Filmfestspiele Venedig

Dead for a Dollar (2022)

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IM WESTERN NICHTS NEUES

3,5/10


deadforadollar© 2022 Splendid Film


LAND / JAHR: USA, KANADA 2022

REGIE: WALTER HILL

BUCH: WALTER HILL, MATT HARRIS

CAST: CHRISTOPH WALTZ, WILLEM DAFOE, RACHEL BROSNAHAN, WARREN BURKE, BRANDON SCOTT, HAMISH LINKLATER, BENJAMIN BRATT U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Walter Hill ist zurück! Der Grand Signeur des wenig zimperlichen Actionkinos hatte letztes Jahr zu den Filmfestspielen in Venedig seinen brandneuen Western mitgebracht, und zwar einen mit niemand geringerem als dem mittlerweile etwas überschätzten Christoph Waltz in der Titelrolle. Co-Star ist Allrounder Willem Dafoe, und der Titel des Streifens kann sich gerne an den Italowestern eines Sergio Leone anlehnen, wenn es heißt: Dead for a Dollar. Klingt gut, spricht sich auch gut, könnte sich gut verkaufen. Gerissen hat das Werk beim Festival aber nichts. Es kann auch gut sein, dass sich nach dem Abspann die Hälfte der Kinobesucher nicht sofort aus ihren Stühlen erhoben hat, da diese einem Schlummer anheimgefallen sein könnten, dessen Ursprung wohl die schleppende Erzählweise des Films war. Trotz des knackigen Titels und eines lethargischen Waltz, dessen süffisantes Grinsen Willem Dafoe die meiste Zeit übernehmen wird, will Dead for a Dollar niemals so recht in Schwung kommen.

Dabei wäre der Plot zwar verschwurbelt, aber gar nicht mal so einfallslos. Im Zentrum steht der Kopfgeldjäger Max Borlund, der nach Abliefern seiner aktuellen Beute im Provinzknast auf den Gauner Joe Cribbens stößt, den er damals hinter Gitter gebracht hat. Der schwört ihm: sollte ihm Borlund demnächst nochmal über den Weg laufen, wäre noch eine Rechnung offen. Der phlegmatische Borlund grinst nur warnend und nimmt wenig später den Auftrag eines reichen Schnösels namens Kidd an, dessen Frau womöglich entführt worden ist, und zwar von einem desertierten Soldaten der Armee. Beide haben die Grenze nach Mexiko passiert, also muss Borlund ihnen nach. Was dieser nicht weiß: Das Gebiet obliegt der Oberhoheit eines arroganten Gangsters namens Tiberio Vargas (Benjamin Bratt), der mit dem Deserteur einen Dollar-Deal abgeschlossen hat, um ihnen freies Geleit zu gewähren. Es stellt sich heraus, dass die Entführung mit Lösegeld gar keine war und Lady Kidd, die angeblich Entführte, mit ihrem Lover lediglich durchbrennen wollte. Geld gibt es also keines, und das macht nicht nur Vargas, sondern auch Borlund unrund. Letzten Endes treffen sich alle in einer staubigen Kleinstadt, um miteinander abzurechnen und den bestmöglichen Vorteil aus der verfahrenen Situation herauszuholen.

Was Christoph Waltz mit seiner Filmfigur allerdings nicht macht. Zumindest haucht er ihr nicht mehr Leben ein als notwendig. Sein Spiel ist gelangweilt und lustlos – so missglückt war noch keine seiner Arbeiten. Kann auch sein, dass sich Waltz immer noch zu sehr auf seinen Oscar-Lorbeeren ausruht, denn wirklich wendelbar sind seine Rollen seit damals allesamt kaum. Noch dazu wählt er als sein eigener Synchronsprecher ab und an die falsche Intonation, was nicht gerade dazu beiträgt, seine Rollen besser zu erden. Dahingegen weiß Dafoe viel besser zu improvisieren – doch auch bei ihm scheint der Funke und die Leidenschaft für einen Western wie diesen nicht überzuspringen. Einzig die bierernste Rachel Brosnahan zeigt etwas mehr Engagement, doch nur im Vergleich zu ihren Kollegen. Walter Hill scheint das alles nicht sonderlich zu tangieren. Er lässt seinen Cast einfach machen und wählt wohl, wie es den Anschein hat, für jede Szene die erste Klappe. Dead for a Dollar ist ein Western, der so viel besser hätte sein können. Doch so fahlbraun und entsättigt wie die Bildwelten des Films sind nicht nur Schauspiel und Setting, sondern auch der kraftlose Inszenierungsstil, der noch dazu mit regressiv wirkenden Fade Outs verwundert.

