Kunstfilm

The Souffleur (2025)

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AUFLAUF IM HOTEL

2/10


© 2025 Magnify


ORIGINALTITEL: TRISTES TRÓPICOS

LAND / JAHR: ÖSTERREICH, ARGENTINIEN 2025

REGIE: GASTÓN SOLNICKI

DREHBUCH: JULIA NIEMANN, GASTÓN SOLNICKI

KAMERA: RUI POÇAS

CAST: WILLEM DAFOE, STEPHANIE ARGERICH, LILLY SENN, CLAUS PHILIP, GASTÓN SOLNICKI U. A.

LÄNGE: 1 STD 20 MIN


Hätte die österreichische Modemarke HUMANIC damals in den Achtzigern doch Willem Dafoe dafür gewinnen können, in einem ihrer der Zeit voraus befindlichen Werbespots aufzutauchen. Horst Gerhard Haberl, Begründer einer Werbeinnovation, die bis heute nachhallt, wäre begeistert gewesen. Er wäre auch froh gewesen, hätte er einem Filmemacher wie Gastón Solnicki das Regie-Zepter in die Hand drücken können. Der Argentinier hätte verstanden, worauf es in diesem Werbekonzept angekommen wäre. Viele Jahrzehnte später blickt das Publikum der Viennale auf ein ähnlich konzipiertes, 80 Minuten andauerndes Essay-Konstrukt mit dem Titel The Souffleur. Doch der kommt nicht, nicht mal als Sinnbild. Solnicki hätte seinen  Film von mir aus auch The Giraffe nennen können, denn die stakst irgendwann auch durchs Bild, und zwar mit etwas mehr metaphorischem Selbstbewusstsein: den Überblick bewahrend und dennoch unterworfen. Was ich mit dem Souffleur vielleicht noch assoziieren könnte, wäre das Soufflé, wie es im Ofen aufbäckt, um dann servierfertig von Willem Dafoe mit Vorbehalt verkostet zu werden. So ganz schmeckt ihm dieses aber nicht.

Das Hotel, ein sinkendes Schiff

Selbst könnte man in den Genuss dieser Speise sehr wohl gelangen, dafür müsste man eben nach Wien reisen und dann im Hotel Intercontinental einchecken. Das Soufflé stünde dabei sicher auf dem Speiseplan, und zwar so lange, bis die jahrzehntelange Institution im Herzen von Wien an ein argentinisches Bauunternehmen verkauft werden soll, zwecks Modernisierung und wegen all dem ganzen progressiven, globalen Zeitgeist, in dem Konstante nur dazu da sind, um Veränderung zu verweigern. Und sowas ist wirtschaftlich betrachtet mit Stillstand zu vergleichen.

Diesem Stillstand kann Manager Lucius (die Rolle von Dafoe), der Herz und Hirn des Unternehmens verkörpert, nur Gutes abgewinnen. Veränderung geht gar nicht, Ausverkauf auch nicht, also versucht er, sich dagegen zu wehren. An seiner Seite die Tochter, die Belegschaft des Hotels, die sich in statischen Inserts der Reihe nach vorstellt. Alles schön und gut, und ich hätte gehofft, Willem Dafoe auch nach der Samstagabendpremiere im Wiener Gartenbaukino zwei Tage später im Wiener Metrokino anzutreffen, doch seine geerdete Aktion als Partycrasher und angreifbarer Kultstar auf Augenhöhe wollte er dann doch nicht wiederholen. Schade, denn dann wäre die Filmvorführung nicht ganz so vergeudete Zeit gewesen.

Der Alleskönner im luftleeren Raum

Es gibt wohl niemanden, der Willem Dafoe nicht schon in irgendeiner Weise und in irgendeinem Genre zu Gesicht bekommen hat – für nichts ist er sich zu schade, alles wird ausprobiert und umgesetzt – souverän, bei der Sache, mit Handschlagqualität. Dabei stellt sich mir die Frage, wie sehr Dafoe dann selbst, nach getaner Arbeit, in sich geht und jene Filme reflektiert, in denen er mitgewirkt hat. Ob er alles wirklich gut findet? Wohl kaum. Ob er selbst mit The Souffleur etwas anfangen kann? Womöglich behält er das für sich, vom persönlichen Erscheinen anlässlich dieser Premiere zu schließen dürfte Solnickis Film ihm aber ein Anliegen gewesen sein. Und weil The Souffleur auch mit ihm steht und fällt, letztlich aber leider nur fällt und fällt, auch wenn Dafoe zum wiederholten Male den Indoor-Bereich des Eislaufplatzes aufspritzt oder durch die verlassen wirkenden Gänge des Hotels spaziert, als wäre die Postapokalypse über ihn gekommen.

Avantgardistische Repetitionen, die fragmentarische Anordnung von Szenen, als würde ein unter Quarantäne stehender Hotelgast, um die Zeit totzuschlagen, durch den gigantischen Quaderbau vor dem Stadtpark schlendern, mal dort, mal dahinblicken, tatsächlich auch aufs Dach gelangen, um zwischen den dort prangenden riesengroßen Lettern hindurch auf ein winterliches Wien zu blicken, bis hinüber nach Schönbrunn, in den Zoo, wo eingangs erwähnte Giraffe wandelt. Ansätze zu einem Essay über die Wienerstadt lässt Sonlicki dann auch wieder fallen. Assoziativ erscheint das alles, erratisch und bruchstückhaft angeordnet, der Plot nur ein blassroter, ausgefranster Faden, der durch den Film schlingert und sich ziemlich nutzlos vorkommt.

The Souffleur kann man als experimentelle Versuchsanordnung durchaus verstanden haben, nur ist das, was man zu sehen bekommt, nicht die Rede wert. Ein Schokokuchen ins Gesicht, dazu das gespenstische Lachen Dafoes: Die gebrochene Lanze für das Wiener Hotel Intercontinental wird maximal zum abgenötigten Hofknicks mit hinter dem Rücken überkreuzten Fingern. Dazwischen bröckelt die Behauptung einer avantgardistischen Filmkunst, die HUMANIC noch als stilistische Revolte heißblütig gelebt hat.

The Souffleur (2025)

Leonora im Morgenlicht (2024)

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DA LACHEN DIE HYÄNEN

6/10


© 2024 Alamode Film

ORIGINALTITEL: LEONORA IN THE MORNING LIGHT

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, MEXIKO, RUMÄNIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: THORSTEN KLEIN, LENA VURMA 

KAMERA: TUDOR VLADIMIR PANDURU

CAST: OLIVIA VINALL, ALEXANDER SCHEER, RYAN GAGE, LUIS GERARDO MÉNDEZ, ISTVÁN TÉGLÁS, CASSANDRA CIANGHEROTTI, DENIS EYRIEY, WREN STEMBRIDGE U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Warum Leonora Carrington bisher so sang- und klanglos an mir, der in Sachen Kunstgeschichte durchaus seine Hausaufgaben gemacht hat, vorübergegangen ist, lässt sich nicht erklären. Carrington schuf schließlich Kunst, die sich zwischen der nordischen Renaissance eines Hieronymus Bosch und den progressiven Formen eines Marc Chagall widerfindet. Die schließlich auch mit den Mythen Mittelamerikas kokettierte und so einiges aus dieser alten Kultur in ihre Werke hat einfließen lassen. Bemerkenswert sind ihre Arbeiten aus jener Zeit, in der sie mit dem deutschen Surrealisten Max Ernst liiert war, der wiederum in den Dunstkreis von André Breton agierte, selbstredend in Paris, denn dort trafen sich stets alle, die sich Künstler nennen durften, da sie auch schon Renommee genug hatten, um sich in Szene zu setzen. Carrington war da auch mit dabei, als von allen vergötterte Muse. Selbst hat sie sich nicht so gesehen. Sondern Zeit ihres Lebens wohl eher als Tier empfunden, insbesondere als Pferd. Als Kind wollte sie schon die Hufe schwingen, doch ihr gestrenger, erzkonservativer Vater hat das unterbunden. So viel zur Freiheit der Entwicklung im Elternhaus nach der Jahrhundertwende.

