Österreich

Mother’s Baby (2025)

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DA IST WAS FAUL IM WINDELSTAAT

7/10


© 2025 Freibeuter Film


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, SCHWEIZ, DEUTSCHLAND 2025

REGIE: JOHANNA MODER

DREHBUCH: ARNE KOHLWEYER, JOHANNA MODER

KAMERA: ROBERT OBERRAINER

CAST: MARIE LEUENBERGER, HANS LÖW, CLAES BANG, JULIA FRANZ RICHTER, JUDITH ALTENBERGER, CAROLINE FRANK, NINA FOG, JULIA KOCH, MONA KOSPACH U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Es schreit nicht, es weint nicht, es schläft so still, dass Mutter meinen könnte, der Allmächtige hätte es zu sich genommen: Babys, zugeschnitten auf die Bedürfnisse der Eltern, die, auf das Schlimmste in der frühen Kindschaft vorbereitet, plötzlich völlig entstresst gar eine Verschwörung vermuten. So könnte man Johanne Moders neuen Film synoptisch übers Knie brechen, der sich vom revolutionsmüden Hipster-Parship aus Waren einmal Revoluzzer verabschiedet hat, um mit dem Genrekino anzudocken. Ganz so wie Andreas Prochaska, der diesjährig mit Welcome Home Baby ganz ähnlich, und doch wieder ganz anders, die Themen der Mutterschaft in einen dörflichen Albtraum verpackt. Das österreichische Horrorkino pulsiert mit diesen beiden Filmen durch den Kino-Herbst, wobei Johanna Moder deutlich weniger ihr Heil im Nachinterpretieren bereits etablierter Versatzstücke sucht. Mother’s Baby will sich bewusst nicht zu blankem Horror bekennen – Verdacht, Paranoia und eine postnatal belastete Psyche sind die Hauptingredienzien für einen Suspense voller Indizien, in dem Marie Leuenberger (Verbrannte Erde, und eben auch mit Stiller im Kino) zwischen ratloser Jungmutter und mutiger Hobby-Detektivin in eigener Sache den gesamten Film auf ihren Blickwinkel reduziert. Das macht uns, ob wir wollen oder nicht, zu Verbündeten, und auch wenn wir uns wundern, was Jungmutter Julia alles vermutet – wir können diesem zusammenfabulierten Netz nur schwer entschlüpfen, schon gar nicht, wenn sich die ganze Welt gegen ein einziges Individuum stellt, dem, wie Kassandra aus der Antike, niemand Glauben schenkt. Auszuhalten ist das nicht – dieser Zustand, allein mit der möglichen Wahrheit.

Das Rundum-Sorglos-Baby

Leuenbergers Figur der misstrauischen Mutter ist jedoch keine gebrochene, kümmerliche, vulnerable Seele ohne Resilienz, sondern ihr eigener Fels in der Brandung, wenn schon Gatte Hans Löw nichts von Julias Verdächtigungen wissen will. Diese fußen aber alle auf klar erkennbaren, seltsamen Verhaltensmustern, die Gynäkologe Claes Bang (genial als Dracula in der zweiteiligen Bram Stoker-Interpretation auf Netflix) und Hebamme Gerlinde an den Tag legen. Als Gerlinde ist hier Julia Franz Richter zu sehen, die in Welcome Home Baby ihrerseits eine werdende Mutter verkörpert, die ähnlich wie Mia Farrow in Rosemary’s Baby wie die Jungfrau zum Kind kommt.

Denn zu Beginn, da ist alles noch froher Erwartung, als Dr. Vilfort seiner Patientin verspricht, das es mit dem Mutterglück diesmal auch wirklich klappen wird. Als es dann nach neun Monaten endlich soweit ist, und die Geburt schwieriger wird als gedacht, entschwindet das Baby ganz plötzlich in den Armen des Arztes dem Blickfeld seiner Mutter – bis auf weiteres. Frühgeburt, Atemnot, Sauerstoffgehalt, all das hört Julia sehr viel später als Begründung. Daheim dann sind die Auffälligkeiten, was das Kind selbst betrifft, unübersehbar. Es ist, als würde sich der Spross den Bedürfnissen der Erwachsenen anpassen, wie eingangs erwähnt tut er all das, um den Eltern eben nicht die schwierigste Zeit des Familienlebens zu bescheren – sondern verhält sich unerwartet geräusch- und bedürfnislos. In Julia keimt der Verdacht, dass hier irgendetwas nicht stimmt, dass das Baby vielleicht gar nicht das ihre ist? Die aufdringliche Hebamme und die Sache mit dem Axolotl als ideales Haustier bestärken nur den Horror im Kopf der Mutter, die dann, auf sich allein gestellt, Ermittlungen auf eigene Faust anstellt.

Verdacht alleine hält lange vor

Mother’s Baby ist wohldosierte Mystery, die lange in der Schwebe bleibt, dabei aber nicht schwurbelt oder ich in unheilvollem Indiziensalat verliert wie Andreas Prochaska in seinem Folk-Grusel. Das Unheimliche hier ist wohl eher schleichende Skepsis und Argwohn, Moder spielt mit der Sorge der Vernachlässigung, der Wucht der Verantwortung und der maternalen Identität. Übertragen wird das Ganze aber nicht, so wie in Die My Love probiert und gescheitert, auf die innere Psyche der Mutterfigur, sondern hinterfragt als bröckelnde Rundumwahrnehmung die Sicht auf die Welt und deren Werte nach einem Paradigmenwechsel, den jede werdende Familie erlebt. Moder hätte beim Psycho- und Gesellschaftsdrama bleiben können, doch die Lust am Kleinkind-Horror, den es nicht erst seit Das Omen gibt, ist einfach zu groß, um nicht darin wühlen zu wollen. So bleibt Mother’s Baby stets greifbar und bodenständig, bürdet sich auch nicht zu viel auf, sondern setzt seinen perfiden, leisen Albtraum als zielorientierte Kritik auf eine Optimierungsgesellschaft in Szene, die vor nichts mehr zurückschreckt.

Mother’s Baby (2025)

The Souffleur (2025)

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AUFLAUF IM HOTEL

2/10


© 2025 Magnify


ORIGINALTITEL: TRISTES TRÓPICOS

LAND / JAHR: ÖSTERREICH, ARGENTINIEN 2025

REGIE: GASTÓN SOLNICKI

DREHBUCH: JULIA NIEMANN, GASTÓN SOLNICKI

KAMERA: RUI POÇAS

CAST: WILLEM DAFOE, STEPHANIE ARGERICH, LILLY SENN, CLAUS PHILIP, GASTÓN SOLNICKI U. A.

