Blut

Bloody Tennis (2026)

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SUSPIRIA IM FILZBALL-CAMP

3/10


Sandra Guldberg Kampp schwingt das Racket im Film Bloody Tennis
© 2026 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2026

REGIE / DREHBUCH: NIKIAS CHRYSSOS

KAMERA: CONSTANTIN CAMPEAN

CAST: SANDRA GULDBERG KAMPP, ELINA LÖWENSOHN, HELENA ZENGEL, ZLATKO BURIĆ, VINCENT ROMEO, TRACY GOTOAS, LILY TAÏEB, JULIANA VIEIRA-GUERRA, LUCIE ZHANG U. A.

LÄNGE: 1 STD 35 MIN


Wenn Zlatko Burić, dem Tom Cruise in Digger szenenweise richtig ähnlich sieht, als grantelnder Tennislehrer die KO-Spiele seines Jungmädchen-Clubs kommentiert, sind das zumindest noch die am besten funktionierenden Szenen in einem eigenwilligen Verschwörungs-Mystery-Sonstwas-Thriller, der sich in unverhohlener Trittbrettfahrerlust an Dario Argento anbiedert – insbesondere an Suspiria.

Wir erinnern uns: Eine Tanzschule in Westberlin zur Zeit der Mauer ist Tarnung einer teuflischen Sekte, die den Leibhaftigen beschwört und die Tänzerinnen dazu benutzt, diesen am Leben zu erhalten. Auch Luca Guadagninos Remake spart nicht mit grell-blutigem Finale – bis es so weit kommt, blüht uns allerlei Suspense. In Bloody Tennis zeigt man zumindest nicht konkret auf den Teufel höchstpersönlich, doch irgendetwas ist auch hier im Gange – und ganz ehrlich: Man will es eigentlich gar nicht so genau wissen.

Man muss doch nicht gleich die Eltern anrufen

Als gute Wahl gilt zumindest die Location in Nikias Chryssos‘ neuem Film. Ein ehemaliges Kloster auf Gran Canaria dient als Kulisse, weitab vom Schuss inmitten der Wüste. Dort soll die Mary Tyrone Tennis Academy untergebracht sein, geleitet von ebenjener, die von Elina Löwensohn verkörpert wird und die ein Gefühl absolutistischer Langeweile vermittelt, da die Dame den ganzen Tag sonst nichts zu tun hat außer die Monitore ihrer Überwachungskameras zu inspizieren. Tut sie das mal nicht, lächelt sie keck und allwissend, wenn mit unlauteren Mitteln der Leistungssport Sieger und Verlierer ermittelt. Blut sehen kann man am Tenniscourt nämlich schon früh, und Blut ist auch Teil des Programms. Egal, ob Reißnägel in den Schuh gestreut wurden oder der Knöchel lautstark knickt. Es wird weitergespielt auf Teufel komm raus.

Den jungen Frauen scheint das alles recht – auch der scheußlich schmeckende morgendliche Umtrunk, der aussieht wie Rote-Rüben-Saft, aber womöglich aus menschlichen Überresten mancher Verliererinnen gebraut ist, wer weiß das schon so genau. Und man will auch das nicht so genau wissen. Denn Bloody Tennis ist vor allem eins: unmotiviert.

Eine Sportart, für die man alles geben sollte

Es liegt, wie wir wissen, nicht an Zlatko Burić, sondern wohl eher an einem Plot, der sich ungehemmt an bereits etablierten Beispielen des Giallo und der Young-Adult-Mystery bedient, aber überhaupt nicht am Sportfilm.

Tennis ist in Bloody Tennis nur eine Behauptung. Chryssos filmt das Ganze so, dass die Matches kaum nachvollziehbar bleiben. Viel eher sind die Verletzungen das, woran man sich ergötzen sollte, und nicht der Tennissport. Von dem Gefühl, eine Leistung erbringen und besser sein zu wollen als die anderen, lässt sich kein einziger Vibe empfinden.

Warum die jungen Mädchen, darunter auch „Systemsprengerin“ Helena Zengel, hier gegeneinander wetteifern, erschließt sich ihnen wohl selbst nicht. Vielleicht ist es einfach nur Frust, weil sie alle einem Ehrgeiz entsprechen müssen, den sie nicht empfinden. Es scheint fast so, als wäre Tennis eine Variable, denn keine hat die Lust, das Spiel auch zu spielen.

Knapp im Out ist leider auch daneben

Will man der Geschichte die Ambition andichten, dass man für Höchstleistungen Opfer bringen muss, nur eben nicht die eigenen, geht die Rechnung nicht auf. Schon viel zu oft sind Hunger, Blut, Kannibalismus und das Sich-Einverleiben der Stärke anderer zitiert worden. Szenen wie diese wirken nur noch pflichtbewusst in Szene gesetzt. Das Netz des mit Katzendarm fein gesponnenen Rackets hängt durch, die Mädels hängen durch, Löwensohn bleibt auf provokante Weise eine unheilverkündende Tachiniererin. Letztlich ist Bloody Tennis genau das: ein Vorbilder imitierendes Low-Budget-Trainingscamp, in dem nichts, was passiert, durch höhere Ziele gerechtfertigt wird.

Bloody Tennis (2026)

Evil Dead Burn (2026)

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SCHWARZE SCHAFE DER FAMILIE

7/10

 

Luciane Buchanan als Deadite in Evil Dead Burn
© 2026 Warner Bros. Ent. All Rights Reserved.

 

LAND / JAHR: USA 2026

REGIE: SÉBASTIEN VANIČEK

DREHBUCH: SÉBASTIEN VANIČEK, FLORENT BERNARD

KAMERA: PHILIP LOZANO

CAST: SOUHEILA YACOUB, HUNTER DOOHAN, LUCIANE BUCHANAN, ERROLL SHAND, GRETA VAN DEN BRINK, TANDI WRIGHT, MAUDE DAVEY, GEORGE PULLAR, KEANU KARIM U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN

 

Wer oder was sind diese Deadites überhaupt?

Was sie definitiv nicht sind: Zombies. Aber auch da wieder im klassischen Sinne, denn was die dämonische Kollektiv-Präsenz in den Evil Dead-Filmen auch kann, ist, neben an sich vitalen Körpern noch bereits tödlich verunglückte auf eine Weise wiederzubeleben, die ans Zombie-Dasein erinnert. Inspiration wird sich Sam Raimi wohl bei William Friedkins Der Exorzist geholt haben. Schließlich reicht es, sich zu überlegen, was gewesen wäre, wenn man Linda Blair nicht ans Bett geschnallt hätte.

Doch anders als Untote sind Deadites ausgesprochen intelligent und, gepaart mit sadistischer Bösartigkeit, gezielt darauf ausgerichtet, andere zu „infizieren“. Das gelingt über alle Arten von Körperflüssigkeiten, und ja: bei Evil Dead fließen davon viele. Was noch nicht ausgetestet wurde, ist sexuelle Übertragbarkeit. Vielleicht heben sich das die Macher für den nächsten Teil auf – der womöglich wieder ganz andere Saiten aufziehen und den kreativen Werkzeugkasten eines ganz anderen Filmemachers über sich ergehen lassen wird. Schließlich ist das Konzept von Evil Dead ein grundlegend äußerst simples – ganz so wie jenes aus Alien, Aliens – und wie sie noch so alle heißen.

Der anthologische Charakter einer Lore

Dieses Basiskonzept hat anthologischen Charakter und mag andere dazu einladen, ihren eigenen Stempel aufzudrücken. Bei Alien wissen wir längst: James Camerons Sequel war grundlegend anders als das Original von Ridley Scott, hat das Thema uminterpretiert und, da sonst keine weiteren Regeln vorhanden waren, als Actionthriller aufgezogen. Einen Film später dann David Fincher. Seine Version wurde zwar durch das Studio gegängelt, gekürzt und verstümmelt, ist aber wieder anders als die anderen beiden Teile, während Jean-Pierre Jeunet aus dem Weltraumhorror eine Freakshow inszeniert hat – optisch kühn, progressiv und enorm verspielt. Auch der Body-Horror-Faktor steigerte sich ins Groteske.

