Satire

Yannick (2023)

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KUNSTGENUSS ALS GEISEL-WORKSHOP

6,5/10


Yannick© 2023 MUBI


LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE / DREHBUCH: QUENTIN DUPIEUX

CAST: RAPHAËL QUENARD, PIO MARMAÏ, BLANCHE GARDIN, SÉBASTIEN CHASSAGNE, FÉLIX BOSSUET U. A.

LÄNGE: 1 STD 7 MIN


Es kann der Frömmste nicht in Frieden den Theaterabend genießen, wenn’s dem Nörgler aus der zehnten Reihe nicht gefällt. Was also tun, wenn sich so mancher Soziopath, der sich unters Publikum gemischt hat, dazu erdreistet, allen anderen im Saal die eigene Auffassung von gutem Geschmack aufzuzwingen? Oder, anders – und etwas kulturphilosophischer formuliert: Befindet sich das zahlende Publikum eines Bühnenabends denn eigentlich in Geiselhaft des Stücks und seiner darstellenden Künstler? Sieht sich dieses vielleicht nicht doch dazu gezwungen, einen ganzen Abend, der schlimmstenfalls nicht mal gefällt, einfach abzusitzen, denn sonst verlöre es ja den Wert dessen, was gegen Bezahlung aufgewogen wurde? Es braucht schon ein gewisses autorevolutionäres Durchsetzungsvermögen, dem eigenen inneren Schweinehund, der andauernd der Meinung ist, dass nichts umsonst sein darf, Paroli zu bieten und während der Vorstellung das Auditorium um die eigene Wenigkeit zu erleichtern. Richtig radikal wird’s dann, wenn das nicht heimlich passiert. Und zu absurdem Theater wird’s dann, wenn Surrealist Quentin Dupieux, die dem großen Salvador Dali verwandte Seele, einen völlig verpeilten Klugscheißer namens Yannick aus seinem Sitz erheben lässt, um allen durch die Parade zu fahren. Denn an diesem gerade mal etwas über eine Stunde laufenden Abend gibt man in einem kleinen Pariser Stadttheater den klassisch-frivol-witzigen Content einer Boulevardkomödie, die sich natürlich um Liebeleien, Liebschaften und Beziehungen dreht. Es ist ein verbales Hickhack, vollgepackt mit leidlich treffsicherem Humor, doch im Wesentlichen Routine. Diese an der Laune Yannicks nagende Langeweile findet sein Ventil darin, den Fortgang eines womöglich lauen Bühnenevents gründlich zu stören. Und da steht er nun, mitten am Parkett und schwadroniert über seine Sicht der Dinge, über seine Meinung, die plötzlich die gewichtigste der ganzen Welt ist, während ihn das Schauspieltrio nur verdutzt anblickt. Als es dann zumindest gelingt, den Störenfried aus dem Saal zu treiben, ist das erst der Anfang. Yannick wird zurückkehren, doch diesmal bewaffnet.

Als Abschlussfilm der letztjährigen Viennale ist Dupieux‘ geradezu harmlose Fingerübung der ideale Digestiv nach allerlei anspruchsvollen Happen. Nicht hochprozentig, die Verdauung anregend, doch im Vergleich zu anderen Filmen, die Dupieux im Alleingang vom Stapel lässt, so einlullend wie ein flauschiges Kissen. Yannick macht keinerlei Anstalten, die erschaffene Realität seiner Geschichte zu stören, wie einst in seinem surrealen Polizeifilm Die Wache. Ernüchternd konstant bleibt die boulevardeske Geiselkomödie dramaturgischen Konventionen treu, und einzig die bizarre Situation, die allerlei Fragen zu Kunst- und Kulturakzeptanz aufwirft, nähert sich eher zaghaft der wilden Experimentierfreudigkeit des Franzosen, der bereits killende Autoreifen und Lederjacken auf die Menschheit losgelassen hat. Yannick ist da trotz Herumfuchtelns mit einer Waffe keine Nemesis, allerdings aber eine im Kosmos des Theaters mächtige Instanz, die die Freiheit der Kunst der eigenen Gefälligkeit opfert. Übertragen lässt sich dieses Spiel mit Zensur, Gehorsam und willkürlichem Regelterror auch auf eine gesellschaftspolitische Ebene. Die Freiheit der Kunst kann nur mittragen, wer ganz gut damit leben kann, dass diese auch nicht gefällt. Sie deshalb abzuschaffen oder gar umzuändern, wird zur Diktatur des Volkes. Doch was heisst des Volkes: Des einzelnen, denn nur ein einzelner, nämlich Yannick, hat einen Abend lang die Macht, alles zu verändern. Da ist es egal, wie intellektuell, dumm oder sonst wie er auch sein mag. Es ist die Überschätzung der eigenen Wichtigkeit.

Am Wortwitz, der Liebe zum Absurden Theater eines Eugene Ionesco und an den straff gesetzten Dialogen lässt Quentin Dupieux nichts zu wünschen übrig. Seine Freude daran, Chaos zu stiften und aus der überschwappenden Anarchie auf viel zu selten hinterfragte Theaterdogmen erwächst ein ganz eigenes Bühnenexperiment, dem man mit einer ähnlich verstört-belustigten Vorsicht folgt, als wäre man selbst einer der Zuschauer, und wüsste nicht, ob, das, was da abgeht, nicht Teil des Stückes selbst ist. Mit diesen Dimensionen legt sich Dupieux aber nicht an. Vielleicht hat er das schon zu oft getan, um nochmal darauf zurückzugreifen. Viel lieber ist ihm diesmal die Extremsituation eines verheerenden Ex temporae, hervorgerufen durch den Ungehorsam eines Einzelnen.

Ist es also unerhört, die eigene Meinung zu sagen? Ganz richtig – vor allem dann, wenn sie keiner hören will. Yannick dient dabei als kurze, knappe, fix auf einer Metaebene befindliche Aufforderung, die wahre Not der eigenen Befindlichkeit zu reflektieren. Wo gelingt das besser als dort, wo subjektive Wahrnehmung alles ist.

Yannick (2023)

The Kill Room (2023)

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KUNST KOMMT VON KILLEN

5,5/10


thekillroom© 2024 Universal Pictures


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: NICOL PAONE

DREHBUCH: JONATHAN JACOBSON

CAST: UMA THURMAN, JOE MANGANIELLO, SAMUEL L. JACKSON, MAYA HAWKE, DEBI MAZAR, DREE HEMINGWAY, JENNIFER KIM, LARRY PINE, MIKE DOYLE, MATTHEW MAHER, MARIANNE RENDÓN U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Ganz ehrlich. Filme, die sich mit Kunst als soziologisches Phänomen, dem Kunstverständnis und dem Kunstmarkt beschäftigen, schmecken mir. Filme, die Kunstkennern und solchen, die es gerne sein möchten, die Hosen runterziehen, unterhalten mich prächtig. Es sind Filme, die es zustande bringen, Begriffe von Kunst, Können und den Wert von Dingen, der von gesellschaftlichen Faktoren abhängig ist, zu hinterfragen und dem neureichen Establishment, dass sich gerne in den Mittelpunkt drängt, ohne einen driftigen Grund dafür zu haben, einen Spiegel vorhält. Jene, die sich darin sehen, erkennen wie der Kaiser ohne Kleider viel zu spät, dass hinter all diesem Scharwenzeln nichts steht außer leere Luft, die teuer verkauft werden kann, wenn es das Prestige verlangt.

