Deutschland

Leonora im Morgenlicht (2024)

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DA LACHEN DIE HYÄNEN

6/10


© 2024 Alamode Film

ORIGINALTITEL: LEONORA IN THE MORNING LIGHT

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, MEXIKO, RUMÄNIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: THORSTEN KLEIN, LENA VURMA 

KAMERA: TUDOR VLADIMIR PANDURU

CAST: OLIVIA VINALL, ALEXANDER SCHEER, RYAN GAGE, LUIS GERARDO MÉNDEZ, ISTVÁN TÉGLÁS, CASSANDRA CIANGHEROTTI, DENIS EYRIEY, WREN STEMBRIDGE U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Warum Leonora Carrington bisher so sang- und klanglos an mir, der in Sachen Kunstgeschichte durchaus seine Hausaufgaben gemacht hat, vorübergegangen ist, lässt sich nicht erklären. Carrington schuf schließlich Kunst, die sich zwischen der nordischen Renaissance eines Hieronymus Bosch und den progressiven Formen eines Marc Chagall widerfindet. Die schließlich auch mit den Mythen Mittelamerikas kokettierte und so einiges aus dieser alten Kultur in ihre Werke hat einfließen lassen. Bemerkenswert sind ihre Arbeiten aus jener Zeit, in der sie mit dem deutschen Surrealisten Max Ernst liiert war, der wiederum in den Dunstkreis von André Breton agierte, selbstredend in Paris, denn dort trafen sich stets alle, die sich Künstler nennen durften, da sie auch schon Renommee genug hatten, um sich in Szene zu setzen. Carrington war da auch mit dabei, als von allen vergötterte Muse. Selbst hat sie sich nicht so gesehen. Sondern Zeit ihres Lebens wohl eher als Tier empfunden, insbesondere als Pferd. Als Kind wollte sie schon die Hufe schwingen, doch ihr gestrenger, erzkonservativer Vater hat das unterbunden. So viel zur Freiheit der Entwicklung im Elternhaus nach der Jahrhundertwende.

Was da an Murks einem späteren Leben mitgegeben wurde, lässt sich längst nicht auf nur eine Leinwand pinseln. Sind deshalb so auffallend viele Künstlerseelen gleichzeitig auch gebrochene? Van Gogh, Alfred Kubin, Niki de Saint Phalle, Leonora Carrington – eine kleine Auswahl nur unter all jenen, die ihre eigene Weltsicht einem psychosozialen Defizit zu verdanken haben, das sie nicht selten in die geschlossene Anstalt brachte. So auch Leonora. Worunter sie genau litt, ist nicht so ganz klar. Schizoides Verhalten oder doch „nur“ ein Nervenzusammenbruch aufgrund der plötzlichen Trennung von Max Ernst, der kurz vor dem Einmarsch der Nazis in Frankreich als verdächtiger Deutscher verhaftet wurde? Laut vorliegendem Film hat Leonora ihren Lebensmenschen nie wieder gesehen. Ob das nicht genau der Trigger war, um verschüttete Traumata aus der Kindheit hochkochen zu lassen?

Üppiger Film, schwerer Zugang

Thorsten Klein und Lena Vurma schenken diesem psychologischen Wendepunkt ihre meiste Aufmerksamkeit, finden aber genauso schwer ihren Weg in den Kopf einer Surrealistin wie meine Wenigkeit in den Film. Viel, sehr viel Geduld ist ratsam, wenn man Leonora Carrington nahekommen will. Spät, fast schon zu spät, knackt das Regie-Duo die holzige Nuss einer biografischen Skizze, die sich genauso wenig formen und beherrschen lassen will wie die dargestellte Künstlerin kurz vor ihrer Elektroschock-Therapie, die damals gang und gäbe war und von der man nicht wirklich sagen kann, sie hätte einen medizinischen Nutzen gehabt. Mit Olivia Vinall, die ich erstmals auf dem Schirm habe, und Alexander Scheer (enttäuschend unbeteiligt) fügen sich zwei Darsteller in ein formelhaftes Konzept biografischer Szenen, ohne aus ihrer Zweidimensionalität hervorzutreten. Weder Max Ernst noch Leonora selbst werden erfahrbar – je länger der Film läuft, desto weiter distanzieren sie sich. Einnehmend interessant kann man beide nicht nennen, wohl eher introvertiert. In ihrer elitären Künsterblase hockend, wollen sie nichts davon wissen, in einem Film zu spielen, der kunstgeschichtliche Lücken füllt. Und dann erhasche ich einen Blick auf ein Werk Carringtons, alleine ihre Bilder wecken mein Interesse. Und dann das: Die Wende, vor allem erzählerisch. Die Szene, in der Carrington in einen verschlossenen Raum der Heilanstalt vordringt, gleichzusetzen mit einer Reise in ihr Unterbewusstsein, sprengt endlich die Grenzen zwischen drögem, chronologischem Vortragskino und surreal anmutendem Psychodrama. Die Nuss ist geknackt, die Hyäne lacht, begleitet von Buschtrommeln. Der üppige mexikanische Regenwald, inmitten Vinalls verlorene und wiedergefundene Figur, lässt nun, in der letzten halben Stunde, die Kreativität fließen.

Ich kann Leonora im Morgenlicht wohl nicht als perfekten Film bezeichnen – zu viel geht anfangs schief. Und dennoch bleiben die Leinwände nicht weiß, die Künstlerin namens Carrington nicht unbekannt. Unsereins lotst sie am Ende in ein ungelenk präsentiertes, aber neugierig machendes Euvre einer viel zu unbekannten Individualistin.

Leonora im Morgenlicht (2024)

Armand (2024)

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NACHSITZEN FÜR ELTERN

3/10


© 2024 Pandora Film


LAND / JAHR: NORWEGEN, NIEDERLANDE, DEUTSCHLAND, SCHWEDEN 2024

REGIE / DREHBUCH: HALFDAN ULLMANN TØNDEL

KAMERA: PÅL ULVIK ROKSETH

CAST: RENATE REINSVE, ELLEN DORRIT PETERSEN, ENDRE HELLESTVEIT, THEA LAMBRECHTS VAULEN, ØYSTEIN RØGER, VERA VELJOVIC U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Als schlimmster Mensch der Welt konnte sich Renate Reinsve in Joachim Triers tragikomischen Beziehungsklassiker auf niemanden wirklich einlassen. Mittlerweile ist die Norwegerin auch dank dieses Films längst in Hollywood angekommen. Zuletzt war sie an der Seite von Sebastian Stan in der bizarren Psychokomödie A Different Man zu sehen, nachdem sie in Handling the Undead ihren untoten Sohn pflegt. Mit Armand begibt sich die mit unbändigem Esprit ausgestattete, kraftvolle Schauspielerin in Gefilde, die bereits Yasmina Reza mit dem Kammerspiel Der Gott des Gemetzels ausgelotet hat. Was sehr nach antiker Tragödie klingt, ist in Wahrheit eine Nabelschau der Befindlichkeiten zeitgeistiger Erwachsener, deren Lebensinhalt sich ausschließlich um sie selbst dreht; die zwar Kinder haben, aber diese nur als Spiegel ihrer eigenen Komfortgrenzen betrachten. Wichtig sind sie ihnen nicht, und deshalb hat Reza auch in keiner Minute ihres Stücks das Auftreten derer eingeplant, die diese Zusammenkunft zweier Elternpaare überhaupt erst notwendig werden lassen. Schließlich scheint es nicht wert, die Heranwachsenden selbst zu befragen oder sie als vollwertige Person zu betrachten.