Was bisher geschah

Bei Evil Dead funktioniert das genauso. Sam Raimi hat sein Original zwischen Groteske und knallhartem Horror angesiedelt, Teil 2 war da schon nahe an der Komödie, Teil 3 sowieso nur noch Fantasy, mitsamt Skelettarmeen und lauter kleinen Bruce Campbells. Dann kam lange nichts – und 2013 dann das bierernste Remake von Fede Álvarez. Eine Gruppe junger Leute wird erneut aufgemischt, die Kettensäge kommt zum Einsatz, der fiese Dämon steckt zeternd im Keller. Das alles hatte keine nennenswerte eigene Handschrift. Modern zwar, aber austauschbar.

Lee Cronin, der eben erst The Mummy ent-wickelt hat (mehr schlecht als recht), bekam für seinen Evil Dead Rise vollkommen freie Hand. Entstanden ist eine destruktive Stirb Langsam-Version: rabiat, dunkel und durchaus augenzwinkernd. Interessant dabei, dass hier erstmals ein griffiger Subplot hinzukommt – im Grunde ein kleines, aber feines Familiendrama, das sich aber letztlich völlig in blutgetränkten Shining-Reminiszenzen verliert.

Nun aber hat sich der Franzose Sébastian Vaniček an das nicht immer ganz schlüssige und ausbaufähige Evil Dead-Regelwerk herangewagt. Vaniček sagt wohl den wenigsten etwas – Liebhaber des Tierhorrors kennen aber vielleicht seinen arachnophoben Wohnhaus-Terror und Festival-Liebling Spiders – Ihr Biss ist der Tod. Immer noch, wenn ich daran denke, werde ich das Gefühl nicht los, dass irgendetwas Vielbeiniges seinen Weg unter mein Gewand gefunden hat.

Ein Familiendrama wird korrumpiert

Vaniček lässt diesmal in entsättigten, modrigen Bildern seine Deadites brennen – jedoch erst, nachdem er seine Version mit viel mehr Story-Kontext angereichert hat, als es in bisher jedem Evil Dead-Film der Fall war. Evil Dead Burn ist insofern eine unerwartete Überraschung, da sein Film so wirkt, als wäre das Familiendrama zuerst dagewesen und hätte sich anders weiterentwickelt, würde da nicht die Hölle wie eine unerwartete Katastrophe über die Lebenden stürzen, die alles anders kommen lässt.

Diese „unerwartete Wendung“ des Schicksals ist Vaničeks größter Triumph – und er wartet damit, bis es losgeht; er zügelt seine Teufel, obwohl sie längst wild mit den Zähnen blecken. Herzstück ist fast schon die vor Anspannung kaum auszuhaltende Ruhe vor dem Sturm, wenn die Familie des tödlich verunglückten Will und dessen Witwe Alice nach dessen Beerdigung in scheinbar trauter Harmonie zu Tisch sitzen. Zu diesem Zeitpunkt weiß das Publikum schon weitaus mehr als die Familie, und so kitzelt Vaniček das Unbehagen und die Spannung aus jeder Sekunde.

Im Kreise der Familie kreist die Säge

Wenn das Fass überläuft und sich die ganze kaputte Familie plötzlich ganz anderen Problemen gegenübersieht, die sie noch kaputter machen, bedient sich Evil Dead Burn einer ganzen Bandbreite an Ideen, wie man den rabiaten Horror anders als gewohnt abfilmen kann. Kameramann Philip Lozano lässt sich sowohl zu Inception-ähnlichen Rotationen hinreißen als auch zur bodennahen Reportage, die den Fokus auf eine Person setzt, die, als wäre sie in einem Kriegsfilm, über das Schlachtfeld robbt, während um sie herum kataklysmische Gewalt herrscht.

Mit Intensität kennt sich Vaniček aus. Er spielt mit dem Vorhersehbaren, ohne das Erwartbare aber zu unterwandern. Er erweitert, anders als in allen anderen Filmen, das Wissen um die Deadites und ergänzt das Mysterium um ein Artefakt. Durch dieses Ding bekommt der Film dann seinen Drive. Plötzlich geht es nicht nur ums Überleben, plötzlich mogelt sich hier eine Schatzsuche ins apokalyptische Geschehen – und ganz plötzlich ist der Horror mehr als nur eine Schlachtplatte.

Mit der hätten die meisten aber ohnehin genug, das ist wie nochmal das Alien in einem Raumschiff weit ab vom Schuss. Hier aber ist das heruntergekommene familiäre Heim die ideale Kulisse für ein Spukhaus und hat deutlich mehr Spielplatz als die überschaubare Hütte im Wald. Souheila Yacoub (Planet B) zeigt hier gleich zu Beginn, wie sehr sie sich auf sich selbst verlassen kann – der französische Touch, den sie reinbringt, sorgt für eine gewisse Arthouse-Eleganz, ein Chanson untermalt gar den Showdown. Das sind Aspekte, die kommen dann doch überraschend, während natürlich, und das soll hier nicht unerwähnt bleiben, die gory Messlatte an Blut, Gebein und Ekel recht hoch sitzt, sich das Ganze aber nicht unnötig ausufernd in organischem Stückwerk suhlt.

CGI als Wermutstropfen

Am Ende verhaspelt sich Vaniček dann doch. So weit, so stilsicher und virtuos, bedient er später die digitale Trickkiste, lässt Assoziationen an James Camerons dystopischen Kult-Einstand aufkommen und erfährt aufgrund eines gewissen Übermuts, dass dieser selten guttut – auch wenn das Statement zu häuslicher Gewalt dem Ganzen eine hauchdünne Message mitgibt. So, als wären die Deadites nur Sinnbilder und Nachtmahre unbereinigter Konflikte und entstanden aus der ohnmächtigen Angst vor Kontrollverlust.

Evil Dead Burn (2026)

Evil Dead Rise (2023)

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DIE VOLLKOMMENE DESTRUKTION DER MENSCHLICHEN PHYSIS

6,5/10


Lily Sullivan als Beth in Lee Cronin's Evil Dead Rise
© 2023 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE / DREHBUCH: LEE CRONIN

KAMERA: DAVE GARBETT

CAST: LILY SULLIVAN, ALYSSA SUTHERLAND, NELL FISHER, MORGAN DAVIES, GABRIELLE ECHOLS, JAYDEN DANIELS, MARK MITCHINSON, BILLY REYNOLDS-MCCARTHY, TAI WANO, ANNA-MAREE THOMAS U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN



Das wirklich Gruseligste an Lee Cronins Wiederbelebung von Sam Raimis bitterbösem Dämonenspuk ist nicht etwa das schauerliche Grinsen der von eben jenen transdimensionalen Destruktoren heimgesuchten und zweckentfremdeten Alyssa Sutherland, obwohl den Make Up-Künstlern hiermit eine Sternstunde ihrer Arbeit gelingt.

Wann das Grauen das limbische System kitzelt

Schon gar nicht sind das Gruseligste all die tödlichen Wunden, die einem ganzen Stockwerk an Hausparteien nacheinander zugefügt werden. Das Gruseligste wohnt einer Schallplatte unbekannten Titels inne, welche die Stimme eines Priesters aus dem Jahre 1923 ertönen lässt – und auch dann nur verständlich ist, wenn man mit dem Finger die Geschwindigkeit der sich drehenden Scheibe dementsprechend reguliert – wie ein Okkult-DJ, den die Neugier packt.

Diese Stimme, die Countenance bewahren muss, um der Nachwelt Bericht zu erstatten, die am Ende der dritten Pressung mit dem Nerven am Ende scheint und zugeben muss, das nichts, aber auch gar nichts das Böse wieder in seine Schranken weisen kann – bei diesem „Found Footage“ kann es zarteren Gemütern schon anders werden. Aber auch Gemütern, die längst nichts mehr dabei empfinden, wenn der Gorehound zubeisst, deren limbisches System aber die Angst kitzelt dank einer undeutbaren, unbekannten, seltsamen Bedrohlichkeit, die im Kontext antiquarischer Überbleibsel in blutdrucktreibender Gothic-Manier für angenehm-unangenehme Schauer sorgen, gefüttert und verstärkt durch Erinnerungen womöglich aus der Kindheit.