Bestes Beispiel sind NFTs. Da frage ich mich natürlich, ob das Ganze nicht als Realsatire konzipiert gewesen war – als Vorführvehikel für sinnlos reiche Nimmersatte, die alles besitzen wollen, was Wert hat. Auch wenn es nur kopierte Pixel sind. Marcel Duchamp – ein Künstler, den ich gerne zitiere und der das Kunstverständnis so richtig persifliert hat – erklärte diverse Alltagsgegenstände in Form von Ready-mades zu Kunstwerken. Warum auch nicht. Es kommt immer drauf an, wer daran glaubt. Oder anders gefragt: Wer ist der größere Tor? Der Tor oder der der ihm folgt?

Solcherlei Widersprüchlichkeiten aufzubrezeln, macht einen Heidenspaß. Yasmina Reza hat mit ihrem Theaterstück Kunst die kritische Betrachtung auf diese erst so richtig salonfähig gemacht. The Burnt Orange Heresy mit Donald Sutherland als fintenlegenden Künstler, der die Gesellschaft manipuliert, ist ein unter dem Radar laufender, aber phänomenaler Geheimtipp zu diesem Thema. Ruben Östlund mit seinem Cannes-Sieger The Square ging sogar noch weiter und bezog in seiner Abhandlung über Kunst und Schickimicki noch den Sozialfaktor mit ein. In Die Kunst des toten Mannes quälen sich Kunstkenner, Kunstkritiker und Galeristen mit dem Verbotenen, wobei The Kill Room gerade zu letzterem gewisse Analogien aufweist. Hier kommt Kunst nicht von Können, sondern von Killen – denn Joe Manganiello, sonst eher bekannt dafür, in Magic Mike die Hüllen fallenzulassen, ist in dieser wortreichen Thrillerkomödie einer namens Reggie Pitt, der fürs Syndikat andere über die Klinge springen lässt. Das wissen natürlich die Wenigsten, doch am ehesten weiß das der jüdische Bäcker Gordon Davis, selbstredend verkörpert vom Vielfilmer Samuel L. Jackson, den man immer wieder gerne sieht, egal, welche noch so verschwindende Rolle diese coole Socke gerade vor den Latz geknallt bekommt. Dieser Gordon Davis also, der verdient sich sein Geld nicht in erster Linie mit Backwaren, sondern mit gut bezahlten Kills, die er vermittelt. Was macht man mit so viel Geld, wenn man wie Walter White aus Breaking Bad gerade mal keinen Car wash-Tempel am Radar hat? Man wählt den Kunstmarkt, denn dort können Bilder ja astronomisch viel kosten, ohne das irgendwer die Sache hinterfragen würde.

Gesagt getan – und Patrice Capullo (Uma Thurman), ein bislang eher erfolgloses Mauerblümchen in der Branche, trumpft ganz plötzlich mit den Bildern eines gewissen Bagman auf, die sich über Nacht für Unsummen verkaufen. Das macht die gesamte Kunst-Entourage natürlich hellhörig. Und so bestimmt der Preis den Wert von Kunst, und nicht die Kunst an sich. Dieser Bagman aber, das ist Reggie Pitt, der seine Mordwerkzeuge – billige Plastiksäckchen – als Ready-mades der Haute Volée unter die Nase reibt.

Der Versuch, den schwarzen Witz eines Quentin Tarantino anhand einer makabren Anekdote im Stile der Pulp Fiction-Episoden aufleben zu lassen, noch dazu mit zwei Stars aus eben diesem Film – da fehlt es an Verve und Feinschliff in den Dialogen. The Kill Room genügt sich bis zu einem gewissen Grad selbst, bleibt aber recht beschaulich, was seinen Handlungsradius betrifft. und kommt auch über ein gewisses Maß an Ehrgeiz nicht hinaus. Regisseurin und Komikerin Nicol Paone verknüpft Geldwäsche-Gaunereien mit eingangs erwähnter Kunstsatire, hat aber viel zu viel Faible für genau diese Art von Gesellschaft, die sie geflissentlich und etwas zahnlos an der Nase herumführen will. Es scheint, als würde in dieser Welt des Kill Room ohnehin jeder ahnen, dass hinter all dem nichts steckt, und dass Kunstwerke als Faksimile, ja Platzhalter für ganze Bündel an Geldscheinen fungieren, die man natürlich schlecht an die Wand hängen kann. Diesen Kapitalismus nutzen Jackson, Manganiello und Thurman für ein verzwickt-halbwitziges Täuschungsmanöver, das am Ende des Films dessen Titel natürlich auch noch miteinbezieht.

Uma Thurman sieht man an, dass sie schon länger nicht mehr vor der Kamera gestanden hat. Ihr Comeback ist jedenfalls übertrieben gekünstelt, gegen die knautschige Routine von Jackson hat sie keine Chance, dafür aber bei Manganiello, der als Figur des psychopathischen Langeweilers, der tatsächlich gar nicht mal so schlechte Kunst macht (obwohl er keine Ahnung davon hat), Schwierigkeiten dabei hat, seinen darzustellenden Charakter auch zu empfinden. Letzten Endes wünscht man sich Vincent „John Travolta“ Vega her, der wohl einen Narren daran gefressen hätte, selbst Künstler zu sein. Und Killer gleichermaßen.

The Kill Room (2023)

American Fiction (2023)

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SCHWARZ AUF WEISS GESCHRIEBEN

6,5/10


americanfiction© 2023 ORION RELEASING LLC. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: CORD JEFFERSON

DREHBUCH: CORD JEFFERSON, NACH DEM ROMAN „ERASURE“ VON PERCIVAL EVERETT

CAST: JEFFREY WRIGHT, TRACEE ELLIS ROSS, ISSA RAE, STERLING K. BROWN, JOHN ORTIZ, ERIKA ALEXANDER, LESLIE UGGAMS, ADAM BRODY, KEITH DAVID U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Versteckt auf Amazon Prime und maximal zum Oscar-Vorabend von Sonntag auf Montag im Wiener Gartenbau-Kino als einmalige Screentime unter des Filmgottes Gnaden einem breiteren Publikum zugänglich, muss American Fiction für eine pflichterfüllende Diversitäts-Agenda herhalten und hatte sich letztes Jahr wohl am ehesten aus herkömmlichen künstlerischen Sichtweisen genauso herausmanövriert wie einst Jordan Peeles Get Out, um nun doch noch ganz vorne mitzuzmischen. American Fiction ist ungewöhnlich, soviel muss man dem Film lassen. Jedoch nichts, was seinen Anspruch rechtfertigen würde, mit neun weiteren Mitstreitern zum vielleicht besten Film des Jahres gekürt zu werden. Der kleine Independetfilm rund um einen Uni-Professor und Schriftsteller, der nicht so schreibt, als wäre er schwarz, dieses Soll aber bringen muss, um Erfolg zu haben, hat es selbst auf Amazon Prime schwer, in die Wohnzimmer von potenziell interessierten Zerstreuungs-Sehern zu gelangen, ist er doch nur im Original mit Untertiteln zu beziehen und somit drauf und dran, abgesehen von den ohnehin im städtischen Kleinkino vertretenen OmU-Stammkunden viele dabei zu vergraulen, einen Film anzusehen, der erstens USA-lastiger nicht sein kann und zweitens seine satirischen Spitzen so bruchsicher in ein Allerwelts-Familienportrait verpackt, dass man halbstündlich danach Ausschau halten muss, um keinen der Seitenhiebe zu verpassen.

