geht. Die aber auf jeden Fall mit ihrer Indirektheit besticht und die drei Episoden, in welche die Geschichte gegliedert ist, so kongenial ineinander übergehen lässt, dass der Zuseher trotz der drei unterschiedlichen Darsteller, die ein und dieselbe Person spielen, immer ein und denselben Menschen sieht – den kindlichen, jungen und erwachsenen Chiron. Wie die drei Darsteller es geschafft haben, ihr jüngeres Ich so dermaßen zu spiegeln und aufzufangen, ist ein filmisches Phänomen. Bisweilen erinnert Moonlight an Linklaters meisterhafte Jugendchronik Boyhood, aber in seinen Sinnbildern auch an Lee Daniel´s Precious. Beides Independentfilme, beides grundeigene Werke – aber keines tritt so sehr aus seinem Schatten wie Moonlight. Jenkins spielt mit den Farben, mit Unschärfen und intensiven Blicken wie ein Maler mit seiner Leinwand. Zwischendurch bahnt sich nüchterne Trostlosigkeit durch die Vororte von Miami, um sich dann wieder von einer unkitschigen Poesie, wie es nur das Kino schafft, forttreiben zu lassen.

Das Mondlicht, wie es in diesem Film heißt, lässt die Haut schwarzer Menschen blau erscheinen. Ein lyrischer Satz, erzählt von Chirons Lebensmensch Kevin. Dass damit und in weiterer Folge die Selbstfindung zum in sich ruhenden Ich gemeint ist, auch das sickert erst langsam ins Bewusstsein. Somit beeindruckt, beschäftigt und begleitet Moonlight das weltoffene Publikum noch bis weit jenseits der dunklen Kinowände.

In Berry Jenkins Film geht es nicht um die Farbigkeit an sich. Auch nicht um irgendeine ethnisch gelagerte Problematik. Zu vergleichen wäre dies mit dem asiatischen Kino. Die Welt, in der Moonlight spielt, kennt keine Weißen. Das Miami des Chiron ist wie das Shanghai eines Wong Kar Wai eine Welt, in der die Hautfarbe nicht hinterfragt wird. In Wahrheit geht es in Moonlight um ganz andere Dinge. Eben um die Wahrheit – wer man selbst zu sein hat. Ob wir im Licht der Nacht auch anders aussehen? Egal, Hauptsache man weiß, welche Farben wir in uns tragen.

Moonlight – ein erfüllender Filmabend und der Beginn einer neuen, autarken, starken Filmgattung. Eben ein ganz anderes, unamerikanisches American Cinema.

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Moonlight

Mein Leben als Zucchini

FENSTER ZUR KINDERSEELE

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zucchini

Ich liebe Stop-Motion. Das hat schon beim ostdeutschen Sandmann begonnen, den ich immer noch gerne gemeinsam mit meinem Sohn als Betthupferl genieße. Stop-Motion steht für Ausdauer, Kreativität und Leidenschaft an der Sache. Wäre dem nicht so, wären diese Unmengen an Stunden, die bei der Herstellung eines solchen Filmes verbraucht werden, sinnlose Zeitvergeudung. Die Ergebnisse allerdings werden meist dem Aufwand gerecht und können sich wirklich sehen lassen. Verständlich auch, dass diese Filme – seien sie nun Puppentrickfilme oder Plastilinabenteuer – jetzt nicht gerade die maximale Dauer eines abendfüllenden Spielfilmes sprengen. Hier ist nämlich jede Minute das Ergebnis tagelanger Arbeit.

