Surrealismus

Possession (1981)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DER ABGRUND IST NUR EINE EHEKRISE WEITER

7,5/10


Isabelle Adanai verfällt in Possession dem Wahnsinn
© 1981 Marie-Laure Reyre / Marianne Productions


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND 1981

REGIE: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI

DREHBUCH: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI, FREDERIC TUTEN

KAMERA: BRUNO NUYTTEN, ANDRZEJ J. JAROSZEWICZ

CAST: ISABELLE ADJANI, SAM NEILL, HEINZ BENNENT, JOHANNA HOFER, CARL DUERING, MARGIT CARSTENSEN, MICHAEL HOGBEN, LESLIE MALTON, MAXIMILIAN RÜTHLEIN, THOMAS FREY U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN



Das Ableben des neuseeländischen Schauspielers Sam Neill kam für mich völlig unerwartet. Vielleicht, weil ich den so sympathischen und integren Mann, dem ich sogar seine Geisterbahn-Gemeinheit Event Horizon verzeihen muss, hat er souverän wie immer uns allen im Kino ordentlich Angst eingejagt, im vorletzten Jurassic World von 2022 längst nicht so viele Sonnenumrundungen angerechnet hätte als er tatsächlich hinter sich gebracht hat.

Ein blutjunger Sam Neill

Einige Lenze früher, nämlich ganze 45 an der Zahl, stand er mit Isabelle Adjani vor der Kamera, und zwar für Andrzej Żuławskis zum Kult gewordenen Psychotrip Possession. Da war Sam Neill noch blutjung, und bereits schon damals höchst begabt darin, verstörte Gesichter zu ziehen, bevor er zwölf Jahre später in Jurassic Park aus dem Staunen nicht mehr herauskam. Neill war ein Charakterdarsteller der oberen Liga, gerne auch oft am Rande besetzt, doch immer wieder so markant, dass er sich mit Leichtigkeit in den Hauptcast schmuggelte.

Ein simples Ehedrama? Von wegen!

In Possession ist er gemeinsam mit Adjani gleich vorne mit dabei, denn beide erleben das Ende einer Ehe, die Zerrüttung einer Liebe, und die Qual des Entschlusses, ohne den anderen neu anzufangen. Klingt nach profaner Beziehungskiste, oder vielleicht nach Sorgerechtsstreit wie in Kramer gegen Kramer mit Dustin Hoffman und Meryl Streep – schließlich spielt ein Kind dabei auch noch eine Rolle.

Wer aber Żuławski kennt oder ungefähr weiß, was der Pole Zeit seines Künstlerlebens so vollbracht hat, wir zugeben müssen, es hier mit einem Visionär zu tun zu haben, der lieber sein Publikum verschreckt oder fordert, aber ganz sicher nicht auf unterhaltsame Weise einlullt.

Kaum ein Film, der diese Subversivität stärker und kontrastreicher ausspielt als Possession, wo Sam Neill den toxischen Besitzanspruch eines zurückgewiesenen und somit gekränkten Mannes zwar nicht mit einem Femizid an die Spitze treibt, aber mit einer akrobatischer Intensität aus Bedrängung und Flehen, enervierendem Lamento und kindlicher Wut.

Neill konnte gar nicht anders als so aufzudrehen, denn auf der anderen Seite haben wir Isabelle Adjani, die Żuławski in Werner Herzogs Neuinterpretation des Nosferatu-Stoffes gesehen haben muss, um zu wissen, dass mit ihr der verlangte Wahnsinn neue Methoden finden wird, um sich zu entfalten.

Des Wahnsinns knusprige Beute

Es ist schlicht und ergreifend unmöglich, dass sich der Abgrund einer Psychose exzessiver darstellen lässt als Adjani das getan hat. Betrachtet man im Vergleich dazu Lynne Ramsays ähnlich gelagertes Psychodrama Die My Love, erscheint Jennifer Lawrence auf allen Vieren als müder Nachhall.

In der Szene, in der Isabelle Adjani in einer Unterführung exzessiv brüllend in Blut und Milch badet und scheinbar völlig den Verstand verliert, bekommt der darstellerische Umstand eines emotionalen Ausbruchs eine neue Hochwassermarke. Was die damals 26jährige Schauspielerin als emotionalen Subtext dafür verwendet hat, um dermaßen über die Grenzen gewohnter Intensitäten hinauszuschießen, mag ein Geheimnis bleiben.

Es wird immer monströser

Mit diesem Mysterium der selbstvergessenen und wirklich furchteinflößenden Ekstase passt Adjani perfekt in einen psychologisch herausfordernden Thriller, der in der stilistischen Interpretationswelt des Surrealen genauso beheimatet ist wie auf der bizarren Spielwiese eines Roman Polanski, wofür sich als Querverweise ganz gut dessen Werke Wenn Katelbach kommt oder Ekel eignen. Nur: Żuławski taucht bisweilen noch tiefer in die Absurdität ab, in dem er auch die Komponente eines Creature Features anfügt – was überhaupt nicht zur Tonalität des Filmes passt.

Doch ähnlich wie in David Lynchs Eraserhead schafft er damit eine Metaebene des Symbolismus, und Adjanis nach außen gekehrter psychischer Zustand manifestiert sich als groteske Monstrosität. Das Spiel mit den Identitäten und Doppelrollen, die ein gewiefter Psychothriller oft mitbringen will, verschränkt das längst um die eigene Identität gekommene Horrordrama so sehr mit sich selbst, dass jedwede Interpretation, die sich herauslesen lässt, immer nur viel zu trivial anfühlt.

Filme muss man ausleben

Was die Frage aufwirft: Wohin will Possession eigentlich wirklich? Ist das ganze nur eine filmgewordenen Narrenfreiheit, ein Ausleben wilder künstlerischer Energien, oder gezielte Provokation, die allein schon durch den wüsten Genremix, der aber reizvoll ineinanderpasst, nur auffallen will?

Dafür hat Żuławskis Film deutlich zu viel Ehrgeiz, zu viel Vision. Als Avantgarde ist Possession bis heute ein vorzügliches Beispiel für regelbrechendes Kunst- und Faszinationskino, so befremdlich wie irrwitzig – und mit dem wohl entfesseltsten Schreikrampf der Filmgeschichte.

Possession (1981)

Backrooms (2026)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

NIMMERLANDS PIRATEN ODER:
VON MAUERN UND IHREM DAHINTER

7,5/10


Chiwetel Ejiofor auf Erkundungstour in den Backrooms
© 2026 Courtesy of A24/Constantin Film Österreich


LAND / JAHR: USA 2026

REGIE: KANE PARSONS

DREHBUCH: ROBERTO PATINO, WILL SOODIK

KAMERA: JEREMY COX

CAST: CHIWETEL EJIOFOR, RENATE REINSVE, MARK DUPLASS, FINN BENNETT, LUKITA MAXWELL, AVAN JOGIA, KRISTA KOSONEN, ROBERT BOBROCZKYI U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN



„Folge dem Kaninchen!“ So heisst in Lewis Carrols psychologischem Sinnbild Alice im Wunderland, einer viktorianischen Coming-of-Age Geschichte, die das Innere eines Mädchens nach außen kehrt. Wir wissen alle: Alice taucht ein in eine Welt, für die seltsame Verfremdung der Realität ein Hilfsausdruck ist, die ihr aber insofern vertraut vorkommt, da sich Zustände manifestieren, die sich als ihre eigenen erkennen lassen.

Rabattaktion auf Reisen ins Ich!

Diese Psychofantastik hat sich mehrere Jahrzehnte später an die Gegebenheiten der Gegenwart angepasst. Kein Kaninchen mehr, kein Hutmacher, keine Spielkartenarmeen und kein Jabberwocky. Willkommen im Zeitalter des Kapitalismus, der Konzerne und der Anonymisierung des eigenen Ichs. Da hinein ist Kane Parsons geboren. In eine Welt, die kaum mehr weiße Flecken aufweist, die bis auf wenige Inseln und Täler als erschlossen gilt, wo niemand mehr auf Entdeckungsreise geht wie anno dazumal Columbus, Humboldt oder James Cook.