Nimm dir doch ein Buch!

Mit dieser Art und Weise des Umgangs mit den „Bösen Toten“, die noch dazu im Menschenhaut-Almanach des Necronomicon in feinsten, mit Rötelstift ausgearbeiteten Illustrationen zum begehrten Sammlerobjekt werden, will sich Lee Cronin (Lee Cronin’s The Mummy) aber nicht länger aufhalten. Obwohl gerade dieser Aspekt das Interessanteste gewesen wäre.

Doch ergründen wollte Sam Raimi seine chaosstiftenden Entitäten aus der Höllendimension schon damals nicht. Buch und Beschwörung reichen zu genau jenem Zweck, diesen ganz speziellen und unzimperlich-deftigen Horror-Workshop zu eröffnen, für den Fingerspitzengefühl ein Fremdwort ist und wo das Eingemachte, an das es gehen soll, zum launig vertilgbaren Überschuss wird.

Das Böse kommt in die Stadt

Von der „Cabin in the Woods“, dessen vermeintliches Geheimnis Drew Goddard in seiner satirischen Hommage desselben Titels ans Licht brachte, reist dasschreckensgeeichte Publikum einen Tag zurück in urbane Gefilde, in ein heruntergekommenes Mietshaus in Los Angeles, in dem Ellie (furchteinflößend: Alyssa Sutherland) mit ihren drei Kindern lebt, und die auch an diesem alles verändernden Abend Besuch von ihrer im Chaos dahinlebenden Schwester Beth bekommt.

Anscheinend muss das Böse erst an die Tür klopfen, damit einem selbst die eigenen Qualitäten bewusst werden. Beth nimmt also die Rolle des Kettensägen schwingenden Ash ein – damals Bruce Campbell: mit strahlendem Intellekt, der nötigen Portion Überlebenswillen und gutem Magen.

Die neue „Ash“?

Zu viel um die eigene Familie trauern darf man dabei nicht, das Leben – oder Überleben – geht weiter. Und so erwehrt sich Lily Sullivan, die absolut das Zeug dafür hat, in diesem Franchise immer wieder mal als Heroine aufzutauchen, die weiß, wo es langgeht, der ungebändigten Lust am Vernichten, die von ungesund aussehenden, ehemals Vertrauten ausgeht.

Zeter und Mordio 

Dabei wird Evil Dead Rise nach ungefähr einer halben Stunde zum munter drauflos metzelnden, ausgeprägt mechanischen Kraftakt, der die Physis menschlicher Körper bis zur Vollkommenheit kaputtmacht. Ein Film also, der die Zerstörung feiert, die Häme und den ganzen Shitstorm, der in den Sozialen Medien immerwährend wütet, der aber diesmal über die Lippen von Leuten kommt, bei denen man es nie für möglich gehalten hätte, das sie so etwas sagen würden.

Cronin weiß – er darf beim „Tanz der Teufel“ nur nicht zipoenters The Thing genauso inspirieren wie von Stanley Kubricks Shining, dazwischen isoliert er seinen monströsen Schauplatz wie in Stirb Langsam von der Außenwelt.

Zwischen den Zahnrädern

Evil Dead Rise macht vorallem technisch vieles richtig, doch was der Reißer nicht schafft, ist, Emotionen zu erzeugen. Als liefe Chaplin in Modern Times Gefahr, zwischen den Zahnrädern einer monströsen Maschine zermalmt zu werden, muss Lily Sullivan und jene, die es zumindest bis zur Halbzeit des Films geschafft haben, nicht besessen zu werden, zusehen, dass ihnen dieses Schicksal ebenfalls nicht blüht.

Krawall-Horror ohne Zwischentöne

Alle anderen werden verwurstet, in apokalyptischen Bildern, die den Nihilismus eines H. P. Lovecraft atmen, ihre Wirkung zwar nicht verfehlen, aber das bleiben, was sie sind: Eine entfesselte Wut-Orgie, in sprudelnd-schäumendes Rot getaucht, mit kreativen Ideen, die aber mit Suspense wenig anfangen kann, dafür aber kurios genug ist, um Zwischentöne gar nicht erst zu vermissen.

Evil Dead Rise ist Krawall, der alles, was in seine Finger gerät, instrumentalisiert. Das ist harte Kost, und doch von einem anpassungsfähigen Pragmatismus geprägt, der die Geschehnisse betrachtet, als wären sie eine spektakuläre Naturkatastrophe oder eine maschinelle Dysfunktion, die einen selbst (zum Glück) nicht betrifft.

Evil Dead Rise (2023)

28 Years Later (2025)

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RABIAT-ANTHROPOLOGIE IM ENDSTADIUM

6/10


© 2024 CTMG, Inc. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2025

REGIE: DANNY BOYLE

DREHBUCH: ALEX GARLAND, DANNY BOYLE

KAMERA: ANTHONY DOD MANTLE

CAST: AARON TAYLOR-JOHNSON, ALFIE WILLIAMS, JODIE COMER, RALPH FIENNES, EDVIN RYDING, CHI LEWIS-PARRY, JACK O’CONNELL, ERIN KELLYMAN, EMMA LAIRD U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Wenn der mit Jod getünchte Ralph Fiennes mit Bruce-Willis-Bluse im nächtlichen Schein des Feuers seinen kahlen Kopf senkt und raunend darüber sinniert, dass wir niemals vergessen sollen, sterblich zu sein, erinnert das an die letzten kultverdächtigen Momente aus Coppolas Vietnamkriegs-Wahnsinn Apocalypse Now. Während man dort aber erst im tiefsten Dschungel auf archaischen Absolutismus stieß, werden hier jene, die ihre Stiefel auf den Sandstrand Großbritanniens setzen, unmittelbar mit einem Gesamtzustand konfrontiert, der an die wildesten Auswüchse einer chaotischen Steinzeit erinnert.

Danny Boyle und Alex Garland haben mit ihrer Idee einer lokalen Apokalypse, die sich seltsamerweise immer auf die Zahl 28 fixiert, das Genre des Zombie-Films umgeschrieben und gleichzeitig ergänzt. Damals noch wusste keiner, was los war, nicht mal der junge Cillian Murphy, als er 2002 in einem leerstehenden Krankenhaus erwacht, nur um festzustellen, dass der Rest der Bevölkerung Londons ebenso entschwunden war. Die Endzeit war in 28 Days Later ausgebrochen, ein sogenanntes Wut-Virus hat sich der Gehirne zivilisierter Bürgerinnen und Bürger bemächtigt, um diese in rasender Tobsucht auf die letzten paar Unversehrten losgehen zu lassen, die ihrerseits im Hakenschlag versuchten, eine vom Militär gesicherte Zone zu erreichen. Was bei diesem Film sofort ins Auge fällt, ist Boyles visueller Filmstil, der sich Elementen des Avantgarde-Kinos bedient und im experimentellen Grunge-Look sowohl die Zombiefilm-Schwemme der Bahnhofkinos als auch die Videoclip-Ästhetik britischer Punk-Bands feiert. So rabiat ließ sich das Ende einer Zivilisation lange schon nicht mehr feiern. Juan Carlos Fresnadillo legte mit dem Sequel 28 Weeks Later sogar noch ein Quäntchen mehr an Nihilismus drauf.