LÄNGE: 1 STD 20 MIN


Hätte die österreichische Modemarke HUMANIC damals in den Achtzigern doch Willem Dafoe dafür gewinnen können, in einem ihrer der Zeit voraus befindlichen Werbespots aufzutauchen. Horst Gerhard Haberl, Begründer einer Werbeinnovation, die bis heute nachhallt, wäre begeistert gewesen. Er wäre auch froh gewesen, hätte er einem Filmemacher wie Gastón Solnicki das Regie-Zepter in die Hand drücken können. Der Argentinier hätte verstanden, worauf es in diesem Werbekonzept angekommen wäre. Viele Jahrzehnte später blickt das Publikum der Viennale auf ein ähnlich konzipiertes, 80 Minuten andauerndes Essay-Konstrukt mit dem Titel The Souffleur. Doch der kommt nicht, nicht mal als Sinnbild. Solnicki hätte seinen  Film von mir aus auch The Giraffe nennen können, denn die stakst irgendwann auch durchs Bild, und zwar mit etwas mehr metaphorischem Selbstbewusstsein: den Überblick bewahrend und dennoch unterworfen. Was ich mit dem Souffleur vielleicht noch assoziieren könnte, wäre das Soufflé, wie es im Ofen aufbäckt, um dann servierfertig von Willem Dafoe mit Vorbehalt verkostet zu werden. So ganz schmeckt ihm dieses aber nicht.

Das Hotel, ein sinkendes Schiff

Selbst könnte man in den Genuss dieser Speise sehr wohl gelangen, dafür müsste man eben nach Wien reisen und dann im Hotel Intercontinental einchecken. Das Soufflé stünde dabei sicher auf dem Speiseplan, und zwar so lange, bis die jahrzehntelange Institution im Herzen von Wien an ein argentinisches Bauunternehmen verkauft werden soll, zwecks Modernisierung und wegen all dem ganzen progressiven, globalen Zeitgeist, in dem Konstante nur dazu da sind, um Veränderung zu verweigern. Und sowas ist wirtschaftlich betrachtet mit Stillstand zu vergleichen.

Diesem Stillstand kann Manager Lucius (die Rolle von Dafoe), der Herz und Hirn des Unternehmens verkörpert, nur Gutes abgewinnen. Veränderung geht gar nicht, Ausverkauf auch nicht, also versucht er, sich dagegen zu wehren. An seiner Seite die Tochter, die Belegschaft des Hotels, die sich in statischen Inserts der Reihe nach vorstellt. Alles schön und gut, und ich hätte gehofft, Willem Dafoe auch nach der Samstagabendpremiere im Wiener Gartenbaukino zwei Tage später im Wiener Metrokino anzutreffen, doch seine geerdete Aktion als Partycrasher und angreifbarer Kultstar auf Augenhöhe wollte er dann doch nicht wiederholen. Schade, denn dann wäre die Filmvorführung nicht ganz so vergeudete Zeit gewesen.

Der Alleskönner im luftleeren Raum

Es gibt wohl niemanden, der Willem Dafoe nicht schon in irgendeiner Weise und in irgendeinem Genre zu Gesicht bekommen hat – für nichts ist er sich zu schade, alles wird ausprobiert und umgesetzt – souverän, bei der Sache, mit Handschlagqualität. Dabei stellt sich mir die Frage, wie sehr Dafoe dann selbst, nach getaner Arbeit, in sich geht und jene Filme reflektiert, in denen er mitgewirkt hat. Ob er alles wirklich gut findet? Wohl kaum. Ob er selbst mit The Souffleur etwas anfangen kann? Womöglich behält er das für sich, vom persönlichen Erscheinen anlässlich dieser Premiere zu schließen dürfte Solnickis Film ihm aber ein Anliegen gewesen sein. Und weil The Souffleur auch mit ihm steht und fällt, letztlich aber leider nur fällt und fällt, auch wenn Dafoe zum wiederholten Male den Indoor-Bereich des Eislaufplatzes aufspritzt oder durch die verlassen wirkenden Gänge des Hotels spaziert, als wäre die Postapokalypse über ihn gekommen.

Avantgardistische Repetitionen, die fragmentarische Anordnung von Szenen, als würde ein unter Quarantäne stehender Hotelgast, um die Zeit totzuschlagen, durch den gigantischen Quaderbau vor dem Stadtpark schlendern, mal dort, mal dahinblicken, tatsächlich auch aufs Dach gelangen, um zwischen den dort prangenden riesengroßen Lettern hindurch auf ein winterliches Wien zu blicken, bis hinüber nach Schönbrunn, in den Zoo, wo eingangs erwähnte Giraffe wandelt. Ansätze zu einem Essay über die Wienerstadt lässt Sonlicki dann auch wieder fallen. Assoziativ erscheint das alles, erratisch und bruchstückhaft angeordnet, der Plot nur ein blassroter, ausgefranster Faden, der durch den Film schlingert und sich ziemlich nutzlos vorkommt.

The Souffleur kann man als experimentelle Versuchsanordnung durchaus verstanden haben, nur ist das, was man zu sehen bekommt, nicht die Rede wert. Ein Schokokuchen ins Gesicht, dazu das gespenstische Lachen Dafoes: Die gebrochene Lanze für das Wiener Hotel Intercontinental wird maximal zum abgenötigten Hofknicks mit hinter dem Rücken überkreuzten Fingern. Dazwischen bröckelt die Behauptung einer avantgardistischen Filmkunst, die HUMANIC noch als stilistische Revolte heißblütig gelebt hat.

The Souffleur (2025)

White Snail (2025)

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FAST GESTORBEN IST NOCH AM LEBEN

7/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: ELSA KREMSER & LEVIN PETER

KAMERA: MIKHAIL KHURSEVICH

CAST: MARYA IMBRO, MIKHAIL SENKOV, OLGA REPTUKH, ANDREI SAUCHANKA U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Als Romanze würde ich den neuen Film des Traumpaares des österreichischen Films nicht bezeichnen. Romanze wäre zu banal, zu einfach. Was sich in White Snail entfaltet, sind nicht nur die empfindlichen Stielaugen weißer Landschnecken, die behutsam und zaghaft ins Ungewisse hinein einige Millimeter machen. Zwei Menschen, irgendwo am Rande der Gesellschaft und doch mittendrin, wissen auf jeweils unterschiedliche Weise, wie unnatürlich (oder natürlich) oft die eigene Existenz vom Tod begleitet wird. Man könnte fast meinen: unentwegt.

Francis Bacon der Pathologie

Denn Misha, der ist Pathologe in einem Krankenhaus in Minsk, obduziert das über den Jordan gewanderte belarussische Volk und wahrt dabei klinische Distanz, während er daheim auf unzähligen, teils auch riesenhaften Leinwänden all die Erfahrungen, die er täglich macht, und all die zerschnittenen und beschädigten Körper, denen er begegnet, auf seine Weise verewigt. Es sind Bilder, die unweigerlich an die Arbeiten von Francis Bacon erinnern, es sind surreale, traumhafte, poetische und zugleich grausame Bilder, fast schon sakral, das Imperfekte des menschlichen Körpers geradezu vervollkommnend. Gemalt hat diese Bilder Mikhail Senkov. Schauspieler ist der Mann keiner, agiert vor der Kamera dafür aber umso besser. Vielleicht, weil er die eigen Biografie mit in den Charakter bringen kann, ganz so wie seine Filmpartnerin, Marya Imbro, eine faszinierende Persönlichkeit, weiße Haut, weißblondes Haar, intensiver Blick. Marya spielt Masha, eine Modelschülerin, die sich nichts sehnlicher wünscht, als aus Belarus rauszukommen. Ihr Vater sitzt bereits in Polen und tut alles, damit Frau und Kind nachkommen können. Derweil jedoch hadert Masha mit etwas sehr Dunklem in ihrer Seele, was sie nach einem Suizidversuch ins Krankenhaus bringt – an jenen Ort, an dem sich Misha und Masha zum ersten Mal begegnen, oder besser gesagt: Masha sieht Misha, wie er mit den Toten hantiert. Und der Tod scheint sie zu faszinieren. Sie will wissen, was Misha mit den Leichen anstellt – und klopft eines späten Abends an die Tür der Pathologie.