Die Idee von der Welt in der Welt

Beides, das Mysterium der Reise ins eigene Ich und der Drang, hinter das bereits Entdeckte zu blicken, um selbst noch mal Entdecker zu werden, lässt das Multidimensionale des Marvel-Universums genauso reifen wie die Grundidee der Gebrüder Duffer und ihren Stranger Things, die das Upside Down geschaffen haben – eine Welt, die später als manifestierte Kopfgeburt eines Psychopathen analysiert werden wird – und die reale Welt mit dieser verwaschenen Kopie ihrer selbst zeitgleich und ineinander existieren lässt.

Das Verständnis der Räumlichkeit wird dabei ausgehebelt – ob die Zeit selbst dabei verzerrt wird, mag man noch hinterfragen, denn klar ist: Zeit und Raum können nicht unabhängig voneinander existieren. Das Erfassen des Raumes ergibt sich durch die Kenntnis der Zeit, die man braucht, um ihn zu durchqueren – um es ganz simpel auszudrücken.

Betretbare Geisteszustände oder: Irgend etwas stimmt hier nicht

Kane Parsons war gerade mal elf, als der Netflix-Hype Stranger Things vom hauseigenen Bildschirm waberte. Die Idee der verkehrten Realität oder einer verzerrten Ausgeburt einer selbigen könnte aus diesem Fernseherlebnis entstanden sein, vielleicht aber auch aus dem Lesen von Stanislav Lems Solaris – und der Begeisterung für einen ganz großen Kino-Surrealisten: David Lynch.

Wenn jemand etwas mit Räumen zu tun hat, die in Zwischenwelten und einerseits in der Realität und auch wieder nicht existieren, dann ist das dieses in die Filmgeschichte eingegangene Mastermind, das mit Twin Peaks und seinen als White und Black Lodge bezeichneten Welten aus Schachbrettböden und roten Vorhängen auch Eulen nicht mehr sein ließ, was sie schienen. In ihnen tanzen Zwerge und sprechen rückwärts, ein gealterter FBI Agent Cooper sitzt in einem roten Fauteuil, auch Laura Palmer schreit sich dort die Seele aus dem Leib. All das erscheint vertraut und doch verkehrt, mit diesem Knick der Realität und dem Gefühl, irgend etwas – und tatsächlich ist dieses Etwas enorm – stimmt hier nicht.

Im Großraumbüro von Agent Cooper als Lost Place

Dabei wäre die Bezeichnung fürs Lynchs Expeditionen in Dimensionen dahinter als Traumwelten zu schwach. Sie sind mehr als das. Sie hegen schließlich die Vermutung, dass diese aus Raum und Zeit losgelösten Hirn-Welten als Makro-Welten tatsächlich, und zwar auf Quantenebene, existieren könnten.

Womit wir eine weitere Möglichkeit in Betracht ziehen, nun endlich auch Parsons Backrooms begreifen zu können. Denn die sind wie Lynchs Welten eine verfremdete vertraute Realität, die wie billige Kopien wirken, die eine eigene Mathematik schaffen – die der leeren Quader. Sie geben sich voll und ganz einer der Natur inhärenten Geometrie hin – ganz in Gelb.

Dieses Gelb alleine wirkt schon toxisch, doch je tiefer Chiwetel Ejiofor als Protagonist Clark in diese Welt eindringt, die als materialisiertes Ich auch für andere zugänglich scheint und eben nicht nur für sich selbst, je variabler wird das alles. Je tiefer und weiter es also in diese Backrooms hineingeht, desto gefährlicher, schmutziger und dunkler werden sie.

Jemandem einen Hund beschreiben, der noch nie einen Hund gesehen hat

Es drängt sich der Vergleich auf, dass Backrooms vom Unterbewusstsein handelt. Was denn sonst? Das Unterbewusste existiert, als gebrochener Spiegel der Realität. Was für eine Freud(e), diese Ordnung der uns gewohnten Dreidimensionalität aufzuheben. Diesen Spaß hatte sich schon Zeichner M. C. Escher gemacht, in dem er seine unmöglichen Architekturen auf Papier brachte, in dem er die Möbius-Schleife einfach weitergeführt hat.

Auch die Backrooms sind unendlich, einen kleinen Hinweis gibt Parsons mit einem Filmzitat aus Die unendliche Geschichte. Auch hier wieder: Eine rein aus der eigenen Fantasie erzeugte Welt. Somit ist Backrooms mit seiner Prämisse längst nicht neu. Nur zeitgemäßer, weniger märchenhaft. Weniger bombastisch wie bei den Duffer-Brüdern. Sondern psychoanalytischer, essentieller. Direkt an den Molekülen andockend.

Ein Hype, ganz für sich allein

Diese Idee wurde 2019 zum Hype, dieser Hype zu einer der wuchtigsten Creepypastas im Internet. Und natürlich muss das Studio A24 hier aufspringen und ganz in seinem Sinne diese faszinierende Welt, die , wenn man sich lange genug damit beschäftigt, in ihrer Unlogik vorne und hinten völlig logisch erscheint, auf die Leinwand bringen.

Junge Erwachsenen zwischen 16 und 25 Jahren stürmen also die Kinos sogar an heißen Sommertagen. Die Frage, ob Parsons Regiedebüt gelungen ist oder missglückt, stellt sich gar nicht. Sein Film genügt sich in seiner Prämisse völlig selbst, braucht da weder Feedback noch ein Qualitätssiegel. Das dieses Sich-selbst-Genügen genau das ist, was an dieser Sache so fasziniert, ist das Schöne daran.

Es bellt der andalusische Hund

Doch auch wenn man Backrooms bewerten will: Parsons überlässt den Kinofilm zu seiner Youtube-Legende nicht ganz dem Zufall. Und womöglich weiß er selbst nicht so genau, wen er da glücklich macht mit seinem Werk. David Lynch hätte es gefallen, er würde seine Wesenheiten als elegante Hommage wiederfinden, ohne sie benutzt zu sehen.

Gehen wir noch weiter in der Zeit zurück, würde Luis Buñuel sich darin bestätigt sehen, dass Einrichtung nicht mehr ist als der symbolische Platzhalter für das belastende Materielle, für die Schwere der Existenz. Wer je Buñuels Der andalusische Hund gesehen hat, wird bei all dem Gerümpel in dieser Backrooms-Dimension ein verwandtes Motiv erkennen, nämlich jenen Mann, der beim Durchqueren eines Zimmers einen ganzen Bulk an Möbel hinter sich herzieht. Renate Reinsve gibt Antwort: Von Jeremy Cox genial gefilmt, probt sie derweil die Flucht durch einen Sofa-Parkour.

Als Dokumentation wird alles nur noch gruseliger

Backrooms ist somit die aktuellste Antwort auf ein vernachlässigtes Filmgenre – und überhaupt auf einen vernachlässigten und sehr oft als reiner Dekor fehlinterpretierte Stil: Den Surrealismus. Parsons versteht, worum es dabei geht. Womöglich versteht er es wie sonst kaum jemand, der sich nach David Lynch daran versucht hat.

Parsons wird zum Spezialisten, der es sich aber nicht nehmen lässt, seinen Vorbildern sichtbar für alle zu huldigen. Und dazu gehört neben bereits erwähntem auch The Blair Witch Project – ohne Found Footage-Horror wäre Backrooms nur das halbe Zimmer. Der Wille zum Erforschen und Erlangen von Erkenntnis hat schon in den Neunzigern die Hexenjäger im Wald auflaufen lassen: Jetzt opfern sich bekannte Gesichter aus Film und Fernsehen, um der Wahrheit auf den Leib zu rücken.

Erklär‘ mir Schrödingers Gesichter

Den Horror-Regeln unterwirft sich Backrooms nur bedingt, nur solange es seinen Reminiszenzen dient. Dass er sich dabei komplett dem psychologischen – oder gar psychotherapeutischen– Aspekt unterwirft, dem will er, den Duffer-Brüdern gleich, mit der Möglichkeit eines profanen, aber immer noch rätselhaften Mysteriums entgegenwirken. Das beschert ihm eine gewisse Balance und entzieht ihm damit den Vorwurf, in irgendein Geschwurble abzudriften.