Mit einem Western, der so seine Versprechungen macht, aber nicht hält, fügt Walter Hill, der in den Neunzigern für Genrewerke wie Geronimo oder Wild Bill verantwortlich zeichnete, kein wirklich krönendes Highlight seinem Schaffen hinzu. Und es ist, als wäre dieser Umstand allen Beteiligten schon vorab seltsam bewusst gewesen. Wofür das endenwollende Engagement letztlich sprechen würde.

Dead for a Dollar (2022)

Weißes Rauschen

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VERHEDDERT IN DER ENDLICHKEIT

6,5/10


weissesrauschen_1© 2022 Netflix Österreich


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: NOAH BAUMBACH

BUCH: NOAH BAUMBACH, NACH DEM ROMAN VON DON DE LILLO

CAST: ADAM DRIVER, GRETA GERWIG, DON CHEADLE, RAFFEY CASSIDY, SAM NIVOLA, MAY NIVOLA, JODIE TURNER-SMITH, LARS EIDINGER, ANDRÉ BENJAMIN, BARBARA SUKOWA U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der schlimmste Widersacher von Gevatter Tod ist nicht der abstrakte Umstand des ewigen Lebens. Er ist die fehlende Furcht vor ihm. Wer seine Existenz von Geburt bis Ableben sinnvoll nutzt und es dabei noch schafft, völlig angstfrei dem Ende selbiger entgegenzusehen, den kann der Tod nicht tangieren. Nur weil wir nicht wissen, was hinter diesem Mysterium steht, heißt es nicht, dass wir in Panik geraten müssen. Doch andererseits: Panik, wenn sie in Massen auftritt, ist zumindest eine Möglichkeit, die Angst untereinander aufzuteilen. Oder von anderen, die vielleicht weniger davon besitzen, absorbieren zu lassen. Womit wir beim Phänomen der Massendynamik wären, der Gruppensuggestion. Denn wenn einer gen Himmel blickt und den Stern der Weisen erblickt, erblicken es die anderen womöglich auch. Ähnliches Wunder dürfte jenes von Fatima gewesen sein. In Noah Baumbachs Verfilmung von Don DeLillos Roman Weißes Rauschen ist es eher die Faszination Adolf Hitler. Oder das Ende der Welt. Oder beides, denn so weit liegen der Mann aus Braunau und der Untergang der Zivilisation nicht auseinander. Über Adolf Hitler weiß Baumbachs feiste Filmfigur Jack Gladney (Adam Driver, weit, weit entfernt von Kylo Ren) so einiges, und auch über dessen Mechanismen, um die Massen unter seine Knute zu stellen. Er verbindet das Erscheinen des Diktators mit der Möglichkeit des Einzelnen, in der Masse die eigene Existenzkrise verschwinden zu sehen. In der Gemeinschaft gibt es keine Furcht mehr – entweder so. Oder andersrum.

Andersrum kommt es, als ein Öllaster mit einem Zug kollidiert, der chemische Substanzen führt. Alles explodiert, eine Giftwolke entsteht, und die zieht später übers Land. Solange keine extra Winde wehen, lässt sich der Schaden eingrenzen, doch dieses Ideal hält nicht lange vor. Bald herrscht Ratlosigkeit an allen Orten, sogar in den Medien gibt es unterschiedliche Anweisungen, was man nun, als Otto Normalverbraucher, zu tun hat, um heil aus der Sache herauszukommen.

Die To-Do-Liste kann man drehen und wenden, wie man will. In Don DeLillos verschwurbelter Odyssee nach Angstfreiheit kommt hier, aus der kleinen Existenz, keiner lebend raus. Das klingt jetzt etwas nach Jean Paul Sartre, dessen Existenzialismus eine ähnliche Richtung geht – oder so wie der Titel von Sugermans und Hopkins‘ Biografie über Jim Morrisson, der ja, wahrscheinlich ohne es je gewusst zu haben, zum Club 27 zählt. Im Grunde laufen all diese vielen Details und verqueren Geschehnisse auf einen Sollzustand hinaus: Das Ende des eigenen Ichs leichten Herzens hinnehmen zu können.