Durch den Tod verbunden

Das Traumpaar, das sind nicht nur Misha und Masha, sondern Elsa Kremser und Levin Peter, bislang bekannt geworden durch recht spezifische Dokumentarfilme, die sich mit den Schicksalen russischer Hunde beschäftigen: Ihr Debütfilm trägt den Titel Space Dogs, fünf Jahre später folgt Dreaming Dogs. Ihr Wechsel in den fiktionalen Film hätte kaum besser funktionieren können. Mit einem Gespür für innere Zustände, nicht zynischer, aber trotziger Lakonie und einem immanenten Gefühl, andauernd auf der Suche zu sein nach etwas bestimmbar Unbestimmten, bringen Kremser und Peter zwei mit dem Tod Verwandte und Verliebte einander näher, ohne sie aufeinander zuzustoßen. Langsam, wie zwei Schnecken, kriechen sie umeinander herum, beobachten sich, ertasten sich. Ein herbstdunkles Psychogramm ist White Snail geworden, das in seiner leisen Metaphysik an Krzysztof Kieślowski erinnert, im Umgang mit dem transzendent Natürlichen und Mythischen spricht White Snail eine Sprache, die auch Ildikó Enyedi (Körper und Seele) spricht, zwischen nackter, harter Physis und dem Rätselhaften jenseits des Urbanen, Profanen, Erschlossenen.

Nicht als Anti, aber als Fast-Romanze lässt sich die Begegnung der beiden dann doch betrachten. Ein klassisches Annähern ist das natürlich nicht, umso interessanter, extravaganter und ungewöhnlicher erscheint hier die Möglichkeit, einander viel zu geben, ohne sich für die Zukunft zu irgendetwas bekennen zu müssen.

White Snail (2025)

How to be Normal and the Oddness of the Other World (2025)

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REGELN, NACH DENEN SONST NIEMAND LEBT

7,5/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: FLORIAN POCHLATKO

KAMERA: ADRIAN BIDRON

CAST: LUISA-CÉLINE GAFFRON, ELKE WINKENS, CORNELIUS OBONYA, FELIX PÖCHHACKER, LION THOMAS TATZBER, HARALD KRASSNITZER, DAVID SCHEID, WESLEY JOSEPH BYRNE, FANNY ALTENBURGER, NANCY MENSAH-OFFEI U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Alles schrill, jeder will, allen war immer klar, dass wir verrückt sind – das mag zwar eine Zeile aus dem von Max Raabe und Annette Humpe verfassten 20er-Revival-Song Ein Tag wie Gold stammen, trifft aber in dieser ausnehmend reizenden Psychokomödie des Österreichers Florian Pochlatko den Nagel auf den Kopf. Wer genau, stellt sich hier die Frage, hat einen an der Waffel? Die junge Frau, die eben erst aus der Psychiatrie entlassen wurde, um nun die kaum machbare Challenge anzunehmen, sich in die Gesellschaft zu integrieren? Oder ist es die Gesellschaft, die keine Ahnung davon hat, dass sie ihren inneren Wahnsinn verdrängt und in steter Ungeduld darauf wartet, einen Grund zu finden, um das verrückte Ding im Kopf endlich rauszulassen. Enthemmt trifft auf verklemmt, der Irrsinn auf Alltagsseduktion. How to Be Normal and the Oddness of the Other World – ein schöner, wagemutig literarischer Titel für einen Film – wirft sich mit einer kreischenden Xenophobie einer nicht mehr vertrauten Normalität gegenüber in den Dschungel einer Realität, die aus faden Fassaden besteht und sich so anfühlt, als wäre Arnold Schwarzeneggers Filmfigur des Jack Slater in Last Action Hero eben erst von der Leinwand gesprungen, um in der asphaltgrauen physischen Härte beim Verknöcheln laut aufzuschreien. Im falschen Film, würde Luisa-Céline Gaffron als psychotische Pia jetzt sagen, der es so ziemlich ähnlich ergeht.

Alles Käse vor den Augen

Völlig fremd in der Welt, die in der nackten Theorie eigentlich die ihre sein sollte, findet sie sich als Migrationsantragsstellerin in ihr eigenes bisheriges Leben wieder, die alle Vertrautheit verloren hat. Beide Eltern sind sowieso neben der Spur, vor allem der Papa (Cornelius Obonya endlich mal im Kino – Zeit wird’s!) will die Psyche seiner Tochter alles andere als an die große Glocke hängen, auch ein Fall von Verdrängung, während er selbst verdrängt, dass es um das firmliche Familienerbe mehr als schlecht steht. Die Mutter – ein Wiedersehen mit Elke Winkens – darf als Fernsehsprecherin nur reißerisches Zeug kommentieren, vom Ende der Welt und von Zombieschnecken. Deftiges Zeug, das zieht natürlich runter. Eine Hilfe sind die beiden also nicht, und es reicht womöglich kaum, das Essgeschirr gegen Plastik zu tauschen, nur, damit Pia nicht auf die Idee kommt, sich wieder zu verletzen. All das stempelt die sensible Dame noch mehr als etwas ab, was andere womöglich als Freak ansehen würden, als Monster mit der Scheibe Gouda vor Augen. Währenddessen suchen Harald Krassnitzer und seine Akte X-Kollegin nach einem verschwundenen Mädchen. Man kann sich denken, wer das wohl sein wird, und währenddessen wird klar, dass es kaum eine Möglichkeit gibt, all den Leuten mitzuteilen, dass Pia noch da ist, dass sie nur anders ist, anders agiert und vielleicht als einzig Vernünftige in dem ganzen Selbstbetrug auch gleichzeitig als einzige ein normales Leben führt, frei von Regieanweisungen, die die Norm oktroyieren.

With a little help from Ed Sheeran

Der Kinosaal ist bis auf zwei Sitze in der ersten Reihe ausgebucht, wer hätte das gedacht bei so einem exzentrischen Stück Psychokino? Bevor aus dem Screening gar nichts wird, wird die Sache mit der Fußfreiheit ganz vorne schöngeredet – und siehe da, im Votivkino, da funktioniert sogar das: Gaffron und ihr Ensemble dringt nun ungefiltert in meine eigene Wahrnehmung. Überdimensionierte Close Ups und das kaleidoskopartige Spiel mit Realität und Imagination fächern sich in mein Hirn und unterstützen die Wirkung des ganzen fiktiven Portraits, das im Grunde auch nicht mehr sein will als eine Bestandsaufnahme, ein Psychogramm, ergänzt durch einen Workshop aus Partys, Liebeskummer und der Vision eines Ed Sheeran, der als heldenhafter Star-Support das Märchen popkulturell erdet. Giffron ist das unverrückbare Zentrum, der Blickwinkel, der Ort der Wahrnehmung, the Eye of the Beholder – keine leichte Sache, so zu tun, als würde man es sich nicht zu leicht machen wollen, einen Menschen mit psychischer Erkrankung zu verkörpern. Ins Klischee soll das Ganze schließlich nicht kippen, und genau das gelingt ihr zu vermeiden, während das ganze Drumherum das Klischee aber durchaus bedienen darf, weil es das ist, was man im Leben „sollen muss“.