Was da an Murks einem späteren Leben mitgegeben wurde, lässt sich längst nicht auf nur eine Leinwand pinseln. Sind deshalb so auffallend viele Künstlerseelen gleichzeitig auch gebrochene? Van Gogh, Alfred Kubin, Niki de Saint Phalle, Leonora Carrington – eine kleine Auswahl nur unter all jenen, die ihre eigene Weltsicht einem psychosozialen Defizit zu verdanken haben, das sie nicht selten in die geschlossene Anstalt brachte. So auch Leonora. Worunter sie genau litt, ist nicht so ganz klar. Schizoides Verhalten oder doch „nur“ ein Nervenzusammenbruch aufgrund der plötzlichen Trennung von Max Ernst, der kurz vor dem Einmarsch der Nazis in Frankreich als verdächtiger Deutscher verhaftet wurde? Laut vorliegendem Film hat Leonora ihren Lebensmenschen nie wieder gesehen. Ob das nicht genau der Trigger war, um verschüttete Traumata aus der Kindheit hochkochen zu lassen?

Üppiger Film, schwerer Zugang

Thorsten Klein und Lena Vurma schenken diesem psychologischen Wendepunkt ihre meiste Aufmerksamkeit, finden aber genauso schwer ihren Weg in den Kopf einer Surrealistin wie meine Wenigkeit in den Film. Viel, sehr viel Geduld ist ratsam, wenn man Leonora Carrington nahekommen will. Spät, fast schon zu spät, knackt das Regie-Duo die holzige Nuss einer biografischen Skizze, die sich genauso wenig formen und beherrschen lassen will wie die dargestellte Künstlerin kurz vor ihrer Elektroschock-Therapie, die damals gang und gäbe war und von der man nicht wirklich sagen kann, sie hätte einen medizinischen Nutzen gehabt. Mit Olivia Vinall, die ich erstmals auf dem Schirm habe, und Alexander Scheer (enttäuschend unbeteiligt) fügen sich zwei Darsteller in ein formelhaftes Konzept biografischer Szenen, ohne aus ihrer Zweidimensionalität hervorzutreten. Weder Max Ernst noch Leonora selbst werden erfahrbar – je länger der Film läuft, desto weiter distanzieren sie sich. Einnehmend interessant kann man beide nicht nennen, wohl eher introvertiert. In ihrer elitären Künsterblase hockend, wollen sie nichts davon wissen, in einem Film zu spielen, der kunstgeschichtliche Lücken füllt. Und dann erhasche ich einen Blick auf ein Werk Carringtons, alleine ihre Bilder wecken mein Interesse. Und dann das: Die Wende, vor allem erzählerisch. Die Szene, in der Carrington in einen verschlossenen Raum der Heilanstalt vordringt, gleichzusetzen mit einer Reise in ihr Unterbewusstsein, sprengt endlich die Grenzen zwischen drögem, chronologischem Vortragskino und surreal anmutendem Psychodrama. Die Nuss ist geknackt, die Hyäne lacht, begleitet von Buschtrommeln. Der üppige mexikanische Regenwald, inmitten Vinalls verlorene und wiedergefundene Figur, lässt nun, in der letzten halben Stunde, die Kreativität fließen.

Ich kann Leonora im Morgenlicht wohl nicht als perfekten Film bezeichnen – zu viel geht anfangs schief. Und dennoch bleiben die Leinwände nicht weiß, die Künstlerin namens Carrington nicht unbekannt. Unsereins lotst sie am Ende in ein ungelenk präsentiertes, aber neugierig machendes Euvre einer viel zu unbekannten Individualistin.

Leonora im Morgenlicht (2024)

Der phönizische Meisterstreich (2025)

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GESCHÄFTSGESPRÄCHE IM PUPPENHAUS

4/10


© 2025 TPS Productions, LLC. All Rights Reserved.


ORIGINALTITEL: THE PHOENICIAN SCHEME

LAND / JAHR: USA, DEUTSCHLAND 2025

REGIE: WES ANDERSON

DREHBUCH: WES ANDERSON, ROMAN COPPOLA

CAST: BENICIO DEL TORO, MIA THREAPLETON, MICHAEL CERA, SCARLETT JOHANSSON, TOM HANKS, BRYAN CRANSTON, MATHIEU AMALRIC, BENEDICT CUMBERBATCH, RUPERT FRIEND, RIZ AHMED, BILL MURRAY, CHARLOTTE GAINSBOURG, JOHANNES KRISCH, KARL MARKOVICS, IMAD MARDNLI U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Es kommt nicht oft vor, dass man abseits inszenierter Gala-Filmpremieren gemeinsam mit Schauspielern im Kino sitzt, die im gerade gezeigten Film vorkommen. Auch wenn der renommierte österreichische Schauspieler Johannes Krisch nur eine winzig kleine Nebenrolle bekleiden durfte, stach diese doch aufgrund ihres leuchtend roten Ornats aus mancher Szene heraus und zog die Blicke, die normalerweise Scarlett Johansson gegolten hätten, auf sich. Und nicht nur er stand auf der Ensembleliste von Wes Anderson, auch Karl Markovics war wieder mit dabei, versteckt in einer schwarzweißen Szene, die zwischen Leben und Tod einen Mann vorführt, der sich laut Andersons Drehbuch Zsa-Zsa Korda nennt und Zeit seines Lebens auf wüste Weise die Weltwirtschaft durcheinandergebracht hat, ungefähr so wie Donald Trump eben jetzt, nur vielleicht etwas charmanter, weniger Vorschlaghammer.

Dieser Zsa-Zsa steht in der Gunst der Schicksalsgötter, denn die lassen ihn auch nach zahlreichen Attentatsversuchen nicht und nicht über die Klinge springen. Was dieses Glück im Unglück aber bei diesem Mann von Welt ausgelöst hat, ist eine Art Besinnung, die ihn an seine wohl einzige Tochter denken lässt, eine Novizin namens Liesl, gespielt von Kate Winslets Tochter Mia Threapleton. Im Film darf sie das Erbe von Benicio del Toro antreten, allerdings nur probehalber. Was beide nicht wissen: Ein Vereinigung, die sich Excalibur nennt, will dem Geschäftsmann seinen wirtschaftlichen Erfolg madig machen, indem sie durch Preisabsprachen sämtliche Projekte in Phönizien sabotieren. Wer jetzt schon das müde Augen bekommt, kann sich gleich auch noch den Polster richten: Es wird noch viel unspannender.