Armand tickt vom Konzept her sehr ähnlich wie dieses von Roman Polanski bereits verfilmte und prunkvoll besetztes Stück. Kate Winslet, Jodie Foster und Christoph Waltz konnten dabei ihre tragikomisch-dialogwitzige Ader pulsieren lassen. Armand hat den unterschwelligen Witz zur Gänze außen vorgelassen. Im Film von Halfdan Ullmann Tøndel gibt es so etwas wie augenzwinkernde Distanz nicht. Das kann doch nicht daran liegen, dass Tøndel der Sohn von Liv Ullmann und Ingmar Bergman ist? Bergman ist aus der Filmgeschichte nicht mal minutenweise wegzudenken, das wäre so, als würde man hundert Jahre menschlicher Entwicklung streichen. Bergmans Filme sind legendär, surreal, psychologisch durchdacht und völlig anders als das, was Hollywood jemals zustande brachte. Mit ihm lässt sich auch das skandinavische Filmschaffen fast schon als eigenes Genre betrachten. Doch zurück zu Tøndel, denn der ist nicht Ingmar Bergman. Oder doch? Beeinflusst scheint ihn das Gesamtwerk seines Vaters aber sehr wohl zu haben. Daher auch diese drückende, bedeutungsvolle, selbstverliebte Schwere, in die sich Renate Reinsve bettet, als wäre sie Medea.

Dabei muss Reinsves Figur der narzisstischen Schauspielerin, die alle Welt kennt, kurz vor Ferienbeginn doch nur in der Schule ihres Sohnes antanzen, um einen Sachverhalt zu klären, der auch die Eltern ihres Neffen betrifft. Zwischen diesen beiden Jungs herrscht schließlich ein Gefälle im Kräfteverhältnis, und der Stärkere – titelgebender Armand – soll den Schwächeren sexuell unterdrückt haben. Wenn Erwachsene solche Situationen ausbaden müssen, ohne ihre Kinder miteinzubeziehen, geht es bald nur noch ums jeweilige Ego. Pädagogisch spannend ist Armand daher in keiner Weise.

Wenn Eltern im Clinch liegen und recht behalten wollen, kann das so funktionieren wie in Gott des Gemetzels. Nicht aber bei Tøndel. Sein Versuch, einen dialogstarken Psychokrieg vom Zaun zu brechen, missglückt insofern, da dieser sich irgendwann, und das sehr bald, nur noch für seine Schauspielerin als Schauspielerin interessiert, deren soziale Inkompetenz von niemandem sonst außer dem Regisseur selbst ergründet werden will. Wenn Reinsve als Elizabeth mit dem Putzmann durchs leere Schulhaus tanzt oder sich einem minutenlangen Lachanfall hingibt, kräuselt sich meine Stirn. Im falschen Film? So würde ich es nennen. Wer glaubt dabei in ein emotional starkes Vexierspiel zu geraten wie seinerzeit Mads Mikkelsen im brillanten Schulthriller Die Jagd von Thomas Vinterberg, der darf bald gähnend einer Solo-Performance beiwohnen, die sich für ihr eigentliches Thema nicht mehr interessiert, sondern nur noch in bedeutungsschweren Sinnbildern herumhechelt, und das für einen psychisch labilen Charakter, der längst nicht so interessant ist wie er sich selbst nimmt. Diese Arroganz kickt den schwer zu ertragenden, lähmend irrelevanten Kunstfilm leider ins Aus.

Armand (2024)

Brick (2025)

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DAS TRAUMA VOM LOCKDOWN

6/10


© 2025 Sasha Ostrov / Netflix


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: PHILIP KOCH

KAMERA: ALEXANDER FISCHERKOESEN

CAST: MATTHIAS SCHWEIGHÖFER, RUBY O. FEE, FREDERICK LAU, MURATHAN MUSLU, SALBER LEE WILLIAMS, SIRA-ANNA FAAL, ALEXANDER BEYER, AXEL WERNER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Wir können uns alle noch gut daran erinnern, wie Corona die Welt in ihrer Mangel hatte und der eine oder andere Lockdown über uns kam wie das Schwert es Damokles. Ein Spaß war das keiner. Einschränkungen, sinnvoll oder nicht, wo es nur ging. Ab 21 Uhr gab’s Ausgangssperre, Besuchsverbot sowieso und so weiter und so fort. Und manchmal, da überkam einem doch das Gefühl, eingemauert zu sein, isoliert von aller Welt. Der Mysterythriller Brick mit Matthias Schweighöfer und Frederick Lau in den Hauptrollen lässt das Gefühl des Eingesperrtseins auf plakative Weise Gestalt annehmen. Was das Ensemble in diesem Film am Weiterkommen hemmt, ist eine geheimnisvolle Mauer, die Fenster und Türen umgibt – das ganze Haus also, in dem Tim mit seiner Freundin Olivia wohnt. Letztere will sich nach einem unaufgearbeiteten Schicksalsschlag von ihrem Partner, einem verbissenen IT-Nerd, gerade trennen, da scheint ihr gar nicht mal der Wille, es durchzusetzen, im Wege zu sein, sondern eben etwas Physisches – eine anthrazitgraue, in unterschiedlich große Segmente gegliederte Wand, die ihr den Weg versperrt. Und nicht nur ihr: Auch die Nachbarn sind zumindest innerlich aus dem Häuschen und tun sich zusammen, um herauszufinden, wie man diese Sperre im wahrsten Sinne des Wortes unterwandern kann. Zwischen Trial und Error offenbart sich eine Art Escape Room, der seine Opfer fordert und nicht jeden so erscheinen lässt, wie er wirklich ist.

Beschützer oder Aggressor?