Durch die Hintertür der angeknacksten Psyche

Anders als erwartet, lässt Pochlatko seinem Film keinen assoziativen freien Lauf. How to Be Normal… ist alles andere als erratisch oder arrogant artifiziell und hält sich sehr wohl an einem roten Faden fest wie ein in Seenot geratener Seemann am Steuerrad seines Schiffes. Wieder ist es die Figur der Pia, die sich gegen die Assimilierung stemmt und ihr dann wieder nachgibt, die den Notausgang sieht, den sonst keiner sieht. Filme dieser Art gibt es einige wenige, und da wieder einige wenige gute, worunter Pochlatkos Film fällt. Mir fällt auch gerade Terry Gilliams König der Fischer ein: Robin Williams als traumatisierter Obdachloser, der den Heiligen Gral sucht. Giffron sucht auch nach etwas, auch nicht nach einer neuen Ordnung wie Jack Nicholson in Einer flog übers Kuckucksnest, sondern nach eben diesem ureigenen Notausstieg, dessen permanente Erreichbarkeit ein Gefühl von Entspannung liefert. Selbstbestimmung in Zeiten wie diesen sieht vielleicht so aus – oder anders. Man soll sich die Welt machen, wie sie einem gefällt, sagt Pippi Langstrumpf – auch wenn das mit einschließt, dass man dabei verrückt wird.

How to be Normal and the Oddness of the Other World (2025)

Welcome Home Baby (2025)

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NICHT NUR DIE KIRCHE IM DORF LASSEN

5/10


© 2025 Lotus Film / Petro Domenigg


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2025

REGIE: ANDREAS PROCHASKA

DREHBUCH: CONSTANTIN LIEB, DANIELA BAUMGÄRTL, ANDREAS PROCHASKA

KAMERA: CARMEN TREICHL

CAST: JULIA FRANZ RICHTER, REINOUT SCHOLTEN VAN ASCHAT, GERTI DRASSL, MARIA HOFSTÄTTER, GERHARD LIEBMANN, INGE MAUX, LINDE PRELOG U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Es ist wieder soweit! Nach einem kurzen Vorgeschmack im Frühling, der sich Slash ½ nennt, senken sich mit der herbstlichen Düsternis auch allerlei bizarre Visionen, krude Ideen und verrückte Innovationen aus der Filmbranche auf die Wienerstadt hernieder. Für zehn Tage beschert das Filmcasino und das METRO Kinokulturhaus Genreliebhabern und solchen mit Hang zu Schrecklichem Gustostückerln aus der Independent-Sparte, darunter auch manches, dass nicht ganz so nischig ist, sich aber genauso anfühlt. Wie zum Beispiel der neue Film von Andreas Prochaska, österreichischer Vorreiter und Experte, was vor allem Filme betrifft, die nicht nur auf Subventionen aus der Filmförderung angewiesen sind, weil sonst keiner ins Kino geht.

Bei Prochaska schrauben sich Besucherzahlen in die Höhe, was vielleicht auch daran liegen mag, dass in seinen Filmen Emotionen getriggert werden, die nicht gleich in erster Linie einen auf gesellschafts- und weltpolitische Betroffenheit machen. Was Prochaska kann, das ist Entertainment, das ist griffig-spektakuläres Mainstreamkino mit Hand zum Autorenfilm, bestes Beispiel wohl Die unabsichtliche Entführung der Frau Elfriede Ott – ein Knaller unter den österreichischen Komödien, böse, schelmisch und auf intellektuelle Weise infantil genug, um ordentlich abzukassieren. Neben diesem Ausflug ins Komödienfach musste man Jahre zuvor nur bis drei zählen, schon war man tot: Ein Horrorthriller und sein Sequel sorgte damals, in den 10er Jahren des neuen Jahrtausends, für Furore. Nicht zu vergessen Tobias Moretti und Sam Riley in der Corbucci-Westernhommage Das finstere Tal. Alles Genrefilme: klar konturiert, famos strukturiert, und handwerklich sowieso erste Liga.

Landfluch gegen Landflucht

Sein neuestes Werk, Eröffnungsfilm des eingangs erwähnten herbstlichen SLASH Festivals, kommt dabei deutlich vom Weg ab und holt sich die dörfliche Diabolik aus In 3 Tagen bist du tot wieder ans Set – nur diesmal geht Prochaska noch einen Schritt weiter und orientiert sich an Parametern, die in Stephen Kings Pennywise-Kleinstadt Derry, Lynchs Twin Peaks und in Zach Creggers neuestem Streich Weapons – Die Stunde des Verschwindens zu finden sind. Eine gute Überdosis Mystery injiziert der Filmemacher seinem undurchschaubaren, schleichenden Alptraum, der sich über weite Strecken nicht erklären lässt und der sich, je weiter Schauspielerin Julia Franz Richter (u. a. Rubikon) darin versinkt, immer unmöglicher scheint, dass dieser jemals entwirrt werden könnte. Von der ersten Sekunde an setzt Prochaska auf eine phlegmatische, skeptische Düsternis, die noch durch die desolate Ohnmacht einer durch eine Autobahnbrücke unterjochte Dörflichkeit unterstrichen wird.

Hier, im österreichischen Nirgendwo, soll die im Kindesalter weggegebene Judith den Nachlass ihres verstorbenen, aber unbekannten Vaters übernehmen – ein altes, mehrstöckiges Jagdhaus, in dem es zu spuken scheint und doch auch wieder nicht, in dem so scheinbar gutmütterliche Gestalten wie Tante Paula darauf warten, das verloren geglaubte Dorfmitglied wieder in ihre Arme zu schließen. Doch Obacht: die phänomenale Gerti Drassl ist diesmal nicht so herzlich und aufopfernd, wie sie anfangs scheint. Selten zuvor hat Drassl eine so perfide Rolle verkörpert wie hier. Die Finsternis steht ihr gut, auch Maria Hofstätter schickt mitunter Seitenblicke, da läuft es einem kalt über den Rücken. Und Inge Maux – Ihr Grinsen ist gespenstisch. So tragen diese drei Frauen und noch viel mehr von der Sorte Mensch dazu bei, dass sich Judith zusehends unwohl fühlt, und mehr darüber wissen will, warum sie seinerzeit im Stich gelassen wurde. Das Stochern im Vergangenen bringt eine diffuse Verschwörung an die Oberfläche, die sich kein einziges Mal deklariert, sich niemals zur Gänze offenbart und in der Mutmaßung und reinen Theorie verharrt, ohne dass Welcome Home Baby jemals für Klarheit sorgt.