Das Schwinden der Lust am Detail

Dabei geht es um ein Preisgefälle und eine gewaltige Finanzierungslücke. Investoren müssen umgestimmt und dazu bewogen werden, mehr zu zahlen. Und so weiter und sofort, alles natürlich in penibel arrangierten Puppenhaus-Settings, die auch im Hintergrund nichts dem Zufall überlassen. Diese Bildwelten kennen wir bereits zur Genüge, nur hier und da lässt sich Anderson zu einer bewegteren Bildsprache hinreissen. Anders als seine Kurzfilme (u. a. Ich sehe was, was du nicht siehst), die zu Pop-Up-Bilderbüchern erstarrt sind, ist Der phönizische Meisterstreich zumindest eine Arbeit, die an ihrem Anspruch zu ermüden scheint und längst nicht mehr so akkurat das Lineal durchs Bild zieht wie in anderen Werken. Asteroid City aus 2023 ist da noch pastelliges Manifest, da sehnt man sich mit Heißhunger nach harten Kontrasten. Dieser Film hier, so hat man den Eindruck, will aus seinem zur Genüge rezitierten Dogma ausbrechen, hin und wieder passiert das auch und rekapituliert frühere Filme wie Darjeeling Limited. Und dennoch: Worauf der Fankreis wartet, muss eintreten. Wes Anderson wird zu seinem eigenen, gefälligen Manieristen, der längst nicht so penibel alles einsortiert wie er selbst zu seinen besten Zeiten, als diese seine Welten ob des Vintage-Avantgardismus noch ein Staunen wert waren.

Immer noch stehen die Stars des Films alle Schlange wie an einem Sommertag vor dem hippen Bio-Eisladen mit fünf Euro pro Kugel. Von Tom Hanks über Bryan Cranston, Benedict Cumberbatch, Michael Cera, Matthieu Amalric und sogar Charlotte Gainsbourg sind sie alle da und geben sich die Klinke in die Hand für ulkige Kurzauftritte in einer Geschichte, die nicht viel mehr Reibung erzeugt als der frisierte Geschäftsbericht eines Superunternehmers. Wen interessieren schon Finanzierungsverhandlungen, auch, wenn sie bunt und schön und dekorativ ins Bild gesetzt werden? Mich jedenfalls nicht.

Der phönizische Meisterstreich (2025)

Parthenope (2024)

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DIE EINSAMKEIT DER SIRENEN

8,5/10


© 2024 Polyfilm / Gianni Fiorito


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

CAST: CELESTE DALLA PORTA, SILVIO ORLANDO, LUISA RANIERI, PEPPE LANZETTA, ISABELLA FERRARI, GARY OLDMAN, DANIELE RIENZO, DARIO AITA, SILVIA DEGRANDI, STEFANIA SANDRELLI U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der gute alte Odysseus – Christopher Nolan wird nächstes Jahr den antiken Helden aufs Mittelmeer hinausjagen – lässt sich an den Schiffsmast binden, um dem Gesang der Sirenen zu lauschen, natürlich ohne sich dabei ins Verderben zu stürzen. Eine davon – Parthenope – gefiel das gar nicht. Aus Verzweiflung, den Herren von Ithaka nicht angelockt zu haben, stürzt sie sich todessehnsüchtig ins Meer – um an die Küste des heutigen Neapel angespült zu werden. Dank ihres Leichnams trägt die Metropole am Vesuv nicht nur diesen mythischen Namen, die atemberaubend schöne Sängerin ist von daher auch Stadtgöttin dieses italienischen Ecks der Welt – ein Ort, dem Filmemacher Paolo Sorrentino einiges abgewinnen kann. Für ihn dürfte Neapel Fluch und Schicksal, Wiege und Inspiration sein. Neapel sehen, sich verlieben und dann sterben. Schmerz und Freude, Ekstase und Trauer. Dieses Neapel bietet laut Sorrentino alles, was man fühlen kann. Und dennoch entscheidet eine wie Parthenope, ein mythologisches Wesen, reinkarniert in eine atemberaubende, betörende, ewige Schönheit, das Leben der Anderen und gleichsam ihr Glück. Dem Künstler ist das zu wenig, er will Parthenope nicht als ein ätherisches Etwas in ungreifbarer Entrücktheit das über mehrere Dekaden reichende Treiben am westitalienischen Ufer beobachten lassen. Er will die Göttin vermenschlichen und lässt sie zu Beginn seines neuen Films aus dem Wasser steigen, fast so wie Aphrodite, aber eben nicht ganz, weil Parthenope, und das werden wir im Laufe des Films erfahren, nichts darauf gibt, mit ihrer makellosen Schönheit diesen einen, und zwar ihren ganz eigenen, Lebensweg zu bestreiten.

Und so perlt das Wasser von ihrer makellosen Haut, ihr makelloses Lächeln unter der heißen, fast schon tropisch feuchten, mediterranen Sommersonne, angehimmelt vom Sohn der Haushälterin, geliebt vom eigenen Bruder, und zwar so, wie man sich unter Geschwistern nicht lieben sollte. Parthenope aber bleibt unerreichbar, unberührbar, ein Mysterium für eine ganze Familie und dem Comandante, der als kuriose Mafioso-Parodie im weißen Dreiteiler und Sonnenbrille symbolisch für ein ganzes Syndikat agiert, das mit Neapel so verwoben ist wie die Gezeiten mit dem Mond. Jeder, der Sorrentino kennt, weiß, welcher Bildertraum das Publikum einholen wird. Antike Statuen, goldene Kutschen, das blaue Meer, der weißgraue Fels, wehende Vorhänge, dazu melancholische italienische Klänge eines verliebten Schlagers. Wenig später ein versoffener Ernest Hemingway, der die Schönheit des Lebens nicht kennt und sehnsüchtig nach ihr verlangt – Gary Oldman stattet dem Film einen bittersüßen Besuch ab. Parthenope fühlt sich von dieser Antithese eines schönen Lebens angezogen, sie will überhaupt verstehen, was das ist, dieses Menschsein, diese Lehre vom Homo sapiens, kurzum: Die Anthropologie. Sorrentino scheint es selbst nicht zu wissen, denn er nimmt die atemberaubende Celeste Dalla Porta, die erstmals in einem Spielfilm wie diesen zu sehen ist, an der Hand, um sie durch die Stadt zu geleiten, um etwas zu suchen, was die ganze Zeit schon begriffen werden will: Den Grund und den Zweck von Schönheit, deren Relativität und den Tribut, den man dafür zollen muss. Es ist aber nicht nur das, was Sorrentino mit auf die Reise nimmt. Es sind Themen, die ihn immer wieder beschäftigen, die er als philosophische Miniaturen aneinanderreiht, darunter Vergänglichkeit, Suizid, die katholische Kirche mitsamt ihrer sakralen Wunder, die dunklen Kehrseiten der Lebenslust, die Metaphysik der Lichter und des Glanzes von Preziosen, der verfallene Räume ehemals prunkvoller Palastbauten erhellt. Immer ist es diese Dualität, der Schmerz des Schönen. In diesem Fall ist es die Schöne, der Sorrentino eine ganze fiktive Biografie schenkt.

