Berlinale 2025

Das tiefste Blau (2025)

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AUGENTROPFEN FÜR ALTERSWEITSICHT

5/10


© 2025 Alamode Film


ORIGINALTITEL: O ÚLTIMO AZUL

LAND / JAHR: BRASILIEN, MEXIKO, CHILE, NIEDERLANDE 2025

REGIE: GABRIEL MASCARO

DREHBUCH: TIBÉRIO AZUL, GABRIEL MASCARO

KAMERA: GUILLERMO GARZA

CAST: DENISE WEINBERG, RODRIGO SANTORO, MIRIAM SOCARRÁS, ADANILO U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Jair Bolsonaro sitzt in dieser nahen Zukunft Gott sei es gedankt nicht mehr am Ruder. Der rassistische Umweltsünder hätte, wäre der Film die Realität, entweder eine nahe Zukunft wie diese verantwortet oder er säße, wenn nicht im Gefängnis, dann längst in einer dieser als euphemistisch bezeichneten Kolonien der über 75jährigen, die von der jüngeren Gesellschaft einfach nicht mehr er- und mitgetragen werden sollen. Es hemmt die Wirtschaft, heisst es in diesem Brasilien, denn die muss florieren. Da hat wohl niemand etwas davon, wenn die Alten von den Jungen ausgehalten und gepflegt werden müssen und dadurch das Bruttosozialprodukt nicht gesteigert werden kann. Natürlich fällt mir dabei Geier Sturzflug ein mit ihrem Klassiker der Neuen Deutschen Welle. „Wenn Opa sich am Sontag aufs Fahrrad schwingt und heimlich in die Fabrik eindringt“ – schon damals wusste man, das die ältere Generation irgendwann um ihre Pension kämpfen muss, würde diese es nicht möglich machen, bis zum Abnippeln an der Kurbel von wasweißich auch immer zu drehen, nur um, gezwängt zwischen Zahnrädern wie einst Charlie Chaplin, den prosperierenden Staat am Laufen zu halten.

Für die Alten das Abstellgleis

Was im Ganzen so aussieht, als wäre das eine menschenverachtende, ungerechtfertigte Erniedrigung jener, die Zeit ihres Lebens ihr Soll erfüllt haben, ist im Detail noch viel erniedrigender und bitterer. In den Städten des Amazonas kurven Pickups mit Käfigen hinten drauf durch die Straßen, um abgängige Alte, die nicht ins Lager geschickt werden wollen, einzusammeln. Tereza meint, auf die Archivierung ihrer selbst noch fünf Jahre warten zu dürfen, ist sie doch erst 75. Doch die Regeln haben sich geändert – die rüstige und keinesfalls inaktive Dame wird demnächst abgeholt, eine Woche Zeit bleibt ihr noch – um ihr selbst noch einen einzigen Wunsch zu erfüllen, bevor gar nichts mehr geht, nämlich zu fliegen, womit auch immer. Dafür begibt sie sich gegen den Willen ihres töchterlichen Vormunds an den Amazonas, fliegen und Bahnfahren darf die Entmündigte schließlich nicht ohne Genehmigung. Auf ihrer kleinen Odyssee trifft sie auf einen entrückten Bootsmann, völlig verpeilten Flugpiloten, rangelnden Süßwasserfischen (wie seltsam!) und einer längst pensionsfähigen, aber autarken Bibelverkäuferin, mit der sie Freundschaft schließt – und die es irgendwie geschafft hat, ihrem aufgehalsten Schicksal zu entkommen.

Die Tropen machen müde

Eine bittere, seltsam entschleunigte Zukunft ist das hier am südamerikanischen Megastrom, der mitunter eine Schnecke zu seiner Fauna zählt, die ein blaues Sekret absondert, welches das Bewusstsein erweitert und die Zukunft erahnen lässt – daher auch der Titel des Films. Als hätte Werner Herzog in der schwülen Tropenluft Brasiliens zwischen mehreren Nickerchen im Zustand des trägen Erwachens einen Film gedreht, tuckert Das tiefste Blau in entspannter Unentspanntheit und leicht erratisch durch einen Lokalaugenschein gar nicht vorhandenen Wirtschaftsenthusiasmus. Ist es nicht das Glücksspiel, bleiben die Jüngeren letztlich untätiger als die Alten. Eine gewisse Apathie macht sich hier breit, in der die ungestüme Tereza Spielraum genug findet, um sich aus dem Kreislauf einer deterministischen Zukunft durch einen ideenreichen Abschneider in die Wagemut herauszukatapultieren.

Mag sein, dass Das tiefste Blau die Welt nach der Arbeit zu einem einzigen Altersheim werden lässt und damit warnende Signale setzen will, nicht so unachtsam mit denen umzugehen, die uns zu dem gemacht haben, was wir sind. Und dennoch engagiert sich Gabriel Mascaro in seiner Coming of Overage-Fantasterei zu wenig, sondern lässt seine auseinanderklaffenden Szenen, die viel Nichterzähltes voraussetzen, wie Wachepisoden einer viel dichteren Geschichte erscheinen. Das macht das Ganze bruchstückhaft, den Blick in eine Richtung setzend, die das Publikum nicht trifft.

Das tiefste Blau (2025)

Afterburn (2025)

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BLACKOUT FÜR KUNSTKENNER

3/10


© 2025 LEONINE Studios


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: J. J. PERRY

DREHBUCH: MATT JOHNSON, NIMRÓD ANTAL

KAMERA: JOSÉ DAVID MONTERO

CAST: DAVE BAUTISTA, SAMUEL L. JACKSON, OLGA KURYLENKO, KRISTOFER HIVJU, DANIEL BERNHARDT, EDEN EPSTEIN, GEORGE SOMNER, SERGIO FREIJO U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Nein, dieser Film handelt nicht von den Nachwirkungen scharfen Essens. Denn der Unterschied zu vorliegendem postapokalyptischem Heist-Actioner ist nämlich dieser: Scharfes Essen brennt zweimal. In Afterburn hats nur einmal gebrannt, oder sagen wir so: Ließ die Sonne die Erde mehr oder weniger anbrennen, dank eines gewaltigen Sonnensturms, der jedweder Elektronik auf unserem Planeten den Stecker zog. Der Blackout in globaler Größenordnung macht also das, was er am besten kann: die stromabhängige Menschheit zurück in die Anarchie befördern, ganz ohne Zombies, Virus und Aliens, die auf Geräusche abfahren. So ein Vakuum kann man sich durchaus vorstellen, letztendlich freut man sich, wenn man den Bunsenbrenner noch nicht als Flohmarktware ausrangiert hat.