Symbolism Overkill

Ein Umstand, der als ein höchst unbefriedigender zumindest anfangs ein freudloses Mysterydrama prägt, angereichert mit traumartigen Visionen über Ertrinken, Schwangerschaft und Feuertode im Wald und mit der leisen Metapher auf drohende Landflucht. Mit Symbolik weiß Prohaska nicht wirklich umzugehen, lieber macht er Nägel mit Köpfen. Bei einem polanskischen Suspense-Horror wie diesem entgleiten ihm die Versatzstücke, poltern viel zu viele Genre-Imitate durchs Bild, und als wäre das nicht schon genug, füttert er sein unklares Treiben mit versteckten Gängen, Totenköpfen und hexischem Treiben. Dieses Zuviel an bigotter Tarnung, Verwunschenheit und symbolistischer Traumata beschert Prochaska keine eigene Handschrift mehr, das meiste wirkt auffallend arrangiert, wenig originär, sondern inspiriert durch andere Vorbilder wie Rosemary’s Baby oder Aris Asters Midsommar. Ein zuviel kann folglich auch übersättigen, und ist man übersättigt, wird man müde, und so zieht Welcome Home Baby in behäbiger, viel zu entschleunigter Bedrohlichkeit, die den Verve von In 3 Tagen bist du tot vermissen lässt, hin zu einem überladenen Folk-Horror-Brimborium, das sich in seiner behaupteten Metaphysik nur noch übernimmt.

„Wie ist es, auf der anderen Seite?“, fragt im Flüsterton die bettschwere Linde Prelog – einer der unheimlichsten Momente des Films. Nun, das werden wir nie erfahren. Alles hier schöpft doch nur aus diesseitigen Quellen.

Welcome Home Baby (2025)

On the Border – Europas Grenzen in der Sahara (2024)

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EUROPA ALS FATA MORGANA

7/10


© 2024 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, SCHWEIZ, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: GERALD IGOR HAUZENBERGER, GABRIELA SCHILD

KAMERA: THOMAS EIRICH-SCHNEIDER, GERALD IGOR HAUZENBERGER, HAJO SCHOMERUS, JOERG BURGER

MITWIRKENDE: RHISSA FELTOU, TILLA AMADOU, ACHMET DIZI U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Die Wüste ist kein Ort, an welchem man dauerhaft verweilt. Sie ist da, um sie zu durchqueren, um von A nach B zu gelangen. Sie ist ein offenes Feld, ein Vakuum, ein wilder Raum, Sehnsuchtsort, Abenteuerspielplatz und Glutofen. Und das schon seit jeher. Die Tuaregs, die wissen das. Denn sie wandern, wenn geht mit Passagieren und Gütern im Schlepptau, die sie an ihr Ziel bringen, meist für gutes Geld, um dann selbst zu überleben. Die Wüste und ihre Gesetze sind auch nichts, worin Europa reingrätschen sollte. Zumindest nicht so wie auf diese Art. Auf eigennützige, und nicht gemeinnützige Art. Mit leeren Versprechungen, schönen Worten und aufgeräumten Spezialistinnen und Spezialisten, die in der Stadt Agadez die geopolitischen Interessen Europas umsetzen und dabei die Bevölkerung instrumentalisieren, um ein Verbot durchzubringen, das die Migration von Ausländern untersagt. Das sind nicht die Gesetze der Wüste, das sind die Gesetze eines fernen Wohlstandskontinents, das keine Flüchtlinge mehr will. Was geht das Ganze Agadez an? Oder den Niger?

Das Regieduo Gerald Igor Hauzenberger und Gabriela Schild begeben sich in den von den Tuareg-Stämmen kontrollierten Norden, um die ganze Sache mal aus der Nähe zu betrachten. Sie tun dabei das, wovon ich selbst schon immer wieder mal geträumt habe, und zwar besuchen sie Agadez, den Handelsknotenpunkt weit nordöstlich der eigentlichen Hauptstadt Niamey – ein Name, der so verlockend, magisch und nach Fernweh klingt wie Timbuktu. Aus der Luft betrachtet ein homogenes Mosaik aus Lehmwürfeln, dazwischen ein labyrinthartiges Straßennetz, irgendwo in der Mitte eine aus Lehm erbaute Moschee mit einem Minarett, das aussieht wie das Kunstwerk eines Visionärs aus archaischen Urzeiten. Überall Wüstensand, der stete Wind bringt auch in die letzten Ritzen das kleinste Körnchen erdgeschichtlichen Klimawandel – und mit dem Wind kommt der Plastikmüll, der sich in den dornigen Ästen der Akazien und wüstenharten Bäume verfängt, als würden im Geäst ganze Schwärme schwarzer Vögel sitzen, die keinen laut von sich geben. Zu hören ist nur das Schlackern der Kunststofffetzen, dazwischen die melodische Stimme des Muezzins, und dann wieder Radio Nomad mit den aktuellen Nachrichten. Am Rande der Stadt Kamelherden, Pick-ups und Busse, völlig überladen mit Menschen, die zu ihrer Arbeit pendeln – oder an die Grenzen Libyens oder Algeriens wollen, warum auch immer. Dass hier noch Leute aus Schwarzafrika dabei sind, die an die Küste des Mittelmeers wollen? Dass das nicht mehr passiert, dafür hat Europa gesorgt. Wie die Leute darauf reagieren, und was sie zu sagen haben, fangen Hauzenberger und Schild über einen Zeitraum von fünf Jahren (2018 bis 2023) in geduldigen Interviews ein, sie lassen den Bürgermeister der Stadt, Rhissa Feltou, der später eine eigene Partei gründen wird, mit klugen, besonnenen Worten genauso zu Wort kommen wie die Radiomoderatorin und Journalistin Tilla Amadou und den Kleinunternehmer und Fremdenführer Achmet Dizi, der unzählige Sprachen spricht, darunter sogar Deutsch, und der ein Potenzial mit sich bringt, das jenes mancher gutsituierter Europäer bei weitem übersteigt. So einen Guide, den hätte man gern.

Europas leere Versprechungen

Durchwoben mit unvergesslichen Bildern einer völlig fremden, anderen Welt stoßen die Filmemacher, denen wirklich viel daran liegt, nicht nur so zu tun als ob, sondern tief in die Grundproblematik einer Gesellschaft einzudringen, auf die Weisheit der Wüste, die sich in wertebewussten und erfrischend vorausschauenden Worten so mancher Nigrer offenbart. Während Europa glaubt, ein ganzes Volk mit falschen Versprechungen zu ködern, denn darauf läuft es hinaus, haben jene, die es betrifft, längst überrissen, welches Spiel hier gespielt wird. Doch Hauzenberger und Schmid bleiben Beobachter, sie sind keine Aktivisten und sie rennen auch nicht verschlossene Türen ein. Ihr Konzept eines Dokumentarfilms alleine ergibt ganz wie von selbst eine bittere Conclusio.

Was dabei aber trotz der genauen Beobachtungsgabe außen vor bleibt, ist die Annäherung an die wirklich Armen, Besitzlosen, die jeden Tag ums Dasein ringen. Vielleicht wollten sie auch nicht vorgeführt werden, vielleicht ist es auch der selbstverständliche Respekt des Regie-Duos, der sie dazu zwingt, selbst niemanden zu instrumentalisieren. Wir sehen Agadez zwar aus einem ganz bestimmten Blickwinkel, nämlich aus jenem der beleseneren, weltoffenen Elite des Landes, allerdings räumt On the Border – Europas Grenzen in der Sahara mit so manchen Vorurteilen auf, die bis heute dazu beitragen, die Wüste als einen gesetzlosen, leeren Raum voller Banditen und Abenteurer wahrzunehmen, wie damals im romantischen Zeitalter der Entdeckungen rund um Heinrich Barth. Diese Epoche ist längst vorbei, die Wüste lebt, sie schläft nicht. Und weiß genau, wie die Welt sie in die Mangel nimmt.