Jetzt, keine 28, sondern 18 Jahre später, wollen Danny Boyle und Alex Garland ihr Universum weiterspinnen und mit einer Trilogie in den Kick-Off gehen, dabei aber tunlichst vermeiden, ins bereits gepflügte Fahrwasser von Walking Dead und Co zu geraten. Wie sehr sich 28 Years Later von bereits etablierten anderen Zombie- oder Virus-Apokalypsen in Film und Fernsehen unterscheidet, kann ich in Ermangelung einer Kenntnis über das Walking Dead-Universum nicht hundertprozentig beurteilen. Angesichts unzähliger Staffeln und Spin-Offs dürfte dort schon alles abgearbeitet sein, was sich zu Zombies, Epidemien und gesellschaftlichem Notstand nur sagen lässt. Was ich aber zugeben kann: Anders als The Last of Us ist der Plot des 28-Franchise dann doch. Und das nicht nur, weil Kameramann Anthony Dod Mantle eine virtuose Optik zustande bringt, die tief im körpersaftigen, erdigen Naturalismus wühlt und finale Zombie-Kills auch gerne mal mit Freeze Frames veredelt. Die Schnitttechnik ist genauso wutentbrannt wie all die nackten Infizierten, von denen man manchmal erwartet, dass sie von einer ganzen Kavallerie intelligenter Menschenaffen eingeholt und eingefangen werden. Doch das wird nie passieren, denn in einem Zeitraum von 28 Jahren haben sich selbst bei diesen wilden Humanoiden gewisse Hierarchien entwickelt, die Alphawesen an die Spitze marodierender Clans stellen. Ein Umstand, von dem Aaron Taylor Johnson als Vater Jamie natürlich weiß, der ihn aber nicht davon abhält, auf der Hauptinsel Großbritannien seinen zwölfjährigen Sohn Spike einem Initiationsritus zu unterziehen, der ihn direkt mit den blutrünstigen Horden konfrontieren soll. Die Mutter, Jodie Comer, schwerkrank auf einer vorgelagerten Insel-Enklave im Bett dahinvegetierend, ahnt derweil nichts von dieser Mutprobe – und auch nicht, dass sie sich nur Stunden später selbst, von ihrem Sohn im Schlepptau, auf dem Weg zu einem Arzt befinden wird, der als orange leuchtender, grotesk anmutender Eremit seinen Weg gefunden hat, das ehemalige Königreich und sich selbst ins Reine zu bringen.

Bewusst entfernen Sich Boyle und Garland von der bisherigen wüsten, völlig entfesselten Erzählweise der beiden Vorgängerfilme und legen ihre neue Geschichte weitaus epischer an. Das heisst, dass in der Ouvertüre der geplanten Trilogie zumindest mal die Schienen gelegt werden für das eigentliche Drama, dass hier noch mehr oder weniger auf dezenten, leiseren Sohlen daherkommt und nur als Fragment verfügbar ist. Da fragt man sich: Ist ein halber oder nur das Dittel eines Films wirklich schon die halbe Miete? Ist das genug für einen Standalone-Film, im Falle eines Falles, wenn in Ermangelung des nötigen Einspiels die anderen beiden Teile gar nicht mehr produziert werden? Kümmerliche Filmbausteine wie ein solches gibt es in der Filmhistorie viele, leider eine Sauerei der Studios. Was aber, wenn das auch hier passiert? Dann haben wir den Anfang von etwas, das im Nirgendwo endet, das alles offen lässt und gerade mal einen Epilog erzählt, der von der Sterblichkeit des Menschen handelt. Die ist auch immer noch auf natürlichem Wege vorhanden, dafür muss ein Wut-Zombie nicht gleich einen auf Predator machen.

In 28 Years Later, der natürlich jede Menge Blut, Beuschel und Rückgrat zeigt, geht’s vielmehr um Euthanasie, Respekt vor dem Leben und Pietät vor den Toten. Um das ritualisierte Aufräumen nach einer Schlacht, um einen Aftermath, obwohl der große Sturm vielleicht noch kommen wird. 28 Years Later setzt nicht auf Beschleunigung, sondern bremst sich als humanistischer Roadmap-Horror runter, um die Bausteine der Geschichte zu sondieren. Taktisch klug ist das nicht so, der Film endet, bevor er richtig begonnen hat. Vielleicht wäre das halb so wild gewesen, würde er nicht noch eine Tür öffnen, durch die man nicht treten darf. Gerade dadurch hinterlässt 28 Years Later das unbefriedigende Gefühl, zur Halbzeit aus dem Kino geworfen worden zu sein.

28 Years Later (2025)

Mandy (2018)

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WAHNSINN, ICH GEH FÜR DICH DURCH DIE HÖLLE

6/10


mandy© 2018 Plaion Pictures

LAND / JAHR: USA, BELGIEN 2018

REGIE: PANOS COSMATOS

DREHBUCH: PANOS COSMATOS, AARON STEWART-AHN

CAST: NICOLAS CAGE, ANDREA RISEBOROUGH, LINUS ROACHE, NED DENNEHY, OLWEN FOUÉRÉ, LINE PILLET, BILL DUKE, RICHARD BRAKE U. A.

LÄNGE: 2 STD 1 MIN


Wer hätte damals gedacht, dass Nicolas Cage im Herbst des Jahres 2018 dem Slash Filmfestival tatsächlich die Ehre erweisen würde. Laut Slash-Mastermind Markus Keuschnigg kam er, sah sich um und ging wieder. Doch immerhin: Er hostete damit seine Rache-Phantasmagorie Mandy, die Autorenfilmer Panos Cosmatos als Reminiszenz an den Hippie-Drogenrausch der ausklingenden Sechziger und beginnenden Siebziger anlegt, als nostalgische Konservierung einer längst vergangenen New Hollywood-Revolution im Kino, an das Haare schwingende Aquarius und dem Lebensgefühl aus Woodstock. Das klingt natürlich nach beschwingten Vibes, doch Mandy ist alles andere als das. Panos Cosmatos bricht mit den Dogmen und korrumpiert eine verklärte Ära so sehr, dass er diese als Albtraum manifestiert. Als der Realität entfremdetes Konstrukt, aufgeblasen wie die Opfer eines exaltierten Avantgardisten, getaucht in die Lieblingsfarbe Rot, konturiert durch sattes Schwarz. Grobkörnig, in der Bewegung verzerrt und tragödienhaft manieriert wie der düsterste Shakespeare, der je geschrieben wurde.

Dass hier Sehgewohnheiten strapaziert werden und es Cosmatos vor allem darum geht, sein Publikum aus jener Bequemlichkeit zu holen, welche die Sichtung von Bewährtem auf die Dauer mit sich bringt, mag den Genre-Kunstfilm bereichern. Bild und Ton verschmelzen zu einer Bilderorgie, die immer wieder in ihrer eigenen Ambition ertrinkt und auch zu viel in sich hineinstopft, um sich dann, ebenfalls in Rot, im übertragenen Sinn zu übergeben, um dann weiterzuvöllern im theatralischen Gebaren der beiden Hauptdarsteller – eben Nicolas Cage und der fulminante Linus Roache, den Vikings-Fans als den angelsächsischen König Egbert mit Sicherheit in Erinnerung behalten haben. Seine Dialoge mit Travis Fimmel als Ragnar Lodbrok sind legendär. In Cosmatos‘ Actionhorror probiert er sich als manische, gottgleich angesehene Leitfigur eines obskuren Sektenkults, der, unterwegs mit seiner sinistren Entourage, der faszinierenden und titelgebenden Mandy (entrückt: Andrea Riseborough) begegnet, die ahnungslos die Straße entlangwandert. Sie ist schließlich die bessere Hälfte von Cage, der im Grunde ein zufriedenes Leben führt, wäre da nicht die Besitzgier des teuflischen, gern mit nacktem Oberkörper agierenden Antagonisten, der das engelsgleiche Opferlamm für sich haben will – und diese in einer Nacht- und Nebelaktion aus dem sicheren Zuhause entführt. Cage ist verzweifelt, will die Liebe seines Lebens wieder zurückholen, scheitert anfangs aber und muss dabei zusehen, wie Mandy der Tod ereilt. Danach gibt‘s kein Halten mehr: Cages gemarterte Figur erlangt jene Manie wie sein Widersacher sie besitzt. Wut, Obsession und Aggression brechen sich Bahn und hinterlassen eine Blutspur im grobkörnigen Stil. Eine Kettensäge ist dabei nur eine der Utensilien, die Cage in die Finger bekommt, um alles und jeden zu meucheln, der die Unterwelt bevölkert. Dazwischen dämonische Biker, fratzenhaft und mit verzerrten Stimmen, wohlweislich im Gegenlicht und als kämen sie vom Set eines George Miller, der sich am Mad Max-Franchise abarbeitet. 