Auf diesem Weg aber gibt Weißes Rauschen dem Zuseher allzu viele Hausaufgaben. Vor allem sind es solche, die keiner versteht. Zumindest ich nicht. Deshalb mühe ich mich die erste Dreiviertel Stunde durch ein konfuses Alltagsportrait aus exaltiertem Hitler-Experten, tablettensüchtiger Ehefrau und einigen Patchwork-Kindern, von denen einer so allwissend zu sein scheint wie Sheldon Cooper. Worauf wollen Noah Baumbach und Don DeLillo eigentlich hinaus? Nach ungefähr 30 Minuten wäre auch die Möglichkeit gegeben, den Film einfach abzubrechen und sich Sinnvollerem zuzuwenden, denn zu viele leere Filmmeter scheinen abgespult, ohne ihren Zweck zu enthüllen. Anders als in The Meyerowitz Stories oder Marriage Story, die Baumbach selber verfasst hat und auch sein szenisches Gespür widerspiegeln, scheinen Buchadaptionen, vor allem diese hier, nicht die Stärke des Künstlers zu sein. Autorenfilmer ist nicht gleich literarischer Interpret, so viel scheint klar. Nach dieser halben Stunde aber konzentriert sich der Film auf das Katastrophenszenario, und wenn man da den Absprung verpasst hat, wird man auch bis zum Ende dranbleiben müssen. Dann geht es erst so richtig los, und obwohl Weißes Rauschen bereits 1985 geschrieben wurde, lassen sich vor allem in diesem filmischen Mittelteil so einige Seitenhiebe auf den medialen Umgang mit der Corona-Pandemie entdecken sowie auf das Erstarken einer Querdenker- und Besserwisser-Community. Dies geschieht leider nur am Rande, denn Baumbachs Verfilmung will dann doch wieder ganz etwas anderes, oder auf ganz anderem Wege sein diffuses Ziel erreichen, dass allerdings auch, um es als Hauptthema auszurufen, viel zu wenig fokussiert wird.

Weißes Rauschen ist ein verwirrendes Kunstwerk, liebäugelnd mit dem Farbspektrum der Achtziger und einer obsoleten Konsumgesellschaft, die ausgedient hat. Was das wieder mit dem Tod zu tun hat? Genaues lässt sich nicht herausfinden, und dennoch bleibt hier ein gewisses Staunen übrig, das daher rührt, nicht mehr vorhersagen zu können, was denn nun als nächstes geschieht. Ist das, was wir sehen, nun bedeutungsschwer oder so weit irreführend, dass hinter der Fassade einer kaspernden und wertelosen Gesellschaft nur diese Angst vor dem Tod steht, für die Lars Eidinger, der mittlerweile wie Landsmann Daniel Brühl vermehrt in internationalen Produktionen zu sehen ist, den richtigen Stoff hat.

Vielleicht – und das sogar ziemlich sicher – liest sich Weißes Rauschen besser als es sich ansehen lässt. Doch irgendwie hält dieser Reigen den Betrachter fest, als wäre man unfreiwilliger Teil einer Massenhysterie.

Weißes Rauschen

Athena

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DIE PLEBEJER PROBEN DEN AUFSTAND

6,5/10


athena© 2022 Netflix Österreich


LAND / JAHR: FRANKREICH 2022

REGIE: ROMAIN GAVRAS

BUCH: ROMAIN GAVRAS, LADJ LY

CAST: DALI BENSSALAH, SAMI SLIMANE, ANTHONY BAJON, ALEXIS MANENTI, OUASSINI EMBAREK U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


Natürlich beginnt jede Revolution damit, dass einer, der sich vom System unverstanden und ausgenutzt fühlt, nicht auf stilles Kämmerlein macht, sondern diesen Missmut in die Welt hinausposaunt. Dazu braucht es Mumm und den notwendigen Groll. Dazu braucht es einen impulsgesteuerten Antrieb und auf gar keinen Fall Vernunftdenken. Denn würde man das tun, gäbe es Alternativen, die nicht sofort die Anarchie beschwören würden, sondern taktisch vorgehen ließen. Aber so gelingt keine Revolution. Ein Aufstand lässt sich nur mit unkontrollierten Emotionen vom Zaun brechen – der wiederum niederbricht, wenn die Exekutive versucht, dieser Wucht an Wut Herr zu werden, indem sie kühlen Kopf bewahrt. Hitzköpfe haben dabei weniger zu verlieren, geben aber lediglich dem Gefühl ihrer persönlichen Kränkung nach, ohne wirklich ein höheres Ziel zu verfolgen. Dass damit ein ganzes Viertel mit in den Untergang gerissen wird, nehmen Wutbürger in Kauf, die niemals gelernt haben, besonnen zu reagieren. So geht Revolution. Ob das als Auszeichnung für den denkenden Menschen zu werten ist?