Was denkst du gerade? Das fragen all jene, die Parthenopes Leben begleiten. Was treibt sie um, diese anziehende, weibliche Person, die sich vom Sexismus befreien will? Die ihren Verstand und nicht ihre Anmut einsetzt; die prickelnde Gespräche mit dem alten, eremitischen Professor an der Universität führt, der ihr wiederum lehrt, was man tun muss, um hinzusehen. Um die Essenz dessen wahrzunehmen, was die Schönheit nicht nur einer Person, sondern des Lebens bedeutet. Und ob es diese überhaupt gibt, nach unserem Verständnis.

La Grande Belleza, The Hand of God, Ewige Jugend – all diese Werke Sorrentinos drehen sich, neue Aspekte suchend, um dieselben Themen, doch müde wird der Reigen der Bilder und der Erkenntnisse dabei nie. Parthenope ist dabei ein am besten auf den Punkt gebrachter, einziger großer Aphorismus. Kunstvoll, aber nie gekünstelt. Arrangiert, aber gleichzeitig unerwartet erfrischend. Überstilisiert, aber gleichsam natürlich und nahbar. Ein prickelnder, betörender Kunstfilm ist Parthenope geworden, in den man sich fallen lassen kann. Der langsam voranschreitet, doch keinerlei Längen hat. Sorrentino hat seine Erzählweise dabei perfektioniert, bleibt üppig, jedoch niemals überladen. Über allem strahlt Celeste Dalla Porta und diese Stadt, die man nie satt hat. Dieses Italien, prächtig und ewig suchend.

Parthenope (2024)

Dahomey (2024)

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WENN ARTEFAKTE REDEN KÖNNTEN

5/10


Dahomey© 2024 Stadtkino FIlmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, SENEGAL, BENIN 2024

REGIE / DREHBUCH: MATI DIOP

CAST: GILDAS ADANNOU, HABIB AHANDESSI, JOSÉA GUEDJE U. A.

MIT DER STIMME VON: MAKENZY ORCEL

LÄNGE: 1 STD 8 MIN


In den Kinos und exklusiv auf dem Arthouse-Streamer MUBI läuft derzeit der Goldene Bär 2024: Dahomey. Eine transzendente, metaphysische Dokumentation oder etwas ähnliches, ein filmischer Hybrid, der sich keinesfalls traditionellen Erzählformen unterwirft, obwohl es ganz viel um Tradition geht. Und um Gegenstände, die diese Tradition, möge sie auch noch so althergebracht sein, verkörpern. Wohl wenigen wird Mati Diop womöglich etwas sagen. Jenen, welche die französisch-senegalesische Filmemacherin noch nicht kennen, sei ihr allegorischer Zombiefilm Atlantique schwer ans Herz gelegt. Ein immersives, ungewöhnliches Drama rund um Hoffnung, Flucht und Scheitern, berührender und fesselnder als das themenverwandte Ich Capitano, weil ihm vorallem eines gelingt: zu überraschen. Überraschungen sind im Kino wichtiger denn je. Viele Geschichten sind schon viele Male auf ähnliche Art erzählt worden. Betroffenheit da, Betroffenheit dort. Realismus ist bei Dingen, die die Welt bewegen, gar nicht mehr gefragt, denn den bekommt man ohnehin über das tägliche Fernsehen präsentiert. Das Kino kann gerne viel öfter in Metaebenen herumstreunen, herumschürfen, und das Drama der Menschheit als phantastische Märchen präsentieren, die aber immer noch aus weltlicher Materie gemacht sind.

Mati Diop hat mit ihrem neuen Film Dahomey – der Titel geht zurück auf die Bezeichnung eines Königreichs im heutigen Benin – schon so einiges gewonnen. Diesjährig auf der Viennale war das Werk krönender Abschluss eines innovativen Festivals. Inhaltlich geht’s dabei um Restitution und Wiedergutmachung. Und auch, ob sich das Verständnis von Geschichte im eigenen Land dadurch ändert, wenn verlorene Artefakte ihren Weg zurück in die Heimat finden. Betrachtet man diese Restitution an wertvollen Schnitzereien im richtigen Verhältnis, so sind 26 Exemplare von insgesamt 7000 gestohlenen Arbeiten geradezu lächerlich. Andererseits: 26 Stücke sind nicht nichts. Da sind mannsgroßge Statuen vergangener Könige dabei, wie jene der Monarchen Ghézo, Glélé oder Behanzin. Einen davon, König Ghézo, den John Boyega im Film The Woman King verkörpert, lässt Mati Diop zu Wort kommen. Ein tiefes, gurgelndes Grollen ist zu hören, erst nach ein einigen Sekunden lässt sich dieses abyssale Grummeln als eine uralte Stimme wahrnehmen, gesprochen vom haitianischen Schriftsteller Makenzy Orcel. Ghézo berichtet von einer fast hundert Jahre währenden Nacht, umschreibt sein Empfinden, umschreibt mit blumigen, hochtrabend poetischen Worten die Ankunft daheim. Meist ertönt diese Stimme als Hörspiel, da sonst nichts zu sehen ist außer vielleicht das dunkle Innere einer dieser Holzkisten, mit denen die Artefakte nach Cotonou transportiert werden, direkt in den Präsidentenpalast, um später ins Volkskundemuseum in Abomey umgesiedelt zu werden.

Klar ist so eine Rückführung ein Bekräftigen des Nationalbewusstseins eines Landes, das wie fast jedes in Afrika unter europäischen Kolonialherren gelitten hat. Benin selbst wurde von den Franzosen unterworfen. Diese nahmen sich, was Ihnen gefiel. Eine Schande und eine Schuld natürlich, die, warum auch immer, nicht schon längst getilgt wurde. Doch auf Schätzen sitzt nicht nur ein Drache, sondern auch ein stolzes Volk wie das der Franzosen. Als Verbrechen sieht Mati Diop das Ganze eher weniger, vielmehr als das Nachwehen einer unglücklichen Vergangenheit. Zu einem ganz anderen, recht einfallslosen Stil gelangt ihr Film vorallem dann, wenn sie diesmal keine Statue, sondern die Studenten einer Uni zu Wort kommen lässt. Dort wird über das Damals und Heute diskutiert. Über Geschichte, kulturelle Identität und der Arroganz Europas. All das mag ja ganz interessant sein. Durch Ghézos Stimme auch ein bisschen metaphysisch. Doch diese etwas mehr als eine Stunde Film bleibt schal.

Dokumentieren kann natürlich bedeuten, Orte, Handlungen und Gespräche einfach nur abzufilmen. Im zeitgeistigen Dokfilm behält man sein Publikum informationstechnisch gerne im Ungewissen. Ein hoher Prozentsatz an Fakten darf sich der Zuseher proaktiv selbst organisieren, denn tut er das nicht, bleibt künstlerisches Halbwissen als Pseudodokumentation, die keine Wissensbasis schafft, nicht mal unter Verwendung von Archivmaterial, das zu verwenden gerade in Dahomey naheliegend gewesen wäre. Doch Mati Diop wählt, ähnlich wie Sarah Jessica Rinland in Monólogo Colectivo, die Form des subjektiven Essays, ohne einen Bildungsauftrag erfüllen zu wollen. Dies zu erreichen obliegt wohl eher dem konservativen Fernsehformat und nicht dem Kino. Im Kino fühlt sich der Dokumentarfilm keinen Aufgaben mehr verpflichtet, das Genre zerfasert und zerfranst Richtung assoziativer Collage mitsamt informativer Einsprengseln. Nahe kommt man der Thematik dabei kaum, die Diskussionsrunde der Studenten in der zweiten halben Stunde ist so prickelnd wie ein Vorlesung, deren Inhalt repetitiv wird. So bleibt Dahomey zwar ambitioniert, aber bruchstückhaft.