Der Schweizer Beitrag zum diesjährigen Oscar für den besten Animationsfilm ist auch so ein kleines Wunder. Anders als die Meisterwerke aus den LAIKA-Studios, die uns vor allem mit Coraline oder ParaNorman Sternstunden der Stop-Motion-Kunst beschert haben, besticht das sensible Kindheitsdrama Mein Leben als Zucchini mit einer verblüffend unschuldigen, schlichten und naiven Bildsprache und erinnert dabei nicht nur ungefähr an die Peanuts von Charles M. Schulz. Die Peanuts, uns allen bekannt als tragikomischer Cartoon rund um eigenbrötlerische, schrullige und leicht neurotische Grundschüler, die sich um den sympathischen Loser Charly Brown scharen, dürften tatsächlich ein Vorbild gewesen sein für den kindlichen Roman Autobiografie einer Pflaume von Gilles Paris und Melanie Walz. Basierend auf diesem erfolgreichen literarischen Werk hat der Schweizer Regisseur Claude Barras einen zarten, verletzlichen, liebevollen Trickfilm gezaubert, der seinen gebrochenen kleinen Seelen auf Augenhöhe begegnet. Die Lebensgeschichte des 9jährigen Jungen Icare, der von seiner alkoholsüchtigen und verwahrlosten Mutter immer Zucchini genannt wurde, ist kein Kinderfilm. Es geht um Wahnsinn, Mord, Missbrauch, Drogen und Abschiebung. Fürchterliche Erlebnisse, die sich in den überdimensionalen, tieftraurigen Augen der kleinen, unbedarften Wesen widerspiegeln – und ihnen jegliche kindliche Geborgenheit genommen haben. Dafür sind sie aber im Heim für elternlose Kinder untereinander eine Familie. Und manch einer hat das Glück, ein neues Leben beginnen zu dürfen.

Das berührende, leise Psychodrama braucht keine Effekte, keine Action und auch sonst kein Pipapo, um zu beeindrucken. Der knapp 60minütige Film legt so viel Gefühl und Empfinden in seine bemitleidenswerten Geschöpfe, dass jegliche Attribute nur stören würden. Claude Barras lässt seine Figuren wissen, dass sie wertvoll sind und noch die Chance auf ein glückliches Leben haben können, trotz all der Widrigkeiten und Traumata des Anfangs. Wie bei den Peanuts bestimmt die Sicht der Kinder das Geschehen, und wird auch unterstützt durch die Einfachheit des Charakterdesigns. Denn je schlichter die visuellen Reize gehalten werden, desto mehr tritt die Geschichte in den Vordergrund, die zwar simpel gestrickt, sich aber auf Gefühlsebene umso stärker mitteilt. Der Kummer, die Sehnsucht, der Hass und die Trauer – sie sind allesamt spürbar, in einem tricktechnisch famosen, stilsicheren Kinderfilm, der nicht nur sein Herz, sondern auch seine aufrichtige Aufmerksamkeit den Kleinen schenkt – ganz so wie der Polizist, der beginnt, für den kleinen Zucchini Verantwortung zu übernehmen.

Kino aus der Schweiz ist selten – und wenn, dann können sich die Werke aus dem Land der Berge sehen lassen. Mein Leben als Zucchini ist eine behutsame Liebeserklärung an die Kinderseele und im wahrsten Sinne des Wortes bewegte wie bewegende Trickfilmkunst.

 

Mein Leben als Zucchini

Hidden Figures

DER STOFF, AUS DEM DIE HELDINNEN SIND

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hiddenfigures

Die Apartheid der Vereinigten Staaten – das dunkelste Kapitel in deren Geschichte. Und längst keine Fußnote, sondern eine fürchterlich und quälend lange Epoche aus Unterdrückung und Erniedrigung über Jahrhunderte hinweg. Begonnen mit dem Deportieren westafrikanischer Menschen nach Übersee, offiziell beendet mit den Civil Rights Acts Ende der 60er Jahre. Allerdings, wenn man genauer hinsieht. herrscht mancherorts immer noch blanker Rassismus, der meist im Missbrauch einer faschistoiden Exekutive eskaliert und weitreichende Unruhen nach sich zieht. Ein Problem ist es also immer noch. Und dass die Vereinigten Staaten hier lange Zeit auf Regierungsebene tagtäglich Menschenrechtsverletzungen begangen haben, das ist etwas, womit das Land erst langsam klarkommen muss.