Dabei verhindert American Fiction nicht nur den Shitstorm und die Entrüstung, die von der Black Community, die dort drüben längst und völlig gerechtfertigterweise viel mehr Macht und Einfluss auf die Gesellschaft ausübt als früher, wohl herniederbrechen würde, gäbe es zur diesjährigen Preisverleihung nur White Cinema und sonst nichts anderes. Das Werk entgeht den prognostizierten Unannehmlichkeiten auch, indem es Jeffrey Wright für den Oscar als männlichen Hauptdarsteller nominiert und Sterling K. Brown gleich für den besten Nebendarsteller. Bei letzterem lässt sich der Begeisterungssturm, der ihn auf die Nominiertenliste gesetzt haben muss, nur schwer nachvollziehen, bei Jeffrey Wright im Grunde ebenso wenig, doch seine passiv-aggressive Omnipräsenz als phlegmatischer Intellektueller könnte man gewissermaßen als Begründung dafür anführen. Eine richtige Sensation sind beide nicht, doch sie sind homogener Teil eines Ensemblefilms, dessen Würze und Originalität eigentlich darin liegt, alleine schon durch seine Alibi-Nominierung seine jovial-garstige Conclusio, die der Plot mit sich bringt, auf sich selbst und seine Position im Oscarrennen anzuwenden. Sollte diese sich selbst erfüllende Prophezeiung den rund sechstausend Jury-Mitgliedern tatsächlich nicht entgangen sein? Diese subversive Metaebene, auf welcher der Film als bestes Beispiel dafür steht, sich selbst als afroamerikanisches Paradekino dem Rest der Welt anbiedern zu müssen?

Viele Kreise zieht American Fiction eigentlich nicht. Jeffrey Wright gibt Thelonious „Monk“ Ellison, der nicht im Traum daran denkt, stereotype Klischees als Betroffenheitsromane an die weiße Öffentlichkeit zu bringen, obwohl Arbeitskollegin und Bestsellerautorin Sintara Golden (Issa Rae) genau das macht: den Ghetto-Slang in einen Sozialporno zu verpacken, der mit reißerischen Stilmitteln das schlechte Nationalgewissen der Leserschaft beruhigt. Ellison will das nicht. Er schreibt, als wäre er ein Weißer. Er schreibt Romane, die nichts mit der Black Community zu tun haben, denn… warum soll er auch? Umso mehr widert ihn an, dass die Klischee-Literatur den großen Reibach macht, während seine eigenen Bücher niemanden abholen. Dabei sind sie gut geschrieben, das sagen auch die Kritiken, das sagen alle. Um zu beweisen, dass Schwarze „schwarz“ schreiben müssen, um Erfolg zu haben, stellt Ellison Verlag, Leserschaft und Co eine Falle, indem er genau das schreibt, was alle lesen wollen: Den ganzen Black Community-Shit mit Drogen, Waffengewalt, Goldkette und Dysfunktionalität in der Unterschicht-Familie. Mit ungewollten Kindern, Hoffnungslosigkeit und Ressentiments im Alltag. Siehe da – die Bombe schlägt ein. Nur nicht so, wie Ellison sich das vorgestellt hat.

Diese sich selbst ständig konterkarierende Gesellschaftssatire hätte so richtig zünden können, hätte Cord Jefferson, bislang als Drehbuchautor unter anderem für die Serie Watchmen tätig, in seinem Regiedebüt nicht mehr als zwei Drittel seiner Arbeit mit dem Familienportrait einer afroamerikanischen Familie samt Haushälterin zugebracht, nur um zu zeigen, dass das Leben von Schwarzen ganz genauso abläuft wie das von Weißen – dass Schicksale, Probleme, die Wehwehchen mit den alten Eltern, neue Beziehungen und dergleichen nicht anders sind als die Schicksale, die Probleme und Wehwehchen woanders auch, weit jenseits einer Minderheit, die sich sowieso längst auf die Füße gestellt hat. Diese Vorarbeit hatte eigentlich schon die Cosby-Show mit dem in Ungnade gefallenen Patriarchen Bill geleistet. Black Community ist also keine Ghetto-Sache im Sozialstrudel der Ungerechtigkeiten mehr.

Im befreienden Zeitalter der Diversität, dass durch seine militante Agenda des Wokismus sich selbst ad absurdum führt, kratzt ein Film wie dieser an den letzten Überbleibseln rassistischen Denkens zumindest in der höheren Bildungsschicht. In dieses gemächliche und wenig aufmüpfige Familienbild, das viel zu oft vom eigentlichen Kern der Geschichte ablenkt, erfreut sich Jefferson an seiner Probe aufs Exempel, nach der das amerikanische Volk eine gewisse Bequemlichkeit im Ablegen eines Schwarzweißdenkens offenbart. Gerade gegen Ende verschwimmen letztlich Realität und Fiktion auf doch noch beachtliche Weise, und rückblickend weiß man nur selten, in welche Schublade was nun einzuordnen ist. Wenn sich Jefferson letztlich doch noch besinnt, worum es eigentlich zu gehen hat, weiß American Fiction zu überzeugen.

Richtig prickelnd wird es dann, wenn klar wird, dass der Film an sich genauso wie das im Film geschriebene Buch mit dem obszönen Schimpftitel als astreine Satire in Lettern nur das Pflichtgefühl der latent überlegenen Weißen zur Political Correctness entlarvt, die American Fiction zur Einhaltung einer Diversität brauchen, über die eigentlich gar nicht mehr nachgedacht werden sollte.

American Fiction (2023)

Erwarte nicht zu viel vom Ende der Welt (2023)

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SKLAVENTREIBEN IN BUKAREST

5,5/10


erwartenichtzuviel© 2023 Mubi


LAND / JAHR: RUMÄNIEN, KROATIEN, FRANKREICH, LUXEMBURG 2023

REGIE / DREHBUCH: RADU JUDE

CAST: ILINCA MANOLACHE, NINA HOSS, KATIA PASCARIU, SOFIA NICOLAESCU, UWE BOLL, LÁSZLÓ MISKE, OVIDIU PÎRSAN, DORINA LAZAR, ALEX M. DASCALU U. A.

LÄNGE: 2 STD 43 MIN


Immer wieder ruft die Europäische Union bei ihr an, Beethovens Ode an die Freude tönt als elektronische Quietschtonleiter aus dem Smartphone von Angela, die als völlig übermüdete Produktionsassistentin und eierlegende Wollmilchsau eines österreichischen „Schlampenvereins“ von Pontius zu Pilatus fährt, um ihre Tagesagenda zu erledigen. Um kurz vor sieben aus dem Bett zu steigen, klingt zwar nicht nach gottlos früh, doch Angela kommt wie Landvermesser K. aus Kafkas Das Schloss nicht zur Ruhe. Obszöne Akkordarbeit bringt sie dazu, in ähnlich obszöner Weise auf Social-Media alles und jeden in den Dreck zu ziehen, vorwiegend in vulgärem Gossenton und von Fellatio bis zum Cunnilingus sexuelle Verdorbenheit nicht nur den neuen britischen König angedeihen lässt, sondern auch diverse Mütter, Väter und sowieso der ganze Rest. Als rumänischer Borat mit Gesichtsfilter macht sie ihrer wütenden Ohnmacht freien Lauf. Hätte sie dieses Ventil nicht, wäre sie womöglich längst Amok gelaufen.

Stattdessen beweist sie zumindest so viel Zähigkeit und Durchhaltevermögen, um die Opfer diverser Arbeitsunfälle abzuklappern und diese für einen Werbefilm als Testimonials für mehr Sicherheit am Arbeitsplatz zu gewinnen. Dass dabei unbezahlte Überstunden, Übermüdung, mangelnde Infrastruktur und Missstände in der Arbeitssicherheit im eigentlichen dafür schuld sind, dass manche von denen nicht mehr aufrecht stehen können, ist ein Umstand, den der westeuropäische Konzern unter den Teppich kehren will. Schnell wird klar: Radu Jude kritisiert in seinem neuen, massiv überlangen Streifen Erwarte nicht zu viel vom Ende der Welt jene Mitgliedstaaten der EU, die genug Einfluss, Macht und Geld besitzen, um den ehemaligen Ostblock nach Strich und Faden auf den Kopf zu scheißen.