Dahomey (2024)

The Room Next Door (2024)

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DABEISEIN IST ALLES

7/10


theroomnextdoor© 2024 Warner Bros. Pictures


LAND / JAHR: SPANIEN 2024

REGIE: PEDRO ALMODÓVAR

DREHBUCH: PEDRO ALMODÓVAR, NACH DEM ROMAN VON SIGRID NUNEZ

CAST: JULIANNE MOORE, TILDA SWINTON, JOHN TURTURRO, ALEX HØGH ANDERSEN, ESTHER MCGREGOR, VICTORIA LUENGO, JUAN DIEGO NOTTO, RAÚL ARÉVALO, ALESSANDRO NIVOLA U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Krankheit und Tod sind Themen, die selten ins Kino locken, will man Zerstreuung finden. Sie locken vielleicht ins Kino, um Schauspielgrößen dabei zuzusehen, wie sie als akribisch interpretierte Filmfiguren mit ihrer Endlichkeit klarkommen müssen. Mit Schmerz, Verlust und dem Herbst des Lebens womöglich mitten im Sommer. Meistens ist das schwermütiges Kino. Taschentücher sind in Griffnähe und Vorsicht davor geboten, im vielleicht sogar sentimentalen Morast zu versinken. Wie ein Stein im Magen liegen solche Filme. Nicht aber bei Pedro Almodóvar, seit Jahrzehnten schon im Filmgeschäft und bereits sämtliche Meisterwerke in seinem Oeuvre wissend, die eine gewisse Zeitlosigkeit genießen. Almodóvars Werke lassen sich ausschließlich anhand seiner Settings und vor allem seiner Farbtafeln erkennen. Dieser Kunst des komplementären Colorings in Szenenbildern und Kostümen verschreibt er sich auch in seinem neuesten Werk The Room Next Door. Und viel wichtiger als der tieftraurige Kloß im Hals, den man empfindet, wenn gute Freunde diese Welt verlassen, scheint ihm die erlesene Bildsprache allemal zu sein.

Den Stein im Magen lässt Almodóvar also anderen. Die wandelbare Tilda Swinton und die stets im Schauspielkino fest verankerte Julianne Moore müssen ihn auch nicht schlucken. Beide sind nicht dafür bekannt, zu Sentimentalitäten zu neigen oder sich in schmerzhaften Schicksalen zu verbeissen, obwohl Moore sich ab und an dazu hinreissen lässt, die Hysterikerin zu geben. Nicht so in diesem Film. Swinton und Moore sind zwei Freundinnen von früher, die sich nach langer Zeit wiedersehen. Gerade noch zur rechten Zeit, denn Swintons Figur der Martha ist an Gebärmutterhalskrebs erkrankt, wofür sie sich im Krankenhaus diversen Chemo- und Immuntherapien unterzogen hat. Von Selbstmitleid ist anfangs keine Spur bei der ehemaligen Kriegsreporterin, die alles schon gesehen hat auf dieser Welt, jedes Gräuel und allerlei schreckliche Tode. War der Krieg schon deren Arbeit, führt sie den letzten mit sich selbst. Und wünscht sich für einen selbstbestimmten Abgang Ingrid an ihre Seite, die nichts anderes tun muss als nur dabei zu sein, wenn Martha jene todbringende Pille schluckt, die sie aus dem Darknet erstanden hat.

Almodóvar zäumt das Pferd zwar nicht von hinten, nimmt aber längst nicht den direkten Weg, um zum Kern seiner Geschichte vorzudringen. Viel lieber hält er sich damit auf, beide Frauen erst einmal kennenzulernen. Was sie antreibt, was sie ausmacht, was sie verbindet. Dabei kippt The Room Next Door in eine melodramatische und recht plakative Nebengeschichte, die das Schicksal des für Marthas Tochter unbekannten Vaters bebildert. Es ist, als passe diese verästelnde Abkehr vom eigentlichen Erzählstrang nicht in dieses Konzept, genauso wenig manch fachsimpelnder Dialog über Kunstgeschichte, der letztlich nichts zur Handlung beiträgt. Und dennoch: dieses Konterkarieren der Erwartungen, dieses Hinhalten des eigentlichen Themas, macht etwas mit der Wahrnehmung und mit der Akzeptanz der eigentlichen, vielleicht gar eitlen Problematik zweier Damen aus dem intellektuellen Establishment, die jede für sich den Tod als etwas gänzlich anderes sieht. Letztlich hat dieses Mäandern einen Sinn, auch John Turturros Auftritt als Klima-Poet, der über das Ende der Welt rezitiert. Das Wichtigste dabei aber ist es, egal in welcher Lebenslage, ausschließen zu können, allein zu sein. Der Mensch ist dafür nicht geschaffen. Das Teilen von Meinungen, der Austausch von Empfindungen, das Interagieren mit einem Gegenüber erklärt Almodóvar als die Essenz menschlichen Glücks. All seine scheinbar überflüssigen Nebenszenen spiegeln doch nur die Lust am Zu- und Miteinander wider. Da wird das Thema rund um Sterbehilfe oder Tod zu einem Thema unter vielen anderen.

Interessant, dass es Almodóvar gar nicht darum geht, den illegalen Weg des Freitods zu bewerten oder zu analysieren. Er bleibt eine austauschbare Begrifflichkeit für einen Ist-Zustand in einer Welt der Lebenden und der Toten, der mit der Gewährleistung eines Miteinanders, um die Einsamkeit zu vernichten, alles hat, was er braucht.

The Room Next Door (2024)

Universal Language (2024)

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BABEL LIEGT IN KANADA

8,5/10


universallanguage© 2024 Viennale


LAND / JAHR: KANADA 2024

REGIE: MATTHEW RANKIN

DREHBUCH: ILA FIROUZABADI, PIROUZ NEMATI, MATTHEW RANKIN

CAST: MATTHEW RANKIN, PIROUZ NEMATI, ROJINA ESMAEILI, SABA VAHEDYOUSEFI, SOBHAN JAVADI, MANI SOLEYMANLOU, DANIELLE FICHAUD U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Eines hatten mehrere Filme in der Auswahl der Viennale gemeinsam: In ihnen war es saukalt. In Anora herrschten Minusgrade, in The Damned froren sich sämtliche Soldaten der Nordstaaten während des Bürgerkrieges den Allerwertesten ab, und in Universal Language wird Winnipeg, die Hauptstadt Manitobas in Kanada, zur urbanen Frostbeule, in der es so kalt ist, dass die Wäsche am Balkon, die andere zum Trocknen aufhängen, bretthart gefriert. Allerdings, so ließ sich Darsteller Pirouz Nemati während eines Q&A nach dem Film entlocken, ist die Darstellung der Kälte in diesem Film keinesfalls übertrieben. Den Klimawandel würde man dort wohl kaum vermuten, wohl schon eher den Wandel der Sprachen. Denn so seltsam es auch klingen mag und, sofern man sich nicht selbst davon überzeugen könnte, es niemals glauben möchte: In Winnipeg spricht man Farsi.