Zumindest scheint es nicht so, als würde der halbwüchsige Rabauke Karim nach dem gewaltsamen Tod seines kleinen Bruders Idir durch angeblich zwei Polizisten seinen Denkapparat wirklich nutzen. Für ihn zählt Rache, Gewalt und Anarchie. Und die Befriedung der eigenen Befindlichkeit. Oder viel besser noch: Durch dessen Fähigkeit, das altersgenössische Volk als Anführer um sich zu scharen, wie ein mittelalterlicher Heerführer aus Zeiten, in denen Stärke das einzige Argument einer Gesellschaftspolitik war, fühlt sich Abdel trotz seiner Trauer als ein martialischer Heros, der politische Reformgedanken wie Katapulte vor sich herschiebt. Reform ist etwas, dass sich am einfachsten mit Schwert und Schild durchsetzen lässt. Führung mag zwar Karims Stärke sein, Erfahrung ist es nicht. Und somit haben wir den Salat: Der Mob besetzt die Barrikaden eines Wohnblocks und fordert die Herausgabe der Polizisten, die Idir auf dem Gewissen haben. Das aber wäre als Plot zu simpel: Es gibt da noch Bruder Abdel. Der aber arbeitet für die Polizei, findet sich also auf der anderen Seite wieder und setzt alles daran, Karim vom Weg des Hasses, der Gewalt und der Rache abzubringen. Doch wie verbohrt und stur so ein Junge sein kann, der die Jugend des Viertels um sich schart, zeigt Romain Gavras, Sohn von Constantin Costa-Gavras (Z, Vermisst), in einem postmodernen Schlachtenepos, das trotz seines gegenwärtigen Settings ein Flair wie aus dem Hundertjährigen Krieg vermittelt, fernab jeglichen Fortschritts und gefangen in einer granitharten Rechthaberei, die keiner der Parteien auch nur um Millimeter abrücken lässt.

Athena, der bei den diesjährigen Filmfestspielen von Venedig gar eine Einladung zum Wettbewerb um den Goldenen Löwen erhalten hat, erinnert nicht von ungefähr an den Oscar-Anwärter Die Wütenden – Les Misérables von Ladj Ly. Dieser verfasste für Athena mit Romain Gavras gemeinsam das Skript, und diesmal haben seine kaum klar definierbaren Pro- und Antagonisten noch weniger zu verlieren als im Thrillerdrama aus dem Jahr 2019. Diesmal entfesselt Gavras ein in Rage geratene Menge in einem hitzigen Spektakel aus Nacht und Nebel; aus Tränengas, Feuerwerkskörpern und Projektilgeschoßen. Der Krieg in Athena fühlt sich echt an, rabiat und natürlich auch dumm. Wie jeder Krieg. Dabei gestaltet es sich äußerst schwierig, für die zentrale Figur des Karim, und dann später auch für Abdel, der im letzten Dritten des Films eine völlig radikale, aber wenig glaubwürdige Wandlung durchläuft, auch nur ansatzweise irgend so etwas wie Nähe, Sympathie oder Verständnis zu empfinden. Wer so vorgeht, zu dem hält man Distanz. Zumindest mir erging es so. Denn die Gewalt, die führt zu nichts, das sieht man als Zuseher von der ersten Minute an, als der Mob das Polizeirevier stürmt und den Waffenschrank plündert. Da sieht man schon, wie wenig vorausschauend das ist. Da wundert man sich nur, zu welchen Widersprüchen und zu welchem autoaggressiven Egoismus dieses Vorgehen führt. Denn: Auch wenn der Tod des jungen Bruders den Bürgerkrieg entfacht, ist das Unglück der Mutter keinen Cent wert.

Diese groteske Unlogik erschwert den Zugang zu einer ansonsten wuchtigen Tragödie, die, mit brachialen gewalttätigen Exzessen gespickt, den Menschen als ein Wesen erkennt, dass sich wohl bis auf ewig von seinen Impulsen wird steuern lassen.