So bewusst geworden ist es zumindest dem amerikanischen Film vor allem in den letzten Jahren. Kein Academy Award-Wettbewerb, der nicht Filme unter den Kandidaten hat, die sich mit der Geschichte der Schwarzen in Amerika auseinandergesetzt haben. Regisseure und Drehbuchautoren gehen völlig unterschiedlich an die Sache heran – Quentin Tarantino zum Beispiel lieferte mit Django Unchained eine lautstarke Black Power-Hommage an den Italowestern ab. Steve McQueen mit Twelve Years a Slave bohrte mit dem Finger in den offenen Wunden, welche die beschämende Ära der Sklaverei hinterlassen hat. Und Selma erinnerte auf bewegende Weise an einen Moment in der jüngeren Geschichte des Landes, der Vieles verändert hat. Das sind nur einige wenige Beispiele, die mir spontan in den Sinn gekommen sind und einen gewissen nachhaltigen Eindruck hinterlassen haben. Wir sehen, vor allem in der Kunst, und vor allem in jener der bewegten Bilder, engagiert man sich geradezu ruhelos, die Schmach der Vergangenheit aufzuarbeiten und den großen Teil der schwarzen Bevölkerung Amerikas zu rehabilitieren.

Auch das Jahr 2017 steht ganz im Zeichen dieses wichtigen Auftrages. Unter diesen Filmen findet sich auch ein klassisch erzähltes Tatsachendrama rund um den ersten Orbitalflug John Glenns im Jahre 1962. Nun, was hat die Geschichte der Raumfahrt mit der Rassentrennung zu tun? Ganz einfach: angestachelt vom Eifer der Russen, die Juri Gagarin bereits ein Jahr zuvor in den Himmel geschossen haben, ließ die NASA nichts unversucht, im Wettlauf um die Eroberung des Weltraums mitzuziehen. Dumm nur, dass damals die hellsten Köpfe am Weltraumcampus Afroamerikanerinnen waren. So wird aus einem geschichtlichen Thriller, der in seiner Erzählweise stark an Der Stoff aus dem die Helden sind erinnert und auch als eine ins Detail gehende Ergänzung gesehen werden kann, ein starkes Plädoyer für Gleichberechtigung, Vernunft und gemeinsamem Fortschritt. So konventionell auch die eine oder andere Szene des Filmes daherkommen mag – die Geschichte hat eine mitreißende, kraftvolle Wirkung, verschließt sich nicht vor seinem Publikum und lässt es teilhaben an all den Gefühlswelten der drei Protagonistinnen, die ihren Weg zwischen Ablehnung, Skepsis, Selbstbehauptung und überdurchschnittlicher Intelligenz bis zum erfüllenden, geradezu ruhmreichen Ziel ihrer Laufbahn als Mensch und Mitwirkende einer der größten Momente der Menschheit je gegangen waren. Hidden Figures führt jeden kleinkarierten, vorurteilsvollen Denkansatz ad absurdum, würdigt und beurteilt den Menschen für das, was er leistet. Und nicht, was er ist.

Regisseur Theodore Melfi (St. Vincent mit Bill Murray) hat einen wichtigen, aufschlussreichen und spannenden Film gemacht, der das Wissen und auch so manche Denkweise anhand dieses tatsächlichen großartigen Beispiels bereichern kann. Ein Wiedersehen mit dem souverän aufspielenden Kevin Costner ist übrigens ebenso garantiert wie die gern gesehene selbstironische Rolle von Jim „Sheldon Cooper“ Parsons, der das Zepter des allwissenden Superhirns – unfreiwillig aber doch – diesmal jemand anderem überlassen muss. 

 

Hidden Figures

Hell or High Water

DIE RÜCKKEHR DES NEW HOLLYWOOD

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hellorhighwater

Es war ungefähr gegen Ende der Sechziger – eine Gruppe junger, aufstrebender Filmkünstler erteilten dem starren Korsett vorangegangener Kinojahrzehnte eine Absage. Angeregt durch die in Frankreich um sich greifende Ära der Nouvelle Vague mit Vorreiter Francois Truffaut, der mit dem urbanen Thriller Außer Atem den Grundstein für einen Paradigmenwechsel gelegt hat, scharten sich die jungen Wilden, wie sie genannt wurden, um den Regiestuhl und gingen darauffolgend mit ihren Werken in die Filmgeschichte ein. Zu diesen jungen Wilden gehörten Steven Spielberg, George Lucas, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Sidney Lumet, um nur eine Handvoll zu erwähnen. Natürlich, einige von Ihnen sind mittlerweile im Blockbusterkino gelandet. Andere widmen sich nur mehr sehr persönlichen Themen, die sie ungeachtet irgendeines zu erwartenden Einspielergebnisses selbst produzieren können. Doch damals war aller Anfang neu, ungestüm und unbequem. Und vor allem eines – er zeigte das Bild eines Amerika, wie es im Grunde niemand sehen wollte. Frei von Illusionen, fern vom Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Das soziale Ungleichgewicht, das Versinken der amerikanischen Mittelschicht in der Armut, die Verzweiflung und die Lust, auszusteigen und dem System den Rücken zu kehren. Es waren Bilder, die ein Land im Niedergang und gleichzeitig aber auch im Umbruch zeigten. Revolutionäre des Films widmeten sich der kleinen Revolution, der aufmüpfigen Anarchie, die imstande war, aufzuzeigen, das irgendetwas verdammt falsch läuft. 