On the Border – Europas Grenzen in der Sahara (2024)

The Million Dollar Bet (2024)

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UM DIE WETTE UND UMS WETTER

6,5/10


© 2024 takethemoneyandrun production


LAND / JAHR: USA, ÖSTERREICH 2024

REGIE: THOMAS WOSCHITZ

DREHBUCH: THOMAS WOSCHITZ, ANDREA PIVA

CAST: DOUGLAS SMITH, JUSTIN CORNWELL, SEAN ROGERS, KRISTEN GUTOSKIE, CARRIE GIBSON, DEE CULTRONE, TODD CARROLL, BILLIE STEINER, OLIVIA RHEE U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Denkt man an Wetten, kommt uns deutschsprachigen Zentraleuropäern unweigerlich die massentaugliche Spieleshow Wetten dass …? in den Sinn, die an ausgewählten Samstagen die Straßen leerfegte, weil sich damals in den Achtzigern und Neunzigern, zum Hauptabend, die Familie vor dem Fernsehgerät versammelt hat. Worum dort gewettet wurde, das konnte den prominenten Gästen wohl oder übel egal gewesen sein, Hauptsache sie hatten Publicity. Jenen, die diese Gäste aber herausforderten, sahen die Sache ganz anders. Sie sahen ihre Wetten als Challenge, um der ganzen fernsehenden Welt zu beweisen, was alles geht, wie weit es geht, und welche Risiken man einzugehen bereit sein kann. Der Unfall von Samuel Koch 2010 sitzt als dunkle Stunde des Unterhaltungsprogramms immer noch tief. So ein Unglück, das könnte jeden einholen, der sich, motiviert durch Ehrgeiz und hohem Einsatz, selbst überschätzt.

Wo, wenn nicht in Las Vegas, in dieser Stadt in der Wüste, in der rund um die Uhr gewettet, gezockt und das Showbiz praktiziert wird, lässt sich der mehr als nur olympische Wetten dass …?-Gedanke noch stärker ausleben? Hank (Douglas Smith), ein wett- und spielesüchtiger Taugenichts, hat, auch wenn man es nicht für möglich hält angesichts seines angetrunkenen Zustands zumindest zu Beginn des Films, einiges am Kasten. Vor allem Ehrgeiz. Und einen unbändigen Willen, Wetten auch zu gewinnen. Er wäre Gottschalks idealer Kandidat, so aber bleibt ihm nur sein Best Buddy Jack (Justin Cornwell), Poker-Profi und hartgesottener Zocker unter der wüstenheissen Sonne Nevadas, der aber selbst bei Hanks aus der Hüfte geschossenen Schnapsidee kurz mal zögern muss, um dann doch einzuschlagen: Ein nahezu dreifacher Marathon, 70 Meilen innerhalb von 24 Stunden um den hauseigenen Block im geliebten Grätzel der Stadt, unweit des weltberühmten Strips, dessen Lichter des Nächtens den großen Reibach verlocken. Wir alle wissen, wie unmöglich es ist, einen Marathon zu laufen, ohne dafür ausreichend trainiert zu sein – wenn man ihn am Stück läuft. Darauf lässt sich Hank dann doch nicht ein, Pausen sind inbegriffen. Eine Million Dollar, sollte Hank es nicht schaffen – ein Drittel davon, sollte er gewinnen. Während Hank also läuft und läuft und läuft, finden sich Freunde, Familie und Nachbarn ein, philosophieren über das Leben, dessen Einfluss und all die Erwartungen, die ein solches stellt. Es ist, als wäre man in einem kauzigen, kleinen Dialogfilm von Kevin Smith mit einer lebensweisen, mehrdeutigen Prise Richard Linklater, der die Menschen von nebenan herausfordert und über sich hinauswachsen lässt. Und zwar aus eigenem Antrieb, nicht durch Fremdeinwirkung motiviert.

Tatsächlich handelt es sich bei The Million Dollar Bet aber um das Werk des Österreichers Thomas Woschitz, der, wie schon seinerzeit Robert Dornhelm für Echo Park, seine True Story so aussehen lässt, als wäre es eine waschechte Independetfilm-Produktion aus den USA. Ein souverän aufspielendes Ensemble gibt sich den in Las Vegas omnipräsenten Vibes für Spiel, Chance und Glück hin, aber auch dem Müßiggang, dem Geplaudere und dem Stillstand, während der leibhaftig gewordene Selbstbeweis Runden zieht. Dramatisches Attribut in dieser Mittelschichts-Miniatur ist neben dem Wetten das Wetter: Ein heranrollender Sandsturm wird gleichermaßen zur Sanduhr – die Frage ist, wer wohl schneller sein wird. Der völlig untrainierte Lebenskünstler oder die Macht der Winde.

Stilistisch orientiert sich Woschitz ganz bewusst nicht am Glanz und Glamour dieser Vergnügungsstadt, die neben ihrem ewigen Kommerz-Hedonismus auch ganz normale Bewohner beherbergt, jenseits des Treibens; zwischen Palmen, Wüstensand und hell getünchten Bungalows. Las Vegas zwischen Tag und Nacht – und hat man Gia Coppolas The Last Showgirl gesehen, könnte man beide Filme für Episoden unter dem selben Nenner erachten, denn nicht nur stilistisch, auch erzählerisch weisen beide Werke völlig unbeabsichtigterweise Ähnlichkeiten auf, beide mit Fokus auf einen Alltag, dessen Zeit nicht stillsteht.

Coppolas Film mag etwas dramatischer sein, Woschitz‘ Episode hingegen gibt sich entspannt, intuitiv, fast wie aus dem Stegreif. Kann sein, dass The Million Dollar Bet nicht ganz so leicht nachvollziehbare Prioritäten vermittelt und seinen Figuren weniger nahekommt als geplant – den fast dreifachen Marathon so hinzubiegen feiert die pragmatische Beharrlichkeit des Willens. Und den Reiz des gar nicht mal so leicht verdienten Geldes.