Athena

Old Henry

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NOCH GUT IN SCHUSS

7/10


oldhenry© 2022 Koch Films


LAND / JAHR: USA 2021

BUCH / REGIE: POTSY PONCIROLI

CAST: TIM BLAKE NELSON, GAVIN LEWIS, SCOTT HAZE, TRACE ADKINS, STEPHEN DORFF, MAX ARCINIEGA U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Als Wandermusiker Buster Scruggs, dessen Ballade dank Joel und Ethan Coen in die Geschichte des Westernfilms eingegangen ist, hat sich Tim Blake Nelson ein Denkmal gesetzt. Der Nachkomme deutsch-jüdischer Flüchtlinge vor den Nazis, deren Verbrechen Nelson in seiner Regiearbeit Die Grauzone auch thematisierte, hat mit seiner Performance des kartenspielenden sowie singenden Revolverhelden dem Genre frischen Wind in die Segel geblasen – wer den Episodenfilm bis jetzt noch nicht am Schirm hatte: Unbedingt nachholen! Drei Jahre später ist Nelson abermals in diesem Genre zu finden, und zwar in dem viel konventionelleren Western Old Henry, der letztes Jahr im Rahmen der Filmfestspiele von Venedig seine Premiere feiern durfte. Lässt sich das als besondere Ehre werten? Womöglich schon, denn Festivalfilme sind stets wohlselektiert, vorzugsweise von einem Gremium, das von sich selbst meint, den künstlerischen Wert eines Films abschätzen zu können. Wäre Tim Blake Nelson allerdings nicht für die tragende Rolle als ebendieser Old Henry vorgesehen gewesen, wäre der von Potsy Ponciroli geschriebene und inszenierte Film einer bewährten Formelhaftigkeit erlegen, die bereits in Filmen wie Jane got a Gun oder anderen Farm Invasion-Thrillern im pionierhistorischen Gewand angewandt wurde. Der Unterschied zu eben diesen anderen gleichgeschalteten Produktionen liegt fast ausschließlich an der Performance des markanten Charakterdarstellers Nelson, der als knorrige und vom Leben sichtlich in Mitleidenschaft gezogene Kreatur beim Prozess der Friedensfindung mit seiner eigenen Vergangenheit das lakonische Understatement neu erfunden zu haben scheint.

Da bleiben Genrekollegen, angefangen bei Clint Eastwood bis zu Denzel Washington, in ihrer Not natürlich attraktiver, aber wer will das schon, wenn Westernhelden immer die gleiche Leier spielen, von zynischen Eigenbrötlern bis zur Ein-Mann-Armee. Natürlich: Tim Blake Nelson scheint Ähnliches in petto zu haben, doch viel mehr wirkt er wie ein ausgemergelter Don Quijote, der sich zur Ruhe gesetzt hat, mitsamt seines schon so gut wie erwachsenen Sohnes und das Grab der Gattin oben am Hügel im Blickfeld. Da passiert es natürlich, dass beide während ihres Tagwerks ein herrenloses Pferd sichten, mit Blut am Sattelknauf und eine deutliche Spur hinter sich herziehend, an dessen Ende sein Besitzer angeschossen im Staub liegt, mit einer Tasche bei sich, die ein kleines Dollarvermögen birgt. So ein Patzen Geld bedeutet in Zeiten wie diesen stets Ärger. Besser nichts anrühren wäre vernünftiger. Passiert aber nicht – und Old Henry bringt den Verletzten, Geld und Pferd mit auf die eigene Farm, womit dieser sich schließlich eine Menge berittener Probleme aufbürdet, und zwar in Gestalt recht fieser Ganoven (darunter Stephen Dorff), die so tun als wären sie das Gesetz und gerne das hätten, was Old Henry im Hause versteckt.

Natürlich gibt der knorrige Alte mit schütterem Haar, schiefen Augen und schlechten Zähnen nicht klein bei, und was folgt, ist – wie schon eingangs erwähnt – ein oftmals bemühtes Konzept zum Faustrecht der Prärie. Doch Nelsons vorschnell unterschätzbare Figur birgt ein Geheimnis; ihr Hang zur Verdrängung, zur Vorsicht und zur Bereitschaft, den bösen Jungs frech zu kontern, macht aus diesem Western eine klangvolle Charakterstudie, die genug Nostalgie für klassische Legenden aufbringt und diese auf den Boden einer alternativen Realität bringt. Tim Blake Nelson wird wohl heilfroh gewesen sein, auf dieser akkurate Bühne die Möglichkeit bekommen zu haben, so richtig aufzuspielen. Hier tobt ein letztes Gefecht, mit Story-Twist, Kugelhagel und stillen Momenten der Erschöpfung, die man hat, wenn man ein Leben wie kein anderes gelebt hat.

Old Henry

The Power of the Dog

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DIE EINSAMKEIT DES STARKEN COWBOYS

8/10


thepowerofthedog© 2021 Cr. KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX


LAND / JAHR: NEUSEELAND, AUSTRALIEN 2021

BUCH / REGIE: JANE CAMPION, NACH DEM ROMAN VON THOMAS SAVAGE

CAST: BENEDICT CUMBERBATCH, JESSE PLEMONS, KIRSTEN DUNST, KODI SMIT-MCPHEE, THOMASIN MCKENZIE, KEITH CARRADINE, FRANCES CONROY U. A. 