Jetzt, nach der Amtszeit Barack Obamas, der Finanzkrise 2008 und dem schwindenden Licht der neuen Regierungszeit unter Donald Trump kommen wieder Themen auf den Spielplan, die so gar nicht optimistisch in die Zukunft blicken. Der britische Künstler David Mackenzie (Young Adam, Hallam Foe) lässt in seinem sozialkritischen Neo-Western einen alternden Jeff Bridges mit Hang zur Selbstparodie einem kriminellen Brüderpaar hinterherjagen. Mackenzie schafft es sogar, mit seinem Werk in den Olymp der Oscar-Nominierten für den besten Film des Jahres 2017 einzuziehen. Ein Geheimtipp, der das große Rennen womöglich nicht gewinnen wird, sich aber wie ein Zugeständnis für die Rückkehr des New Hollywood anfühlt. So ähnlich, und mit unverhohlener Liebe zum Genre des nihilistischen Spätwestern, dirigiert Mackenzie einen sehr stimmigen Abgesang auf die Ideale aus einer Zeit, in der Revolverhelden und Outlaws zu Antihelden verklärt wurden. Diese kämpfende Klasse aber, reduziert auf ihr kriminelles Tun, hat an Beliebtheit verloren. Obwohl Mackenzie vieles, aber nicht alles so pessimistisch sieht wie seinerzeit Dennis Hopper in Easy Rider.

Chris Pine und Ben Foster spielen zwei Verlierer, die, von Kindheit an traumatisiert, in ihrem Leben die Arschkarte gezogen haben. Der eine ein Vatermörder, der andere pleite und nicht fähig, seine Familie zu ernähren. Der eine hat nichts mehr zu verlieren, der andere versucht verbissen, dem trostlosen Ist-Zustand eine Wendung zu geben. Umgeben vom staubigen Nirgendwo des Bundesstaates Texas suchen beide nach Genugtuung für ihr verpfuschtes Leben, auf ihren Fersen der Texas Ranger. Das Outlawdrama erinnert stark an Clint Eastwoods Meisterwerk Perfect World, nur ohne Geisel und dem Zynismus des 1993 entstandenen Thrillers. Zynismus gibt es übrigens so gut wie gar nicht in Mackenzie´s atmosphärischem Film, außer einigen Spitzen gegen den sozialen Missstand der Vereinigten Staaten – vor allem wenn Pine und Foster in ihrem Fluchtauto über verlassene Straßen brettern, gesäumt von überdimensionalen Werbeschildern, die Spitzenkredite von den Banken versprechen. Spätestens da wird klar – der amerikanische Traum ist ein schlechter Scherz und wird zum Ding der Unmöglichkeit. Was aber statt Zynismus dominiert, ist die gnädige Melancholie des drohenden Untergangs.

Das karge Kino des ausweglosen Aufstands bekommt mit Hell or High Water ein neues Lebenszeichen – allerdings eines, das mehr zur Vernunft zurückfindet als die radikalen Werke der 70er. Und so manches offenlässt. Amerikanisches Anti-Kino oder halbwildes Roadmovie – je nachdem. Jedenfalls ein Film, der sich für das, was er vorgibt zu sein, versöhnlicher zeigt als erwartet. Ein entidealisierrter Western im Gewand der Gegenwart. Die „perfekte Welt“, sie lässt sich kitten. Zumindest ist es ein Versuch wert.

Hell or High Water