Ja, Cage geht grinsend durch die artifizielle Hölle. Dramaturgisch hat Cosmatos dafür aber keinerlei Ideen – was er wiederum versucht, durch seine unverkennbare Optik wieder auszugleichen. Nur: Optik allein reicht nicht immer. Vorallem nicht, wenn diese nur minimal variiert wird. Schwülstig, dampfend, wabernd, als Drogenrausch überstilisiert, laufen die filmischen Methoden im Kreis, treten auf der Stelle – abwechslungsreich ist Mandy daher nicht. Sondern ein einziger, fetter Brocken; sättigend, nicht leicht verdaulich und noch dazu nährstoffarm.

Mandy (2018)

Azrael – Angel of Death (2024)

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DER WALD ALS KREIS DER HÖLLE

7/10


Azrael© 2024 IFC Films

LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: E. L. KATZ

DREHBUCH: SIMON BARRETT

CAST: SAMARA WEAVING, VIC CARMEN SONNE, NATHAN STEWART-JARRETT, SEBASTIAN BULL SARNING, EERO MILNOFF, VINCENT WILLESTRAND, PHONG GIANG U. A.

LÄNGE: 1 STD 25 MIN


Was sich in den Wäldern alles abspielt, das will man gar nicht wissen. Ähnlich wie im Weltraum hört dich dort genauso wenig jemand schreien, der nicht gerade Holz fällt, Pilze sammelt, mit dem Bike durchs Gelände radelt oder forstliche Pflichten erfüllt. In den Tiefen der Wälder herrscht Anarchie, da gibt es kein Gesetz, nur jenes der Botanik, doch das tangiert den Menschen nicht, es sei denn, er verfängt sich im tropischen Dickicht, denn dort kann es deutlich gefährlicher werden als in den gemäßigten Breiten, wo sich vielleicht Bären und Wölfe an Menschen vergreifen, was wiederum seltener vorkommt als kolportiert. Es kann aber auch sein, dass, und da nehme ich mal an, deutlich häufiger, der Mensch des Menschen Wolf verkörpert – so gesehen im teuflischen Survivalschocker Azrael, der in einer unbestimmten, vielleicht postapokalyptischen Zukunft spielt, doch da legt sich der Film keinesfalls fest.

Wer Erklärungen und Ursachen für all das hier erwartet, was in knapp 80 Minuten erlebbar wird, muss sich darauf einstellen, den Symptomen eines Mysteriums zu folgen, in dessen Zentrum ein bekanntes Gesicht ums Überleben kämpft. Wir wissen, Samara Weaving hat längst Erfahrung darin, mordlüsternen Verfolgern zu entwischen. Sie hat sogar Erfahrung darin, wenn es sich dabei um die angeheiratete Familie handelt. Ready Or Not von Tyler Gillett und Matt Bettinelli-Olpin bläst zum Halali auf die Braut, und dabei geht es mit augenzwinkernd schwarzem Humor und einem Quäntchen charmantem Zynismus zur Sache. Dieser Humor, diese überzogene Leichtigkeit, lässt sich in Azrael nicht finden. Wie denn auch. Azrael selbst gilt zumindest im Islam als Engel des Todes, im Film ist es der Name einer wortlosen Protagonistin, die in einer wortlosen Welt kreuz und quer durch die Wildnis hirscht, auf der Flucht vor den Mitgliedern einer ebenfalls dem Schweigegelübde unterworfenen Gemeinschaft, die in der jungen Frau das ideale Opfer sieht für etwas ganz anderes, was den Wald beherrscht: Dunklen, ekelhaften, hässlichen Kreaturen, beurlaubt aus Dantes Hölle oder von Hieronymus Boschs gewalttätig-gotischen Bibelgemälden suspendiert. Sie sehen aus, als wären sie tatsächlich dem Feuer entstiegen, verbrannt, verkohlt und dürstend nach Menschenfleisch. Der Wald ist ihre Spielwiese, und wenn man sie nicht besänftigt, läutet die Mittagsglocke.

Wem der Plot nun zu dünn erscheint, mag mit seiner Kritik daran bald genauso verstummen wie (fast) alle, die in diesem Horror mitwirken. Auf dem Drehbuch von Simon Barrett (u. a. V/H/S) basierend, entwickelt Regisseur E. L. Katz einen zügellosen, ungemein archaischen Spießrutenlauf, der auf jegliche Dialoge verzichtet und die wilde Welt des Waldes als Vorhölle darstellt, in der die Bedrohlichkeit einer obskuren Esoterik-Sekte den gierigen Kohlemännchen, die da zwischen den Bäumen umherflitzen, um nichts nachsteht. Was die Anarchie noch verstärkt, ist die explizite Gewalt, literweise Blut und radikaler Naturalismus. Azrael ist eine Art Experiment, ein deftiges rohes Steak, ungewürzt und blutig, mit den Händen verschlungen und mit der Lust, noch mehr von dieser rohen Kraft zu vertilgen. 

Konsequent bis zum Ende, bietet Azrael allerdings nicht viel Abwechslung. Dafür aber auch keinerlei Langeweile oder Leerlauf. Das Phantastische ist stets das Böse, am Ende gibt’s den großen Twist wie bei M. Night Shyamalan. Die Welt erfährt dabei aber keinerlei Absolution. Vielleicht ist das ganze nur das Vorspiel für den Anfang vom Ende. Ein apokalyptischer Genuss, den man fast schon fühlt. Als würde man nackt durch dorniges Dickicht laufen.

Azrael – Angel of Death (2024)

The Substance (2024)

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WAHRE SCHÖNHEIT KOMMT VON INNEN

7/10


THE SUBSTANCE© 2024 Universal Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: CORALIE FARGEAT

CAST: DEMI MOORE, MARGARET QUALLEY, DENNIS QUAID, HUGO DIEGO GARCIA, GORE ABRAMS, MATTHEW GÉCZY, DANIEL KNIGHT, PHILIP SCHURER U. A.

LÄNGE: 2 STD 21 MIN


Nur nicht alt werden! Dabei ist laut Johann Nestroy Altern die einzige Möglichkeit, länger zu leben. Und die Sache mit dem Jungbrunnen, von welchem die Kosmetikbranche verspricht, dass man darin baden könne, erschließt sich auch nicht ganz. Somit bleibt die Sehnsucht nach ewiger Jugend, einem knackigen Körper und dem daraus resultierenden Wohlwollen einer Gesellschaft, die sich aus Bequemlichkeit ihrem Konservativismus hingibt und somit auch Werte weiterträgt, die längst schon obsolet sein sollten. Wie die des schlanken, makellosen Frauenbildes, auch wenn manche Konzerne in ihrem Marketingplan ein Herumrudern in eine liberalere Richtung versuchen. Allein: es wirkt nur bedingt. Zumindest das Showbiz ist hier gnaden- wie rücksichtslos. Und füttert die Dysmorphophobie, wo es nur geht.