Matthias Schweighöfer arbeitet gern für Netflix. Das tut Philipp Koch auch. Der hat vor einigen Jahren die vielversprechende postapokalyptische Serie Tribes of Europa mit Henriette Confurius und Oliver Masucci aus dem genretechnisch nicht unbedingt flexiblen deutschen Filmboden gestampft, Perlen wie Dark sind da wohl eher eine Ausnahme. Die durchaus gelungene Staffel endete mit einem Cliffhanger – und wird auch nie wieder fortgesetzt werden. Eine Methode, mit der Netflix seine Abonnentinnen und Abonnenten gerne sekkiert. Zum Glück ist Brick keine Serie, sondern ein Film, und ja, vom Plot her wären mehrere Episoden auch gar nicht vonnöten. Kochs Film ist, was es ist. Und Schweighöfer? Lässt sich von einem wie Murathan Muslu die Stirn bieten – der österreichische Schauspiel-Export darf in dieser Science-Fiction-Mystery die gehaltvollste Rolle verkörpern. Einen undurchschaubaren Bären von Mann mit graumelierter Mähne und unangenehm beobachtendem Blick. Ein John Goodman, der von der großen Katastrophe spricht und in 10 Cloverfield Lane Mary Elizabeth Winstead zum Ausharren in seinem Bunker verdonnert. Unterm Strich agiert das Ensemble durchaus situationsadäquat, das Skript strengt sich zwar nicht an, lässt aber, was das Tempo betrifft, nicht allzu viel anbrennen. Straight nennt man so eine Inszenierung. Und ein bisschen naiv, wenn man glaubt, die Wände und Böden eines Altbaus wären so widerstandsfähig wie Papiermaché. Nimmt man diese adaptierte physikalische Tatsache als Basis, könnte man sich die Kiste Bier für die unter der Hand engagierten Renovierer demnächst sparen. Mit Bohrmaschine und Vorschlaghammer geht schließlich alles.

Zu viel Science-Fiction, zu wenig Mystery?

Hat man mit dieser Prämisse aber dennoch Probleme, bleibt immerhin noch der Vergleich, der uns sicher macht. Vor Jahren lief auf dem Slash Filmfestival der Horrorstreifen Lockdown Tower. Ähnliche Ausgangssituation, andere – radikalere – Lösung. Menschen in einem Hochhaus werden zwar nicht von einer Mauer, sondern lediglich von einem schwarzen Nichts daran gehindert, ihre vier Wände zu verlassen. Brick ist da wesentlich harmloser, obwohl auch blutig. Wohl eher lässt sich das Netflix-Zuckerl als Mieterschutzversion von Cube betrachten – nur statt den Würfeln sind es Wohnungen, durch die man sich ackert und immer wieder auf neue Leute trifft, darunter Opa Axel Werner als jemand, der erfrischen nuanciert den Altersdurchschnitt hebt.

Man kann von der Auflösung halten, was man will. Die Tendenz geht eher in Richtung Ernüchterung, da Koch weder mit den Wahrnehmungen spielt noch ans Unterwandern von Erwartungen denkt. Den Twist verkraftet man ebenfalls ganz gut, denn es gibt keinen. Zumindest ich habe keinen entdecken, doch vielleicht sehe ich den Durchgang vor lauter Wänden nicht.

Brick (2025)

On the Border – Europas Grenzen in der Sahara (2024)

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EUROPA ALS FATA MORGANA

7/10


© 2024 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, SCHWEIZ, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: GERALD IGOR HAUZENBERGER, GABRIELA SCHILD

KAMERA: THOMAS EIRICH-SCHNEIDER, GERALD IGOR HAUZENBERGER, HAJO SCHOMERUS, JOERG BURGER

MITWIRKENDE: RHISSA FELTOU, TILLA AMADOU, ACHMET DIZI U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Die Wüste ist kein Ort, an welchem man dauerhaft verweilt. Sie ist da, um sie zu durchqueren, um von A nach B zu gelangen. Sie ist ein offenes Feld, ein Vakuum, ein wilder Raum, Sehnsuchtsort, Abenteuerspielplatz und Glutofen. Und das schon seit jeher. Die Tuaregs, die wissen das. Denn sie wandern, wenn geht mit Passagieren und Gütern im Schlepptau, die sie an ihr Ziel bringen, meist für gutes Geld, um dann selbst zu überleben. Die Wüste und ihre Gesetze sind auch nichts, worin Europa reingrätschen sollte. Zumindest nicht so wie auf diese Art. Auf eigennützige, und nicht gemeinnützige Art. Mit leeren Versprechungen, schönen Worten und aufgeräumten Spezialistinnen und Spezialisten, die in der Stadt Agadez die geopolitischen Interessen Europas umsetzen und dabei die Bevölkerung instrumentalisieren, um ein Verbot durchzubringen, das die Migration von Ausländern untersagt. Das sind nicht die Gesetze der Wüste, das sind die Gesetze eines fernen Wohlstandskontinents, das keine Flüchtlinge mehr will. Was geht das Ganze Agadez an? Oder den Niger?

Das Regieduo Gerald Igor Hauzenberger und Gabriela Schild begeben sich in den von den Tuareg-Stämmen kontrollierten Norden, um die ganze Sache mal aus der Nähe zu betrachten. Sie tun dabei das, wovon ich selbst schon immer wieder mal geträumt habe, und zwar besuchen sie Agadez, den Handelsknotenpunkt weit nordöstlich der eigentlichen Hauptstadt Niamey – ein Name, der so verlockend, magisch und nach Fernweh klingt wie Timbuktu. Aus der Luft betrachtet ein homogenes Mosaik aus Lehmwürfeln, dazwischen ein labyrinthartiges Straßennetz, irgendwo in der Mitte eine aus Lehm erbaute Moschee mit einem Minarett, das aussieht wie das Kunstwerk eines Visionärs aus archaischen Urzeiten. Überall Wüstensand, der stete Wind bringt auch in die letzten Ritzen das kleinste Körnchen erdgeschichtlichen Klimawandel – und mit dem Wind kommt der Plastikmüll, der sich in den dornigen Ästen der Akazien und wüstenharten Bäume verfängt, als würden im Geäst ganze Schwärme schwarzer Vögel sitzen, die keinen laut von sich geben. Zu hören ist nur das Schlackern der Kunststofffetzen, dazwischen die melodische Stimme des Muezzins, und dann wieder Radio Nomad mit den aktuellen Nachrichten. Am Rande der Stadt Kamelherden, Pick-ups und Busse, völlig überladen mit Menschen, die zu ihrer Arbeit pendeln – oder an die Grenzen Libyens oder Algeriens wollen, warum auch immer. Dass hier noch Leute aus Schwarzafrika dabei sind, die an die Küste des Mittelmeers wollen? Dass das nicht mehr passiert, dafür hat Europa gesorgt. Wie die Leute darauf reagieren, und was sie zu sagen haben, fangen Hauzenberger und Schild über einen Zeitraum von fünf Jahren (2018 bis 2023) in geduldigen Interviews ein, sie lassen den Bürgermeister der Stadt, Rhissa Feltou, der später eine eigene Partei gründen wird, mit klugen, besonnenen Worten genauso zu Wort kommen wie die Radiomoderatorin und Journalistin Tilla Amadou und den Kleinunternehmer und Fremdenführer Achmet Dizi, der unzählige Sprachen spricht, darunter sogar Deutsch, und der ein Potenzial mit sich bringt, das jenes mancher gutsituierter Europäer bei weitem übersteigt. So einen Guide, den hätte man gern.