In diesem führerlosen Chaos hat es sich Dave Bautista nicht nur dank seiner Muckis irgendwie gerichtet. Die Spezialität des grobschlächtigen Hünen: Dinge finden, insbesondere wertvolle Artefakte, angefangen von sündteuren Gemälden bis hin zur Stradivari. Auftraggeber für solche Herausforderungen ist Samuel L. Jackson als selbsternannter König Auguste, der die Monarchie als die beste Medizin ansieht, um die Menschheit wieder in geordnete Bahnen zu lenken. Es gab in den Neunzigern eine Zeit, da war Samuel L. Jackson in gefühlt jedem zweiten Film dabei, dank seiner Offenheit gegenüber Nebenrollen, die er weitestgehend alle veredelte. Das hält bis heute an. Diesmal wirft sich die wohl coolste Socke Hollywoods ins feudale Outfit samt Pelzkäppi. Dank gewisser Erfahrungen geht Bautista alias Ex-Soldat Jake davon aus, das auch dieser nächste Coup wieder gelingt, auch wenn es das schwierigste Unterfangen werden könnte, auf welches sich dieser je eingelassen hat. Denn jenseits des Ärmelkanals, auf französischem Grund, soll Jake die Mona Lisa heranschaffen. Ganz richtig, Da Vincis weltberühmtes Portrait, das irgendwo in einem Depot vor sich hinmodert. Auguste will es haben, verspricht dem selbsternannten Scout gar ein Segelboot für den nächstbesten Sonnenuntergang. Jake willigt ein und befindet sich alsbald im Auge eines Sturms, der angetrieben wird von diversen Fraktionen selbsternannter Armeen, angeführt von finsteren, psychopathischen Warlords, die ihr totalitäres Machtkonstrukt etablieren wollen.

Der von Stuntman J. J. Perry (u. a. Day Shift mit Jamie Foxx) inszenierte postapokalyptische Reißer macht niemals einen Hehl daraus, als B-Movie ganz ungeniert in stereotypen Gewässern zu fischen. Will man Afterburn sehen, weiß man im Vorhinein, worauf man sich einlässt. Und ja – zugegeben, sowas wie das hier macht immer wieder mal Spaß, erquickt mit seiner Action und liefert Erwartbares, ohne an irgendwelchen Storytwists herumschrauben zu müssen. Das ganze Szenario lässt sich auch ganz gut an, dank dieses Sympathieträgers Bautista, der brutto für netto völlig synchrongeschaltet ist, und krachender Panzer-Action, die für ordentlich Wumms sorgt. Vergessen sollten Perry und Co-Drehbuchautor Nimród Antal (Predators) dabei nicht, ihre Genre-Fans nicht allzu sehr für dumm zu verkaufen. Den beiden dürfte so manches an ihrem Film aber egal gewesen sein, insbesondere der charakterliche Ausbau des Antagonisten (langweilig und abgeklatscht: Kristofer Hivju) und allen voran Ex-Bondgirl Olga Kurylenko, die nicht weiß wohin mit ihrem deplatziertem Schauspiel, das umso schlimmer wird, je länger der Film dauert und je unglaubwürdiger manche Schlüsselszenen werden, die den Ausgang der Handlung rechtfertigen sollen. Die Drehbuchschwächen sind enorm, das dürfte der Cast letztlich auch mitbekommen haben, anders lässt sich der Leistungs-Pragmatismus nicht erklären. Ob die Überlegung aufkam, den Film vielleicht in einem Giftschrank verschwinden zu lassen?

Afterburn bleibt im Ganzen ein unoriginelles, derbes Machwerk, obschon in den Startlöchern so mancher Motor ordentlich brummt. Das mindert später aber nicht den Frust, den man angesichts mangelnden Ehrgeizes verspüren wird, der das heranrollende Blackout auch in filmischer Hinsicht mit offenen Armen empfängt.

Afterburn (2025)

Oslo Stories: Träume (2024)

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WIE MAN DIE GEFÜHLE DER ANDEREN SIEHT

7,5/10


© 2024 Alamode Film


ORIGINALTITEL: DRØMMER

LAND / JAHR: NORWEGEN 2024

REGIE / DREHBUCH: DAG JOHAN HAUGERUD

CAST: ELLA ØVERBYE, SELOME EMNETU, ANE DAHL TORP, ANNE MARIT JACOBSEN, INGRID GIÆVER, ANDRINE SÆTHER, LARS JACOB HOLM U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Was hätten wohl andere Filmemacher mit diesem Stoff gemacht hätten? Eine Schülerin verliebt sich in eine Lehrkraft. Großes Drama, großer Skandal. Tragödie, wenn wir so wollen. Das Melodrama wäre andernorts, mit anderem erzählerischem Temperament und anderen Prämissen gerne entfesselt worden – bei Dag Johan Haugerud haben diese Banalitäten keinen Spielraum. Der wird schließlich durch starke Charaktere eingenommen, die es eher weniger zulassen, dass sie selbst das Symptom ihres eigenen Schicksals sind. Von diesem ist Oslo Stories: Träume ebenfalls weit entfernt. Es genügt, wenn das geheime Begehren stark genug ist, da braucht es nicht das große Drama, das präzise Dialoge einem plakativem Szenario opfert. Die Liebe einer Schülerin zu ihrer Lehrerin – die bleibt. Was Haugerud aber daraus macht, ist etwas ganz anderes. Etwas viel Tiefergehendes, Komplexeres, Übereinanderlappendes.