Man nehme die Welt mit all ihren Bewohnern und schüttelt sie wie in einer Schneekugel (das passt sogar) einmal gründlich durch. Sprachen und Orte verschieben sich. Ein neues Babel entsteht, mit dem Mikroskop hält Matthew Rankin aber weiterhin gezielt auf die merkwürdigen, gesellschaftlichen Strukturen der Bewohner einer Stadt, die Insider wohl szenenweise wiedererkennen würden, andere jedoch keinesfalls. In dieser Stadt, in diesem Stadtkreis, ist das einzige große Rätsel nur der gemeinsame Nenner vieler kleiner Obskuritäten. Ein Panoptikum surrealer Miniaturen wird hinter einer sinnbildlich bröckelnden Fassade schmuck- und fensterloser Häuserfronten sichtbar, auch im Eis stecken so manche Schätze, die geborgen werden wollen. Doch gerade ein Wunsch wie dieser tritt eine Kette an kausalzusammenhängenden Ereignissen los, die immer tiefer und immer lustvoller durch einen Kosmos mäandern, der nur in Träumen existieren kann. Es ist dies wohl der ungewöhnlichste und verblüffendste Film der diesjährigen Filmfestspiele in Wien. Eine Schmuckschatulle, prall gefüllt mit Ideen, die eine karussellartige Geschichte erzählen. Von Truthähnen, Kleenex-Tüchern und einer Neudefinition für den Tourismus attraktiver Sehenswürdigkeiten, für die man mal gut und gerne nicht nur eine Schweigeminute einlegt.

Der kanadische Filmemacher und Visionär Matthew Rankin, bislang stets mit Kurzfilmen vertreten und 2019 mit der bizarren Fake-Biografie The Twentieth Century im Langfilm debütiert, könnte mit Universal Language den Grundstein dafür legen, auch zukünftig ein ausgesuchtes Publikum mit Hang zum Absurden begeistern zu können. Die Herren Wes Anderson – jeder kennt ihn mittlerweile als Ensemblefilmer, dem die Stars die Türen einrennen – und der Schwede Roy Andersson (Über die Unendlichkeit) haben es bereits vorgemacht. Ihre Filme wären in einem Pulk von tausenden anderen so leicht zu erkennen, da ihren Stil und ihre Handschrift niemand sonst imitieren kann. Das Setzkastenkino von Wes Anderson mag wahrlich kurios sein – der Wille zur Dekoration seiner Sets mag aber manchesmal den Tiefgang außen vorlassen. Bei Roy Andersson ist das anders. Seine Momentaufnahmen grimmig-existenzialistischer Alptraumszenen rütteln am Gemüt und vermitteln gespenstisches Bilderbuchkino. Matthew Rankin braucht keine Stars. Seine Kunst erinnert unweigerlich an beide, findet dabei jedoch eine andere Mitte, einen anderen Schwerpunkt. Universal Language hinterfragt gesellschaftliche Strukturen, Wertigkeiten und Identitäten. Er verzerrt auf burleske Weise die Marktwirtschaft, den Familiensinn und menschliche Fehler in der Kommunikation. So skurril-witzig seine Anekdoten auch sind, so lakonisch-melancholisch balancieren sie am Rande einer tieftraurigen, tränenreichen Schwermut. Rankins Tableaus sind nicht von dieser Welt, sie erzählen von einem alternativen Universum voller liebenswerter, aber gewöhnungsbedürftiger Figuren. Dieser frische Wind im Kino des Surrealen ist schneidend kalt. Die Beziehungen unter den Menschen der einzige Weg, sich zu wärmen.

Universal Language (2024)

Under the Skin (2013)

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DIE FRAU, DIE VOM HIMMEL FIEL

8,5/10


under-the-skin© 2013 Senator Home Entertainment


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN 2013

REGIE: JONATHAN GLAZER

DREHBUCH: JONATHAN GLAZER, WALTER CAMPBELL, NACH DEM ROMAN „DIE WELTENWANDERIN“ VON MICHEL FABER

CAST: SCARLETT JOHANSSON, JOE SZULA, KRYŠTOF HÁDEK, ADAM PEARSON, PAUL BRANNIGAN, MICHAEL MORELAND, GERRY GOODFELLOW, DAVE ACTON U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Der neue Film des Briten stürmt gerade eben die Nominierungslisten der Oscar-Academy: The Zone of Interest. Mit diesem verstörenden Perspektivwechsel auf den vergnüglichen Alltag einer nationalsozialistischen Vorzeigefamilie, die am Rande des Konzentrationslagers Auschwitz ihre Zelte aufgeschlagen hat, mag Jonathan Glazer in seinem erst vierten Spielfilm dem Subgenre des Holocaust-Films neue Aspekte hinzufügen. Nicht all die Opfer würden diesmal für Betroffenheit sorgen, sondern die mit dem Blut an den Händen. Dabei mag am meisten verstören, dass die Identifikationsfiguren diesmal gänzlich fehlen, die glückliche Familie in Braun aber wie der teufel in der Wüste sämtliche Schienen legen möge, um hineinzufinden in einen Alltag, der uns auf unheimliche Weise vertraut vorkommen mag.

Diesem Sichtwechsel, dieses Umstülpen einer narrativen Ordnung, lässt Glazer auch in seinem zehn Jahre zurückliegenden letzten Film alle möglichen Freiheiten, um sich auszutoben. Under the Skin ist Science-Fiction, wie man sie noch nicht gesehen hat. Wie man sie womöglich auch niemals wieder sehen wird. Und die eine diebische Freude daran hat, nichts erklären zu müssen. Im hoch budgetierten Studiofilm wäre so etwas undenkbar, viel zu unorthodox und um Gottes Willen kein bisschen massentauglich. Gut so, denn in dieser Unabhängigkeit eines Künstlers liegen jene Motoren, die die kreative Evolution im Film weitertreiben und nicht auf der Stelle treten lassen, wie es derzeit im Comicfilm zum Problem wurde. Under the Skin ignoriert Schablonen, Versatzstücke und gängiges Vokabular. Es scheint, als erfinde es eine neue, erzählerische Sprache, wie klingonisch oder elbisch – dafür aber in Bildern und einer gegen die Wuchsrichtung gebürsteten Anordnung. Mittendrin in dieser wortkargen Versuchsanordnung einer urbanen Alien-Ballade findet sich jemand, der längst im großen Studiofilm Furore gemacht hat: Scarlett Johansson. Ein Skript wie dieses ausschlagen? Gerade in solchen mutigen Werken liegt die eigentliche Freude am Schauspielern, wenn einem erlaubt scheint, den ganzen Star-Glimmer abzulegen, um die Mutprobe eines ungefälligen Kunststückes zu wagen, das Under the Skin klarerweise darstellt.