Backrooms ist verankert und gleichzeitig auch losgelöst. Und schafft obendrein, seit dem SW-Independentfilm Fremont, eines der irrsten und schönsten Schlussbilder zugleich, das im Quantengedächtnis eines Malers wie Francis Bacon, der mit seinen multiplen Gesichtern immer schon verstört hat, verankert bleibt.

Dafür alleine ist Parsons Film schon sehenswert, neben all den Details, die wie eine gebührenfreie Spielwiese für jene Enthusiasten anmutet, die in ihrem Kopf genug Abenteuer für ein ganzes Leben finden – und manchmal sonst nichts brauchen.

Backrooms (2026)

Mother, Couch (2023)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DER AUSVERKAUF VON OMA PUTZ

5/10


Ewan McGregor in der absurden Komödie Mother, Couch
© 2026 Lighthouse Home Entertainment


LAND / JAHR: USA, DÄNEMARK, SCHWEDEN 2023

REGIE: NICLAS LARSSON

DREHBUCH: NICLAS LARSSON, NACH DEM ROMAN VON JERKER VIRDBORG

KAMERA: CHAYSE IRVIN

CAST: EWAN MCGREGOR, ELLEN BURSTYN, RHYS IFANS, TAYLOR RUSSELL, LARA FLYNN BOYLE, F. MURRAY ABRAHAM, LAKE BELL U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN



Kennt Ihr die Familie Putz?

Wie euch bereits aufgefallen ist: Ich mag auf meinem Blog keine Werbung machen – schon gar nicht für eine Möbelkette, die ohnehin schon ein ganzes Vermögen für die eigene ausgibt und mit dieser jahrein jahraus uns Normalverbrauchern hier in Österreich ordentlich (und ganz bewusst) auf den Senkel geht. Ist die Glotze kurz vor Jahreswende an, bleibt uns die aufgezwungene Happy Familie Putz, wohnhaft im Einrichtungshaus Lutz, auch nicht erspart. Doch was soll ich machen – bei Sichtung des höchst eigentümlichen Machwerks Mother, Couch kommt mir unweigerlich diese Sippschaft in den Sinn, die so tut, als würde man nicht von Luft und Liebe, sondern von Aktionswochen und Jubiläen leben. (Für meine deutschen Leserinnen und Leser: Bei euch, so habe ich erfahren, gibt’s statt der Familie den möblierten Matthias Schweighöfer).

Möbel als emotionale Konstante

Wohltuend an diesem Streifen, der schon vor drei Jahren seine Premiere am Toronto Filmfestival gefeiert hat, ist natürlich der Umstand, dass dieser Möbelfamilie hier alles andere, nur nicht die Sonne aus dem Allerwertesten scheint. Hier hat man sich längst entfremdet, und dennoch steckt man mitten in einem Einrichtungshaus fest, das selbst kurz vor seiner Schließung steht und das meiste bereits zusammengepackt hat – so, also würde der XXXLutz in Konkurs gehen und es handhaben wie einst Kika und Leiner. Dieses Möbelhaus wird womöglich den größten Reibach mit den gigantischen Lettern an der Fassade machen, sollte sie für diese Abnehmer finden. Wie ein Leuchtturm in der Finsternis strahlt der Name des Ladens kilometerweit ins Nichts.

Die Couch als (letzte) Ruhestätte?

Drinnen ist es zwar geräumig, aber das Chaos auffallend demonstrativ. David, gespielt von Ewan McGregor, hat im Grunde eigentlich keine Zeit, seine betagte Mutter zur Schnäppchenjagd zu begleiten, entsprechend gestresst drängt er die Dame zum Gehen. Doch die will nicht und verpflanzt sich auf eine Couch, von der sie nicht mehr aufsteht. Gut, wird man sich denken, kann passieren, vielleicht ein Schwächeanfall, vielleicht will sie ja unbedingt dieses Möbelstück ihr Eigen nennen, wie auch immer, ältere Leute können manchmal seltsam sein.

Doch nicht so hier. Diese Mutter meint es ernst und droht mit Selbstverletzung, sollte jemand sie nötigen. Davids Bruder ist auch mit von der Partie, und dann kommt auch noch die Schwester, beide hat David lange nicht gesehen. Spätestens dann haben wir eine wohl kaum mehr der Realität nachempfundene Gesamtsituation, die eine Familie auf surreale Weise stagnieren lässt. Dabei wird die Belagerung der Couch zu einer Art Naturgesetz, während sich der ganze kaputte Rest, allen voran McGregor, selbst über einiges klar werden muss, was die Vergangenheit betrifft.

Kafka für die ganze Familie

Und so erscheint dieses obskure Möbelhaus, in dem es F. Murray Abraham gleich zweimal gibt und einer davon mit einer Kettensäge potenzielle Kunden bedroht, wie ein Vorhof zur Hölle, ein albtraumhafte Welt aus Plastikplanen, Preisetiketten und verhökerbarem Lagerbestand. Und es gibt kein Entrinnen, keine Ruhe, sondern nur das Entgleiten Jeglicher Kontrolle. Szenenweise erinnert die bizarre Tonalität an Kafkas Romane, darunter vor allem an den unvollendeten Roman Das Schloss. Als Wäre McGregor ein Typ namens K, der immer tiefer in dieses fremdartige Konstrukt aus Paranoia, Verlassenseins und Endzeitstimmung hineingezogen wird.

Starbesetzter Leerlauf

Mother, Couch hätte etwas Besonderes werden können – so etwas wie I’m Thinking of Ending Things des Surrealisten Charlie Kaufman. Doch Niclas Larsson entwickelt in der Umsetzung eines Romans des schwedischen Schriftstellers Jerker Vidborg sehr viel Leerlauf. Das allerdings trotz einer enorm illustren Besetzung, denn neben McGregor tummeln sich noch Rhys Ifans, Taylor Russel (Bones and All) und die dank missglückter Schönheits-Ops nicht mehr wiederzuerkennende Lara Flynn Boyle (Twin Peaks). Auf der Couch selbst sitzt Ellen Burstyn, der Star aus Friedkins Exorzist.

Was will man mehr?, lässt sich an dieser Stelle fragen. Gut, einen flennenden McGregor, den zum Beispiel. Sonst bleibt Mother, Couch substanzlos, weil die Story an Geheimnissen und Verborgenem so gut wie nichts hervorholt, das sich lohnt, die Zeit gemeinsam mit einer Übermutter abzusitzen. Von Übermüttern hat auch schon Ari Aster erzählt, in seinem prätentiösen 3-Stunden-Brocken Beau is Afraid. Seine Filmfigur Joaquin Phoenix will dabei, anders als Gregor, rein gar nichts verschweigen.

Um Vergänglichkeit, Abschied, Vermächtnis könnte es hier gehen, doch das alles läuft erzählerisch aus dem Ruder, da sich, wie es scheint, keiner in diesem Film mit der eigentlichen Geschichte auseinandersetzen will, sondern lieber anderes tut. Vielleicht, weil keiner so genau weiß, wovon das Gleichnis eigentlich handelt.

Mother, Couch (2023)

Sie glauben an Engel, Hr. Drowak? (2025)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

WEHMUTSSEUFZEN IM FLASCHENWALD

7/10


© 2025 Zieglerfilm / X-Verleih AG


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, SCHWEIZ 2025

REGIE: NICOLAS STEINER

DREHBUCH: BETTINA GUNDERMANN

KAMERA: MARKUS NESTROY

CAST: LUNA WEDLER, KARL MARKOVICS, LARS EIDINGER, DOMINIQUE PINON, NIKOLAI GEMEL, SAGA AGNES SUSANNA SARKOLA, JAN BÜLOW, VERA FLÜCK, PAUL SCHRÖDER, BETTINA STUCKY, BARBARA COLCERIU U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN



Dworak? Nein, Drowak. Leicht stolpert man über diesen Namen, dessen Konsonante r augenscheinlich nicht dort sitzt, wo sie sitzen soll, nämlich zwischen zwei Vokalen. Diese Schwierigkeit, über diesen Namen zu gelangen, entspricht auch ganz der Schwierigkeit, sich Drowak selbst anzunähern. Einem mit dem Leben nicht mehr mitziehenden alten Zausel, der sein Wehmutsseufzen, wenn es denn hochkommt, in die Hälse sämtlicher Flaschen bläst, die gefüllt sind mit allem, was Alkohol enthält. Ein Säufer unter dem trüben Licht einer geschäftigen Sozialdystopie, die es vielleicht nur gut meint mit ihren Rechtsbrechern und Außenseitern, und sie dazu verdonnert, Buße zu tun auf eine Weise, die sie an die Quelle ihrer Inspiration bringen soll. Dort, wo die ureigene Begabung wohnt, und die damit einhergehende Kreativität. Einmal ausgelebt, soll sie Rehabilitation und Heilung bringen.