Als Teil eines scharfsinnigen Triptychons unter dem Überbegriff Oslo Stories würden sich noch die Episoden Liebe und Sehnsucht dazugesellen – untereinander sind es völlig autarke Geschichten und erinnern in ihrer grundlegenden Konzeption sehr wohl auch an den Großmeister des polnischen Kinos, Krysztof Kieslowski, der mit seiner ganz eigenen, aber weitaus metaphysischeren und wuchtigeren Trilogie Drei Farben: Blau, Weiß und Rot die Begriffe Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit – die französische Tricolore – als sinnbildliche Gleichnisse in die europäische Filmgeschichte einzementiert hat. Etwas Ähnliches dürfte Haugerud gelungen sein. Seine Begriffe sind weniger gesellschaftliche Werte als innere Gesamtzustände, relevante Emotionen, die ein ganzes Dasein bestimmen, die vorwärtsbringen, anleiten, vernichten. Die Seite an Seite mit Hoffnung und Verzweiflung funktionieren. Was tun diese Empfindungen mit uns? Und wie werden diese von einem bestimmten Gegenüber reflektiert? Woran erkennt man, dass der andere sie auch wahrgenommen hat? Lassen sich Sehnsüchte und Begehren spüren, wenn man das alles geheim hält? Gibt es da etwas, eine Aura, welche die richtigen Signale birgt?

Dabei ist Oslo Stories: Träume kein beobachtendes Kino, kein Experiment, sondern ein filmgewordenes Gespräch ohne Scheu vor Fragen, Rückfragen und mehreren Antworten gleichzeitig. Wie die siebzehnjährige Johanne damit umgeht, dass sie für Johanna Gefühle empfindet? Niemand leitet uns jemals dabei an, dieses Empfinden auch den Umständen entsprechend zu managen. Die Regeln der Gesellschaft gelten hier, die junge Johanne gibt sich bedeckt, schafft es aber, bei der weitaus älteren, faszinierenden Künstlerin anzuknüpfen, indem sie bei ihr die Fertigkeit des Strickens erlernt. Es scheint, als würde auch Johanna Gefühle hegen – ein Verdacht, den das Mädchen auf Papier bringt und am Ende dieser Erfahrung eine ganze Geschichte geschrieben hat, die Novelle einer Verliebtheit, die Impressionen eines Zustandes und die Beobachtung der Geliebten. Dieser Text fällt später in die Hände von Mutter und Oma, noch dazu ist er sagenhaft gut geschrieben – und bald ist das Werk nicht nur ein zu Papier gebrachter Lebensabschnitt, der niemanden etwas angeht, sondern ein kleines Verlagswunder, dass seine Leser findet.

Liebe, Träume, Sehnsucht – diese drei Adjektive bedingen einander oder sind gleichermaßen Teil des jeweils anderen Begriffs. Ohne Sehnsucht keine Träume, ohne Träume keine Liebe, ohne Liebe keine Sehnsucht. Dieses Dreieck des Begehrens analysiert gerade in dieser Episode den Umgang mit den eigenen Gefühlen und das erfüllende Beherrschen selbiger. Haugerud legt viel Gespür in das Schauspiel seines Ensembles, bemüht aber gleichzeitig einen gewissen Rationalismus, der zeigt, wie ein verliebter Mensch im zarten Alter eines Teenagers die Wirrungen seines Lebens durch Verschriftlichung bändigt.

In diesem sozialen Geflecht, das Haugerud mit reduzierter Farbpalette webt und nur in wenigen Szenen das sinnliche Kino entdeckt, finden sich Generationen, Positionen, Blickwinkel. Über allem steht der pragmatische Blick auf alternative Chancen und die Akzeptanz des Unmöglichen. Mit besonnener Klarheit und geschliffenen Gesprächen nimmt Haugerud eine Grundsituation wie diese, die für plakative Romanzen taugt, endlich mal ernst. Dieser Zugang ist wahnsinnig erwachsen, inspirierend und auf erfrischende Weise hinterfragend. Kino für Zuhörer und psychosoziale Hobbyforscher.

Oslo Stories: Träume (2024)

Reflection in a Dead Diamond (2025)

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DER MUSTERAGENT UND SEINE NEMESIS

5,5/10


© 2025 Kozak Films


ORIGINALTITEL: REFLET DANS UN DIAMANT MORT

LAND / JAHR: BELGIEN, LUXEMBURG, ITALIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: HÉLÈNE CATTET, BRUNO FORZANI

CAST: FABIO TESTI, YANNICK RENIER, KOEN DE BOUW, MARIA DE MEDEIROS, THI MAI NGUYEN, CÉLINE CAMARA, KEZIA QUENTAL, SYLVIA CAMARDA U. A.

LÄNGE: 1 STD 27 MIN


Agenten sterben einsam? Letztendlich legen sie sich mit all ihren Widersachern ins Grab, ganz besonders mit jenen, die Zeit ihres Lebens so viel Größenwahn verspürt haben, um sich die ganze Welt unter den Nagel zu reißen, ob mit oder ohne weißer Katze am Schoß, am liebsten aber mit Vorliebe für kuriose Todesarten und völlig unverständlichem Zögern, wenn es darum ging, den Superspion von der Landkarte zu tilgen. Diese Naturgesetze funktionieren nur im Kino, von diesen Naturgesetzen sind die Filmemacher Hélène Cattet und Bruno Forzani so sehr entzückt, dass sie Lust dazu hatten, eine Collage anzufertigen, die all diese Stilmuster miteinander vereinen soll. In homogener Koexistenz lassen sich diese Puzzleteile aber nicht verorten. Vielmehr könnte sich diese Anordnung mit einer prall gefüllten Piñata vergleichen lassen, die auf einer grob skizzierten Storyline ihren Inhalt entlädt. Die zufällige Verteilung der Versatzstücke gibt in Reflection in a Dead Diamond den Rhythmus vor. Als sechster und letzter Beitrag im Rahmen meiner Exkursion in die fantastische Filmwelten des Slash 1/2-Festivals ist dieser experimentelle Avantgardefilm wohl weniger Vorreiter für Neues, sondern wehmütiger Zitatenschatz, der die visuelle und vor allem kinematographische Sprache wie totes Latein neu erlernen und erklingen lassen will.