Europas leere Versprechungen

Durchwoben mit unvergesslichen Bildern einer völlig fremden, anderen Welt stoßen die Filmemacher, denen wirklich viel daran liegt, nicht nur so zu tun als ob, sondern tief in die Grundproblematik einer Gesellschaft einzudringen, auf die Weisheit der Wüste, die sich in wertebewussten und erfrischend vorausschauenden Worten so mancher Nigrer offenbart. Während Europa glaubt, ein ganzes Volk mit falschen Versprechungen zu ködern, denn darauf läuft es hinaus, haben jene, die es betrifft, längst überrissen, welches Spiel hier gespielt wird. Doch Hauzenberger und Schmid bleiben Beobachter, sie sind keine Aktivisten und sie rennen auch nicht verschlossene Türen ein. Ihr Konzept eines Dokumentarfilms alleine ergibt ganz wie von selbst eine bittere Conclusio.

Was dabei aber trotz der genauen Beobachtungsgabe außen vor bleibt, ist die Annäherung an die wirklich Armen, Besitzlosen, die jeden Tag ums Dasein ringen. Vielleicht wollten sie auch nicht vorgeführt werden, vielleicht ist es auch der selbstverständliche Respekt des Regie-Duos, der sie dazu zwingt, selbst niemanden zu instrumentalisieren. Wir sehen Agadez zwar aus einem ganz bestimmten Blickwinkel, nämlich aus jenem der beleseneren, weltoffenen Elite des Landes, allerdings räumt On the Border – Europas Grenzen in der Sahara mit so manchen Vorurteilen auf, die bis heute dazu beitragen, die Wüste als einen gesetzlosen, leeren Raum voller Banditen und Abenteurer wahrzunehmen, wie damals im romantischen Zeitalter der Entdeckungen rund um Heinrich Barth. Diese Epoche ist längst vorbei, die Wüste lebt, sie schläft nicht. Und weiß genau, wie die Welt sie in die Mangel nimmt.

On the Border – Europas Grenzen in der Sahara (2024)

Last Contact (2023)

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NAH AM WASSER GEBAUT

4/10


lastcontact© 2023 Weltkino


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ESTLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2023

REGIE: TANEL TOOM

DREHBUCH: MALACHI SMYTH

CAST: KATE BOSWORTH, THOMAS KRETSCHMANN, LUCIEN LAVISCOUNT, MARTIN MCCANN U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Natürlich ist im Kino unsere Welt längst aus dem Gleichgewicht geraten. Aus dem Schneeball Erde ist dank unseres Zutuns und eines rasanten Klimawandels ein dampfender Wasserball geworden, der um die Sonne seine Runden dreht. Filmtechnisch hat man so ein radikales Szenario längst aufgegriffen: Für Kevin Reynolds war Waterworld allerdings ein Sprung in unbekannte Gewässer, und selten entwickelte sich ein Monumentalprojekt wie dieses, das, anstatt CGI einzusetzen, alles per Hand geschnitzt hat, so derart zum finanziellen Debakel, dass der Film mit Kevin Costner allein dadurch zum Kult wurde. Eine Katastrophe wie diese, inhaltlich wie produktionstechnisch, musste man irgendwann mal gesehen haben. Wer das noch nicht getan hat: Bitte nachholen. Denn qualitativ gesehen hat der dystopische Mad Max-Streifen zu Wasser durchaus seine Guilty Pleasure-Momente.

Filme mit ganz viel Wasser drumherum sind also ganz sicher nicht leicht auf die Beine zu stellen – es sei denn, man begnügt sich damit, das ganze Abenteuer in seiner Spielfläche erheblich einzuschränken. Statt ganze Wasserdörfer und rostige Öltankern wie die Exxon Valdez, auf der Dennis Hopper als einäugiger Smoker-Pirat sein Unwesen treibt, ragt in der postapokalyptischen Sci-Fi des estnischen Regisseurs Tanel Toom lediglich eine auf drei mächtigen Pfeilern errichtete, an ein Baumhaus erinnernde Plattform aus dem Wasser, die bewacht werden muss. Oder anders formuliert: nicht die Plattform selbst wird bewacht, sondern das, was im Inneren wohnt. Der Verdacht liegt nahe, dass es sich dabei um eine Kernwaffe handeln könnte und ja, richtig – genau das ist es. Eine Bombe, die nur darauf wartet, gezündet zu werden, wenn die Chancen jener Partei, die seit gefühlten Ewigkeiten einen Krieg um die letzten Reste trockenen Bodens führt, zu schlecht stehen, um sie auf andere Weise wieder aufzubessern. Zu diesem Zweck sind eine Frau und drei Männer als militärische Sondereinheit dazu verdonnert, Wache zu schieben, den Außenposten zu warten und der baldigen Ablöse entgegenzuharren, denn je länger hier ein menschliches Gemüt der Monotonie eines wenig erquickenden Alltags ausgesetzt sein muss, je eher droht der Lagerkoller. Als der heiß ersehnte Stichtag zur Abreise endlich schwarz auf weiß am Kalender steht – tut sich nichts. Kein Schiff holt sie ab, keine Meldung gibt’s von jenseits der weiten Wasserwüste. Was tun angesichts einer wohl ewig andauernden Hölle des Wartens und Nichtstuns? Ein Disput scheint vorprogrammiert, und Kommandant Thomas Kretschmann einer, der sich dem militärischen Gehorsam verpflichtet hat, komme, was wolle. Eine Einstellung, die sonst niemand hier teilt, einsam und verlassen auf hoher See.

Ein Gefühl der Verlassenheit bemächtigt sich auch beim Betrachten eines Waterworld für Arme, der das psychologisch hochinteressante Dilemma der Ungewissheit einfach nicht nutzen will, um vielleicht eine wendungsreiche Geschichte zu erzählen. Was fehlt, sind nicht nur von außerhalb einwirkend höhere Mächte, wenn man mal von einer perfekten Welle absieht, die gleich zu Beginn des Films hereinbricht. Was fehlt, ist auch die Lust daran, sich angesichts dieses klaustrophobischen Settings soweit auszutoben, um vielleicht gar einen Psychothriller daraus entstehen zu lassen, der mehr zustande bringt als Maschinenöl, raue Seeluft, einen herrischen Machtmenschen und einem an der Tagesordnung stehenden Misstrauen gegen alles und jeden und überhaupt gegen eine Gesamtsituation, die sich schwertut, einer auf der Hand liegenden Initiative, die jeder noch bei Sinnen befindliche Mensch wohl ergriffen hätte, aus dem Weg zu gehen. Um diese Möglichkeit, die den Film wohl nach einer halben Stunde beendet hätte, zu vereiteln, konstruiert Tanel Toom einen unempfundenen Konflikt, dem sich der Zuseher stellen muss.