Hilf dir selbst, sonst helf‘ ich dir

In diesem alternativen Entwurf einer sehr nah in der Zukunft liegenden Welt werden Individuen wie Drowak dazu verpflichtet, ihren kreativen Dienst zu leisten. Der kann mannigfaltig ausfallen, ob im Schauspiel oder in der bildenden Kunst. Drowak wählt als einziger die Schreibkunst, schließlich weiß er aus Erfahrung: Da hat er was am Kasten. Einzig und allein: es fehlt die intrinsische Motivation, und dafür gibt es vom Staat bereitgestellte Betreuerinnen und Betreuer, die motivierend unter die Arme greifen sollen. Bei Drowak beißt sich eine junge Dame wie Luna Wedlers Figur der Lena Jakobi gefühlt alle Zähne aus. Wobei sie gleich erkennt: Dieser alte, verlotterte Griesgram, dieser schwere Alkoholiker, der es nicht lassen kann – der hat einen weichen Kern, eine verbitterte, traurige Seele. Ihn aus dem Loch herauszuholen hätte Erfolgsgarantie, würde die selbst sehr einsame Lena, die daheim mit ihren lebensgroßen Puppen spricht, nicht der Ehrgeiz übermannen. Was letztlich nach hinten losgeht.

Empfohlen sei der Setzkastenblick

Visueller Overkill, keine stringente Handlung – nur ein paar Kritikpunkte ganz anderer redaktioneller Meinungen, mit denen das Langfilmdebüt von Nicolas Steiner klarkommen darf. Oder auch nicht, schließlich sind Meinungen verschieden, was man ohnehin immer wieder betonen muss, wenn sich mindestens zwei über die Qualität eines Films streiten. Bei Sie glauben an Engel, Hr. Drowak? sollte man tun, was man schon bei Mascha Schilinskis In die Sonne schauen getan hat: Sich einfach hineinfallen lassen, ohne groß zu überlegen. Die Dinge wahrnehmen, sich darauf konzentrieren. Die virtuose Kamera, die einmal extreme Close Ups einfängt, um dann wieder brutalistischer Architektur in der Totalen zu frönen, mitverfolgen und sie vor allem auch akzeptieren. So kann ich, der diese Herangehensweise an Steiners Film praktiziert hat, weder visuellen Overkill noch eine fehlende stringente Handlung entdecken.

Zwischen Lummerland und Ostblockcharme

Die Tragikomödie rund um diesen Herrn Drowak hat im Grunde alles, was sie benötigt. Sehr viel Schicksal, eine schmerzliche Vergangenheit in Farbe, die Suche nach dem einzigen und wahren Ich, das sich im Schöpferischen manifestiert – und sehr viel Alkohol, bis hin zum Toilettenreiniger. Dem ganzen übergeordnet ist diese diffuse, traumartige Gesellschaftspolitik, deren Vorsitz ein clownesker Lars Eidinger einnimmt, der so entrückt wirkt, als wäre er ein Bewohner auf Michael Endes Insel Lummerland. Dieses Lummerland besteht in Sie glauben an Engel, Hr. Drowak? aus dieser ohnmächtigen, beklemmenden Düsternis einer von Bürokratie überrumpelten und vereinsamten Welt, in der Nähe etwas Suspektes ist. In der sich die innere Freiheit an den Erfahrungen eines bisher gelebten Lebens unentwegt aufreibt. Und als wäre wieder einmal die Welt eines Jean-Pierre Jeunet nicht weit – denn so bizarr mag es mitunter in Drowaks Welt auch zugehen – taucht einer wie Dominique Pinon auf, den wir schon seit Delicatessen kennen, und ohne den Jeunet niemals auch nur einen Film machen will. Als Drowaks Nachbar erzählt dieser eine nebenher laufende, bittersüße Groteske, ohne dass Steiner dabei den Faden verliert. Schließlich kann er auf das Drehbuch der deutschen Schriftstellerin Bettina Gundermann zugreifen, die von vornherein klarmacht, welch existenzialistische Literatur ihr Euvre färbt.

Klar schreit ein Stoff wie dieser nach Schwarzweiß, damit auch jede Falte, das Papiermaché von Lenas Puppengesichter und jedes gespenstisch vollgeräumte Stiegenhaus, das Kafkas Ämterhorror auf spielerische Weise interpretiert, als sattes Relief die Leinwand strukturiert. Zwischendurch der farbige Kontrapunkt eines gelben Kleides in einem der atemberaubendsten Kinobilder des heurigen Jahres.

David Lynch meets Hans Moser

Das große Drama des entmündigten geistigen Eigentums, der veruntreuten und übervorteilten Kunst, die man vielleicht nur für sich selbst und seinen liebsten Menschen auf dieser Welt aus sich herauslässt – das große Drama eines Verratenen (den vielleicht sogar Hans Moser hätte spielen können) hält beharrlich an seinem Stil fest und rudert niemals völlig orientierungslos mit den Armen, um dick aufzutragen. Nicolas Steiner weiß, was er tut. Farben, Formen, Symbole – alle sind sie von Anfang an festgelegt, so erzählt Sie glauben an Engel, Hr. Drowak? recht präzise seine tiefgründige Geschichte, die sich manchmal fast zu sehr in einer selbstbemitleidenden Düsternis verliert und ins Universum eines David Lynch eintaucht, wenn statt Hasen ganz andere Nager auf der Matte stehen.

Sie glauben an Engel, Hr. Drowak? (2025)

Leonora im Morgenlicht (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DA LACHEN DIE HYÄNEN

6/10


© 2024 Alamode Film

ORIGINALTITEL: LEONORA IN THE MORNING LIGHT

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, MEXIKO, RUMÄNIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: THORSTEN KLEIN, LENA VURMA 

KAMERA: TUDOR VLADIMIR PANDURU

CAST: OLIVIA VINALL, ALEXANDER SCHEER, RYAN GAGE, LUIS GERARDO MÉNDEZ, ISTVÁN TÉGLÁS, CASSANDRA CIANGHEROTTI, DENIS EYRIEY, WREN STEMBRIDGE U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Warum Leonora Carrington bisher so sang- und klanglos an mir, der in Sachen Kunstgeschichte durchaus seine Hausaufgaben gemacht hat, vorübergegangen ist, lässt sich nicht erklären. Carrington schuf schließlich Kunst, die sich zwischen der nordischen Renaissance eines Hieronymus Bosch und den progressiven Formen eines Marc Chagall widerfindet. Die schließlich auch mit den Mythen Mittelamerikas kokettierte und so einiges aus dieser alten Kultur in ihre Werke hat einfließen lassen. Bemerkenswert sind ihre Arbeiten aus jener Zeit, in der sie mit dem deutschen Surrealisten Max Ernst liiert war, der wiederum in den Dunstkreis von André Breton agierte, selbstredend in Paris, denn dort trafen sich stets alle, die sich Künstler nennen durften, da sie auch schon Renommee genug hatten, um sich in Szene zu setzen. Carrington war da auch mit dabei, als von allen vergötterte Muse. Selbst hat sie sich nicht so gesehen. Sondern Zeit ihres Lebens wohl eher als Tier empfunden, insbesondere als Pferd. Als Kind wollte sie schon die Hufe schwingen, doch ihr gestrenger, erzkonservativer Vater hat das unterbunden. So viel zur Freiheit der Entwicklung im Elternhaus nach der Jahrhundertwende.