Zurück sind die Sechzigerjahre, der grobkörnige Analogfilm, die ebenfalls analogen Bildmontagen und psychedelisch irrlichternden Sequenzen surrealer Vorspänne, welche längst ein Markenzeichen sind für das Franchise rund um James Bond, oft unterlegt mit dem Best Of stimmgewaltiger Soul-Diven, während die Schattenrisse nackter Frauenkörper mit den maskulinen Formen diverser Schießgeräte verschmelzen. Der Erfolg rund um James Bond ließ ganze Subgenres aus dem Boden wachsen wie großzügig gedüngter Bambus. Neben dem britischen Serienerfolg Cobra, übernehmen Sie (als Grundlage für den Stunt-Wahnsinn von Tom Cruise) wucherte vor allem im europäischen Festlandkino, vorwiegend Italien und Frankreich, billig produzierte Massenware als glamouröse Eurospy-Agentenfilme in gern besuchte Spätvorstellungen. Aus dem Pulk der Machwerke stechen die familienfreundlichen parodistischen Fantomas-Komödien mit Louis de Funès hervor, die das Geheimagenten-Milieu so weit überhöhten, bis nichts davon noch realitätsbezogen blieb. Und dennoch ist das Ganze nicht dem Genre des Fantastischen zuzuordnen. Agenten und Spione gibt es tatsächlich, interessant wird es aber erst, wenn das Unmögliche als kaum zu bezwingbare Nemesis Masken trägt, an mehreren Orten gleichzeitig auftaucht, Geld wie Heu hat, High-Tech neu erfindet und nebenher die Weltverschwörung hostet. Marvel- und DC-Comics waren dabei seit jeher Inspiration.

Reflection in a Dead Diamond ist fraglos ein bunter, auf das Publikum niederregnender Bilderreigen: erratisch, fragmentarisch, zersplittert. Es gibt Zeit- und Traumdimensionen, Realität und Fiktion, einen dem guten alten 007 nachempfundenen männlichen Stereotyp mit der Lizenz zum Töten, in jungen Jahren ein Schönling, im Alter ein geiler Specht. Es gibt die knallharte Superagentin, die nicht von dieser Welt zu sein scheint, und nie wird ganz klar, ob sie ihrem männlichen, vergleichsweise biederen Kollegen den Rang ablaufen will oder die Gegenseite verkörpert, die der Agent nicht müde wird zu bekämpfen.

Am Anfang einer nur grob skizzierten Geschichte gibt Altstar Fabio Testi, der in so pikanten Machwerken wie Sklaven der Hölle und Orgie des Todes mitgewirkt hat und auch in Klassikern wie Nachtblende neben Romy Schneider zu finden ist, den Spion a. D., der seinen einsamen Lebensabend irgendwo an der Cote d‘Azur verbringt und die Zeit damit verbringt, die Zimmernachbarin des Hotels lustvoll zu betrachten. Diese jedoch verschwindet recht bald, und John – so nennt sich Testis Figur – wittert bald schon eine offene Rechnung, die aus seinen vergangenen Dienstzeiten in die Jetztzeit segelt. Mit ihr rückt eine Femme Fatale an die Front, die den Helden über Jahre an seinem Verstand zweifeln hat lassen.

Wirklich spannend ist Reflection in a Dead Diamond nicht. Das ist auch nicht die Absicht des Films, der lieber gerne retrospektive Installation als sonst was wäre. Quentin Tarantino hätte diese in schwarzem Lack und Leder gezwängten Schöne, deren Gesicht niemals das echte ist, wohl gerne in einem seiner Filme wiedergefunden – Katana-schwingend und mit abstrusen Schlitzwerkzeugen ausgestattet, lässt sie ihre Gegner bluten – womit wir beim Giallo wären, den Cattet und Forzani auch noch liebgewonnen haben. Vor lauter Glitzer, Glamour und dem satten, überbelichteten Funkeln titelgebender Diamanten, die nicht alle unbedingt echt sein müssen, lässt sich die schrumpfige Geschichte nur noch schwer ausmachen. Die Attraktion der überhöhten Stilbilder mag als Kuriosität verblüffen, für die Dauer eines Spielfilms aber irgendwann nicht reichen, da das Gefühl, letztlich nur filmischen Tand zu betrachten, einen leeren Magen hinterlässt.

Reflection in a Dead Diamond (2025)

The Ugly Stepsister (2025)

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RUCKE DI GU, BLUT IST IM SCHUH

7,5/10


© 2025 capelight pictures / Marcel Zyskind


ORIGINALTITEL: DEN STYGGE STESØSTEREN

LAND / JAHR: NORWEGEN 2025

REGIE / DREHBUCH: EMILIE BLICHFELDT

CAST: LEA MYREN, THEA SOFIE LOCH NÆSS, ANE DAHL TORP, FLO FAGERLI, ISAC CALMROTH, MALTE GÅRDINGER, RALPH CARLSSON, ADAM LUNDGREN, KATARZYNA HERMAN, CEILIA FORSS U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Spieglein, Spieglein an der Wand, wer ist die Schönste im ganzen Land? Sorry, falsches Märchen. Obschon allerdings sowohl bei Schneewittchen als auch bei Cinderella (oder Aschenputtel oder Aschenbrödel) ein über die Jahrhunderte kolportierter Glaubenssatz im Vordergrund steht: Eine Frau muss schön sein, im besten Falle die Schönste im ganzen Land, schöner noch als die böse Königin, am besten tausendmal schöner. Der Prinz muss nicht wirklich über das Wesen seiner Zukünftigen Bescheid wissen, es interessiert ihn gar nicht, es reicht hier der Male Gaze, um das weibliche Geschlecht in die sexistische Schublade zu werfen, in welcher sich auch Schneeweißchen und Rosenrot und all die anderen atemberaubenden Schönheiten wiederfinden, nicht aber Cinderellas Stiefschwestern, denn die sind laut den Gebrüdern Grimm hässlich, und diese Hässlichkeit spiegelt sich auch in ihrem Verhalten wieder. Wer nicht schön sein kann, der leidet, weil die Gesellschaft nun mal eine ist, die sich an Äußerlichkeiten orientiert. Wer schön sein will, leidet auch, und weiß dabei gar nicht mehr so recht, ob der Prozess zur Vervollkommnung nicht auch Tücken mit sich bringt.