The Million Dollar Bet (2024)

Altweibersommer (2025)

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GEMEINSAM UND EINSAM

6,5/10


© 2025 Film AG


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: PIA HIERZEGGER

CAST: PIA HIERZEGGER, URSULA STRAUSS, DIANA AMFT, THOMAS LOIBL, CLEMENS BERNDORFF, EMMANUEL AJAYI, JOSEF HADER, ZAID ALSALAME, OLIVER ROSSKOPF U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Wenn Ursula „Uschi“ Strauss mal nicht schnell ermittelt, ist sie die herzensgute, urösterreichische Mittvierzigerin, die zwischen kulturgeschichtlich anerzogenem Gewissen und der Bereitschaft, sich progressiv zu verändern, so tut, als stünde sie gar nicht vor einer Kamera, sondern wäre inkognito in den Süden unterwegs, mit zwei Freundinnen, die dringend mal einen Tapetenwechsel brauchen. Strauss gibt sich unprätentiös authentisch, was sie sagt, glaubt man sofort. Wäre sie anders, würde man ihr privat begegnen? Diese Fähigkeit teilt sie sich mit Josef Hader, der in Altweibersommer einen kleinen, feinen Cameo-Auftritt hat. Wo das Kabarett-Urgestein auftaucht, ist des öfteren Pia Hierzegger nicht weit. Die ungefällige Arthouse-Steirerin ist nicht nur vor der Kamera aktiv, sondern diesmal auch dahinter. Und nicht nur das: Um den Autorenfilm komplett zu machen, kommt auch das Skript aus eigener Feder. Entstanden ist dabei die psychosoziale Miniatur einer Spätsommer-Geschichte, die als Altweibersommer keinen treffenderen Titel hätte finden können. Es ist die Mittelstands-Odyssee eines tief verbundenen freundschaftlichen Trios, es sind dies Astrid, Elli und Isabella, und was diese drei so zusammenschweißt, ist die Tatsache, dass sie unterschiedlicher nicht sein können. Der gemeinsame alljährliche Nenner ist der einwöchige Aufenthalt irgendwo in den Wäldern der Steiermark, erwähnt wird die Ortschaft Mitterbach, also lässt sich ungefähr anpeilen, wo wir uns befinden. Der idyllische Campingplatz ist diesmal kein Ort des Grauens wie in dem einen oder anderen Slasher, sondern eine Oase der Rehabilitation und Selbstreflexion, des Fallenlassens und Seelebaumelns. Und ja: des Wanderns. Das Wetter ist eher mies, die Laune im Keller, noch dazu muss sich Elli von einer Chemotherapie erholen. Das Schicksal führt sie zu einem Typen namens Chris (Thomas Loibl), dem dieses übel mitspielt, jedoch nicht, ohne vorher die Gelegenheit dazu anzuspornen, Diebe zu machen. Wer hätte gedacht, dass Uschi Strauss alias Astrid als erste die eigenen Dogmen sprengt, um das Unerwartete in die Wege zu leiten, nämlich einen Trip an den Lido. Tod in Venedig könnte man jetzt denken, angesichts des Zustandes von Hierzeggers Figur. Doch da fängt Altweibersommer an, Vorhersehbares an der österreichischen Grenze zu lassen. Zaghaft, aber doch, unterwandert Hierzegger genretypische Erwartungen und lässt nicht passieren, was passieren hätte sollen. Zumindest nicht ganz.

Hierzegger selbst hat, und das wissen wir aus ihrem schauspielerischem Œuvre, die Rolle der lakonischen Zurückhaltung inne, sie lässt, und das nicht nur, weil sie Regie führt, Strauss und Diana Amft ihre fiktiven Charaktere auskosten und lieben lernen. Alle drei entwickeln wohltuende Synergien – das alles, ohne zu übertreiben. Man merkt, wie behutsam Hierzegger vorgeht. Auch wagt sie nicht, die Tragikomödie neu zu erfinden. Was Wolfgang Murnberger mit seiner mittlerweile zum Fernsehklassiker avancierten Brüder-Trilogie um Wolfgang Böck, Erwin Steinhauer und Andreas Vitasek so erstaunlich gut vollbracht hat, will nun mit Altweibersommer ähnliche, durchaus auch existenzielle Antworten finden, natürlich unter gänzlich anderer Prämisse. Allerdings: An neutral-fremdem Ort die eigenen Glaubenssätze, Dogmen und Ich-Zustände zu überdenken, haben diese Filme alle gemein. Es ist ein Auseinander-und Zueinanderfinden, ein Kehren vor den eigenen Türen und die von Joe Cocker besungene „Kleine Hilfe von Freunden“, ohne proaktiv die Agenden der anderen zu übernehmen. Der österreichische Charme kommt dank Strauss dabei nicht zu kurz, die deutsche Situationskomik dank der umwerfend aufspielenden Amft auch nicht. Hierzegger bleibt dabei – und das ist gut so – die nachdenkliche, introvertierte Realistin.

Man möchte meinen, so ein Film wie Altweibersommer hätte das Kino nicht gebraucht. Als Fernsehfilm im Hauptabendprogramm wäre das Medienformat vielleicht besser aufgehoben – eine Überlegung, die man sich bei österreichischen Filmen immer wieder fragt. Klar, so richtige Schauwerte hat der Selbstfindungstrip keine, abgesehen von der Kulisse Venedigs. Und dennoch holt man mit einem Autorenfilm wie diesen ein Publikum ins Kino, dass daheim gerne die Füße hochlegt statt sich mit anderen in einen Saal zu setzen, um auf großer Leinwand das zu sehen, was man im Kleinformat daheim ohnehin andauernd zu sehen bekommt. Filme wie diese attraktivieren die heimische Filmlandschaft und halten sie lebendig. Mit Publikumslieblingen wie Strauss, Amft und Co alles kein Problem. Wer sie sehen will, hebt dafür gerne seinen Hintern von der Couch. Im Übrigen zahlt es sich in diesem Fall auch aus.

Altweibersommer (2025)

Pfau – Bin ich echt? (2024)

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WIE DIE ANDEREN WOLLEN

5/10


© 2024 Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion GmbH


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: BERNHARD WENGER

CAST: ALBRECHT SCHUCH, JULIA FRANZ RICHTER, ANTON NOORI, THERESA FROSTAD EGGESBØ, BRANKO SAMAROVSKI, MARIA HOFSTÄTTER, SALKA WEBER, TILO NEST, CHRISTOPHER SCHÄRF, MARLENE HAUSER U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Wir alle, denn so ist es in der Psychologie längst bekannt, spielen tagtäglich die unterschiedlichsten Rollen. Daheim probt man die Mutter- oder Vaterfigur, in der Arbeit den Chef, den Manager oder Verkäufer. Vor den eigenen Eltern ist man das Kind, in der Straßenbahn der sozial Achtsame, der bedürftigen Fahrgästen den Sitzplatz überlässt. Diese Liste könnte ich lange so weiterführen, auf die Gefahr hin, das eigene Basis-Ich komplett aus den Augen zu verlieren. Tatsächlich aber besteht die eigene Persönlichkeit aus diesem ganzen bunten prächtigen Ensemble, der Mensch ist schließlich anpassungsfähig und situationselastisch.