Wie schon David Bowie als vom Himmel gefallener humanoider Alien, der dem Mammon und sonstigen menschlichen Versuchungen erliegt, ist Scarlett Johansson ein ähnlich extraterrestrischer Besucher (oder Besucherin, ganz genau weiß man das nicht), der in Gestalt einer attraktiven Frau allerlei Männer anbaggert, diese nachhause abschleppt, seinem Willen unterwirft und in eine schwarze, ölige Flüssigkeit taucht. Dieses Innere der Wohnung ist ein Ort der undurchdringlichen Schwärze, während der Boden zwar nicht für das Alien, für den Menschen aber zu Treibsand wird. In diesem surrealen Nirgendwo möchte man selbst tunlichst nicht vorbeisehen müssen, es ist wie das Tor in eine andere Welt, die gefühlskalt und erbarmungslos als eine übergeordnete Entität dem Dasein des Mannes den Albtraum seiner Vergänglichkeit bereitet. Irgendwann jedoch findet Johanssons aparte Figur Gefallen an dieser Welt, an den Wesen, vor allem an einem unter Neurofibromatose erkrankten jungen Mann (Adam Pearson, A Different Man), der so anders aussieht als alle anderen. Der so anders empfindet, sich anders verhält, der selbst wie ein Alien fremd und ausgestoßen bleibt. Diese Gemeinsamkeit bringt Johansson zum Umdenken. Und in höchste Gefahr.

Was Jonathan Glazer aus dieser allen Gewohnheiten entkoppelten Geschichte macht, grenzt an Horizonterweiterung. Die Kunst der Reduktion, des Nicht-Erklären-Wollens, des Assoziierens und Nachempfindens weniger karger, uns bekannter Verhaltensmuster macht Under the Skin zu einer geheimnisvollen Begegnung mit einer dritten Art, schafft aber gleichermaßen die Studie einer Menschwerdung, angereichert mit humanistischen Überlegungen und die Hinterfragung von Akzeptanz und Würde. Glazers Film ist einer, in dem man sich fallen lassen muss, bei dem es sich lohnt, nichts ergänzen oder analysieren zu wollen. Den man auditiv und visuell erfahren kann, so, als würde man seinen von der Sonne bestrahlten und erhitzten Kopf in kühles Wasser tauchen. Dieser Sinneseindruck, der dabei entsteht, lässt sich mit Under the Skin vergleichen. Was man dann sieht, ist nichts, womit man rechnen wird. Und dann ist da diese seltsame Verstörung zwischen den Bildern, die keine Metaebenen preisgeben, und diese Poesie des Schmerzes, den eine Lebensform empfindet, die sich dem Mysteriösen eines Abenteuers stellt und die Frage aufwirft: Was ist der Mensch, und was ist er nicht?

Under the Skin (2013)

Fremont (2023)

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DAS GLÜCK STECKT IM ANDEREN KEKS

7,5/10


fremont© 2023 Polyfilm


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: BABAK JALALI

DREHBUCH: BABAK JALALI, CAROLINA CAVALLI

CAST: ANAITA WALI ZADA, GREGG TURKINGTON, JEREMY ALLEN WHITE, HILDA SCHMELLING, SIDDIQUE AHMED, TABAN IBRAZ, TIMUR NUSRATTY, EDDIE TANG, JENNIFER MCKAY U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN


Dieses Amerika, das wir hier sehen, ist ein Land aus einsamen Seelen. Es sind dies geschäftstüchtige Migranten, Flüchtlinge, die sich schuldig fühlen, ihren Wurzeln den Rücken gekehrt zu haben. Es sind dies glückssuchende Singles aus der Arbeiterklasse, melancholische Mechaniker und weinerliche Therapeuten, die sich selbst therapieren. In Fremont und darüber hinaus treffen diese Leute aufeinander, interagieren, sozialisieren, und sind dennoch allein auf weiter Flur. So zurückgezogen, so isoliert, so alleingelassen haben sich die Vereinigten Staaten schon lange nicht mehr angefühlt. Zuletzt vielleicht in Chloé Zaos Nomadland, dann aber nie wieder. Das Amerika, so wie wir es kennen, ist zwar längst nicht mehr der Ort, wo Träume wahr werden und Möglichkeiten unbegrenzt sind, aber immerhin noch einer, an dem Menschen, ihrem alten Leben entkommen, versuchen können, neu anfangen.

Blickt man nach Fremont, könnte man meinen, in einer Kleinstadt irgendwo in Finnland gestrandet zu sein. Wie ausgestorben scheint es hier, mit Menschen in ihren vier Wänden und auf du und du mit ihrem Schicksal. Jede und jeder geht der Arbeit nach, und meist ist diese recht monoton. Eine dieser Glückssuchenden – denn das tun schließlich alle – ist Donya (ausdrucksstark in ihrer Ausdruckslosigkeit: Anaita Wali Zada), eine junge Afghanin, die dank ihres Engagements bei der US Army als Dolmetscherin die Chance ergreifen konnte, in die USA auszuwandern. Da ist sie nun, ohne Familie und mit dem Hass der Taliban im Rücken. Dass sie schlecht schläft, schiebt sie natürlich nicht auf ebendiese Umstände, es ist ein Symptom ohne Grund, und daher sitzt sie Stunden beim Psychiater, der ihr aus Wolfsblut vorliest und Glückskeks-Texte schreibt. Das ist das, was Donya auch macht – sie arbeitet in einer Glückskeksfabrik, wo alles noch per Hand geschieht. Das Glück wird zwar jeden Tag neu verpackt – für Donya selbst bleibt da aber nichts übrig. Und so sucht sie, und nicht nur sie, nach Zweisamkeit, nach einem Menschen an ihrer Seite. Nach Vergebung und Erkenntnis, inmitten einer stillen, introvertierten, ein bisschen traurigen Welt, die ihren Humor aber noch nicht ganz verloren hat.

Aki Kaurismäki hätte Fremont kaum anders inszeniert. Ähnliches lässt sich mit Fallende Blätter in seinem Oeuvre auch verorten, allerdings mit viel mehr Alkohol im Spiel und einer gewissen Autoaggressivität, die Fremont fast zur Gänze fehlt. Bis ins Mark lakonisch sind beide Filme, sympathisierend mit ihren Figuren, deren Schicksal jedem egal ist, nur nicht dem Filmemacher. Die mit Enttäuschung über sich selbst und andere umgehen können, die sich, trotzdem es so scheint, im Trotz wiederfinden und einfach nicht unterkriegen lassen, weil die Suche nach dem richtigen Glückskeks meinetwegen ein ganzes Leben andauern kann. Solche zähen Charaktere, die jedoch immens fragil sind, haben sowohl Kaurismäki als auch Babak Jalali in ihre urbanen Mikrokosmen aufgenommen, in ihre verschrobenen, skurrilen Tagestraumwelten mit Geschmack und Understatement.

Jalali hat von Vorbildern viel gelernt, er hat deren Stil variiert und neu, geradezu amerikanisch uminterpretiert, wie Jim Jarmusch es in seinen frühen Filmen getan hat und mit Fremont ein tragikomisches Kleinod geschaffen, in dem feine Situationskomik mit den Ausdrucksformen der Nouvelle Vague korreliert. In dem die Bilder, in kunstvollem Schwarzweiß, aber ohne Künstlichkeit, sich selbst genügen, innehalten, wo andre Filme längst weiter sind; beobachten und Gedanken nachhängen, die wir nicht wissen müssen, aber erahnen können. Es ist ein subtiles Spiel mit Erwartungen und sozialem Skeptizismus, eine vorsichtige Annäherung ans Lebensglück, wofür all die Kekse die gefälligsten Metaphern sind. Am Ende hat Fremont sogar eines der schönsten Schlussbilder parat, die man in letzter Zeit gesehen hat. Spätestens in dieser einen, kurzen Szene lässt sich erkennen, dass Babak Jalali als Könner seines Fachs Nuancen spürt und mit indirekten Andeutungen viel mehr sagt als mit den üblichen tausend Worten, die man sonst so hört.