In der sehr freien Märcheninterpretation The Ugly Stepsister, einer opulent ausgestatteten und explizit bebilderten Groteske, übt die Norwegerin Emilie Blichfeldt unverhohlene Kritik an die viel zu selten hinterfragten gesellschaftlichen Standards, die eine Frau notgedrungen erfüllen muss. Frausein wird hier zum unrühmlichen, schmerzlichen Wettbewerb, zum schrillen Manifest gegen Gefallsucht und Körperdiktat. Statt Schneewittchen sonnt sich die fesche Cinderella im Licht ihrer Schönheit, während sie heimlich den Stallburschen liebt. Wenn der Prinz allerdings zum Stelldichein winkt, zum Ball der Bälle, an welchem er bekanntlich zur späten Stunde den für andere viel zu kleinen Schuh aufsammeln wird, zählt nur das Prestige und der Zwang, als Frau gut einzuheiraten. Betrachtet man die Grimm’schen Märchen an dieser Stelle noch einmal, sind sie auch nicht besser als Hatschi Pratschi Luftballon. Die transportierten Rollenbilder, die jede Selbstbestimmung ausräumen, lassen sich kaum mehr kommentarlos vorlesen. Aus diesem Grund ändert Blichfeldt ihre Perspektive und schubst nicht das erniedrigte, aber schöne Stiefkind ins Rampenlicht, sondern ihre Stiefschwester.

In diesem Film hier nennt sie sich Elvira, hat eine krumme Nase, schiefe Zähne, Glupschaugen und eine unvorteilhafte Frisur. Sie ist pummelig, unbeholfen, doch bei Weitem kein schlechter Mensch. Sie liebt die Gedichte des Prinzen, insofern schmachtet auch sie und schafft es gar, sich auf die Einladungsliste des gar nicht so edelmütigen Königssohns zu setzen. Bis zum höfischen Event ist es ein weiter Weg, und den wird Elvira gehen müssen, will sie als Frau etwas zählen. Dass dieser Pfad ein dorniger werden wird und letztlich dazu führt, dass, um was auch immer in der Welt und egal um welchen Preis, der eine Schuh auch passen muss, zeigt Blichfeldt mit entfesselter Liebe zum ekligen Detail.

Dabei ist die Ausstattung so prächtig wie bei Yorgos Lanthimos (bestes Beispiel: The Favourite), die Antithese zum Schönheitswahn wie schon bei Coralie Fargeats futuristischer Body-Horror-Ekstase The Substance ein blubberndes Becken malträtierter Körperteile, die dank Blichfeldts Lust an der physischen Zerstörung die Kinoleinwand füllen. Ob unreine Haut, gehackter Nasenrücken oder eingenähte Wimpern: Lea Myren als die hässliche Stiefschwester gibt sich die volle Dröhnung des Gipfelsturms zur Vollkommenheit, und wo bei manchem Bezwinger eiskalter Achttausender die Zehen das Zeitliche segnen, fällt hier wie das Beil einer Guillotine im furios-blutigen Höhepunkt die grimm’sche Lektion zu Neid und Niedertracht. Doch den märchenbedingten Moralfinger zu defizitären Wesenheiten lässt The Ugly Stepsister außen vor. Was bleibt, ist die ungeschönte Wahrheit hinter all diesem Kitsch: Das psychosoziale Portrait einer Gemarterten und Verlachten. Die Kränkung sitzt tief wie manche Wunde. Das Rollenbild allerdings auch.

The Ugly Stepsister (2025)

Was Marielle weiß (2025)

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DIE RECHENSCHAFT DER ELTERN

6/10


© 2025 Alexander Griesser / Walker + Worm Film; DCM


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: FRÉDÈRIC HAMBALEK

CAST: JULIA JENTSCH, FELIX KRAMER, LEANI GEISELER, MEHMET ATEŞÇI, MORITZ TREUENFELS, SISSY HÖFFERER, VICTORIA MAYER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Gewalt ist auch keine Lösung – und niemals gut. Sie führt zu Gegengewalt, und ist auch als solche zu bezeichnen, wenn sie nur verbal passiert. So gesehen ist es Marielle gewesen, die angefangen hat und ihre Freundin als Schlampe bezeichnet. Daraufhin setzt es eine Ohrfeige, die nachhaltiger nicht sein kann. Das dreizehnjährige Mädchen kann plötzlich alles sehen und hören, was ihre Eltern tun und sagen. Niemand will das, genauso wenig Marielle, die nicht weiß, wie ihr geschieht. Da es in ihrer Familie anscheinend Usus ist, Probleme relativ zeitnah anzusprechen, werden auch Mama und Papa davon unterrichtet – die sich prompt fremdschämen müssen, weil sie an genau jenem Tag beide Dinge getan haben, auf die sie nicht stolz sind. Wäre an sich kein Problem, Geheimnisse gehören zum Miteinander dazu, es sei denn sie verletzten das Vertrauen zueinander, denn dann ist der Spaß vorbei. Bei Julia Jentsch und Felix Kramer steht dieses Werte-Empfinden an der Kippe, vorallem bei Jentsch, die verbalen Sex in der Rauchpause als etwas erachtet, was man unter den Tisch fallen lassen könnte. Würde Marielle nicht alles wissen. Um schon bald dieses Wissen gegen ihre Eltern anzuwenden. Um sie zu zwingen, das Richtige zu tun.