The Substance ist ein Schreckgespenst für alle jene, die ihr Äußeres nicht für gut genug befinden. Das muss nicht zwingend mit dem Alter zusammenhängen, doch Coralie Fargeat (Revenge) sieht das größte Problem darin, den eigenen, der Entropie unterworfenen Körper nicht mehr lieben zu wollen. In ihrer Angst bestätigt würden sich Betroffene mit The Substance wohl nicht sehen, dafür macht sich das Werk allzu plakativ über Körperlichkeiten lustig und den unbeholfenen Drang, gefallen zu müssen. Der Mediengesellschaft einen Spiegel vorzuhalten, und zwar in der freakigen Gestalt einer grenzenlos überzogenen Groteske, das könnte gelingen. Und tut es auch. Ein ganz klassisches Cannes-Highlight ist Fargeats Film schließlich geworden, erinnernd an Titane, nur gleich in mehreren anderen Genres wütend, während Titane viel schwieriger einzuordnen ist als dieses durchgetaktete und stampfenden Gym-Rhythmen unterworfene Gerangel zwischen altem und jungem Ich in ein und derselben Person, dargestellt durch die lange auf der Leinwand abstinente Demi Moore und Beauty Margaret Qualley. Ein leidenschaftlicheres Duo hätte Fargeat nicht finden können. Leidenschaftlich und auch bereit, sich in gewisser Weise aufzuopfern für eine Agenda, die schon Robert Zemeckis in den 90er verfolgt hat: dem Schönheitswahn eins auszuwischen.Der Tod steht ihr gut nannte sich die kecke Komödie mit Meryl Streep und Goldie Hawn, die ebenfalls dank einer Substanz die Möglichkeit der ewigen Jugend am Schopf packen. Bruce Willis als schwächelnder Männlichkeit blieb da nur, hilflos zuzusehen, wie gewiefte Spezialeffekte die Leiber der beiden Star-Ikonen ramponierten.

Nun beweist Demi Moore, wie sehr sie die Kunstfertigkeit von State of the Art-Maskenbildner über sich ergehen lassen kann – während Qualley mit strahlendem Sex-Appeal im Aerobic-Einteiler die Popbacken zucken lässt und das männliche Publikum dazu bewegt, ihren Male Gaze auszupacken. Anders als die beschwingte Screwball-Kritik von damals malt The Substance den Teufel an die Wand und bannt das Hässliche in ihre grell bebilderte, höchst freie Interpretation eines ganz anderen Stoffes: Oscar Wildes Dorian Gray durchläuft eine ähnliche Läuterung wie Elisabeth Sparkle aka Sue, die mit sich selbst, ihrem Äußeren und ihrem Erfolg niemals zufrieden sein kann. Man sieht: Neu sind Fargeats Überlegungen alle nicht, aber ernüchternderweise immer noch zeitgemäß und fürchterlich akut. So gibt sich Demi Moore eben dank der Empfehlung eines Unbekannten die volle Dröhnung okkulter Mittelchen, und noch ehe der Ex-Medienstar den Verdacht äußern kann, man hätte es hier mit Homöopathie zu tun, schält sich ein jüngeres Ich aus der in Stasis befindlichen Älteren, um für sieben Tage auf den Spuren längst vergangener Erfolge zu wandeln. Danach wechselt Alt gegen Jung und so weiter und so fort. Die Rechnung würde aufgehen, würde Sue (eben Qualley) nicht mit dem Gedanken spielen, ihr älteres Ich hinzuhalten – immer mehr und immer länger. Die Folgen sind absehbar, die Moral von der Geschichte tadelt die Gier nach Jugend in drastischen Bildern und wunden Details.

Irgendwann, nachdem The Substance längst ihren Höhepunkt erreicht und Demi Moores Körper alle möglichen Stadien des Verfalls durchgemacht hat, erreicht der Film einen Moment, wo er hätte enden können, denn schließlich ist alles erzählt, jede Metaebene angekommen. Die Sache liegt klar auf der Hand, der Twist ein erwartbar expliziter. Doch Fargeat gibt sich damit nicht zufrieden. Genauso wenig, wie ihre Figuren nicht wissen, wann sie aufhören sollen, weiß es die Regisseurin. Ganz im Sinne des Exploitation-Genres treibt sie das Jungbrunnen- und Schönheitsdilemma wie eine gesengte Sau durchs Dorf, nach dem Bodyhorror ist vor dem Bodyhorror, Carpenters The Thing lässt grüßen. Die Extreme nehmen zu, haben aber nur noch wenig Mehrwert. Der Rest der Groteske macht den Catwalk frei für eine zum Selbstzweck verkommenen Freakshow, um noch eins und dann noch eins draufzusetzen. Im Kino, im Film, da ist alles möglich, da muss man keinen Schlussstrich ziehen, vielleicht ist die vollständige Überdrehung ins Surreale letztlich das Mokieren über gesellschaftliche Parameter, die niemand ändern will.

Für schwache Mägen ist The Substance nicht geeignet. Wer mit Deformierungen nicht klarkommt und David Cronenbergs Fliege als bereits auf die Spitze getrieben betrachtet, wird hier eines Besseren belehrt. Merkwürdig ist die andauernde Reminiszenz an Stanley Kubrick, fraglich auch die wenig ausgearbeitete Rolle von Dennis Quaid, der als platter Männerwitz die Pointe nicht findet. Wer nicht nur den Exzess sucht, sondern durch unorthodoxen Kino-Expressionismus so sehr erfrischt werden will, dass er die althergebrachte Conclusio im besten Sinne herrlich verstört mitträgt, wird diese Filmerfahrung zu schätzen wissen. Als Auftakt für das Slash-Filmfestival ein idealer Blockbuster.

The Substance (2024)

Mad God (2021)

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DES HANDWERKERS INFERNO

9/10


madgod© 2021 Tippett Sudios Inc.


LAND / JAHR: USA 2021

REGIE / DREHBUCH / PRODUKTION: PHIL TIPPETT

MUSIK: DAN WOOL

LIVE ACT CAST: ALEX COX, NIKETA ROMAN, SATISH RATAKONDA, HARPER & BRYNN TAYLOR U. A.

LÄNGE: 1 STD 23 MIN


Hier bracht es keinen Ring, um sie zu knechten, um sie alle zu finden, ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden. Es reicht ein über Leichen gehender Fortschritt, die gnadenlose Industrialisierung und technologische Übermannung arg- und ahnungsloser Seelen, die manipuliert und gehirngewaschen werden für die Gier der Wenigen. In dieser ungebändigten Geister- und Grottenbahnfahrt in die Tiefe des Menschenverstands ist ein sogenannter Sauron – wenn wir schon bei Tolkien bleiben wollen – die Summe vieler Teile, eine intrinsisch entstandene, gestaltlose Aura, die als Deus ex Machina eine Maschinenwelt antreibt, die die Gekechteten vor sich hertreibt. Es wird düster, in Phil Tippetts Opus Magnum, an dem er rund 30 Jahre lang, natürlich mit Pausen, gearbeitet hat. Immer wieder kamen andere Projekte dazwischen, darunter auch Steven Spielbergs Jurassic Park. Doch vor 30 Jahren, da waren die goldenen Jahre für den Gott der Stop-Motion schon vorbei. Vor 30 Jahren, da kam eben genannter Dino-Blockbuster ins Kino und läutete das Zeitalter der computeranimierten Special Effects ein – die größte Niederlage für einen Analogkünstler wie Tippett, einem akribischen und von seiner Leidenschaft fürs Kreative besessenen Meisterklassler, der seine liebevoll geformten Dinosauriermodelle nun anderswo aufstellen durfte, nur nicht vor der Kamera. Phil Tippett – er ist schließlich ein Begriff für all jene, die mit der Originaltrilogie von Star Wars groß geworden sind. Für all jene, die niemals vergessen können, wie es sich angefühlt hat, als Luke Skywalker auf seinem Tauntaun über die Eiswüste von Hoth galoppiert war, die vierbeinigen AT-ATs angegriffen haben oder das Rancor-Monster in Jabbas Grube zum Angriff überging. Tippett und das Team von Industrial Light & Magic waren es auch, welche die Effekte für Polstergeist oder Ghostbusters kreierten – im Grunde so gut wie alles, was damals an Phantastischem auf die Leinwand kommen sollte. Bis heute hat Tippett die Freude am Reiz der Stop-Motion nicht verloren. Aus Liebe zu seiner Arbeit, als devotes Geständnis und hingebungsvolle Verbeugung vor dem, was ohne CGI alles möglich ist; aus Liebe zu allem Monströsen in unseren Köpfen entstand das hier: Mad God – ein elektrisierendes Unikum, ein bizarres Denkmal, ein so wunderschönes wie erschreckendes filmisches Evangelium über den Albtraum der Neuzeit.