Fremont (2023)

Geliebte Köchin (2023)

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DIE KÜCHE ALS ELYSIUM

8/10


Geliebte_Koechin© 2023 Curiosa Films – Gaumont – France 2 Cinema / Carole Bethuel


ORIGINAL: LA PASSION DE DODIN BOUFFANT

LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE / DREHBUCH: TRÂN ANH HÙNG

CAST: JULIETTE BINOCHE, BENOÎT MAGIMEL, EMMANUEL SALINGER, PATRICK D’ASSUMÇAO, GALATEA BELLUGI, BONNIE CHAGNEAU-RAVOIRE, JAN HAMMENECKER, FRÉDÉRIC FISBACH, SARAH ADLER, YANNIK LANDREIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN


Man muss schon autoaggressiv sein, um sich einen Film wie diesen zur frühen Mittagszeit anzutun, bevor das Essen auf dem Tischt steht. Da reicht nicht mal das bereits vergessene leichte Frühstück, und auch wenn dieses als Brunch zur Schadensbegrenzung hätte herhalten sollen: Es nützt alles nichts. Geliebte Köchin entfacht so dermaßen den Appetit, dass die Grenze zwischen Realität und Fiktion irgendwann verschwimmt und die Möglichkeit, in den Film einzusteigen und all die Köstlichkeiten selbst abzuschmecken, als wahrscheinlich gilt. Zugegeben, letztes Jahr hat man sich mit À la Carte! – Freiheit geht durch den Magen der Lust am Verkosten wenig alltäglicher Speisen ebenfalls hingeben müssen, so erlesen wurde die Kochkunst im Zeitalter der Revolution zelebriert. Auch The Menu gefiel mit seinen absonderlichen Kreationen, nur um ganze Zeitalter moderner, ausgefallener, intellektueller. Doch keiner dieser Werke lässt das Erlebnis kreativer Kochkunst, die man wohl sein Leben lang nicht auf den Tisch bekommt, so sehr den Zustand einer Apotheose erfahren wie Trần Anh Hùng. Dabei ist der deutsche Titel Geliebte Köchin direkt zu profan, um dem Bildersturm, der darauf folgt, gerecht zu werden. La Passion de Dodin Bouffant als Originaltitel mag einem erfolgreichen Marketing vielleicht ein bisschen im Wege stehen, vielleicht auch der englische Titel Pot au Feu, von dem wohl keiner, der sich nicht mit der französischen Küche zumindest ansatzweise beschäftigt hat oder des Französischen mächtig ist, wirklich weiß, was das ist. Dabei handelt es sich um ein simples Gericht, einen nordfranzösischen Eintopf aus gekochtem Rindfleisch und Gemüse, wofür es allerdings dennoch das notwendige Fingerspitzengefühl braucht, um alles in richtigem Ausmaß gar werden zu lassen.

Im Wettbewerb um die Goldene Palme und letztlich doch mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet, schlägt Geliebte Köchin in seiner malerischen Opulenz jede noch so ausgeschmückte, bisher dagewesene filmische Beobachtung der Küchenkreation. Selbst Peter Greenaways Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber, der barocke Gemälde hernahm, um üppige Stillleben zwischen Fasan und gedünstetem Kohl und sonstigen Feinschmecker-Arrangements zum Leben zu erwecken, scheint im Gegensatz zu diesem Film hier das ganze Licht des Tages und der Jahreszeiten abhanden gekommen zu sein. Hier sind Fenster und Türen einer Großraumküche im Anwesen des Gastronomen Dodin Bouffant stets geöffnet. Zum Abend hin erstrahlt das rustikale Interieur in goldenem Glanz, währen draussen der Specht klopft und der Kuckuck ruft. Und nicht nur das: Auch all die Zutaten aus dem hauseigenen Garten, vom Markt oder vom befreundeten Wildschütz, die da formschön trapiert auf den hölzernen, schon viele Male bearbeiteten Tischen liegen, werden zu wertvollen Artefakten, die Kochkünstlerinnen wie Eugénie benötigen, um den Genuss des stilvollen Verzehrs auf eine neue Dimension zu heben. Das dies gelingt, dessen ist man gewiss. Allein schon die ersten fünfzehn bis zwanzig Minuten sind der reinste Augenschmaus. Fast wortlos geschieht hier vieles gleichzeitig. Von der Fischsuppe über geschmorte Rippchen bis zum flambierten Eiskuchen ist alles da, was der Feinschmecker begehrt. Gerne möge man mich des Esszimmers verweisen, denn mit Sicherheit nennen sich all diese Gerichte wohl ganz anders, als ich sie hier mit meinem kümmerlichen Gourmet-Verständnis beschrieben habe.

In Geliebte Köchin wird die Zubereitung zu einer Art magischen Performance. Unglaubliches wird kreiert. Und dieses „Unglaublich“ lässt fast die eigentliche, kleine, nahezu bescheidene (und nicht nur simple) Geschichte einer Liebe vergessen machen, die zwischen Schauspielgöttin Juliette Binoche (wieder mal famos) und Benoît Magimel die ganze Zeit schon deren Leben versüßt. Binoches Eugénie mag zwar die Angestellte eines anderen Großmeisters sein – die wahre Auserwählte ist sie, und nur sie allein. Dodin weiß das, letztendlich will er sie ehelichen, und das nicht nur wegen ihrer Fertigkeiten. Beide passen zusammen, beide empfinden dieselbe Leidenschaft. Und da ist da noch dieses junge Mädchen, Pauline, die, wie es scheint, das Verständnis für die hohe Kunst der Zubereitung von Geburt an in sich trägt. Ein Naturtalent eben.

Warum die romantische, behutsam und vor allem respektvoll inszenierte Romanze weit über bereits Gesehenem steht? Weil Trầnh Anh Hùng so nuanciert und entschleunigt erzählt wie schon seinerzeit in seinem bittersüßen, überaus zarten Meisterwerk Der Duft der grünen Papaya. Weder ist die Kamera nur statisch oder nur bewegt, Kameramann Jonathan Ricquebourg fängt sowohl die entfesselte Hektik am Herd als etwas ein, das wie der Schaffensprozess Michelangelos daherkommt, als auch die in sich ruhenden, in sattem Licht formvollendeten Miniaturen aus Zutaten, brodelnden Töpfen und der Zubereitung alles Essbaren, das in den Synergien ersonnener Rezepte verblüffende chemische und geschmackliche Verbindungen eingeht. Dazwischen die distinguierte, fast schon in kühlen, entspannten Bildern getauchte Betrachtung einer Lebensgemeinschaft. So bringt Trầnh Anh Hùng, stilsicherer Ästhet mit dem Gespür zur Reduktion im richtigen Moment, das Abenteuer einer für uns Normalsterbliche schwer zu erreichenden kulinarischen Erfahrung mit auf den Weg, den überbordenden Naturalismus einer oft als Nahrungsaufnahme degradierten und unterschätzten Kunst.

Geliebte Köchin (2023)