Was Marielle weiß (und sie weiß vieles) will Satire sein, zieht dabei aber keine klaren, scharfen Konturen. Als Mysterydrama lässt sich Frédéric Hambaleks zweite Regiearbeit wohl am ehesten betrachten, als intellektuelle, subversive Uminterpretation des amerikanischen Geschlechterrollen-Leichtgewichts Was Frauen wollen. Was Eltern tatsächlich wollen, darüber ist Marielle so ziemlich erschüttert. Der Kleinen, die es faustdick hinter den Ohren hat, wird nur allzu spät bewusst, dass sie einen familiären Kleinkrieg angezettelt hat. Eine Krise, die individuelle Bedürfnisse hervorgräbt, die in einer Gemeinschaft nicht gelebt werden können, die aber für den Einzelnen, der ungebunden und frei sein will, anwendbar scheinen. Da krachen Lebensentwürfe und Begehrlichkeiten aufeinander, ähnlich wie in Babygirl mit Nicole Kidman. Der offene Dialog, fußend auf Vertrauen, wird dabei zum No-Go. Hambalek schafft eine unbequeme Stimmung, die sich mit Leichtigkeit nicht ganz so gut auskennt. Ein Wohlfühlfilm ist das Ganze nicht, das Konzept eines Rollentauschs, wenn die Eltern in einer Lage stecken, die normalerweise der Nachwuchs innehat, schafft schmerzliche Umstände, in denen gesagt wird, was einem später sehr wohl leidtun wird.

Was Marielle weiß ist somit eher eine über das Familienverhältnis hinausgehende Experimentierstudie über die Wahl der Worte, über deren Wirkung, die Faustschlägen gleichkommt; über den Anstand und die Kunst, das Richtige zu sagen. Da sich in gesellschaftlichen Zeiten wie diesen der oder die Einzelne vermehrt um sich dreht, und gegenseitige Kompromisse, die das Zusammenleben erst möglich machen, als Einschränkung des Individualismus angesehen werden, führt das reuelose Stillen von Bedürfnissen in Was Marielle weiß zu einer beklemmenden Eigendynamik, deren Ausmaß nicht allen bewusst wird. Jentsch und Kramer sowie die präzise aufspielende Jungschauspielerin Leanie Geiseler wagen den Sprung ins kalte Wasser, in einer Versuchsanordnung, die einiges auf den Kopf stellt, den Kopf aber nicht frei bekommt von Kränkung und Unzufriedenheit. Es bleibt das Gefühl eines verkomplizierten Konflikts, wobei es weniger um die Wahrheit geht als darum, wie man mit der Wahrheit, die man selber weiß und der andere nicht, umgeht. Das Phantastische in Hambaleks Film bleibt angenehm unerklärt und dient als Metapher in einem pragmatischen, wenig wärmenden Film, der letztlich alles in zynischem Licht erscheinen lässt, als wäre die glückliche Familie längst ausgestorben.

Was Marielle weiß (2025)

Köln 75 (2025)

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DER PIANIST UND DAS MÄDCHEN

7/10


© 2025 Alamode Film / Wolfgang Ennebach

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, POLEN, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: IDO FLUK

CAST: MALA EMDE, JOHN MAGARO, MICHAEL CHERNUS, ALEXANDER SCHEER, ULRICH TUKUR, JÖRDIS TRIEBEL, LEO MEIER, SHIRIN LILLY EISSA, ENNO TREBS, LEON BLOHM, DANIEL BETTS, SUSANNE WOLFF U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Sei ruhig, Fließbandbaby – diesen im Sprechgesang vorgetragenen Song aus den späten Sechzigern legt Regisseur Ido Fluk gleich einer ganzen Gruppe junger Wilder buchstäblich in den Mund. Die Politrock-Band Floh de Cologne durfte damals ihrer Zeit weit voraus gewesen sein, denn die Neue Deutsche Welle etablierte sich erst mit Mitte der Siebziger. Diesen musikalischen Sonderling greife ich deshalb auf, weil er die eigentliche Prämisse dieses Films treffend intoniert, schließlich handelt das musikalische Werk von weiblicher Unterwürfigkeit, dem Patriarchat und der gesellschaftlichen, starren Ordnung, wonach die Frau hinter den Herd oder wenn nicht, dann zumindest etwas Gescheites lernen soll. Auch wenn es die Jungen nicht wollen: Als Fließbandbaby muss man still sein. Und tun, was sich gehört. Wäre das passiert, hätte sich Vera Brandes den starren Dogmen ihres Vaters unterworfen, wäre das Ereignis, welches unter Kennern gemeinhin als The Köln Concert bekannt ist, nie in die Musikgeschichte eingegangen.

Wer ist denn nun diese Dame, die von Mala Emde so emsig und mit Hummeln im Hintern verkörpert und in den späteren Jahren von Susanne Wolff gespielt wird, die ihrem Vater nichts mehr zu sagen hat, außer dass dieser ein Arsch gewesen sein mag? Vera Brandes dürfte wohl weniger ein Begriff sein als Frank Farian – letzterer war immerhin Musikproduzent und verantwortlich für das Milli Vanilli-Desaster. Brandes wiederum, mit blutjungen 18 Jahren, hat damals, Anfang der Siebziger, im Konzertmanagement Blut geleckt. Begonnen hat das Ganze mit dem Organisieren kleinerer Gigs irgendwelcher Jazzmusiker, die man heute kaum mehr kennt. Brandes durfte schnell gelernt haben, wie man andere Leute davon überzeugt, ihren Künstlern die Bühnen zu überlassen. Im Jänner 1975 dann die große Nummer: Der Jazzpianist Keith Jarrett hat vor, in Köln eines seiner ungewöhnlichen, einzigartigen Improvisationskonzerte zu geben. Was das heisst? Keiner weiß, nicht mal Jarrett selbst, was an diesen Abenden wirklich passieren wird. Der verschrobene Musiker, der sich vor dem ersten Tastenschlag mal minutenlang einkrampft, um die kreative Mitte zu finden, führt den Free Jazz bis zum Exzess, und zwar im Alleingang. So einen Typ muss man erst mal zufriedenstellen, und das beginnt bei dem richtigen Konzertflügel.