Das Outsourcing in Billigländer ist leistbar und ungefährlich, für jene, die anschaffen, denn Kontrolle gibt es keine, Beschwerdestellen ebenso wenig und die Lust an der Ausbeutung einfach zu groß, um sich ihr nicht hinzugeben. Das ist harter Stoff, wenn Radu Jude auch gewillt gewesen wäre, nicht nur Ilinca Manolache als Mädchen für Alles beim Autofahren zuzusehen, während sie Kaugummi kaut und die Welt beschimpft. Der Tag im Leben dieser Angela, die eine Seelenverwandte aus den Achtzigern zu haben scheint, die ebenfalls Angela heisst und auf naiver Retro-Schiene in ihrem Taxi herumkurvt, um konservative Sexisten zu kutschieren, ist fast schon als Roadmovie zu verfolgen, während die Kamera unbeirrt und in grobkörnigem Schwarzweiß dem rechten Profil der Ausgepowerten folgt. Viel passiert nicht dabei, selbst die Schimpftiraden sind lediglich ein trivialer Ausdruck für allerlei Missstände, die es überall auf der Welt genauso gibt, die nicht unbedingt typisch rumänisch sind, sondern alle Länder betreffen, die vom Kapitalkolonialismus unterwandert und kaputtgemacht worden sind. Sudabeh Mortezai lässt in ihrem Film Europa Ähnliches an die Oberfläche sickern. Konventioneller zwar, doch weniger ausufernd.

Früher war alles besser, so scheint uns Radu Jude sagen zu wollen, früher war Bukarest noch das Märchen einer Taxi Driver-Romanze, frei von Feminismus und sonstigem woken Zeugs, überladen mit billigem Schlagerscore und irritierend nostalgisch. Dass Radu seine Sequenzen dann plötzlich ausbremst, als wäre der Vorführapparat defekt, gäbe es noch analoge Filmspulen, mag verwundern und sich auch im Kontext zum restlichen Film zumindest für mich nicht erklären. Die abrupte Schnitttechnik ist Radus Stil, das disharmonische Timing seiner Szenen ganz bewusst angewandt. Wenn dieser dann der gefährlichsten Straße Rumäniens seinen Respekt zollt und sein Publikum aus dem Flow reißt, ist auch das eine bewusste Disharmonie, die allerdings nirgendwo offensichtlich hinführen soll. Am Ende lässt Jude die Kamera in einer gefühlt ewigen Plansequenz laufen, Dialoge der Schauspieler aus dem Off sind das bisschen Salz in der Suppe, während alles andere handzahm bleibt, wenig Biss hat, einfach nicht ans Eingemachte gehen will, wie bei seinem Vorgänger Bad Luck Banging or Loony Porn. Als garstige Satire auf die Scheinheiligkeit rumänischer Biedermänner- und frauen kann die wild fabulierende und nicht weniger avantgardistische Groteske überzeugen – der Sarkasmus zur Arbeitslage der Nation hingegen kokettiert kaum mit Kuriositäten und bringt lediglich Widersprüche aufs Tapet, die im Kapitalismus nicht nur in Rumänien gang und gäbe sind.

Warum so kleinlaut, Radu Jude? Dass sich Erwarte nicht zu viel vom Ende der Welt mehr zum Experiment als zum treffsicheren Statement mausert, tut der Faszination für völlig unorthodoxes Anarcho-Kino, das keinem Regelwerk mehr folgt, keinen Abbruch. Trotz der satten Laufzeit von über 160 Minuten sind Radus Tagesbetrachtungen zwar schwachbrüstig, aber niemals langweilig. Vielleicht, weil das Überrumpeln von Sehgewohnheiten in diesem Werk letztlich alles ist. Der Rest nur Allerwelts-Ambition.

Erwarte nicht zu viel vom Ende der Welt (2023)

Naga (2023)

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KAMELE ZUM FÜRCHTEN

6/10


naga© 2023 Netflix Inc.


LAND / JAHR: SAUDI-ARABIEN 2023

REGIE / DREHBUCH: MESHAL ALJASER

CAST: ADWA BADER, YAZEED ALMAJYUL, MIRIAM ALSHAGRAWI, OUMKALTHOUM SARAH BARD, JABRAN ALJABRAN, ALI ALDUWIAN, KHALID SAAD, KHALID BIN SHADDAD, AMAL ALHARBI U. A.

LÄNGE: 1 STD 53 MIN


Filme gibt’s, die, so glaubt man, gibt’s gar nicht. Zumindest nicht in Saudi-Arabien. Und dennoch: Mit Naga, uraufgeführt bei den Toronto Filmfestspielen in der Sektion Midnight Madness und ebenfalls passend gewesen fürs Slash Filmfestival, wäre dieser Streifen nicht auf Netflix erschienen, wird die Gehorsamspflicht gegenüber dem Patriarchat zwar nicht zwingend mit Kamelfüßen getreten, dafür aber bis zur Unkenntlichkeit verzerrt und so weit ausgereizt, dass man es fast für unmöglich halten würde, das irgendetwas von dem, was hier passiert, jemals noch ein gutes Ende nehmen könnte. Ob es das schließlich tut, darüber verrate ich natürlich nichts. Schließlich ist Naga ein Psychothriller aus der Wüste, in der sich Zeit und Raum verschieben lassen, und zwar so weit, wie es das eigene Unterbewusstsein, zusammengesetzt aus Schuldgefühl, Pflichtbewusstsein, Trotz und Freiheitsdrang, verlangt. In die saudi-arabische Wüste fährt man, um Spaß zu haben. Und zwar so, wie es der Westen tut. Die Wüste ist in Naga ein gesetzliches Niemandsland, oder sagen wir: eine Grauzone, in der die Kontrollorgane des Staates nur leise fiepen oder sich im Sand verlieren, wenn sich die Verfolgung mit dem Streifenwagen nicht lohnt.

Die junge Sarah hat vor, mit ihrem Freund Saad eines dieser geheimen Events, geschmissen vermutlich von einem Krösus ohne Selbstauflagen, aufzusuchen. Doch bei der Sache gibt es mehrere Haken: Erstens hat Sarah lediglich die Erlaubnis für eine Shoppingtour in Riad – ein Abweichen der vereinbarten Norm führt vermutlich zu drakonischen Strafen. Und zweitens muss sie zur richtigen Zeit am richtigen Ort sein, wenn Papa sie abholt. Dürfte nicht schwierig werden, denkt sich die rebellische junge Dame, sofern geheim bleibt, dass sie statt Shoppen eben Party feiert. Im letzten Licht des Tages geht die Tour inkognito in die Wüste – um immer mehr und mehr aus dem Ruder zu laufen. Dabei spielen Kamele keine untergeordnete Rolle.