Und dennoch: Anders betrachtet agieren wir oft so, wie die anderen wollen. Der von Albrecht Schuch verkörperte Unternehmer Matthias hat sich diese Entkopplung von seiner Person zum Beruf gemacht – er leitet mit einem guten Freund das Leihpersonenbüro My Companion. Das klingt jetzt natürlich nach Escortservice, und ist es auch auf einer ganz gewissen Ebene, nur nicht auf der amourösen. Bei My Companion wird Matthias zum geliehenen Menschen nach des Kunden Wahl. Zum musikbeflissenen Konzertbegleiter, zum Coach in Sachen Konfliktfähigkeit. Zum Golfpartner, Piloten, Familienvater und sogar zum Sohnemann ganz fremder Leute, die ihr Image aufpolieren wollen. Was Matthias aber zwischen seinen Einsätzen als Variable in einer vereinsamenden Gesellschaft jedoch nur noch schwer wiederfindet ist die eigene Identität. Wer bin ich, und bin ich überhaupt echt? Diese Fragestellung läutet sogar schon der Titel ein. Denn je mehr sich einer wie Matthias, der fast zur Gänze seinen eigenen Willen und seine Meinung verliert, da er nur jene kundtut, die jener der andern entspricht, umso blasser, transparenter und flacher wird er. Woody Allen hätte diese Geschichte wohl damit gelöst, sein Alter Ego entweder tatsächlich durchscheinend darzustellen – oder eben unscharf. Letzteres hat er in seinem Film Harry außer sich tatsächlich so umgesetzt. Albrecht Schuch hingegen verliert hier vorallem seine Mimik, sein Empfinden, sein Ich. Sehr zum Missfallen seiner Partnerin Sophia (Julia Franz Richter, Rubikon), die Matthias alsbald provoziert und letztlich stehen lässt.

Egal wie Schuchs Figur es dreht und wendet, er findet nicht zu sich selbst. Zumindest eine ganze Zeit lang, nämlich fast den ganzen Film hindurch nicht. Immer wieder kreist Spielfilmdebütant Bernhard Wenger, der diese wienerische Psychokomödie auch selbst verfasst hat, um seinen Mann ohne Eigenschaften herum und schickt ihn immer wieder aufs Neue in seine berufliche Pflichterfüllung. Es bleibt kaum Zeit, sich selbst einen Plan zum Ausbruch zu überlegen, stattdessen stolpert Matthias von einem Symptom des Selbstverlustes in den nächsten. Das mag tragikomisch bis humorvoll rüberkommen, Pfau – Bin ich echt? lukriert dabei einige Lacher dank einiger situationskomischer Einfälle, die wirklich treffsicher platziert sind. Im Ganzen aber bleibt Albrecht Schuch zu selbstverliebt in seiner Charakterlosigkeit, er will sich kaum von ihr trennen, nicht mal am Ende, wo man einen Paradigmenwechsel erwartet, der aber wieder nur ein Symptom für einen unveränderten Gesamtzustand ist, der im Argen liegt.

Diese Gleichförmigkeit im Erzählen hinterlässt einen schalen Beigeschmack, als hätte man ausgerauchtes Bier getrunken oder kalten Kaffee. Von Elan und Ausbruch ist keine Rede, das Vergnügen liegt darin, den von sich selbst entfremdeten Biedermann in seiner schrägen, wenn nicht gar skurrilen Notlage zurückzulassen. Und das ist recht wenig für eine prinzipiell klug erdachte Ausgangsposition.

Pfau – Bin ich echt? (2024)

Der Spitzname (2024)

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SCHNEEBALLSCHLACHT MIT WORTEN

5/10


derspitzname© 2024 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2024

REGIE: SÖNKE WORTMANN

DREHBUCH: CLAUDIUS PLÄGING

CAST: IRIS BERBEN, CHRISTOPH MARIA HERBST, FLORIAN DAVID FITZ, CAROLINE PETERS, JANINA UHSE, JUSTUS VON DOHNÁNYI, KYA-CELINA BARUCKI, JONA VOLKMANN U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


„Wegen dessss Klimawandelssss“, verbessert Christoph Maria Herbst als I-Tüpfelreiter bar excellence seine bessere Hälfte Caroline Peters während der Fahrt in ein österreichisches Skigebiet, an welchem Schwager Florian David Fitz endlich Schauspielerin Janina Uhse ehelichen will – in bescheidenem Familienkreis sozusagen, auch natürlich unter dem Beisein der auf Lanzarote mit ihrem Adoptivsohn lebende Iris Berben, die gefühlt letzten Sommer erst ihrer Sippschaft verklickert hat, nun einen anderen Nachnamen angenommen zu haben. In Sönke Wortmanns zweitem Aufguss des Remakes der französischen Erfolgskomödie Der Vorname gesellen sich nun auch die Kindeskinder dazu – Antigone und Cajus sowie die kleine Pauline, die von Papa stets Paulchen genannt wird: Das ist der Spitzname, um den sich scheinbar alles drehen soll. Letztendlich spielt er keine große Rolle. Ob Florian David Fitz nun seine Tochter aufgrund der liebkosenden Namensgebung lieber gerne als Jungen sehen will, ist ein peripheres Thema, das niemals zum Stein des Anstoßes wird.

Der Name ist also nicht Programm. Die Brisanz eines möglichen, politisch und moralisch unkorrekten Vornamens wie Adolf ist in Der Spitzname einfach nicht mehr gegeben. Es gibt nichts, worüber es sich wirklich aufzuregen lohnt und wofür die Familie ihr Miteinander überdenken müsste. An diesem Winterwochenende, das natürlich bestens in die Weihnachtsferien passt und auch so ein Gefühl vermittelt bei all jenen, die sich so einen noblen Ausflug in die Berge eben nicht leisten können, als wäre man direkt dabei, kommt ein spielfreudiges Ensemble zusammen, welches prächtig miteinander auskommt. Während sich die junge, vorzugsweise weibliche Generation mit militanter Kampfes- und Provokationslust in den Woke- und Genderwahnsinn stürzt und alle Anwesenden zu belehren gedenkt, was man sagen darf und was nicht, sind die anderen damit beschäftigt, ihr lahmarschiges Leben mit revolutionärem Zunder zu füllen. Dazwischen gibt es aber noch die Verfechter der guten alten Sprache oder karrieregeile Mittvierziger, die auf eigennützige Weise dazu bereit sind, Geschlechterrollen zu überdenken. Es treffen Ansichten und Meinungen aufeinander, auf die thematisch einzugehen eigentlich keinen Sinn machen würde, da es sonst den Rahmen spränge. Jedes Thema da drin in dieser Komödie hat etwas für sich, wird aber nur mal auf kecke und gar nicht mal so schenkelklopfend spaßige Weise aufgegriffen. Es ist womöglich so wie bei einem selbst innerhalb des letzten Restes von funktionaler Familie, der liberal und vorurteilsfrei genug ist, um sich einander spielfreudig an die Gurgel zu gehen, ohne nachtragend zu bleiben oder den Kontakt abzubrechen. Die Fronten bleiben in Der Spitzname nicht gnadenlos verhärtet, an manchen Stellen suchen sogar familiäre Erzfeinde wie Herbsts und Uhses Figur den Dialog.

Doch je länger der verbale und immer repetitiver werdende Schlagabtausch andauert, desto deutlicher wird, dass all das zeitgeistige Gerede einen hohlen Kern umgibt. Der vage roten Faden, der sich durch den Film zieht, zerfasert, inhaltliche Substanz gibt es keine, vielmehr häuft Wortmann einzelne Anekdoten aneinander, als wäre man beim Zusammenschnitt entfallener Szenen aus den letzten beiden Filmen. Folglich sind diese dann auch nicht die Witzigsten, und wenn man Christoph Maria Herbst, den ich als begnadeten Komödianten empfinde, der weiß, wies geht, mal wegrechnet, bleibt seichte Fernsehunterhaltung, die dem bourgeoisen Zielpublikum nach dem Mund redet.

Der Spitzname (2024)