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Wir kennen das vermutlich alle. Die bedrohliche Aura eines unangenehmen Menschen, dessen Präsenz so dominant ist, dass man sich selbst ganz klein vorkommt. Das ist ein Gefühl, als hätte alles, was man selbst zu Wege bringt, den falschen Ansatz. Als wäre man diesem einen Menschen, der dieses beklemmende Vakuum erzeugt, permanent Rechenschaft schuldig. Solche Leute gibt es, und bei diesen Leuten steckt oft etwas ganz anderes dahinter. Womöglich nämlich die Erinnerung an genauso ein Empfinden, das wir selbst in diesem Moment verspüren. So eine unangenehme Persönlichkeit ist der Cowboy Phil, interpretiert von Benedict Cumberbatch, der sich diesmal einen Film ausgesucht hat, der nicht vorrangig nur deswegen produziert wurde, um seinen Hauptdarsteller nach einem Oscar betteln zu lassen. Nein, diesmal ist Cumberbatch Teil eines Räderwerks mysteriöser, aber essenzieller Funktionen.

Phil also, ein unrasierter, ungewaschener, erdiger Typ mit Cowboyhut und ledernen Chaps, dazu Stiefel und stets eine Selbstgedrehte im Mund. Der Mythos schlechthin aus Lucky Luke und John Wayne. Die Arroganz von einem Mann, der alles weiß und alles andere verurteilt. Der kommt eines Tages, gemeinsam mit seinem ganz anders gesinnten, distinguierten Bruder George und einer ganzen Schar anderer Cowboys im Zuge eines Viehtreks an der Gaststätte Red Mill vorbei, in welcher die Witwe Rose gemeinsam mit ihrem Sohn Peter fürs leibliche Wohl der Reisenden sorgt. Schon da versprüht Phil enorme Dosen an Erniedrigungen und Verhöhnungen, vor allem was den schlaksigen Halbwüchsigen Peter betrifft, der in seiner Freizeit lieber Papierblumen bastelt als das Lasso schwingt. Anders George: der verliebt sich in Rose, und ehe man es selbst richtig merkt, sind die beiden verheiratet. Rose zieht in die Ranch, zum Leidwesen von Phil, der ebenfalls dort wohnt und keine Zeit verstreichen lässt, um dieser labilen Frau die Stimmung zu verderben. Da sind wir wieder, bei diesem eingangs erwähnten, beklemmenden Gefühl, dass das Zeug hat, sensible Personen in eine Depression zu stürzen. Doch Phil hat seine Rechnung ohne Peter gemacht, der als Studiosus in den Sommerferien zu Besuch kommt.

Und zwar in eine Gegend, die faszinierender und seltsamer nicht sein kann. Weite Ebenen, grasbewachsene Hügel, im Sonnenlicht gelbbraun und voller Schatten. Auf so einer Ebene ein einsames Bildnis von einer Ranch, wie ein monolithisches Denkmal ragt es aus dem Nichts. Dieser Western, mit dem sich Jane Campion nach langer Schaffenspause wieder zurückmeldet, scheint nicht von dieser Welt. Das sieht man allein an diesen Bildern und an den Einzug einer aufkommenden Industrialisierung in eine mythenbasierte Nostalgie, wie sie Chloé Zhao in The Rider ähnlich beschrieben hat. Nur: The Power of the Dog ist artifizieller, konzentrierter, symbolhafter. Campion erreicht beinahe die Intensität ihres oscarprämierten Klassikers Das Piano. Wobei hier nicht nur die ikonenhafte Darstellung des aus der Zeit gefallenen Cowboys so sehr fasziniert, sondern die mustergültige Fähigkeit und das unfehlbare Gespür für Andeutungen, die mit feiner Klinge formuliert sind und kaum mit Worten so gut wie alles erzählen. In diesem Erahnen der Umstände geben sich Cumberbatch, Kirsten Dunst und Kodi Smit-McPhee (bekannt aus Alpha und X-Men) gegenseitig genug Raum zur Zeichnung ihrer Figuren. Und keine nimmt so sehr Form an wie die des Cowboys Phil. Der Brite schafft das nachvollziehbare Bild eines einsamen, seines Glückes beraubten Mannes, und das mit allen Zwischentönen und Widersprüchlichkeiten.