Naga bringt zusammen, was ein mit ordentlich Lokalkolorit ausgestatteter Thriller aus Saudi-Arabien, der sich zur bizarren Groteske mausert, an landestypischen Versatzstücken einsammeln kann: Die gesetzlose Wildheit der kargen Landschaften, die Hoffnungslosigkeit im Nirgendwo, das Zweierleimaß-Messen an Moral und natürlich die zweihöckrige Nemesis, die sich inmitten finsterster Nacht auf Sarah stürzen wird, hässlich bis zur Unkenntlichkeit und bedrohlich wie der Weiße Hai. Um diese wohl beste Horrorszene herum rudert Naga wie wild mit den Armen. Autopannen, Verfolgungsjagden, eingesperrt im Kofferraum und ein Wettlauf mit der Zeit. Wenn Meshal Aljaser seinen Suspense-Reißer auf seine Protagonistin und das vermaledeite Auto reduziert, gelingen Naga einzigartige Szenen. Darüber hinaus weiß er anscheinend nicht so recht, zu welchen Stilmitteln er greifen will, um die bizarre Gesamtsituation aus Pech und Kettenreaktion darzustellen. Das eine Mal bleibt die Kamera distanziert und filmt Geschehnisse aus lächerlich großer Entfernung, das andere Mal wirft sich das Auge des Betrachters ins Getümmel. Das sind jede Menge reizvolle Ansätze, Naga spielt mit den Normen und will experimentieren. Das ist ambitioniert, und auch ungewöhnlich. Letztlich stimmt auch die Wahrnehmung der Zeit nicht mehr, und was real ist und was nicht, bleibt ungeklärt. Und irgendwann fragt man sich: Welches ist die schlimmere Furcht – jene vor dem häuslichen Patriarchat oder jene vor einem wütend gewordenen Kamel, das auf Rache sinnt?

Naga (2023)

Explanation for Everything (2023)

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DIE STUNDEN DES PATRIOTEN

7,5/10


explanationforeverything© 2023 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: UNGARN, SLOWAKEI 2023

REGIE: GÁBOR REISZ

DREHBUCH: GÁBOR REISZ, ÉVA SCHULZE

CAST: GÁSPÁR ADONYI-WALSH, ISTVÁN ZNAMENÁK, ANDRÁS RUSZNÁK, REBEKA HATHÁZI, ELIZA SODRÓ, LILLA KIZLINGER, KRISZTINA URBANOVITS U. A.

LÄNGE: 2 STD 32 MIN


Auf der Watchlist der Viennale hätte ich Explanation for Everything von Gábor Reisz nicht gehabt, nicht mal auf jener für vielleicht in Frage kommende Werke. Zum Glück aber kommt unverhofft öfter als gedacht und ich musste einem geschenkten Gaul auch nicht ins Maul blicken. Liest man die Synopsis dieses Films, kann es nämlich leicht passieren, dass vor dem geistigen Auge ein knochentrockenes Politdrama als Kopfkino seine zweieinhalb Stunden andauernden Runden dreht. Ungarn und die Politik: Sowas lässt sich im Rahmen der Abendnachrichten besser konsumieren als künstlerisch aufbereitet. Kann das was werden? Es kann. Und es konnte. Es ist fast so wie mit dem Konsumieren kulinarischer Köstlichkeiten aus fernen Ländern. Die Methode, was man nicht kennt, außen vorzulassen, nimmt einem locker das Abenteuer. Vielleicht aber dennoch das Unbekannte auszuprobieren oder gar das, wovon sich eigentlich recht wenig erwarten lässt, könnte eine spannende und bereichernde Erfahrung werden.

Explanation for Everything ist ein Film, der verblüfft. Vor allem einer, der sich an den Rand des politischen Grabenbruchs seines Herkunftslandes stellt, um auf die andere Seite hinüberzurufen. Dort steht auch einer, und auch der bekommt die Chance, sich zu äußern. Redefreiheit nennt man das. Ein Privileg, das in Ungarn nicht mehr existiert, zumindest nicht öffentlich. Den Diskurs sucht Gábor Reisz aber nur in der Hoffnung, Brücken zu bauen über einem reißenden Abwasserstrom aus Polemik, Schwarzseherei und Revolutionsgedanken. Dieses Wasser, das fließt und tropft und sickert auch während des Films als Metapher für ein leckschlagendes Gesellschaftssystem, das immer dysfunktionaler zu werden scheint. Letztendlich triggern profane Symbolismen wie die Nadel vor einem prall gefüllten Luftballon die Lust am Verpetzen des anderen – gerade in Momenten wie jenen, die das Machtgefüge einer gymnasialen Abschlussprüfung illustrieren. In so einem Vakuum aus Prüfungsstress, Ohnmacht und Blackout findet sich der achtzehnjährige Schüler Ábel wieder; stimmlos, motivationslos, ohne Ehrgeiz. Da sitzt er nun, vor dem Gremium, im Fach Geschichte, und sollte über Julius Cäsar referieren. Dabei fällt der Blick des Lehrers Jakab auf die in den ungarischen Landesfarben schillernde, patriotische Anstecknadel am Revers des Sakkos seines Gegenübers. Wieso er diese gerade heute mit sich herumträgt, will der neugierige Lehrer wissen. Er fragt dies vielleicht, um die Stimmung etwas aufzulockern. Doch mehr braucht es nicht. Die Schlacht ist eröffnet, die Messer gewetzt, Ábel nutzt die Chance, um sich aus der Affäre zu ziehen. Die Schuld liegt bei Jakab, der – selbst ein Linker – den aphonen Schüler aufgrund seiner politischen Gesinnung durchrasseln lässt. So ein Skandal zieht Kreise, vom echauffierten Vater (grandios: István Znamenák) über mehrere Ecken bis hin zu einer übereifrigen Journalistin, die in diesem Politikum ihre große Chance sieht, sich zu verwirklichen.

Weder spröde noch trocken noch kopflastig. Weder zu kompliziert gedacht noch langweilig noch viel Lärm um nichts. Um einen Stoff wie diesen, der danach schreit, Nischenkino zu bleiben, bis das Streaming-Krematorium ruft, so gepfeffert auf die Leinwand zu zaubern – dafür gäbe es ja fast Standing Ovations. Denn Explanation for Everything ist so entlarvend wie die Filme von Ruben Östlund oder Lars Kraume, so ungeniert wie Radu Jude und so voller spritziger Dialoge, als hätte Noah Baumbach ein neues Genre gefunden, nämlich das der politischen Rollenklischees und Stereotypen. In satten zweieinhalb Stunden steht den Diskutierenden bald der Schweiß auf der Stirn und Ungarn-müde Mindestverdiener sehnen sich nach Milch und Honig, die in Dänemark fließen könnten.

Die Taktik des jungen Ábel schlägt Wellen, die so manches in Unruhe bringen, jedoch nicht so sehr, um in groteskem Sarkasmus dem Heimatland die Hosen runterzuziehen. Das liegt Gábor Reisz dann doch ferner, als manchmal erwartet. Im Sucher zeigt sich lieber die Generation Z, dessen Heimatverständnis gerade mal für den 15. Mai reicht, dem Beginn der Revolution. In indirekter Verspieltheit flechtet der Filmemacher, gleichsam auch Autor seines Films, die Versatzstücke dieses Aufstands in die Coming of Age-Geschichten seiner Jungdarsteller ein. In ihnen sieht er Hoffnung für Orban-Land, für ein Ende der Zensur und falscher Demokratie.

Explanation for Everything gestaltet sich – geteilt in mehrere Wochentage und diese wiederum aus unterschiedlichen Blickwinkeln erzählt – wie ein Abrisskalender, der zur alltäglichen Orientierung in den eigenen Allzweckräumen hängt. Dieser konzeptionelle Witz gefällt sich im Partnerlook mit einem Understatement, das eine verschreckte Gesellschaft hinter sich weiß, die das Gras wachsen hört.

Explanation for Everything (2023)

El Conde (2023)

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DIKTATOR DER HERZEN

3,5/10


elconde© 2023 Netflix Inc. 