Die Gefahr eines Atomsprengkopfes erscheint vernachlässigbar angesichts einer globalen Katastrophe, so weit draußen im Nirgendwo. Die Gewichtung der Prioritäten schlägt fehl, und die Zuspitzung auf einen erwartbaren Showdown birgt die freudvolle Vermutung, die auf der Stelle tretende Gesamtsituation neu zu würfeln. Last Contact – oder im Original: Last Sentinel (eigentlich passt beides irgendwie) – mag handwerklich sauber inszeniert sein, und auch das stahlgraue Gesamtbild eines verlorenen Postens mag Freunde technisch-utopischer Soldatenfilme milde stimmen. Ein bisschen etwas versucht Toom aus dem Endzeit-Klassiker Das letzte Ufer zu übernehmen, diese strapazierte Hoffnung auf Erlösung und einen besseren Ort. Allein: Das Zusammenspiel von Bosworth, Kretschmann und Konsorten birgt keinerlei Zwischentöne, sondern lediglich formelhaftes Spiel.

Last Contact (2023)

Der phönizische Meisterstreich (2025)

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GESCHÄFTSGESPRÄCHE IM PUPPENHAUS

4/10


© 2025 TPS Productions, LLC. All Rights Reserved.


ORIGINALTITEL: THE PHOENICIAN SCHEME

LAND / JAHR: USA, DEUTSCHLAND 2025

REGIE: WES ANDERSON

DREHBUCH: WES ANDERSON, ROMAN COPPOLA

CAST: BENICIO DEL TORO, MIA THREAPLETON, MICHAEL CERA, SCARLETT JOHANSSON, TOM HANKS, BRYAN CRANSTON, MATHIEU AMALRIC, BENEDICT CUMBERBATCH, RUPERT FRIEND, RIZ AHMED, BILL MURRAY, CHARLOTTE GAINSBOURG, JOHANNES KRISCH, KARL MARKOVICS, IMAD MARDNLI U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Es kommt nicht oft vor, dass man abseits inszenierter Gala-Filmpremieren gemeinsam mit Schauspielern im Kino sitzt, die im gerade gezeigten Film vorkommen. Auch wenn der renommierte österreichische Schauspieler Johannes Krisch nur eine winzig kleine Nebenrolle bekleiden durfte, stach diese doch aufgrund ihres leuchtend roten Ornats aus mancher Szene heraus und zog die Blicke, die normalerweise Scarlett Johansson gegolten hätten, auf sich. Und nicht nur er stand auf der Ensembleliste von Wes Anderson, auch Karl Markovics war wieder mit dabei, versteckt in einer schwarzweißen Szene, die zwischen Leben und Tod einen Mann vorführt, der sich laut Andersons Drehbuch Zsa-Zsa Korda nennt und Zeit seines Lebens auf wüste Weise die Weltwirtschaft durcheinandergebracht hat, ungefähr so wie Donald Trump eben jetzt, nur vielleicht etwas charmanter, weniger Vorschlaghammer.

Dieser Zsa-Zsa steht in der Gunst der Schicksalsgötter, denn die lassen ihn auch nach zahlreichen Attentatsversuchen nicht und nicht über die Klinge springen. Was dieses Glück im Unglück aber bei diesem Mann von Welt ausgelöst hat, ist eine Art Besinnung, die ihn an seine wohl einzige Tochter denken lässt, eine Novizin namens Liesl, gespielt von Kate Winslets Tochter Mia Threapleton. Im Film darf sie das Erbe von Benicio del Toro antreten, allerdings nur probehalber. Was beide nicht wissen: Ein Vereinigung, die sich Excalibur nennt, will dem Geschäftsmann seinen wirtschaftlichen Erfolg madig machen, indem sie durch Preisabsprachen sämtliche Projekte in Phönizien sabotieren. Wer jetzt schon das müde Augen bekommt, kann sich gleich auch noch den Polster richten: Es wird noch viel unspannender.

Das Schwinden der Lust am Detail

Dabei geht es um ein Preisgefälle und eine gewaltige Finanzierungslücke. Investoren müssen umgestimmt und dazu bewogen werden, mehr zu zahlen. Und so weiter und sofort, alles natürlich in penibel arrangierten Puppenhaus-Settings, die auch im Hintergrund nichts dem Zufall überlassen. Diese Bildwelten kennen wir bereits zur Genüge, nur hier und da lässt sich Anderson zu einer bewegteren Bildsprache hinreissen. Anders als seine Kurzfilme (u. a. Ich sehe was, was du nicht siehst), die zu Pop-Up-Bilderbüchern erstarrt sind, ist Der phönizische Meisterstreich zumindest eine Arbeit, die an ihrem Anspruch zu ermüden scheint und längst nicht mehr so akkurat das Lineal durchs Bild zieht wie in anderen Werken. Asteroid City aus 2023 ist da noch pastelliges Manifest, da sehnt man sich mit Heißhunger nach harten Kontrasten. Dieser Film hier, so hat man den Eindruck, will aus seinem zur Genüge rezitierten Dogma ausbrechen, hin und wieder passiert das auch und rekapituliert frühere Filme wie Darjeeling Limited. Und dennoch: Worauf der Fankreis wartet, muss eintreten. Wes Anderson wird zu seinem eigenen, gefälligen Manieristen, der längst nicht so penibel alles einsortiert wie er selbst zu seinen besten Zeiten, als diese seine Welten ob des Vintage-Avantgardismus noch ein Staunen wert waren.

Immer noch stehen die Stars des Films alle Schlange wie an einem Sommertag vor dem hippen Bio-Eisladen mit fünf Euro pro Kugel. Von Tom Hanks über Bryan Cranston, Benedict Cumberbatch, Michael Cera, Matthieu Amalric und sogar Charlotte Gainsbourg sind sie alle da und geben sich die Klinke in die Hand für ulkige Kurzauftritte in einer Geschichte, die nicht viel mehr Reibung erzeugt als der frisierte Geschäftsbericht eines Superunternehmers. Wen interessieren schon Finanzierungsverhandlungen, auch, wenn sie bunt und schön und dekorativ ins Bild gesetzt werden? Mich jedenfalls nicht.

Der phönizische Meisterstreich (2025)

Wunderschöner (2025)

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DIE TRUGBILDER WEIBLICHER FREIHEIT

7,5/10


© 2025 Warner Bros. Entertainment


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: KAROLINE HERFURTH

DREHBUCH: KAROLINE HERFURTH, MONIKA FÄSSLER

CAST: KAROLINE HERFURTH, NORA TSCHIRNER, ANNEKE KIM SARNAU, EMILIA SCHÜLE, EMILIA PACKARD, DILARA AYLIN ZIEM, ANJA KLING, GODEHARD GIESE, FRIEDRICH MÜCKE, MALICK BAUER, MAXIMILIAN BRÜCKNER, LEVY RICO ARCOS, SAMUEL SCHNEIDER U. A.