Was da an Murks einem späteren Leben mitgegeben wurde, lässt sich längst nicht auf nur eine Leinwand pinseln. Sind deshalb so auffallend viele Künstlerseelen gleichzeitig auch gebrochene? Van Gogh, Alfred Kubin, Niki de Saint Phalle, Leonora Carrington – eine kleine Auswahl nur unter all jenen, die ihre eigene Weltsicht einem psychosozialen Defizit zu verdanken haben, das sie nicht selten in die geschlossene Anstalt brachte. So auch Leonora. Worunter sie genau litt, ist nicht so ganz klar. Schizoides Verhalten oder doch „nur“ ein Nervenzusammenbruch aufgrund der plötzlichen Trennung von Max Ernst, der kurz vor dem Einmarsch der Nazis in Frankreich als verdächtiger Deutscher verhaftet wurde? Laut vorliegendem Film hat Leonora ihren Lebensmenschen nie wieder gesehen. Ob das nicht genau der Trigger war, um verschüttete Traumata aus der Kindheit hochkochen zu lassen?

Üppiger Film, schwerer Zugang

Thorsten Klein und Lena Vurma schenken diesem psychologischen Wendepunkt ihre meiste Aufmerksamkeit, finden aber genauso schwer ihren Weg in den Kopf einer Surrealistin wie meine Wenigkeit in den Film. Viel, sehr viel Geduld ist ratsam, wenn man Leonora Carrington nahekommen will. Spät, fast schon zu spät, knackt das Regie-Duo die holzige Nuss einer biografischen Skizze, die sich genauso wenig formen und beherrschen lassen will wie die dargestellte Künstlerin kurz vor ihrer Elektroschock-Therapie, die damals gang und gäbe war und von der man nicht wirklich sagen kann, sie hätte einen medizinischen Nutzen gehabt. Mit Olivia Vinall, die ich erstmals auf dem Schirm habe, und Alexander Scheer (enttäuschend unbeteiligt) fügen sich zwei Darsteller in ein formelhaftes Konzept biografischer Szenen, ohne aus ihrer Zweidimensionalität hervorzutreten. Weder Max Ernst noch Leonora selbst werden erfahrbar – je länger der Film läuft, desto weiter distanzieren sie sich. Einnehmend interessant kann man beide nicht nennen, wohl eher introvertiert. In ihrer elitären Künsterblase hockend, wollen sie nichts davon wissen, in einem Film zu spielen, der kunstgeschichtliche Lücken füllt. Und dann erhasche ich einen Blick auf ein Werk Carringtons, alleine ihre Bilder wecken mein Interesse. Und dann das: Die Wende, vor allem erzählerisch. Die Szene, in der Carrington in einen verschlossenen Raum der Heilanstalt vordringt, gleichzusetzen mit einer Reise in ihr Unterbewusstsein, sprengt endlich die Grenzen zwischen drögem, chronologischem Vortragskino und surreal anmutendem Psychodrama. Die Nuss ist geknackt, die Hyäne lacht, begleitet von Buschtrommeln. Der üppige mexikanische Regenwald, inmitten Vinalls verlorene und wiedergefundene Figur, lässt nun, in der letzten halben Stunde, die Kreativität fließen.

Ich kann Leonora im Morgenlicht wohl nicht als perfekten Film bezeichnen – zu viel geht anfangs schief. Und dennoch bleiben die Leinwände nicht weiß, die Künstlerin namens Carrington nicht unbekannt. Unsereins lotst sie am Ende in ein ungelenk präsentiertes, aber neugierig machendes Euvre einer viel zu unbekannten Individualistin.

Leonora im Morgenlicht (2024)

Universal Language (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

BABEL LIEGT IN KANADA

8,5/10


universallanguage© 2024 Viennale


LAND / JAHR: KANADA 2024

REGIE: MATTHEW RANKIN

DREHBUCH: ILA FIROUZABADI, PIROUZ NEMATI, MATTHEW RANKIN

CAST: MATTHEW RANKIN, PIROUZ NEMATI, ROJINA ESMAEILI, SABA VAHEDYOUSEFI, SOBHAN JAVADI, MANI SOLEYMANLOU, DANIELLE FICHAUD U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Eines hatten mehrere Filme in der Auswahl der Viennale gemeinsam: In ihnen war es saukalt. In Anora herrschten Minusgrade, in The Damned froren sich sämtliche Soldaten der Nordstaaten während des Bürgerkrieges den Allerwertesten ab, und in Universal Language wird Winnipeg, die Hauptstadt Manitobas in Kanada, zur urbanen Frostbeule, in der es so kalt ist, dass die Wäsche am Balkon, die andere zum Trocknen aufhängen, bretthart gefriert. Allerdings, so ließ sich Darsteller Pirouz Nemati während eines Q&A nach dem Film entlocken, ist die Darstellung der Kälte in diesem Film keinesfalls übertrieben. Den Klimawandel würde man dort wohl kaum vermuten, wohl schon eher den Wandel der Sprachen. Denn so seltsam es auch klingen mag und, sofern man sich nicht selbst davon überzeugen könnte, es niemals glauben möchte: In Winnipeg spricht man Farsi.

Man nehme die Welt mit all ihren Bewohnern und schüttelt sie wie in einer Schneekugel (das passt sogar) einmal gründlich durch. Sprachen und Orte verschieben sich. Ein neues Babel entsteht, mit dem Mikroskop hält Matthew Rankin aber weiterhin gezielt auf die merkwürdigen, gesellschaftlichen Strukturen der Bewohner einer Stadt, die Insider wohl szenenweise wiedererkennen würden, andere jedoch keinesfalls. In dieser Stadt, in diesem Stadtkreis, ist das einzige große Rätsel nur der gemeinsame Nenner vieler kleiner Obskuritäten. Ein Panoptikum surrealer Miniaturen wird hinter einer sinnbildlich bröckelnden Fassade schmuck- und fensterloser Häuserfronten sichtbar, auch im Eis stecken so manche Schätze, die geborgen werden wollen. Doch gerade ein Wunsch wie dieser tritt eine Kette an kausalzusammenhängenden Ereignissen los, die immer tiefer und immer lustvoller durch einen Kosmos mäandern, der nur in Träumen existieren kann. Es ist dies wohl der ungewöhnlichste und verblüffendste Film der diesjährigen Filmfestspiele in Wien. Eine Schmuckschatulle, prall gefüllt mit Ideen, die eine karussellartige Geschichte erzählen. Von Truthähnen, Kleenex-Tüchern und einer Neudefinition für den Tourismus attraktiver Sehenswürdigkeiten, für die man mal gut und gerne nicht nur eine Schweigeminute einlegt.

Der kanadische Filmemacher und Visionär Matthew Rankin, bislang stets mit Kurzfilmen vertreten und 2019 mit der bizarren Fake-Biografie The Twentieth Century im Langfilm debütiert, könnte mit Universal Language den Grundstein dafür legen, auch zukünftig ein ausgesuchtes Publikum mit Hang zum Absurden begeistern zu können. Die Herren Wes Anderson – jeder kennt ihn mittlerweile als Ensemblefilmer, dem die Stars die Türen einrennen – und der Schwede Roy Andersson (Über die Unendlichkeit) haben es bereits vorgemacht. Ihre Filme wären in einem Pulk von tausenden anderen so leicht zu erkennen, da ihren Stil und ihre Handschrift niemand sonst imitieren kann. Das Setzkastenkino von Wes Anderson mag wahrlich kurios sein – der Wille zur Dekoration seiner Sets mag aber manchesmal den Tiefgang außen vorlassen. Bei Roy Andersson ist das anders. Seine Momentaufnahmen grimmig-existenzialistischer Alptraumszenen rütteln am Gemüt und vermitteln gespenstisches Bilderbuchkino. Matthew Rankin braucht keine Stars. Seine Kunst erinnert unweigerlich an beide, findet dabei jedoch eine andere Mitte, einen anderen Schwerpunkt. Universal Language hinterfragt gesellschaftliche Strukturen, Wertigkeiten und Identitäten. Er verzerrt auf burleske Weise die Marktwirtschaft, den Familiensinn und menschliche Fehler in der Kommunikation. So skurril-witzig seine Anekdoten auch sind, so lakonisch-melancholisch balancieren sie am Rande einer tieftraurigen, tränenreichen Schwermut. Rankins Tableaus sind nicht von dieser Welt, sie erzählen von einem alternativen Universum voller liebenswerter, aber gewöhnungsbedürftiger Figuren. Dieser frische Wind im Kino des Surrealen ist schneidend kalt. Die Beziehungen unter den Menschen der einzige Weg, sich zu wärmen.