LAND / JAHR: CHILE 2023

REGIE: PABLO LARRAÍN

DREHBUCH: GUILLERMO CALDERÓN, PABLO LARRAÍN

CAST: JAIME VADELL, GLORIA MÜNCHMEYER, ALFREDO CASTRO, PAULA LUCHSINGER, STELLA GONET, CATALINA GUERRA, AMPARO NOGUERA, DIEGO MUÑOZ U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Was habe ich Pablo Larraín nicht dafür verehrt – und tue es immer noch – dafür, dass er mir und allen anderen einen Film wie Spencer vor die Füße gelegt hat. Rückblickend der für mich beste Film des Jahres 2022, der biographische Notizen mit einem frei interpretierten Psychogramm über das Leben und Leiden der allseits geliebten Lady Diana so anspruchsvoll miteinander verwoben hat, dass es einem den Atem raubt. Mir zumindest. Das bewusst wenig akkurate, Fakten weitgehend ignorierende Portrait bietet natürlich genug weite Fläche für Anti- und Sympathie. Für Wohlwollen oder Ablehnung. So zu polarisieren liegt Larraín im Blut. Ganz besonders gelingt ihm das bei seinen Portraits, allerdings auch bei schwer definierbaren, erotisch aufgeladenen, wüsten Liebesgeschichten, wie er sie mit Ema geschaffen hat. Erst kürzlich lief sein neuestes Werk bei den Filmfestspielen von Venedig – kaum ein, zwei Wochen später landet seine wiederum komplett anders geartete Satire auf Netflix.

Diesmal dreht sich sein Film um die ewig währende Diabolik eines berühmten Chilenen, der sein ganzes Land und insbesondere sein Volk ins Verderben gestürzt hat: Augusto Pinochet. Und nein, es ist keine Biografie. Auch keine Geschichtsstunde, kein Psychogramm (nicht wirklich), im Grunde eigentlich nur die sarkastische Verzerrung eines Diktators außer Dienst, der das Schwarzbuch der Menschheit um mehrere Kapiteln dicker gemacht hat. Larraín verformt diesen Diktator nicht etwa zur clownesken Witzfigur wie Charlie Chaplin oder Literat Timur Vermes (Er ist wieder da) es mit Adolf Hitler getan haben, wo einem dennoch das Lachen im Halse stecken bleibt bei so viel Wahrheit über das kollektive Menschsein, dass uns da entgegengeschleudert wird wie ein nasser Lappen. Larraín verformt ihn zu einer Art Christopher Lee; zu einem Vampir, der schon 250 Jahre auf dem Buckel hat und bereits Marie Antoinette im Frankreich der Revolution dabei zugesehen hat, wie sie den Kopf verliert. Diesen klemmt sich der damals noch auf den Rufnamen Claude Pinoche hörende Untote unter den Arm, um fast eineinhalb Jahrhunderte später in Chile beim Militär einzurücken – und vom stinknormalen Gefreiten zum supermächtigen General aufzusteigen, der Präsident Allende später stürzen wird. Dabei ist das Blut durch alle Schichten der Bevölkerung essenziell. Am besten aber sind immer noch die Herzen, die er den Opfern aus der Brust reißt, sie mixt und den Muskelshake dann hinunterkippt.

Dieser nun als Augusto Pinochet bereits offiziell verstorbene Tyrann lebt im Geheimen irgendwo am Arsch von Chile sein nun nicht mehr ganz so prunkvolles Leben weiter – an seiner Seite ein russischer Diener, den man durchaus mit Renfield vergleichen kann, und Gattin Lucia. Irgendwann hat auch ein Vampir genug von dem ganzen Morden, und so versucht er, das Zeitliche zu segnen – gegen den Willen seiner fünf nichtsnutzigen Kinder, die eines Tages antanzen und vor Papa darauf bestehen, doch seine geheimen Ersparnisse offenzulegen. Um diesem Chaos an Unterlagen Herr zu werden, die aus dem Keller befördert werden, betritt die reizende Carmencita die Szene – für alle anderen Buchhalterin, im Geheimen aber Exorzisten-Nonne, die dem Vampir den Garaus machen will.

Trotzdem El Conde (zu Deutsch: Der Graf) mit einer ausgesuchten Kameraführung und bestechenden Schwarzweißbildern punktet, die jeweils als Standbild der Kunstfotografie zuzuordnen wären, gelingt es Larraín weder, die Abrechnung mit dem Polittrauma pointiert in Worte und Bilder zu fassen, noch, sich in seiner Art des Erzählens verständlich zu artikulieren. Am deutlichsten erkennbar ist diese Konfusion genau dort, wenn das gesprochene Wort nicht zur folgenden Handlung passt. Die Figuren verkommen zu stereotypen Annahmen politisch-historischer Gestalten fern ihres Kontextes, der Mythos des Vampirs reduziert sich auf einen Flattermann in Uniform, der sonst keinen vampirischen Eigenschaften mehr unterliegt, außer dass das Kennzeichen als Blutsauger eine kaum originelle Metapher für den Raubbau am Volk darstellt. Nichts in El Conde folgt strikt einem geplanten Vorgehen, die Figuren machen, was sie wollen, insbesondere Paula Luchsinger als „Warrior Nun“ entzieht sich in ihrem Handeln jeglicher Nachvollziehbarkeit und tribt die Handlung wider Erwarten kein bisschen voran.

Die paar brutalen Spitzen, in denen nicht mal das Blutrot zur Geltung kommt, lassen die satirische Abrechnung mit dem Bösen auch nicht wirkungsvoller erscheinen. Genau dieser Umstand des allzu gewollt polemischen Auftretens aller, in dem kaum irgendwelche klugen Erkenntnisse stecken, macht El Conde zu einem der langweiligsten Filme des Jahres; zu einer schwer durchzubringenden Trübsal, für deren Twists ich womöglich nicht intellektuell genug bin, um sie zu verstehen.

El Conde (2023)

Der Onkel – The Hawk (2022)

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DER HABICHT IM HÜHNERSTALL

6,5/10


deronkel© 2022 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2022

REGIE / DREHBUCH: MICHAEL OSTROWSKI, HELMUT KÖPPING

CAST: MICHAEL OSTROWSKI, ANKE ENGELKE, SIMON SCHWARZ, HILDE DALIK, ELISEA & MARIS OSTROWSKI, GERHARD POLT, MECHTHILD GROSSMANN, LISA-LENA TRITSCHER, BARBARA MEIER U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN 


Eberhofer-Fans – und das sind im deutschsprachigen Raum nicht wenige – kennen ihn: den ewig jung geblieben Spitzbuben Michael Ostrowski, der wider seines jugendlichen Teints auch schon aufs halbe Jahrhundert zugeht und Simon Schwarz sowie Sebastian Bezzel als schnippischer Pathologie zur Seite steht. Im Fernsehen sucht der Spaßmacher stets sein Glück, und in den Filmen des leider verstorbenen Michael Glawogger ist er künstlerisch großgeworden. Unvergessen bleibt da die charmante Sexkomödie Nacktschnecken, für den letzten Teil der von Glawogger sonst unvollendet gebliebenen Sex, Drugs and Rock’n‘Roll-Trilogie führte er obendrein auch noch Regie.

Man hätte meinen können, das muss er nicht wieder tun, denn Hotel Rock’n’Roll geriet zur ziemlich konfusen Angelegenheit. Mit Helmut Köpping allerdings – einem, der sich im Fernsehformat der Landkrimis bestens zuhause fühlt – gelingt ihm der zweite Anlauf im Filmemachen deutlich besser. Vielleicht auch, weil das Konzept der Komödie diesmal ohne bewusstseinsverändernde Substanzen auskommt und all jene, die auf der boulevardesken Bühne eines eitlen Wohnsitzes irgendwo am Rand von Wien auf- und abtreten, ihre eigene ganz normale Spinnerei vor sich hertragen, die vor allem durch das Auftreten des titelgebenden Onkels, der die tierischen Verhaltensweisen eines Habichts mit sich bringt, ans Ende ihrer Erkenntnisse stoßen.