Widersprüchlich, und daher menschlich und greifbar, sind auch alle anderen Gestalten, die in diesem hermetischen Mikrokosmos eines entfremdeten Montanas (gedreht wurde in Neuseeland) gefangen sind. Stereotypen haben bei Jane Campion nichts verloren, bewährte Formeln ebenso wenig. The Power of the Dog schafft es, ein differenziertes, indirektes, aber freies Spiel unterschiedlicher Kräfte zu erzeugen, die mal wie ein Thriller, ein episches Drama oder queeres Psychogramm funktionieren. Bei letzterem gelingt Campion der Ansatz am besten, und was Ang Lee in Brokeback Mountain spielfilmlang recht ungelenk transportiert hat, weiß dieser Film nur in wenigen Minuten ungleich intensiver und ernsthafter darzustellen.

Obwohl es The Power of the Dog anfänglich nicht leicht macht, in die Geschichte hineinzufinden – letzten Endes ist das Unausgesprochene und zwischen den Zeilen Befindliche verantwortlich dafür, dass mich diese Regiearbeit vom Feinsten in ihren Bann gezogen hat.

The Power of the Dog

7 Gefangene

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MIT FAUSTRECHT ZUM TRAUMJOB

8/10


7Gefangene© 2021Aline Arruda/Netflix


LAND / JAHR: BRASILIEN 2021

REGIE: ALEXANDRE MORATTO

CAST: CHRISTIAN MALHEIROS, RODRIGO SANTORO, JOSIAS DUARTE, VITOR JULIAN, LUCAS ORANMIAN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 33 MIN


Wie seht ihr das? Arbeiten, um zu leben? Oder leben, um zu arbeiten? Ich wähle ersteres, obwohl der hier verwendete Begriff von Leben in unseren Breiten ganz anders aufzufassen ist als zum Beispiel in Afrika oder Südamerika. Dort ist egal, wie man es angeht, es kommt immer aufs dasselbe raus. Nehmen wir mal Brasilien unter Bolsonaro. Dort ist Arbeit eine Gewalt, die über Leben und Tod entscheidet. Vom Leben selbst, von einem guten Leben wie wir es kennen, ist keine Spur zu sehen. Einen solchen ernüchternden Blick auf die Sklaverei des 21. Jahrhunderts und ihre perfiden Mechanismen gewährt sozialpolitisch interessierten Zusehern die heuer wohl größte Überraschung auf Netflix: 7 Gefangene von Alexandre Moratto, der seine Premiere bei den diesjährigen Filmfestspielen in Venedig feierte.

Der südamerikanische Film schafft es auf Netflix immer wieder, wahre Perlen zwischen dem üblichen Einheitsbrei zu verstecken. Man muss die Augen nur offenhalten, dann gibt’s Erlebnisse jenseits des Mainstreams wie Nobody Knows I’m Here oder Tragic Jungle, die auch jede Menge Lokal- und Zeitkolorit mitbringen. 7 Gefangene, ein schonungsloser Sozialthriller, sieht sich auf Augenhöhe mit den nicht weniger düsteren Dramen City of God oder Tropa de Elite, nur bewegt sich Morattos Film in einem Dunstkreis, der auch in Europa zu finden sein kann, dem menschenrechtlichen Radar aber weitgehend verborgen bleibt. In solche, von Leuteschindern ausstreckten Fänge gerät der kluge und motivierte Mateus, als er mit drei Freunden nach Sao Paolo reist, um dort auf einem Schrottplatz seine Arbeit zu beginnen. Dort lässt sich gutes Geld verdienen – meint er. Bis allen langsam sickert, dass Betriebschef Luca (intensiv und ambivalent dargeboten von Rodrigo Santoro) nichts anders im Sinn hat als seine Gefangenen zur Akkordarbeit zu zwingen, ohne auch nur ein Real dafür springen zu lassen. Aufbegehren bringt alles nichts, denn die, die das Sagen haben, sind obendrein bewaffnet. Was bleibt einem wie Mateus also anderes übrig, als eine ganz andere Taktik anzuwenden, um in einer brutalen Welt wie dieser dennoch erfolgreich zu sein.