Universal Language (2024)

She Loved Blossoms More (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DR. WHO IM DROGENRAUSCH

5/10


She Loved Blossoms More© 2024 Yellow Veil Pictures


LAND / JAHR: GRIECHENLAND, FRANKREICH 2024

REGIE: YANNIS VESLEMES

DREHBUCH: YANNIS VESLEMES, DIMITRIS EMMANOUILIDIS

CAST: PANOS PAPADOPOULOS, JULIO GIORGOS KATSIS, ARIS BALIS, SANDRA ABUELGHANAM SARAFANOVA, ALEXIA KALTSIKI, DOMINIQUE PINON U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Dieser Film ist vieles, aber nichts wirklich konkret. Und ja, es ist keine Übertreibung, zu behaupten, She Loved Blossoms More des Griechen Yannis Veslemes, der sein Werk per Videobotschaft genauso wenig enthusiastisch gehostet hat wie seine Protagonisten letztlich die Sache in dieser Geschichte angehen werden, ist wohl eines der unzugänglichsten, aber auch unzulänglichsten Kuriositäten, die ich, auf Slash-Schiene fahrend, bisher sehen konnte. Da hatte selbst der verrückte The Belgian Wave noch einen roten Faden, während man sich in einem Tagtraumzustand wie diesen, der mit anderen Dimensionen kokettiert, einfach nur verlieren kann. Das ist aber nicht im positiven Sinn gemeint. Verlieren kann man – oder sollte man sich gar in einem Film als inhärenter Teil der Geschichte ohne aktive Funktion. Bei She Loved Blossoms More verliert man sich, als stünde man des Nächtens auf einem unberuhigten Verkehrsknotenpunkt in einem sogar noch alphabetisch fremden Land und müsste seinen Weg nachhause finden. Das Einzige, was als Fixpunkt herhalten kann, ist das weitläufige, düstere, holzwurmstichige Herrenhaus der Familie, bewohnt von drei Brüdern, die ihr Dasein irgendwo in naher, tropisch feuchter Zukunft am Rande von Athen mehr oder weniger bekifft und zugedröhnt bestreiten – verfilzt, antriebslos, gekleidet in verwaschenen Bademänteln und zwischendurch mal die tote Mutter betrauernd, die vor dem Haus begraben liegt. Im Wintergarten steht ein Schrank aus dem Jugendstil, eine Art „Tardis“, innen ausgepolstert und dazu da, Portale in andere Dimensionen zu öffnen. Genaugenommen soll keine Zeitreise, sondern ein Trip ins Jenseits unternommen werden, um das Projekt des abgängigen Vaters (Dominique Pinon, Delicatessen, Alien – Die Wiedergeburt) zu Ende zu führen und die allerliebste Mama zurückzubringen. Dabei testen sie die innovative Gerätschaft zuerst mal mit Schweinen und Hühnern – beides misslingt auf seine Art und hinterlässt einerseits grässliche, andererseits verblüffende Mutationen.

Und so geht es weiter, unter dampfenden Nächten und matthellen Tagen, immer im und ums Haus herum, später gibt’s Damenbesuch – die promiskuitive Griechin wird dann schließlich ebenfalls in den Schrank gesteckt – und ab da an wird es richtig konfus und so, als hätte Yannis Veslemes rein intuitiv und assoziativ inszeniert, denn was seinem Film schließlich fehlt, ist eine Richtung, ein Rhythmus, eine Stringenz in all dem Hokuspokus. Kaum glaubt man, es gehe etwas weiter, kehrt der bizarre Müßiggang wieder zu seinen Anfängen zurück, es ist wie Rutschbahn und Leiter, und andauernd erwischt es die Rutschbahn, die man auf grünem Schleim hinuntergleitet. Dieser Schleim zieht sich dann auch durch den Film, womöglich ist es Dimensionsschleim, keiner weiß es so genau, nicht mal der Regisseur und schon gar nicht seine Darsteller. Als würde Fear and Loathing in Las Vegas eben nicht in Las Vegas spielen und nur auf der Stelle treten, ein halbes Huhn am Schoß und den Kopf der Freundin, pittoresk gespalten, im oberen Schlafgemach. Surreales und Wundersames sind Veslemes Spezialität, sein Rätselspuk wäre ja vielleicht ganz reizvoll, hätte er wohl mehr darauf verzichtet, die Stadien unterschiedlicher Wahrnehmungszustände alle gleich aussehen oder die Brüder nicht andauernd dumm aus der Wäsche gucken zu lassen. Ein bisschen enerviert das Ganze, wenngleich die Bildsprache, die an Jean-Pierre Jeunets Frühwerke erinnert, und so manche verrückte Idee für sich durchaus ihre Berechtigung haben, ja geradezu verblüffen, hätte man sich erzählerisch am Riemen gerissen als nur das in Stichworten niedergeschriebene Protokoll eines Brainstormings als Film umgesetzt. Kann man machen, alles ist möglich, gerade im Phantastischen. Ob es funktioniert, steht auf einem anderen Blatt. Oder findet sich in einer anderen Dimension.

She Loved Blossoms More (2024)

Kinds of Kindness (2024)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DIE DROGE MENSCH

8/10


kindsofkindness© 2024 Searchlight Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2024

REGIE: YORGOS LANTHIMOS

DREHBUCH: YORGOS LANTHIMOS, EFTHYMIS FILIPPOU

CAST: EMMA STONE, JESSE PLEMONS, WILLEM DAFOE, MARGARET QUALLEY, HONG CHAU, JOE ALWYN, MAMOUDOU ATHIE, HUNTER SCHAFER, YORGOS STEFANAKOS U. A.

LÄNGE: 2 STD 45 MIN


Jetzt hat er mich – jetzt hat mich Yorgos Lanthimos endlich mal so richtig überzeugt. Zugegeben: The Favourite war gut, top besetzt. Poor Things sowieso ein Hingucker und Emma Stone, nunmehrige Haus- und Hofschauspielerin des griechischen Meisters, am Zenit ihres Schaffens. Doch irgendetwas war dabei zu viel. Vielleicht zu viel Pomp, zu viele Schnörkel. Vielleicht sogar zu harmlos und mit schrägem Weitwinkel visuell in die obszöne Groteske getrieben. Dabei liegt Lanthimos Stärke scheinbar in sachlichen, surreal-philosophischen Miniaturen – in makabren Anekdoten über die Unzulänglichkeiten des menschlichen Daseins. Mit Kinds of Kindness – zu deutsch: Arten der Freundlichkeit bzw. Arten der Güte – schraubt der Autorenfilmer seinen Firlefanz zurück auf null, denkt wieder vermehrt um die Ecke und lässt sich von absurden Überlegungen leiten, die das eine ins andere führen. Doch einfach laufen lassen, wie David Lynch das gerne tut, ohne auch nur den geringsten Anspruch dabei zu hegen, eine Idee schlüssig auszuformulieren – das tut Lanthimos ganz bestimmt nicht. Seine Fragen wollen eine Antwort, oder zumindest als Frage im Raum stehen, auf welche diverse Antwortszenarien abprallen können, ohne dass die Frage selbst Schaden dabei nimmt.