Dieser Onkel namens Mike ist der Bruder von Sandro (beide gespielt von Michael Ostrowski), eines neureichen Geschäftsmannes, der allerdings ins Koma fällt – zurück bleiben zwei halbwüchsige Kinder (ebenfalls Ostrowskis) und eine Göttergattin, die Mike sehr gut kennt, hatten die beiden doch vor rund zwanzig Jahren eine Liaison, die aufgrund undankbarer Umstände in die Brüche ging. Denn Mike ist ein Hallodri, ein Trickbetrüger und Lebemann, der nun beschließt, sich das zurückzuholen, was ihm eigentlich zusteht: Haus, Hof, Familie und jede Menge Geld. Natürlich fällt der rettungslos unheilbare Charmeur und Fingerwickler nicht mit der Tür ins Haus, sondern heuchelt Familiensupport dank widriger Umstände, um sich auf Dauer unabkömmlich zu machen.

Ein spaßiges Konzept, das Ostrowski und Köpping da entworfen haben. Und von vorne bis hinten auf ersteren zugeschnitten, der sich in dieser Position immer wieder gerne sieht: Als Draufgänger und täuschend naiver Richtigmacher, der aus seiner Haut nicht rauskommt. Wie Anke Engelke darauf reagiert – da stimmt die Chemie. Wenn langsam klar wird, was der Onkel eigentlich will, während er vorgibt, sowas wie Eigenverantwortung zu entwickeln, könnte man in der heimischen Komödienlandschaft tatsächlich sowas wie eine kluge Tragikomödie vermuten, die gar nicht so auf Kabarett-Kalauer aus ist wie all die sonstigen Produktionen, die sich dank einigen Witzen geradeso über Wasser halten. Der Onkel – The Hawk entwickelt eine kleine, aber stimmige Geschichte rund um das Glück und den Neid der anderen. Die Zerfahrenheit aber folgt wie das Amen im Gebet – in Gestalt von Simon Schwarz und Hilde Dalik, die als seltsames Nachbarspaar überhaupt nicht und auch nicht stilistisch ins Konzept passen. Mit ihnen fällt seichter Slapstick durch die Hintertür, während die Figur von Schmarotzer Mike sich im Kreise dreht und nichts mehr aus dem Ärmel schüttelt.

So kongenial wie Andreas Prohaskas Die unabsichtliche Entführung der Elfriede Ott – überhaupt einer der besten österreichischen Komödien der letzten zwanzig Jahre – ist Der Onkel – The Hawk beileibe nicht. Aber er hat Ansätze, er hat einen guten Beat, einen verträumten, psychosatirischen Unterton und allen voran einen Ostrowski, der vor lauter Lust an seiner schmissigen Rolle darin vergeht. Fans dieses stilsicheren Hemdkragenclowns bleibt keine Wahl, als sich diesen Film ansehen zu müssen, allein schon und nur wegen ihm. Von daher hat die liebe Verwandtschaft zwar nicht das beste Timing, doch sie war viel zu lange nicht zu Besuch, um sie gleich wieder rauszuschmeißen.

Der Onkel – The Hawk (2022)

Barbie (2023)

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AUF ZEHENSPITZEN INS LEBEN

7,5/10


barbie© 2023 Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: GRETA GERWIG

DREHBUCH: GRETA GERWIG, NOAH BAUMBACH

CAST: MARGOT ROBBIE, RYAN GOSLING, AMERICA FERRARA, ARIANA GREENBLATT, KATE MCKINNON, WILL FERRELL, MICHAEL CERA, ISSA RAE, SIMU LIU, KINGSLEY BEN-ADIR, EMMA MACKEY, RHEA PERLMAN, ALEXANDRA SHIPP, HARI NEF, DUA LIPA U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Das, was diesen Sommer in der Welt des Kinos passiert ist, gleicht einem Paradigmenwechsel. Genauer betrachtet bleibt zu dieser Zeit kaum ein Stein auf dem anderen. Das Publikum ist müde von dem, was es die längste Zeit vorgesetzt bekommt. Worin sich das äußert? Zuerst mal hängt der Megakonzern Disney ziemlich durch. Man könnte auch meinen, dass bei einer aufgeblähten Größe wie dieser irgendwann der Zusammenbruch kommen „muss“. Was politisch nicht funktioniert hat, kann auch wirtschaftlich nicht gutgehen. Die Maus frisst sich von innen auf, zersetzt sich, fährt Pleiten ein. Tilgt seine eigenen Produktionen aus dem Streamingportal, weint dem Ergebnis von Elemental, Indiana Jones und Geistervilla nach. Die Zeit der Superhelden scheint vorbei zu sein, all die langweiligen Real Life-Überzeichnungen bekannter Zeichentrickfilme mögen anöden, Verfilmungen von Themenpark-Attraktionen ebenso. Tom Cruise hat mit Mission: Impossible – Dead Reckoning zwar seinen qualitativen Höhepunkt erreicht, doch danach wird das ganze Franchise wohl auch sein Ende finden müssen. Was aus DC und Warner wird, liegt in den Händen von James Gunn – der mit The Flash allerdings auch nichts zu lachen hat, rein was das Einspiel betrifft.

Auf Basis dieser Umwälzungen ist allerdings letzten Monat etwas ganz Erstaunliches passiert. Das Phänomen Barbenheimer. Klingt ein bisschen nach Lindenstraße, ist aber die Verschmelzung von Barbie und Oppenheimer, von zwei Filmen, die unterschiedlicher nicht sein können, die aber eines gemeinsam haben: eine Vision. Christopher Nolan, der Retter des Covid-Kinos und Mindfuck-Ästhet, lässt dieses Jahr die Bombe platzen – und alle wollen hin. Warum nur? Weil eine True Story rund um den Weltfrieden alle angeht? Weil der jährliche Nolan fast schon etwas Vertrautes darstellt? Schließlich ist Oppenheimer kein gefälliger Film, und hat nichts, was einen Blockbuster letztlich ausmacht. Die Biographie des Physikers unter dem politischen Himmel Amerikas ist spannend, aber dialoglastig und experimentell. Liefert stilsichere Schauwerte, zieht sich aber auf drei Stunden Länge. Will die Masse tatsächlich mal etwas anderes? Etwas, dass sie fordert, triggert und zum Nachdenken anregt? Jedenfalls hat diese Tatsache einen lautstarken Aha-Effekt zur Folge, der bei Barbie widerhallt – einem Spielzeugfilm für Jung und Alt, ein wandelnder Katalog aus Puppen und Mode, Plastikhäusern in Pink und überall das Logo von Mattel. Wer genau will denn sowas sehen? Einen fast zweistündigen Werbespot zur Erweiterung der Gewinnmarge?

Ganz so ist es nicht. Natürlich verspricht sich der Konzern davon genug Profit, um auch die nächsten Jahre ruhig schlafen zu können. Ein Verbrechen ist das allerdings keines. Schon gar nicht, wenn Product-Placement wie dieses, so offensichtlich und ungeniert, einfach nur dazu da ist, um als Stilmittel zu fungieren, das Greta Gerwig und Noah Baumbach in ihrem metaphysischen Märchen so dermaßen geschickt einsetzt, dass man tatsächlich von einer Art Paradigmenwechsel sprechen kann, wenn es darum geht, das Verhältnis zwischen Kunst und Kommerz neu zu evaluieren. Ich denke dabei an Andy Warhol, dem Pop-Art-Künstler, der mit dem Product Design bekannter Marken der Kunst jene Möglichkeit zugesprochen hat, auch massentauglich sein zu dürfen, ohne an Qualität zu verlieren. Gerwig folgt einem ähnlichen Weg. Für sie ist Barbie Campbell’s Tomatensuppe – und spielt damit herum, als hätte Mattel über gar nichts mehr zu bestimmen, außer über die eigene Hoffnung, dass die Sicht der Mumblecore-Autorenfilmerin den Konzern schadlos hält. Denn was sind sie denn, diese stereotypen Puppen mit ihren unrealistischen Maßen und ihrer heilen Welt? Was ist sie denn, diese Barbie, benannt nach Ruth Handlers Tochter Barbara, die dieses Spielzeug auf dem Markt brachte?