Es reicht nicht, Mad God einfach nur zu sehen und dabei vielleicht völlig unsinnigerweise darauf zu achten, Distanz zu wahren. Mad God muss man erfahren, man muss sich ihm hingeben und vor allen Dingen: sich darauf einlassen, ohne groß mitzudenken oder während des Erfahrens herausfinden zu wollen, was uns diese finstere Oper eigentlich sagen will. Dass es etwas zu vermitteln gibt, scheint immer wieder mal klar, doch dann auch wieder nicht. Dann stößt uns Tippett noch viel tiefer in Dantes technologisierte Hölle, es geht nach unten, immer nur nach unten.

Einer, der sich The Assassin nennt – ein Krieger mit Atemmaske, Stahlhelm und einem Koffer – steckt in einer Kapsel, die an den Schichten der Erdzeitalter vorbeikommt, durch eine riesige Kaverne aus allen möglichen, von Menschen erdachten Gottheiten, an gequälten und quälenden Ungeheuern und eigentümlichen Wesen, die, in ihrem Tun gefangen, ihre Ausweglosigkeit grunzend, schreiend oder in unverständlichem Gebrabbel in die Düsternis zetern. Dieser Krieger hat eine Mission. Doch er beobachtet erstmal nur, wartet auf den richtigen Zeitpunkt. Kann vielleicht selbst nicht fassen, was er sieht oder sehen muss. Gigantische Kreaturen unter Strom gebären die Masse, aus der wie von Prometheus aus Lehm geformte Humanoide entstehen, die als schuftende Sklaven meist mit grausamen Toden bestraft werden oder Unfällen zum Opfer fallen, wenn kubrick’sche Monolithen in Kopfhöhe dahinrasen.

Leicht könnte man sich einen von Pink Floyd ersonnenen Score dazu vorstellen, eingestreut deren Klassiker We don’t need no Education. Symbolsprache und Zitate aus Klassikern fantastischer Literatur häufen sich. Später erinnert so manches ans abgründig Surreale eines Michael Ende (Der Spiegel im Siegel), wenn ein entstellter Zwerg das kreischende Monsterbaby aus David Lynch’s Eraserhead entgegennimmt, um dieses seiner Bestimmung zuzuführen. Nebenher prügeln sich zwei Oger und vernachlässigen dabei ihre Arbeit, denn sie müssen schaufeln, schuften, arbeiten, werden mit Elektroschocks gequält, um dann wieder aufeinander einzudreschen, weil Triebe immer noch stärker sind als der Gehorsam. Michael Ende hätte diese surreale Welt wohl gemocht, er hätte sich und seine Kreaturen darin wiedergefunden. Doch auch das ist nicht alles. Mad God bricht all die verrückten Götter, die der Mensch seit dem Holozän errichtet hat, auf eine entfesselte Phantasmagorie herunter, ausgestattet mit enormem Detailreichtum und einer Soundkulisse, die den Wahnsinn aus unzähligen Miniaturen und Modellen so richtig zum Leben erweckt. Sogar Live-Act als ergänzendes Tool findet in diesem Experimentalfilm seine Notwendigkeit, wenn ein klauenbewährter Magier, erinnernd an Terry Gilliams Visionen, seine Krieger ausschickt, um den Kreislauf der immerwährenden Knechtschaft zu durchbrechen.

Mal ist Mad God psychedelischer Experimentalfilm, mal blutrünstiger Horror aus der Puppenstube, dann wieder Steampunk mit Schlachtenszenarien aus dem ersten Weltkrieg, Schläuchen und Sekreten, Flüssigkeiten und organischem, undefinierbaren Leben, das sich irgendwo und irgendwie räkelt, dabei aus vielerlei Augen beobachtet wird, als Symbole des Erkennens und Wahrnehmens prekärer Umstände. Dann ist Mad God wieder wunderschön und berauschend, und ganz plötzlich nachdenklich, philosophisch, an Terrence Malicks Tree of Life und seinen Darstellungen von den Anfängen des Lebens erinnernd. Tippett taucht dann ein ins Universum, distanziert sich von dem Wahnsinn aus Monstern, Mutanten und grimmigen Gutenachtgeschichten mit Trauma-Garantie. Mad God erklärt mehr, als man vermuten würde. Krallt sich den auseinanderdriftenden roten Faden eines Fiebertraums und biegt ihn, nicht mit Gewalt, aber mit dem Willen, seine Komposition einer Conclusio zuzuführen, zu einer Endfrage über Leben und Sterben, über Anfang, Ende und Bestimmung zusammen.

Phil Tippetts dreißig Jahre Arbeit haben sich ausgezahlt. Sowas entsteht, wenn man machen kann, was man will. Dieses Werk ist ein Erlebnis, ein wilder Ritt für die Mutigen, für alle Freunde des Phantastischen, die überrascht und überwältigt werden wollen. Die Stop-Motion lieben und neben Aardman, Laika und dem tschechischen Trickfilm-Virtuosen Jan Svankmajer (u. a. Little Otik) noch einen anderen Weg out of the box finden wollen. Dieser führt eben durch die Finsternis, womöglich aber ans Licht.

Mad God (2021)

Renfield (2023)

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DER DESCHEK DES GRAFEN

6/10


renfield© 2023 Universal Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: CHRIS MCKAY

DREHBUCH: RYAN RIDLEY

CAST: NICHOLAS HOULT, NICOLAS CAGE, AWKWAFINA, BEN SCHWARTZ, SHOHREH AGHDASHLOO, CAMILLE CHEN, CAROLINE WILLIAMS, BRANDON SCOTT JONES U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


Könnt Ihr euch noch an die eine, damals tricktechnisch bemerkenswerte Szene in Forrest Gump erinnern, in welcher Tom Hanks dem Altbundespräsidenten John F. Kennedy die Hand schüttelt? In Renfield, sehr frei nach Bram Stoker, gibt‘s zu Beginn eine ähnliche Szene. Und zwar eine aus dem guten alten (erschreckend unblutigen) Gruselklassiker von Universal – the one and only Dracula, Baujahr 1931. Statt Dwight Frye als der Immobilienmakler, der zum Handkuss kommt, steht im Schloss des Grafen Nicholas Hoult. Statt den eindringlichen Blicken Lugosis glupscht ihm diesmal Nicolas Cage entgegen, in edlem Zwirn und noch ganz charmant den neuen Besucher umgarnend, der natürlich noch nicht weiß, dass er alsbald in der Klapsmühle landen und Insekten fressen wird. Wie das Schicksal des armen, geistig umnachteten Mannes ausgeht, weiß man entweder aus der literarischen Vorlage – oder man sichtet auf Netflix den feinen Dreiteiler mit Claes Bang. Nur sind dort einige (Geschlechter)rollen vertauscht, und das in die Gegenwart verfrachtete Szenario hat ordentlich Pepp.

Renfield spielt genauso in der Jetztzeit. Hier ist der titelgebende Deschek zwar weder suizidgefährdet noch dem Wahnsinn verfallen, aber immer noch das Mädchen für Alles für den ewig lebenden Gierschlund und Möchtegern-Weltenherrscher, der es sich in einem alten, leerstehenden Krankenhauskomplex bequem gemacht hat und den junggebliebenen Gesellen dorthin und dahin dirigiert, um ihm Frischfleisch zu beschaffen. Am besten junge, unschuldiges Körper, und bitte keine Verbrecher, denn Blut mit Bad Karma erquickt nicht so richtig. Allerdings ist die Zeit gekommen, und der gute Renfield hat endgültig genug davon, sich herumkommandieren zu lassen. „Raus aus der Abhängigkeit“ lautet nun die neue Agenda des ewigen Lakaien. Eine Selbsthilfegruppe soll den Mut bringen, dem Grafen endlich mal zu sagen, was Sache ist. Bei einer Legende mit so strengem Charisma unterliegt die Praxis der Theorie – und schon wieder muss der dank Insektenverzehr mit Superkräften ausgestattete Mann fürs Grobe Ausschau nach Nonnen und Cheerleaderinnen halten. Dabei queren die Handlanger einer bösen Unterwelt-Lady seine To-do-Liste – und die verzweifelt für Recht und Ordnung sorgende Polizistin Rebecca (so richtig herzig, wenn sie wütend ist: Awkwafina) erhält Renfields Aufmerksamkeit.