Roy Andersson, der schwedische Exzentriker mit seinen endzeitlichen Episodentableaus, die so wirken, als hätte Wes Anderson seine ganze Leichtigkeit verloren, macht sich in seinen Werken ähnliche Gedanken wie Lanthimos. Über das Leben, über die Erbärmlichkeit des Menschseins. Über die Unendlichkeit. Oder den Tod. So denken also Lanthimos und sein Co-Autor Efthymis Fillipou, der für A Killing of a Sacred Deer in Cannes den Drehbuchpreis gewonnen hat, ebenfalls über das Leben nach. Und weniger über das Sterben. Dafür aber vermehrt über die schier unbegrenzten Ausdrucksformen menschlicher Abhängigkeiten. Sie überlegen, wie eine Person sich wohl verhalten muss, wenn es auf Dauer die einen gibt, die über jedes kleine Detail im Leben der anderen bestimmen. Dabei sind Freiheit, Souveränität und Widerstand natürliche Verhaltensmuster, um einem Fremddiktat zu entgehen. Jesse Plemons ist so ein Kerl, er spielt Robert, der von seinem Boss Raymond aka Willem Dafoe unentwegt bevormundet wird. Robert fügt sich ganz gut in die Rolle des devoten Universalbediensteten wie ein pawlowscher Hund. Bis das, was der Chef verlangt, plötzlich zu weit geht. In der zweiten Episode schlüpft das Ensemble aus Plemons, Dafoe, Emma Stone, Margaret Qualley und Hong Chau in neue Rollen, diesmal geht’s um Vertrauen und Paranoia und ein bisschen was von den Body Snatchers geistert durch ein beklemmendes Szenario voller blutiger Einfälle. Im dritten Gleichnis mögen Stone und Plemons auf der Suche nach einem Medium sein, welches Tote zum Leben erweckt. Ausgesandt werden sie von Omi, dem Guru einer obskuren Sekte, der sich die Freiheit herausnimmt, mit jedem seiner Mitglieder sexuell zu verkehren. Sex spielt auch diesmal wieder eine große Rolle, in all seinen Spielarten, vom flotten Vierer bis zum Missbrauch. Sex ist sowieso ein Spiel der Abhängigkeiten, ein Spiel der Macht und ein Mittel zur Zerstörung.

Kinds of Kindness schafft es in all seinen drei wirklich auf den Punkt formulierten Episoden, die so surrealen wie distanziert betrachteten Geschehnisse auf eine Weise abzurunden, das man am jeweiligen Ende die bittersüße oder bitterböse Pointe so genussvoll in sich aufnimmt, als würde ein glockenheller Gong auf das Grande Finale eines Zaubertricks hinweisen. In eleganter Coolness und ohne jemals den entspannten Lauf seiner Geschichte überholend, lotet Lanthimos immer mal wieder die Grenzen zum Horror, zum perfiden Psychothriller aus, um dann wieder die Dramödie des Menschseins zu feiern. Der Grieche folgt beharrlich den Konsequenzen seiner Geschichten. Er weiß, was er tut, wann er es tut und vor allem: warum er es tut. Kinds of Kindness ist präzise und bravourös, gespenstische Klavierkompositionen verzerren die bizarre Versuchsanordnung noch mehr. Vieles bleibt kryptisch, nicht alles macht Sinn. Auf der spiegelglatten Metaebene rutschen Stone, Plemons und Co durch Träume und Albträume, ohne Halt zu finden. Diese drei Escape-Szenarien funktionieren jedoch, wie sie sollen. Auswege gibt’s nur bedingt oder auch gar nicht.

Trotz der erheblichen Länge von fast drei Stunden hat Kinds of Kindness alles aufgeboten, was es braucht, um eine Filmerfahrung zu gewährleisten, die verblüfft, irritiert und packt. Lanthimos‘ messerscharfer Stil passt hier perfekt, und den Mensch als seine eigene Droge vorzuführen, für die es keinen Entzug gibt, liegt ihm am meisten.

Kinds of Kindness (2024)

Men – Was dich sucht, wird dich finden (2022)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

DES MANNES SCHREI NACH LIEBE

6,5/10


Men© 2022 Plaion Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2022

REGIE / DREHBUCH: ALEX GARLAND

CAST: JESSIE BUCKLEY, RORY KINNEAR, PAAPA ESSIEDU, GAYLE RANKIN U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN 


Vorsicht! Die ersten Szenen dieses Films in ihrer frühlingshaft motivierten Lust könnten darüber hinwegtäuschen, womit man es später zu tun haben wird. Men – Was dich sucht, wird dich finden (Danke an dieser Stelle an den deutschen Verleih für diesen entbehrlichen Titel-Appendix) ist kein Film, der als Zerstreuung für Zwischendurch einen entspannten Abend ausklingen lassen soll, schon gar nicht mit der Partnerin oder dem Partner. Men ist eine mehrfach verschlossene Schatulle, eine Büchse der Pandora, die vielleicht etwas beherbergt, womit niemand konfrontiert werden will. Weil das, was Alex Garland wagt, äußerlich betrachtet an welche Grenze auch immer gehen wird. Jedenfalls wird es das sein – eine Grenze. Vielleicht auch ausgesprochen von Jessie Buckley, die, mit dem blutigen Messer fuchtelnd, ohrenbetäubend laut in die Männerwelt hineinschreit: Stop! Bis hierhin und nicht weiter!

Buckley, diese wunderbare irische Schauspielerin, die gerade im Kino ebenso hinreißend in Kleine schmutzige Briefe an der Seite von Olivia Colman schimpft wie ein Rohrspatz, gibt hier eine junge Frau namens Harper, die nach dem Tod ihres Ehemannes eine Auszeit in der englischen Provinz sucht, irgendwo abgelegen in einem uralten Herrenhaus, das von dem kauzigen Jeffrey (Rory Kinnear) vermietet wird, der ihr mit nicht ganz koscherer Bauernfreundlichkeit das schmucke Anwesen präsentiert. Nichts scheint darauf hinzudeuten, dass die nächsten beiden Wochen nicht problemlos dafür dienen könnten, über das traumatische Erlebnis zumindest etwas hinwegzukommen. Beim ersten Spaziergang durch den nahen Forst, der selbst schon als ein einziger, bedrohlicher Organismus wirkt, ändert sich aber die Sachlage. Harper wird verfolgt. Von einem nackten Mann, lehmbeschmiert und mit blutigen Narben im Gesicht. Was will er? Und was will der Dorfpfarrer, der seltsamerweise so aussieht wie jeder Mann hier im Dorf, auch wie der ungehaltene Knabe mit der Maske einer Fifties-Blondine. Was ist das für ein Baum im Vorgarten, der die verbotenen Früchte trägt und Jessie Buckleys gepeinigte Figur gleich von Anbeginn an mit der Urmutter aller Weiblichkeit verknüpft – mit Eva, die vom Baum der Erkenntnis nascht. Alex Garland sucht nach dem Grund für die epochal andauernde Diskriminierung der Frau bei Stunde Null, bei der Vertreibung aus dem Paradies. Und paart seinen essayistischen Horror mit den zugänglicheren Narrativ des Nachhalls einer wie auch immer überstandenen Ehekrise.

Mit Auslöschung hat Alex Garland die Verfilmung von Jeff VanderMeers eher sprödem Mysterydrama rund um eine ebenso mysteriöse Area X in vielerlei Hinsicht atemberaubend in Szene gesetzt. In Men sind Referenzen an die Bildsprache dieses Films nicht auszuschließen. Mit Ex Machina über die Emanzipation einer Androidin gelingt dem Künstler ein faszinierendes Kammerspiel rund um Selbstbestimmung und den Begriff Individuum. Demnächst startet sein neuestes Szenario in den Kinos: Civil War. Dort schildert er den womöglich größten Albtraum der US-Amerikaner seit Erstürmung des Kapitols – den hauseigenen und hausgemachten Bürgerkrieg. Doch Garland traut sich noch mehr, als die Mechanismen und die Ethik hinter Evolution, Technologie und Politik zu hinterfragen. Mit Men rührt Garland bis zum Ellbogen in der Ursuppe weiblicher Sündenfälle herum und ergründet auf so ungewöhnliche Weise die im schaurigen Unterbewusstsein kauernde Furcht des Mannes, der Gunst der begehrten Weiblichkeit auf Gedeih und Verderb ausgeliefert zu sein.

Statt des kolportierten Penisneid bei Frauen ist es der Gebärneid der Männer und ihre biologische Entbehrlichkeit nach der Zeugung. Garland tut dies nicht anhand einer profanen Beziehungskiste, anhand eines Liebesdramas oder einer Gesellschaftssatire. Er tut dies in der Ausdrucksform einer surrealen Versuchsanordnung und in einer grotesken Wildheit, aus der eine allegorische Bildsprache wuchert. Wer bereit ist, sich in kryptischen Symboliken von Geburt, Sündenfall und bedrohlicher Männlichkeit fallen zu lassen; wer bereit ist, noch weiter zu gehen als schon Joaquin Phoenix als panisches Muttersöhnchen mit Penis-Komplex in Beau is Afraid und sich auch nicht davor ekelt, den menschlichen Körper in dismorphen Daseinszuständen anzutreffen, die an die krassesten Bilder eines Francis Bacon erinnern, wird Men als einen egozentrischen Kunstfilm zu verstehen wissen, dessen Kern der Erkenntnis unter tonnenweise Symptomen begraben liegt, die wie paranormale Erscheinungen von dem eigentlichen Grund der Anwesenheit solcher ablenken, indem sie Angst erzeugen.