Nicht zu vergessen, da gibt es noch diesen Ken, der den heterosexuellen Beziehungsidealismus, sprich: genug Romantik ins Kinderzimmer bringen sollte, auf dem Niveau Grimm’scher Prinzessinnenmärchen, vorzugsweise in der Lieblingsfarbe kleiner Mädchen, nämlich Rosa mit all ihren Nuancen. Mit diesen Figuren, so dachte sich Gerwig, lässt sich die Diskrepanz zwischen den Geschlechtern auf eine für alle verständliche, augenzwinkernde Parabel herunterbrechen, die als behutsame Satire bestens funktioniert und überdies mit Margot Robbie und Ryan Gosling ein Paar gefunden hat, welches als Testimonial für soziale Gerechtigkeit zwischen Mann und Frau die lustvoll simplifizierte Message für die breite Masse hoch erhobenen Hauptes in die reale Welt trägt. Ich hätte nicht erwartet, dass Greta Gerwig sich selbst und ihren Prinzipien so sehr treu bleiben kann. Gerade dadurch gelingt ihr die Fusion von Kommerz und Kunst so leichthändig, als wäre die Marktwirtschaft längst schon devotes Werkzeug für Intellektuelle, um darzustellen, wo im gesellschaftlichen Miteinander Defizite existieren.

Barbie, Jahrzehnte im Geschäft und längst nicht nur mehr blond, hellhäutig und langbeinig, erfährt nun ihre lägst überfällige Bestimmung. Gerwigs ironischer und niemals tadelnder Film lässt zwischen La La Land und Pixars Toy Story die Puppen tanzen, einen bestens aufgelegten Ryan Gosling, der nicht nur Beach kann, sondern auch Komödie, übers Männerdasein singen und das Matriarchat dem Patriarchat eins auswischen. Das ist knallbunt, dann wieder schräges Revuekino. Letzten Endes aber folgt Barbie der Tatsache, dass Frauen ohne Männer jederzeit können – Männer ohne Frauen zwar auch, dafür müssen sie sich aber erstmal selbst finden. Ganz ohne Macht und Aufplustern.

Barbie (2023)

Weird: The Al Yankovic Story (2022)

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GIGS MIT GAGS

6/10


weird-the-al-yankovic© 2022 The Roku Channel


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: ERIC APPEL

DREHBUCH: ERIC APPEL, WEIRD AL YANKOVIC

CAST: DANIEL RADCLIFFE, EVAN RACHEL WOOD, RAINN WILSON, JULIANNE NICHOLSON, TOBY HUSS, WILL FORTE, SPENCER TREAT CLARK, WEIRD AL YANKOVIC, JACK BLACK U. A.

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


Seit Curly Sue gab es keinen Lockenkopf mehr, der so sehr für Wirbel gesorgt hat. Und nein, es ist nicht Bob Ross, der entspannte Landschaftsmaler, der so viel Freude am Klecksen hat und bald durch Owen Wilson in einem Biopic verkörpert wird. Es ist Weird Al Yankovic, dem die Kräuselmähne zu Berge steht und dem Oberlippenbart gar zu einem Comeback verhilft. Bei Eric Appels biographischem Drama stellt sich natürlich die Frage: Wie sehr ist das Ganze hier überhaupt True Story und wie sehr auch nicht? Und wen juckt das eigentlich?

Madonna im Drogendschungel. Beat it von Michael Jackson scheint eine billige Kopie von Eat it zu sein. Wenn, wie der Film sagt, Alfred Matthew Yankovic alias Weird Al wirklich so berühmt war wie kaum ein zweiter Musiker in den Achtzigern – weshalb kannte ihn dann niemand in Übersee? Weil nur die Hälfte wahr ist von dem, was hier aufgetischt wird. Weil das Kino längst nicht mehr nur dem Anspruch gerecht werden muss, zu hundert Prozent wahrheitsgehaltvolle Geschichten zu erzählen. Tarantino hat hier längst das Tabu gebrochen – die biographischen Fakten über Sharon Tate, die ja tatsächlich der Manson-Family zum Opfer fiel, schlagen in seiner Hollywood-Märchenstunde eine wohlwollende Richtung ein. Weird Al Yankovic, immer noch unter den Atmenden, hat nicht so viel Glück. Aber schön der Reihe nach.

Der Mann, den der wunderbare und von mir sehr geschätzte Daniel Radcliffe mit einer Inbrunst verkörpert, als würde seine Kreditfähigkeit davon abhängen, hat in den Jahren seines Durchbruchs wohl auch nicht viel anderes getan als Otto Waalkes, der gerade wieder mit seinem Friesenjungen in den Charts steht: nämlich, Lieder zu parodieren. So wird My Sharona von The Knack zur Wurst-Hymne My Bologna, Queens Another One Bites the Dust zum Stegreif-Schmunzler Another One Rides the Bus. Und Eat it, der Song zum Gusto auf alles Verzehrbare, wird erst unter Michael Jackson zum Knüller. Klingt nach Satire, nach waschechter Satire. Ist es aber nicht. Also nur zum Teil. Dass Madonna (permanent kaugummikauend: Evan Rachel Wood) den impulsiv-naiven Al Yankovic als Sprungbrett für ihre eigene Karriere benutzt hat, muss erfunden sein. Aber was weiß man als unbedarfter Zuseher überhaupt schon genau. Allein schon die Art und Weise, wie Weird Al als Kind des glücklichen Zufalls plötzlich entdeckt wird, will man nicht glauben. Noch dazu von jemandem namens Dr. Demento, der ja an sich schon so was von erfunden und fiktiv wirkt, als würde man niemals vermuten, eine reale Person stünde dahinter.

Eric Appel, der gemeinsam mit Weird Al Yankovic diese Realsatire vom Stapel hat lassen, nimmt natürlich allerhand Klischees aufs Korn, die so einige Berühmtheiten vor allem in den USA für sich beanspruchen können. Plötzlich entdeckt zu werden ist eines dieser Dinge (doch wie viele davon sind wahr?). Der Ruhm, der sich auf Magazincover und Eskapaden auf der Bühne reduziert, ebenso. Die Linie zwischen Realität und Fiktion lässt sich nicht mehr ziehen, da die Versatzstücke einer Weltkarriere vor lauter Abgedroschenheit auf einen kuriosen Drogentrip wandern, der sie auch direkt in den kolumbianischen Dschungel bringt. War schon Forrest Gump eine fiktive Chronik der amerikanischen Geschichte, so ist Weird: The Al Yankovic Story das Blättern durch ein Klassenbuch der Allstars von damals, die in lockeren Parodien wie die Puppen eines Kasperletheaters wirken. Doch dieses Verschwimmen von Wahrheit, Lüge und Witzkiste; dieser krude, nicht sehr feinsinnige Mix aus alledem findet dadurch auch keinen eigenen Stil. So seltsam die Begebenheiten hier auch sind, so routiniert und uninspiriert bleibt die Umsetzung. Radcliffe ist natürlich eine Nummer für sich, der Underdog-Charme einer akkordeonklimpernden Rampensau für die Kleinbühne sitzt. Doch sobald das Ganze ausufert, findet der Film selbst, so wie seine von sich selbst sehr überzeugte Kunstfigur, keinen Halt mehr. Und fällt vom Hocker. Im Gegensatz zu mir.

Weird: The Al Yankovic Story (2022)