Die Emanzipation und darauffolgende Image-Kur einer halbherzig bemitleideten Romanfigur sind die Grunddynamiken eines zugegeben wirren Mischmaschs aus Neuzeit-Vampirhorror, Actionkomödie und Splatterspaß. Das ruhende Auge inmitten des Getöses verkörpert Nicolas Cage – er ist Zentrum des Geschehens und so überzeugend in seinem Auftreten, so genussvoll aufspielend und auf einer ganzen Klaviatur diverser Gesichtsausdrücke spielend, dass sich der Vergleich mit Altmeister Christopher Lee mühelos auch mal für Cage ausgehen könnte. Mit nadelspitzer Kauleiste, süffisantem Gerede und gierigem Gelächter ist der Schauspieler, der sich für nichts in der Filmwelt zu schade ist, eine regelrechte Attraktion, als wäre er das Highlight einer Zirkusshow, ein immer wiederkehrender Conférencier, der all das übrige Ensemble stets daran erinnert, dass das Böse (nicht) nur untertags schläft.

Hat Cage die Kamera mal nicht für sich, dominiert dahingeschludertes Komödienkino mit Psycho-Touch, das sich auf die Metaebene aus Abhängigkeit und Lossagung viel zu wenig konzentrieren kann, da die recht banale Komponente rund um Verbrecherfürstin Shohreh Aghdashloo (bekannt aus The Expanse) das ganze Gefühl für eine urbane Gothic-Mär mit Lebenshilfe-Bonus immer wieder und recht plump an den Rand drängt. Aufgemotzt wird das Ganze mit deftigen Splatter-Einlagen, in denen das Kunstblut (und man sieht, es ist Kunstblut) literweise spritzt. Das passt zu ansatzweise fein geführtem, meist auch schwarzem Humor ganz und gar nicht. Doch wir haben nun mal einen mit abgerissenen Extremitäten um sich schlagenden Hoult, der sich nochmal an seine Rolle aus Warm Bodies erinnert, so leicht entrückt stellt er sich seinem Lebenssinn. Manchmal trifft der von Chris McKay (u. a. The Tomorrow War) inszenierte Universal-Streifen dabei direkt mit dem Pflock ins Herz, manchmal versäumt er dabei so einige Möglichkeiten, um der so saftigen wie versponnenen Blutoperette doch noch eine Runde vampirphilosophische, nihilistische Schwermut zu verleihen, die dieser Dämonologie doch so gut zum blassen Gesicht steht. Am Ende ist ihm die Konsequenz, die sich wohl ein jeder denkt, nicht mal eine Szene zwischen den Credits wert.

Renfield (2023)

Sisu (2022)

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FAIRNESS AUF FINNISCH

6/10


sisu© 2023 Praesens Film


LAND / JAHR: FINNLAND 2022

REGIE / BUCH: JALMARI HELANDER

CAST: JORMA TOMMILA, AKSEL HENNIE, JACK DOOLAN, MIMOSA WILLAMO, ONNI TOMMILA U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN


Wenn ein Außenseiter, der mit unorthodoxen und zweifelhaften Methoden dennoch eine gewisse Moral vertritt, wirklich schlimmen Jungs den Garaus macht, sei es nun aus Rache oder um die Schutzlosen zu beschützen – wenn so ein Fremder ohne Namen und mit wenigen Worten auf den Lippen in diesem Streben gar nicht anders kann als nicht zu sterben, dann ist das ein gern interpretierter Mythos in der Welt des Kinos. Und längst nichts Neues mehr. Ob Clint Eastwood, Chuck Norris oder Arnold Schwarzenegger – sie alle sind überzeichnete und fern realer Umstände Kämpfe austragende Kultfiguren, die unsere Sehnsucht nach einer gerechteren Welt zumindest in diesen paar Stunden, in denen sie über den Screen flirren, stillen können. Quentin Tarantino geht sogar so weit und verändert die Geschichte, um zu bekommen, was einer Welt mit moralischem Ordnungs-Soll eigentlich zusteht. 

Dieser wortkarge Finne im Actionstreifen Sisu ist auch so einer. Sisu – das ist finnisch steht für eine schwer bis gar nicht übersetzbare Umschreibung eines hartnäckigen Überlebenswillens. Und ja, ich muss zugeben – hartnäckiger ums Überleben kämpft eigentlich nur noch John Wick, der als Stehaufmännchen im letzten Teil seines Franchise was weiß ich wie oft die Stufen zum Sacré–Cœur hat hochlaufen müssen.

Im Jahr 1944, während die Nationalsozialistische Armee bei ihrem Abzug aus Finnland nur verbrannte Erde hinterlässt, hat sich der Eigenbrötler Aatami Korpi, ehemals Kampfmaschine in den Diensten der finnischen Armee und rund 300 Russen am Gewissen, vom Krieg abgewandt und sucht in den weiten Ebenen Lapplands nach Gold. Seine Suche wird alsbald belohnt, und Fortuna schüttet in Form schwerer Edelmetallklumpen ihr Füllhorn aus. Auf dem Weg zurück in die Zivilisation queren marodierende Nazis seinen Weg – und zumindest einige von denen müssen sehr bald schon auf deftige Weise ins Gras beißen. Vom Gold wird dann auch noch Obersturmführer Helldorf (fast so garstig wie seinerzeit Lee van Cleef: Aksel Hennie) angelockt. Und es beginnt eine Hasenjagd per Panzer quer durchs Gelände, während Korpi sein Survival-Know How auspacken muss, um den Verbrechern immer eine Nasenlänge voraus zu sein.

Bald aber stehen die Chancen für den Anti-Helden ziemlich schlecht. Und nach allen Parametern der Logik wäre Sisu ein Kurzfilm mit einer Länge von fünf, na sagen wir zehn Minuten. Doch nein – Nazis wie diese müssen – zumindest aus hier kolportierten sadistischen Gründen – dem groben Gutmenschen gegenüber Kulanz walten lassen. So verlangt es das Skript, so verlangt es nicht nur das Subgenre des längst aus der Zeit gefallenen Bahnhofs- oder Grindhouse-Kinos. Robert Rodriguez und Mastermind Tarantino – den beiden gelang es glatt,  das Vokabular der Exploitation-Filme mit Werken wie Death Proof, Planet Terror oder Machete neu erklingen zu lassen. Einflüsse des Italowesterns sind da kaum zu übersehen.

Sisu huldigt beiden Stilen. Und macht anhand üppiger Lettern, die, formschön eingeblendet, den Film in mehrere Kapitel unterteilen, überdeutlich, womit wir es zu tun haben. Mit einer stilsicheren Reminiszenz, dessen Macher Jalmari Helander (unbedingt ansehen: Rare Exports – der etwas andere Weihnachtsfilm) sein Handwerk versteht. Und der auch weiß, worauf es ankommt, um seinen archaischen Blut- und Beuschelreißer in einem überzeichneten und vielen, wenn nicht allen Gesetzen der Logik widerstrebendem Universum zu verankern. Ein satter, rauer Score und überhöhtes Sounddesign vor allem dann, wenn im wahrsten Sinne des Wortes die Fetzen fliegen, machen aus Sisu ein fast schon physisch greifbares Event. Im Grunde aber ist, so hingefetzt das Ganze inszeniert ist, nichts davon wirklich innovativ. Ein Mann-Armeen gibt‘s mittlerweile viele. Nazis fahren auch nicht zum ersten Mal zur Hölle, während ihnen ihre abgetrennten Extremitäten um die Ohren fliegen. Im Grunde mag Sisu recht dünn ausfallen. Was man aber zu schätzen weiß, ist der lakonische Zynismus, dieser schweigsame Zorn, die raue Gegend. Und die Liebe zur beinharten Trivialität, die die Grundemotionen von Rache und Genugtuung bedient.

Sisu (2022)