LÄNGE: 2 STD 18 MIN


Wenn sich ein Mann als Frauenversteher deklariert, ist ja das alleine schon ein überheblicher und gleichsam herablassender Begriff – als wären Frauen ein Rätsel, das Mann knacken muss, um von einer Frau das zu bekommen, was diesem vorschwebt ergattern zu müssen. Wenn schon Frauenversteher, dann wären es Frauen selbst, die sich dieses „Prädikat“ aneignen könnten. Und im ganz besonderen Karoline Herfurth. Dabei interessiert sie gleichermaßen, wenn nicht brennender, wie ein Mann vielleicht tickt. Was ihn bewegt, was ihn erregt, was ihn scheitern lässt. Wunderschöner, die Fortsetzung von Wunderschön, lässt sich auch ganz ohne Vorkenntnis des ersten Teils betrachten, schließlich sind es ganz andere Fallbeispiele, die hier erörtert werden. Wunderschöner ist bei Weitem nicht nur ein Frauenfilm, was das Werk in eine Nische drängen würde, wo es gar nicht und vor allem nicht ausschließlich hingehört. Genauso gut will Herfurth alles von Männern wissen und vor allem von dieser Diskrepanz zwischen beiden Geschlechtern, die zu überbrücken proaktive Anstrengungen erfordert – von beiden Seiten, dabei deutlich mehr von Seiten der Frau, denn die ist immer noch die Unterdrückte, Missbrauchte, Diskriminierte, während sich der Mann in seiner Machtposition gefällt.

Während Frauen sich längst schon repositionieren und dabei versuchen, aus ihrem Rollenklischee herauszukommen, haben Männer gehörig viel Aufholbedarf. Das Bequemliche an diesem Patriarchat, dieses Ruhekissen, zieht Herfurth den Männern unter dem Hintern weg. Und veranschaulicht auf schmerzliche, liebenswürdige und tragikomische Weise, und ohne jemals mit dem Finger zu zeigen, dass es in auf- und umbruchsbereiten Zeiten wie diesen keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt, dass im Grunde alles, was die geschlechterbezogene Gesellschaft betrifft, obsolet erscheint. Dieses Miteinander wird in Wunderschöner zu einer komplexen Baustelle im Zeitstrahl der sozialen Entwicklung – eine Baustelle, die nicht mal noch als Fundament wahrgenommen werden kann. Was existiert, mag vielleicht ein Team sein. Ein Ensemble aus Schauspielerinnen und Schauspielern, so wie in diesem Fall, um einen Film zu verwirklichen, der die Grenzen dieser Baustelle absteckt. Der zumindest ersichtlich macht, woran gearbeitet werden muss. Um queere Verhältnisse geht es dabei diesmal nicht.

Wunderschöner erzählt in episodenhaften Sequenzen, deren Erzählfäden aber miteinander verflochten sind, von fünf Frauen unterschiedlichen Alters, die selbst erst erkennen müssen, welche Rollen genau sie in diesem System erstens gerade einnehmen und zweitens einnehmen sollten. Sie positionieren sich, erklären sich, behaupten sich – und begreifen erst so richtig, woran es krankt. Fremddefiniert durch den Mann ist der einzige Weg der der Emanzipation, jedoch nicht auf eine kämpferische Art und Weise, die gerne belächelt wird, sondern auf eine ganz natürliche, fast schon geschlechtsunabhängige. Karoline Herfurth als Familienmutter Sonja, die von ihrem Mann getrennt lebt, von welchem sich aber, aus beiderseitigem Interesse, kein Abstand gewinnen lässt, stellt das Zentrum der mannigfaltigen Erzählung. Nora Tschirner als Lehrerin Vicky wartet, bis ihr Partner von einem Selbstfindungstrip endlich heimkehrt. Anneke Kim Sarnau als die wohlsituierte Politikergattin Nadine muss das Fremdgehen ihres Mannes verkraften und setzt sich mit dem Thema Prostitution auseinander. Emilia Schüle als Julie, die gerne beim Fernsehen arbeitet, muss sich einer toxischen Männlichkeit im Betrieb erwehren, die frappant an Weinstein erinnert. Und schließlich Schülerin Lilly, die sich als junge Frau zwar frei fühlt, den Begriff weiblicher Selbstbestimmung aber erst noch überdenken muss. Alle zusammen, und dazu noch einige tragende und wichtige Randfiguren, erschaffen das komplexe und vielschichtige Bild eines Ist-Zustandes, der nicht darauf aus ist, sein Publikum mit neuen Erkenntnissen zu erhellen. Wunderschöner hat keinen Aha-Effekt, allerdings aber, und das ist viel wichtiger, ruft er geduldete Verhältnisse in Erinnerung, die im Argen liegen. Herfurth führt ihr Ensemble mit Sorgfalt, sie weiß im Vorhinein, was und wie sie es sagen will, ohne plattes Betroffenheitskino zu veräußern.

Wunderschöner distanziert sich auch von den aalglatten Tragikomödien eines Schweighöfers oder Schweigers, sogar von den Ensemblestücken eines Simon Verhoeven oder Wortmann. Am ehesten noch erinnert ihre Arbeit an Doris Dörrie zu ihren besten Zeiten, und dennoch ist Herfurths Film noch immersiver, weil sie Emotionen abbildet, die sonst nur innerhalb der vier Wände bleibt. Das ist charmant und aufrichtig, und auch wenn manchmal der Imperativ zur Veränderung fast schon so präsentiert wird wie ein Werbespot für Frauenrechte, so kann es, genauer betrachtet, selbst davon nicht genug geben. Letztlich will auch Herfurth, das alles gut wird, und man fragt sich, ob angesichts dieser offenen Wunden und Problemzonen im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms jemals irgendetwas davon auf heilsame Bahnen gerät. Herfurth gelingt das Kunststück, ihre Ambitionen nicht überzustrapazieren und auch nichts unter Zeitdruck zu überladen. Letztlich staunt man, wie es ihr gelingt, zumindest Hoffnung und Zuversicht zu schöpfen. Und nein, es ist gar nichts gut, das Happy End ist nur ein neuer Status Quo, die Romantik die Vergessenheit eines Moments. Die Probleme bleiben, denn alles andere wäre ein Affront zur Realität.

Wunderschöner (2025)

Was Marielle weiß (2025)

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DIE RECHENSCHAFT DER ELTERN

6/10


© 2025 Alexander Griesser / Walker + Worm Film; DCM


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: FRÉDÈRIC HAMBALEK

CAST: JULIA JENTSCH, FELIX KRAMER, LEANI GEISELER, MEHMET ATEŞÇI, MORITZ TREUENFELS, SISSY HÖFFERER, VICTORIA MAYER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Gewalt ist auch keine Lösung – und niemals gut. Sie führt zu Gegengewalt, und ist auch als solche zu bezeichnen, wenn sie nur verbal passiert. So gesehen ist es Marielle gewesen, die angefangen hat und ihre Freundin als Schlampe bezeichnet. Daraufhin setzt es eine Ohrfeige, die nachhaltiger nicht sein kann. Das dreizehnjährige Mädchen kann plötzlich alles sehen und hören, was ihre Eltern tun und sagen. Niemand will das, genauso wenig Marielle, die nicht weiß, wie ihr geschieht. Da es in ihrer Familie anscheinend Usus ist, Probleme relativ zeitnah anzusprechen, werden auch Mama und Papa davon unterrichtet – die sich prompt fremdschämen müssen, weil sie an genau jenem Tag beide Dinge getan haben, auf die sie nicht stolz sind. Wäre an sich kein Problem, Geheimnisse gehören zum Miteinander dazu, es sei denn sie verletzten das Vertrauen zueinander, denn dann ist der Spaß vorbei. Bei Julia Jentsch und Felix Kramer steht dieses Werte-Empfinden an der Kippe, vorallem bei Jentsch, die verbalen Sex in der Rauchpause als etwas erachtet, was man unter den Tisch fallen lassen könnte. Würde Marielle nicht alles wissen. Um schon bald dieses Wissen gegen ihre Eltern anzuwenden. Um sie zu zwingen, das Richtige zu tun.