Köln 75 beweist wie Girl You Know It’s True, dass nicht allzu gegenwartsferne Entertainment-History ein Subgenre darstellt, welches das deutsche Kino etwas überspitzt gesagt gnadenlos gut beherrscht. Beide Filme sind auf ihre Weise mitreißend, bei Köln 75, welcher auf der diesjährigen Berlinale Premiere feierte, ist der Charakter der Vera Brandes allerdings jemand, der sich eher austauschen ließe als ein Egomane wie Frank Farian. Brandes ebnet zwar den Weg für Jarretts großen Auftritt – dennoch ist es letzterer, der, dargestellt von John Magaro (zuletzt gesehen in September 5), das tiefgreifende Kernstück eines Musikfilms ausfüllt, der mehr sein darf als das. In dieser mittleren Sequenz, in der Mala Emde gar keinen Auftritt hat und die sich ausschließlich auf die Anreise Jarretts im klapprigen Automobil vom Lausanne nach Köln konzentriert, erfährt der Zuseher die mit starken Akzenten skizzierte Charakterstudie eines genialen Exzentrikers – oder exzentrischen Genies. Im Grunde hätte Köln 75 ein szenisches Biopic wie Like A Complete Unknown werden können, nur noch eng gefasster, fokussierter. Drumherum aber haben wir Mala Emdes immerhin hinreißende Performance, deren Figur aber oberflächlicher bleibt als womöglich vorgesehen. Doch ohne Brandes kein Köln-Konzert, und ohne Köln-Konzert kein Film. Am Ende wird der aufgeweckt erfrischende Streifen mit biografischer Tiefe zum hechelnden Thriller rund um egomanische Überheblichkeit, Flexibilität und Improvisation. Vor allem letzteres erfährt eine mehrheitliche Deutung und beweist wieder einmal, dass nur das Unvorhergesehene wirklich großes bringt. Und das Große niemals kalkulierbar sein kann.

Köln 75 (2025)

Das Licht (2025)

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NAHTOD EINER FAMILIE

7,5/10 


© 2025 X-Verleih AG


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: TOM TYKWER

CAST: NICOLETTE KREBITZ, LARS EIDINGER, TALA AL-DEEN, ELKE BIESENDORFER, JULIUS GAUSE, ELYAS ELDRIDGE, TOBY ONWUMERE, RUBY M. LICHTENBERG, KARL MARKOVICS, LIV LISA FRIES, VOLKER BRUCH, MUDAR RAMADAN, JOYCE ABU-ZEID U. A.

LÄNGE: 2 STD 42 MIN


Das Schicksal ist bei Tom Tykwer kein mieser Verräter. Niemand ist dabei ausschließlich für sich selbst verantwortlich, das Schicksal gehört ihren Seelen auch nicht ganz alleine. Die eine ist mit der anderen verknüpft und umgekehrt. Das Verhalten des oder der Einzelnen beeinflusst das Leben zum Teil völlig fremder Menschen. Wir alle, so meint Tom Tykwer stets, hängen alle im selben Geflecht aus Ursache und Wirkung, aus Geben und Nehmen, aus fahrlässiger Beeinflussung und gezielter Manipulation. Alles hängt irgendwie immer zusammen, niemand ist niemals eine Insel. Das war schon bei Winterschläfer und Lola rennt so – wir erinnern uns, und ja, es ist lange her. Franka Potente musste da spielfilmlang ihre Kondition trainieren, die peripher in ihrem äußeren Blickwinkel liegende Gesellschaft konnte davon profitieren oder auch nicht. Jedes Tun und Lassen verändert also das Schicksal der anderen. Mit Cloud Atlas ließ sich Tykwer auf eine fulminante Ko-Produktion mit den Geschwistern Wachowski ein. Tom Hanks, Halle Berry und Ben Wishaw begnügen sich dabei nicht nur mit jener Raumzeit, in der sie gerade leben, sondern verschränken ihre Schicksale über mehrere Epochen. Selbst die vierte Dimension will Tykwer sprengen, gerade über dieses Mysterium der Zeit arbeiten sich seine Filme hinweg – das ganze Universum, wenn man so will, ist gleichzeitig vergangen und zukünftig, die Metaphysik unserer Existenz ist ein komplexes, der Entropie erhabenes Miteinander.

Tykwer spinnt seine Ideenwelten weiter und dringt mit Das Licht noch tiefer in sozialphilosophische Abhängigkeiten vor. Er will dafür das System einer Neuzeit-Familie sprengen, die sich nichts mehr zu sagen hat und gleichzeitig so viel. Die aneinander vorbeifokussiert und verlernt hat, Bedürfnisse zu artikulieren. Vom dialogstarken Drama rund um einen schief hängenden Haussegen will dieses Epos aber nichts wissen. Es nutzt manches Genre, um auf dessen Schultern woanders hin zu gelangen – es spannt den Bogen bis in dem vom Kriege geschüttelten Nahen Osten. Es wird politisch, aber nicht zu sehr. Auch dieser Faktor ist nur ein Pflasterstein auf dem Weg zu etwas viel Universellerem. Zu etwas, das sich auf alles und jeden übertragen lässt. Das uns vereint und an unsere Grenzen bringt: Der Tod. Oder, um es etwas mehr zu spezifizieren: Der Nahtod.