Rory Kinnear als inkarnierte Entität alles Männlichen hat die Ärmel hochgekrempelt, den Talar übergeworfen und die Wampe umgeschnallt. Hat sich seiner Kleider entledigt, den Polizisten markiert und den bärtigen Barmann. Er ist, was alle Männer sind: Ein um die Weiblichkeit buhlender Mob, der die Schwächen des Mannes den Frauen in die Schuhe schiebt. Garland stellt den Motor, der hinter häuslicher, meist vom Manne verursachten Gewalt liegt, als schrägen Kostümreigen dar, der sich von der gesellschaftsfähigen Fassade immer weiter hinabarbeitet bis zu den Wurzelspitzen eines Lovecraft’schen Wahnsinns, wo Finsternis, Blut und nackte Körper sich selbst gebären, immer wieder, bis ein Häufchen Elend freigelegt wird, das mit einer dünnen Stimme nach Liebe schreit.

Men ist ein verstörendes Stück Metapherkino und Kopfgeburt, der es aber immer wieder gelingt, durch akustische Spielereien und dem aufgeweckten Spiel von Jessie Buckley die dicke Luft in diesem Pandämonium durch frische Brisen aufzulockern. Am Ende lässt sich, wie in Ari Asters Beau is Afraid, trotzdem nur mehr schwer Luft holen – da muss man durchtauchen, und zwar robbend, wie durch Morast, um auf der anderen Seite wieder festen Boden zu gewinnen. Ob es sich lohnt? Das ist Ansichtssache.

Men – Was dich sucht, wird dich finden (2022)

Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten (2022)

filmgenuss, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Hinterlasse einen Kommentar

LAND DER BEGRENZTEN MÖGLICHKEITEN

7,5/10


bardo© 2022 Limbo Films, S. De R.L. de C.V. Courtesy of Netflix


LAND / JAHR: MEXIKO 2022

REGIE: ALEJANDRO GONZÁLES IÑÁRRITU

DREHBUCH: NICOLÁS GIACOBONE, ALEJANDRO GONZÁLES IÑÁRRITU

CAST: DANIEL GIMÉNEZ CACHO, GRISELDA SICILIANI, XIMENA LAMADRID, ÍKER SÁNCHEZ SOLANO, LUIS COUTURIER, ANDRÉS ALMEIDA, FRANCISCO RUBIO U. A.

LÄNGE: 2 STD 39 MIN


Die Welt ist am Arsch. Mit diesen Worten will das Baby wieder zurück in den Schoß seiner Mutter. Mateo wird nie seinen ersten Geburtstag erleben – der Tod des Neugeborenen wird als Trauerkloß dem Protagonisten Silverio andauernd vor die Füße rollen. Mit surrealen Szenen wie diese, wenn die meterlange Nabelschnur die Mutter nicht gehen lässt und wenn das Neugeborene zurück in die Vagina dringt, beginnt eine fremdartige, groteske und impressive Reise in eine autobiographisch gefärbte Vergangenheit des mexikanischen Oscar-Preisträgers Alejandro Gonzáles Iñárritu. Spätestens seit seinem Abenteuerdrama The Revenant – Der Rückkehrer und seiner nicht weniger surrealen Ego-Komödie Birdman kennt ihn jeder, der auch nur ein bisschen Ahnung vom Kino hat. Iñárritu ist Autorenfilmer durch und durch. Biutiful ist meines Erachtens sein bestes Werk. Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten reicht nahe an ihn heran, bleibt aber viel mehr auf Distanz und genießt es geradezu, seinem Publikum mancherorts fremd zu bleiben. Bardo befragt das Gewissen von Iñárritus Alter Ego, stochert in seinem Unterbewusstsein, lässt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft jenseits allen chronologischen Verständnisses insofern verschmelzen, dass die Figur des Silverio die Gabe besitzt, in die Zukunft zu visionieren und mit den Erinnerungen an seine fiktiven Werke in die Vergangenheit einzutauchen.

Die wirkliche Meisterleistung von Bardo ist die Magie, die entsteht, wenn Realität und Vorstellungskraft einander aufheben. Wenn beide Bewusstseinsformen ihre Plätze tauschen, und erst lange Zeit später allerlei daraus entstehende Rätsel ihre Antwort finden, egal, ob richtig oder falsch. Iñárritu lässt niemanden in seinem Krypto-Kaleidoskop dumm sterben. Wenn, dann immer mit Erleuchtung. Und das ist das Schöne an seinem Film.

Mehr oder weniger steht der Regiemeister selbst im Mittelpunkt. Seine Figur ist, wie bereits erwähnt, ein seit rund 20 Jahren in den Vereinigten Staaten lebender Dokumentarfilmer und Journalist, der allerlei extravagante Werke vollbracht hat, die sich mit der Geschichte seines Heimatlandes Mexiko auseinandergesetzt haben. Sei es die Eroberung Spaniens durch Hernan Cortez oder der Amerikanisch-mexikanische Krieg im 19. Jahrhundert. Silverios Arbeiten sind aufbereitet wie Spielfilme, in denen der Macher selbst als Erzähler und Befrager durch die Epochen dringt, um sich zu vergewissern, ob die Gegenwart aus der Vergangenheit auch wirklich gelernt hat. Vielen stößt das sauer auf, gerade in Mexiko. In Amerika wird er gefeiert und hofiert und sollte demnächst einen bedeutenden Journalistenpreis entgegennehmen. Zuvor allerdings begibt er sich an den Ort seines damaligen Aufbruchs, nach Mexiko City. Wird auch dort gefeiert und zu einer Talkshow geladen, die ihm allerdings Angst macht. Denn was wird das Volk wohl wissen wollen? Würden sie ihm den Verrat seines Landes vorwerfen? Würden sie ihn als Nestbeschmutzer verurteilen? Und wie sieht seine eigene Familie das Euvre seines Schaffens? Sein Lebenswerk? Fragen über Fragen, die sich Silverio selbst stellt. Die sich aus seiner Sicht manifestieren, die ihn quer durch seine Erfolgsstory, aber auch durch seine dunkelsten Stunden geleiten.

Das kann man langweilig finden, und ich würde es verstehen. Oder man lässt sich drauf ein, lässt sich reinfallen in einen von Darius Khondji wild komponierten Bildersturm aus verzerrten Weitwinkeltableaus, die stets das Gefühl vermitteln, in einer Traumwelt zu sein. Die irreale und die reale Welt entsprechend zu markieren, damit es dem Zuseher vielleicht leichter fällt, die Orientierung zu bewahren – darauf gibt Iñárritu gar nichts. Das Gesamtbild setzt sich am Ende ohnedies zusammen. Den Wagemut also, und die Bereitschaft, den Zuseher zu fordern, auch wenn dieser vielleicht genervt das Handtuch wirft – sind künstlerische Verhaltensweisen, die dem Medium Film seinen Puls geben.

Was man von Bardo erwarten, wie man es einschätzen kann? Vergleichbar ist der Film mit Paolo Sorrentinos La Grande Belleza – Die große Schönheit. Und tatsächlich haben beide Filmemacher in den subjektiven Beobachtungen ihrer Heimat ähnliche Methoden erarbeitet, um Respekt, Würde, Sehnsucht und Kritik walten zu lassen. So kraftvoll und durchblutet wie La Brande Belleza ist eben auch dieses, mit 2 Stunden und vierzig Minuten deutlich überlange Werk – und auch von daher kein gefälliges Erlebnis, sondern etwas, das sich lustvoll erarbeiten lässt. Dass neugierig macht auf jede nächste Szene, auf jeden nächsten Einfall. Und wieder ist der Traum, statt wie angenommen, doch noch die Wirklichkeit. Lösen sich kryptische Bilder in Erkenntnis auf. Das ist jedes Mal wie Luftholen, bevor man erneut abtaucht.

Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten (2022)