Was Marielle weiß (und sie weiß vieles) will Satire sein, zieht dabei aber keine klaren, scharfen Konturen. Als Mysterydrama lässt sich Frédéric Hambaleks zweite Regiearbeit wohl am ehesten betrachten, als intellektuelle, subversive Uminterpretation des amerikanischen Geschlechterrollen-Leichtgewichts Was Frauen wollen. Was Eltern tatsächlich wollen, darüber ist Marielle so ziemlich erschüttert. Der Kleinen, die es faustdick hinter den Ohren hat, wird nur allzu spät bewusst, dass sie einen familiären Kleinkrieg angezettelt hat. Eine Krise, die individuelle Bedürfnisse hervorgräbt, die in einer Gemeinschaft nicht gelebt werden können, die aber für den Einzelnen, der ungebunden und frei sein will, anwendbar scheinen. Da krachen Lebensentwürfe und Begehrlichkeiten aufeinander, ähnlich wie in Babygirl mit Nicole Kidman. Der offene Dialog, fußend auf Vertrauen, wird dabei zum No-Go. Hambalek schafft eine unbequeme Stimmung, die sich mit Leichtigkeit nicht ganz so gut auskennt. Ein Wohlfühlfilm ist das Ganze nicht, das Konzept eines Rollentauschs, wenn die Eltern in einer Lage stecken, die normalerweise der Nachwuchs innehat, schafft schmerzliche Umstände, in denen gesagt wird, was einem später sehr wohl leidtun wird.

Was Marielle weiß ist somit eher eine über das Familienverhältnis hinausgehende Experimentierstudie über die Wahl der Worte, über deren Wirkung, die Faustschlägen gleichkommt; über den Anstand und die Kunst, das Richtige zu sagen. Da sich in gesellschaftlichen Zeiten wie diesen der oder die Einzelne vermehrt um sich dreht, und gegenseitige Kompromisse, die das Zusammenleben erst möglich machen, als Einschränkung des Individualismus angesehen werden, führt das reuelose Stillen von Bedürfnissen in Was Marielle weiß zu einer beklemmenden Eigendynamik, deren Ausmaß nicht allen bewusst wird. Jentsch und Kramer sowie die präzise aufspielende Jungschauspielerin Leanie Geiseler wagen den Sprung ins kalte Wasser, in einer Versuchsanordnung, die einiges auf den Kopf stellt, den Kopf aber nicht frei bekommt von Kränkung und Unzufriedenheit. Es bleibt das Gefühl eines verkomplizierten Konflikts, wobei es weniger um die Wahrheit geht als darum, wie man mit der Wahrheit, die man selber weiß und der andere nicht, umgeht. Das Phantastische in Hambaleks Film bleibt angenehm unerklärt und dient als Metapher in einem pragmatischen, wenig wärmenden Film, der letztlich alles in zynischem Licht erscheinen lässt, als wäre die glückliche Familie längst ausgestorben.

Was Marielle weiß (2025)

The Assessment (2024)

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TROCKENTRAINING FÜR ENDZEIT-ELTERN

6/10


© 2024 Number 9 Film Assessment Limited


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: FLEUR FORTUNÉ

DREHBUCH: DAVE THOMAS, JOHN DONNELLY

CAST: ALICIA VIKANDER, ELIZABETH OLSEN, HIMESH PATEL, INDIRA VARMA, CHARLOTTE RITCHIE, MINNIE DRIVER, LEAH HARVEY, NICHOLAS PINNOCK, BENNY O. ARTHUR, MALAYA STERN TAKEDA U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Wir ging der Spruch noch gleich? Vater werden ist nicht schwer, Vater sein dagegen sehr. Erweitert auf das Dream-Team Eltern muss man in nicht allzu ferner Zukunft das längst abgedroschene Zitat leicht adaptieren, denn nennt man ein Kind sein eigen, ist der Rest eine unter der sengenden Sonne des fatalen Klimawandels zwar verdorrte, aber gemähte Wiese. The Assessment, kopflastige Science-Fiction von Debütantin Fleur Fortuné, macht Möchtegern-Eltern nämlich das Leben zur Hölle. Oder zumindest sieben Tage lang, denn während dieses einwöchigen Prozesses müssen sich aufeinander abgestimmte Paare einem langwierigen Test unterziehen, der diesen am Ende bestenfalls die Lizenz zur Elternschaft verleihen soll. Ausgetragen wird der Nachwuchs sowieso nicht mehr im Mutterleib, denn in dieser Zukunft, in der Pragmatismus, Effizienz und Einsparung soziale Agenden verdrängt, kommt das Baby tatsächlich mit dem Storch. Soweit aber wollen wir in diesem Szenario gar nicht denken. Es sind Mia und Aaryan, die wohl der Meinung sind, die besten Eltern von allen sein zu können. In einer nicht näher definierten, vom traurigen Rest der Welt abgekapselten Elite-Ökosphäre fristen beide recht isoliert nahe am Meer in einem Luxus-Bungalow ein recht langweiliges Leben und gehen dabei ihrer Arbeit nach. Kaum ist der Antrag auf Elternschaft durch, steht eines Tages Gutachterin Virginia vor der Tür – eine, wie es scheint, recht zugeknöpfte Strenge, die hohe Ansprüche stellt. Geschicklichkeitstests wechseln mit den Worst Case-Szenarien, in denen Tante Prüferin den Satansbraten gibt. Im Laufe dieses thrillerartigen Kammerspiels mit einigen Ausflügen an die stürmisch-triste Küste stellt sich heraus, dass die Dame denkbar ungeeignet scheint, um eine Prüfung wie diese zu leiten. Ganz andere Motive stehen dahinter, wenn es heisst, familienfreundlichen Paaren alles abzuverlangen.