Lars Eidinger, Nicolette Krebitz und die beiden vielversprechenden Jungdarsteller Elke Biesendorfer und Julius Gause werden zur experimentellen Spielwiese für die aus Syrien stammende Haushälterin Farrah (Tala Al-Deen), die sich nicht nur bei Familie Engels anstellen lässt, um hinter ihnen herzuräumen. Sie hat etwas ganz anderes im Sinn, durchaus etwas Eigennütziges, und streckt ihre manipulativen Fühler aus, die aber nicht böswilligen Ursprungs sind, sondern aus einem tiefen, selbst empfundenen Schmerz heraus arbeiten. Dieses Vorhaben aber setzt ganz andere Dynamiken in Gang, die nicht unwesentlich mit einer seltsamen Lichttherapie zu tun haben. Das Licht wird zum starken Symbolismus in einer metaphysischen Realität. Es wird zur Verlockung am Ende des Tunnels, bedient sich existenzialistischen Mysterien, bleibt aber wohltuend geerdet, obwohl Tom Tykwer so einige Spielereien wagt, welche die Art, eine Geschichte wie diese zu erzählen, auflockern und illustrieren soll. Mitunter wird getanzt, manchmal gesungen. Der jüngste der Familie, Dio, sieht sein Leben wie einen Cartoon dahingleiten, untermalt von Queens Bohemian Rhapsody. Tykwer weiß aber, seinen ohnehin schon vielschichtigen Film nicht zu überfrachten. Ganz vorne steht immer noch das Schauspiel eines Ensembles, das begriffen hat, worum es geht: Um das Niederreißen verkrusteter Automatismen, um den Grenzgang auf dem schmalen Grat zwischen Dies- und Jenseits – einzig und allein, um das Wesentliche wieder zu erkennen, das ein immerwährender, sintflutartiger Regen verschleiert. Um auf dem Fundament der nackten Existenz Neues aufzubauen.

Am Anfang, so könnte man sagen, war das Licht. Der Weg dorthin zurück wird zur Odyssee eines progressiven und leidenschaftlichen Künstlers, dessen Welten längst schon die Filmwelt Europas bereichert haben. Weil ihn ihnen gewagt wird, was andere für verschwurbelt halten.

Das Licht (2025)

Heldin (2025)

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DIE VIERGETEILTE KRANKENSCHWESTER

8/10


© 2025 Tobis

LAND / JAHR: SCHWEIZ, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: PETRA VOLPE

CAST: LEONIE BENESCH, SONJA RIESEN, SELMA ALDIN, ALIREZA BAYRAM, URS BIHLER, ALINE BEETSCHEN, JASMIN MATTEI, NICOLE BACHMANN, MARGHERITA SCHOCH U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


„Ich kann mich ja nicht vierteilen.“, sagt Krankenschwester Floria Lind (gewohnt authentisch: Leonie Benesch) inmitten ihrer bereits weit vorangeschrittenen Spätschicht, als sie Vorwürfe von Angehörigen zu hören bekommt, sich nicht um ihre Patienten zu kümmern. Ignorante Meldungen wie diese muss man als Pflegekraft, die sich den Allerwertesten aufreißt, auch noch verarbeiten müssen, neben all den Eindrücken aus Leid, Kummer, Hoffnungslosigkeit und körperlichem Elend. Die Arbeit in einem sozialen Job wie diesen ist systemerhaltend, schön und gut. Wird aber, und das ist ein Grundproblem der kapitalistischen Gegenwart, deswegen nicht gewürdigt, weil es keinen Gewinn abwirft. Alles, was keinen Reibach macht, ist weniger wert. Geht’s der Wirtschaft gut, geht’s uns trotzdem allen schlecht. Die Pflege, die Versorgung, die Erhaltung der Gesundheit eines jeden einzelnen wäre in einer Gesellschaft mit ausgeprägten sozialen Agenden das Um und Auf. Warum also dieser Kräftemangel? Warum müssen in einer gesamten Station im Kantonsspital in Zürich lediglich zwei Pflegerinnen und ein Azubi um das Wohl und die Bedürfnisse akut und schwer erkrankter Menschen kämpfen? Warum müssen sie das alles auf ihren Schultern tragen?

Dabei beginnt der Tag für Floria erst weit nach Mittag, gerade hat sie einige freie Tage hinter sich, zeigt sich also motiviert, arbeitsbegeistert und hat den vollen Tatendrang. Ein Lächeln in ihrem Gesicht zeigt: Heute kann gar nichts schiefgehen. Heute ist der Tag, an dem niemand zu kurz kommt und jeder seine Hoffnung schöpfen darf, die er oder sie verdient. Das Werk läuft rund um die Uhr, dieser Stapellauf bremst sich niemals ein. Die Übergabe geht schnell vonstatten, Floria ist unterwegs. Keine Pause, kein Verschnaufen, alles gleichzeitig. Das knappe Personal ist heillos überfordert, weiß aber, die Agenden zu strukturieren. Und man erkennt: Floria ist ein Profi, weiß, wie sie reagieren muss, weiß, wie sie Prioritäten setzt, arbeitet fokussiert. Doch immer noch ist sie ein Mensch.

Petra Volpe liefert in ihrem immersiven, atemlos dichten Kammerspiel keine aufgesetzte Storyline oder einen speziellen Problemfall, der die Heldin in ein außergewöhnliches Gefecht schickt, das einen Film wie diesen zu einem Sozialthriller im Gesundheitswesen hochstilisiert. Ganz ehrlich: Genau das wäre ein Betrug am Thema. Der ganz normale, wahnsinnige, stressvolle, unerbittliche Alltag ist Kino genug. Ist Thriller genug. Ist Drama genug. Ist Horror genug. Heldin macht die semidokumentarische Beobachtung einer Spätschicht zum authentischen Portrait einer Arbeitenden, die aufgrund höherer Politik daran gehindert wird, dem Wert jedes einzelnen Menschen entsprechend zu agieren. Volpe sammelt für ihren Einblick eine Handvoll Patientinnen und Patienten und tut das, was auch Leonie Beneschs Figur versucht zu tun: Den Personen ihren Raum zu geben, sie mitteilen zu lassen. Benesch hält sie alle in ihren Händen, manche entgleiten, andere bleiben geborgen. Bei anderen fehlen die Worte, bei wieder anderen bringt Gesagtes Versöhnung. Das Kaleidoskop in Heldin rotiert, es wird niemals enden, solange es Menschen gibt. Der viergeteilten Krankenschwester, an vielen Orten gleichzeitig, gelingt das Kunststück, dort Mensch zu bleiben, wo es fast unmöglich scheint.

Heldin (2025)