Elternführerschein jetzt! Angesichts der Art und Weise, wie Erziehungsberechtigte oft ihre Kinder im Griff haben oder eben gar nicht, sondern selbige nur in die Welt setzen, um das eigene Image aufzupolieren, weil sie Job mit Familie für alle sichtbar spielerisch unter einen Hut bringen wollen, wären verpflichtende Fortbildungen angesichts frappierender Ahnungslosigkeit längst an der Zeit. The Assassment nimmt sich dieses Themas an, wenngleich nicht immer mit der notwendigen Präzision und Ernsthaftigkeit. Viele Fragen stehen im Raum, die allesamt faszinierend genug sind, um diesem eigenwilligen und betont düsteren Dreiecksdrama so manch zukunftskritischen Gedanken abzugewinnen. Im Vordergrund steht die im Kontext einer verlorenen Welt verortete Kompetenz, die Folgegeneration anzuleiten. Kindheiten wie diese sehen in Zukunft anders aus als jene, die wir selbst erlebt haben oder wir unmittelbar unserem Nachwuchs mitgeben konnten. Und dennoch kaspert sich Alicia Vikander als undurchsichtige Femme fatale mit profanen Rollenspielen durch einen angezettelten Nervenkrieg, in welchem „Scarlett Witch“ Elizabeth Olsen und Himesh Patel mit konservativem Hausverstand gerade noch mitfechten können. Fleur Fortuné liegt aber sichtlich mehr daran, die eigenen Egos gegeneinander auszuspielen als tatsächlich die Erziehungspolitik einer nahen Zukunft zu hinterfragen. Das merkt man, da das Skript einige Plot Holes mit sich bringt, die am Ende des Films für Verwunderung sorgen und die Plausibilität der Ausgangssituation deutlich in Frage stellen. Ist The Assessment dann eigentlich nur eine Metapher? Worauf genau?

Bevor Fortuné und ihre Skript-Autoren es vergessen, muss natürlich, um als zeitgeistiger Problemfilm nah am Puls der Entwicklungen zu stehen, die Komponente künstlicher Intelligenz genauso mitschwingen wie der sich längst überholt habende Klimawandel. Wie man als wohlbetuchtes Ehepaar mit Kinderwunsch in einer mit falschen Prioritäten überforderten Zukunft seinen Sinn findet, mag The Assessment in satten Interieur-und Landschafts-Settings mit Für und Wieder ausloten – die breit gefächerten Ambitionen lenken aber vom eigentlichen Thema ab, das gut und gerne und eigentlich ausschließlich tiefer hätte gehen können.

The Assessment (2024)

Köln 75 (2025)

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DER PIANIST UND DAS MÄDCHEN

7/10


© 2025 Alamode Film / Wolfgang Ennebach

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, POLEN, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: IDO FLUK

CAST: MALA EMDE, JOHN MAGARO, MICHAEL CHERNUS, ALEXANDER SCHEER, ULRICH TUKUR, JÖRDIS TRIEBEL, LEO MEIER, SHIRIN LILLY EISSA, ENNO TREBS, LEON BLOHM, DANIEL BETTS, SUSANNE WOLFF U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Sei ruhig, Fließbandbaby – diesen im Sprechgesang vorgetragenen Song aus den späten Sechzigern legt Regisseur Ido Fluk gleich einer ganzen Gruppe junger Wilder buchstäblich in den Mund. Die Politrock-Band Floh de Cologne durfte damals ihrer Zeit weit voraus gewesen sein, denn die Neue Deutsche Welle etablierte sich erst mit Mitte der Siebziger. Diesen musikalischen Sonderling greife ich deshalb auf, weil er die eigentliche Prämisse dieses Films treffend intoniert, schließlich handelt das musikalische Werk von weiblicher Unterwürfigkeit, dem Patriarchat und der gesellschaftlichen, starren Ordnung, wonach die Frau hinter den Herd oder wenn nicht, dann zumindest etwas Gescheites lernen soll. Auch wenn es die Jungen nicht wollen: Als Fließbandbaby muss man still sein. Und tun, was sich gehört. Wäre das passiert, hätte sich Vera Brandes den starren Dogmen ihres Vaters unterworfen, wäre das Ereignis, welches unter Kennern gemeinhin als The Köln Concert bekannt ist, nie in die Musikgeschichte eingegangen.

Wer ist denn nun diese Dame, die von Mala Emde so emsig und mit Hummeln im Hintern verkörpert und in den späteren Jahren von Susanne Wolff gespielt wird, die ihrem Vater nichts mehr zu sagen hat, außer dass dieser ein Arsch gewesen sein mag? Vera Brandes dürfte wohl weniger ein Begriff sein als Frank Farian – letzterer war immerhin Musikproduzent und verantwortlich für das Milli Vanilli-Desaster. Brandes wiederum, mit blutjungen 18 Jahren, hat damals, Anfang der Siebziger, im Konzertmanagement Blut geleckt. Begonnen hat das Ganze mit dem Organisieren kleinerer Gigs irgendwelcher Jazzmusiker, die man heute kaum mehr kennt. Brandes durfte schnell gelernt haben, wie man andere Leute davon überzeugt, ihren Künstlern die Bühnen zu überlassen. Im Jänner 1975 dann die große Nummer: Der Jazzpianist Keith Jarrett hat vor, in Köln eines seiner ungewöhnlichen, einzigartigen Improvisationskonzerte zu geben. Was das heisst? Keiner weiß, nicht mal Jarrett selbst, was an diesen Abenden wirklich passieren wird. Der verschrobene Musiker, der sich vor dem ersten Tastenschlag mal minutenlang einkrampft, um die kreative Mitte zu finden, führt den Free Jazz bis zum Exzess, und zwar im Alleingang. So einen Typ muss man erst mal zufriedenstellen, und das beginnt bei dem richtigen Konzertflügel.

Köln 75 beweist wie Girl You Know It’s True, dass nicht allzu gegenwartsferne Entertainment-History ein Subgenre darstellt, welches das deutsche Kino etwas überspitzt gesagt gnadenlos gut beherrscht. Beide Filme sind auf ihre Weise mitreißend, bei Köln 75, welcher auf der diesjährigen Berlinale Premiere feierte, ist der Charakter der Vera Brandes allerdings jemand, der sich eher austauschen ließe als ein Egomane wie Frank Farian. Brandes ebnet zwar den Weg für Jarretts großen Auftritt – dennoch ist es letzterer, der, dargestellt von John Magaro (zuletzt gesehen in September 5), das tiefgreifende Kernstück eines Musikfilms ausfüllt, der mehr sein darf als das. In dieser mittleren Sequenz, in der Mala Emde gar keinen Auftritt hat und die sich ausschließlich auf die Anreise Jarretts im klapprigen Automobil vom Lausanne nach Köln konzentriert, erfährt der Zuseher die mit starken Akzenten skizzierte Charakterstudie eines genialen Exzentrikers – oder exzentrischen Genies. Im Grunde hätte Köln 75 ein szenisches Biopic wie Like A Complete Unknown werden können, nur noch eng gefasster, fokussierter. Drumherum aber haben wir Mala Emdes immerhin hinreißende Performance, deren Figur aber oberflächlicher bleibt als womöglich vorgesehen. Doch ohne Brandes kein Köln-Konzert, und ohne Köln-Konzert kein Film. Am Ende wird der aufgeweckt erfrischende Streifen mit biografischer Tiefe zum hechelnden Thriller rund um egomanische Überheblichkeit, Flexibilität und Improvisation. Vor allem letzteres erfährt eine mehrheitliche Deutung und beweist wieder einmal, dass nur das Unvorhergesehene wirklich großes bringt. Und das Große niemals kalkulierbar sein kann.

Köln 75 (2025)