Ramin Bahrani, der mit dem ebenfalls auf Netflix erschienenen Der weiße Tiger eine ähnliche, aber parabelhaftere Geschichte erzählt, hat – niemanden wundert’s – 7 Gefangene mitproduziert. Es ist ein Film, der von Anfang an harte gesellschaftliche oder moralische Kontraste vermeidet. In diesem Brasilien, zwischen glänzenden Hochhausfassaden, Korruption und Tequila, herrscht wirtschaftliche Anarchie. The Purge für den Arbeitsmarkt: Menschenhandel, Missbrauch, Gewalt und der Sieg des Gewiefteren, der sich auf den Schultern der anderen aus der Stagnation kämpft und das moralische Bewusstsein auf das Machbare reduziert. Dieses Streben gestaltet sich als Kampf in einer Arena jenseits von Kollektivvertrag und sozialem Arbeitsrecht. Hier sagt an, wer den Dreh raushat. Die eigene Moral funkt hier dazwischen und zeigt sich so lange entrüstet, bis die Sympathie für den Gewinner diesen zur Identifikationsfigur macht, auch wenn die Welt mit unseren Idealen nicht mehr zu retten ist. Alternativen gibt es aber dennoch – und die stellt Moratto, ohne sie zu beurteilen, auf packende und atemlose Weise zur Auswahl.

7 Gefangene

The Burnt Orange Heresy

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DIE KUNST DES KRITIKERS

8/10


the-burnt-orange-heresy© 2019 Sony Pictures Classics


LAND / JAHR: USA 2019

REGIE: GIUSEPPE CAPOTONDI

CAST: CLAES BANG, ELIZABETH DEBICKI, MICK JAGGER, DONALD SUTHERLAND U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Alles ist Kunst. Kommt nur darauf an, ob und – wenn ja – wer es dazu erklärt. Da reicht ein Blick in die Kunstgeschichte, um Marcel Duchamps Pissoir hier als Querverweis zu vermerken. Ein Baum, der inmitten eines Waldes einfach umfällt und keiner war dabei, um es zu sehen – fällt nicht um. Erst durch die Beobachtung bekommt etwas seine Tatsächlichkeit. Durch die Beobachtung alleine aber wird etwas vom Menschen Erschaffenes noch nicht zur Kunst. Erst durch das Echo von außen bekommt Kunst überhaupt erst sein Bewusstsein. Durch den kritischen Beobachter wird diese als wertvoll – oder wertlos getauft. Eine Hymne auf den Kritiker? Wohl nicht zwingend eine Hymne – vielmehr die Klärung einer gerne verdrängten Tatsache, dass der akkreditierte Kritiker viel mehr Macht über Kunst hat, als ihm selber womöglich lieb ist. Wird die Kunst nicht offenbart, hat der Kritiker auch keine Macht.

Was Yasmina Reza bereits mit ihrem Theaterstück KUNST so sehr auf den Punkt gebracht hat, wird in dieser für mich völlig überraschenden Filmentdeckung noch um die Komponente eines leisen Thrillers ergänzt, der den Suspense einer Patricia Highsmith in sich trägt und eine egozentrisch-versponnene Gesellschaft an die Ufer des Comer Sees chauffiert. Es trifft sich dort der zynische Kunstkritiker James in Begleitung der amourösen Zufallsbekanntschaft Berenice in der stattlichen Villa von Kunstsammler John Cassidy. Dieser bietet schon seit längerem einem ganz besonderen Maler Zuflucht auf seinem Anwesen, der Zeit seines Lebens vom Pech verfolgt gewesen war, da seine Ateliers immer wieder mal in Flammen aufgingen. Kunstwerke von Jerome Debney gibt es also so gut wie keine. Zumindest keine für die Öffentlichkeit. Cassidy stellt James ein Interview mit dem exzentrischen Künstler in Aussicht – unter der Voraussetzung, er würde ihm eines der seltenen Gemälde des Mannes beschaffen, die dieser aber niemals herausgeben oder gar herzeigen würde. Kunstkritiker James, vom Eifer und der Gier nach Ruhm und Erfolg getrieben, versucht alles, um in das Atelier des eleganten Eigenbrötlers zu gelangen.

Filme wie diese sind selten. Sehr selten sogar. Dabei ist das Hinterfragen von Kunst ein hochgradig sozialphilosophisches Thema, das gleichzeitig auch viel über menschliches Verhalten und die Manipulation der Masse aussagt. Guiseppe Capotondi findet für diesen wunderbar scharfsinnigen und zur rechten Zeit hitzig formulierten Film genau die richtigen Darsteller. Claes Beng (als Dracula auf Augenhöhe mit Christopher Lee) ist wie geschaffen für diese eitle Figur des intellektuellen Machos, der weiß, was für eine Bedeutung seine Worte haben können. Elisabeth Debicki (Tenet, The Night Manager) ist als nicht weniger intellektuelle Schönheit sozusagen das Bindeglied zwischen dem Kritiker und dem Künstler – für diesen wiederum darf Donald Sutherland nochmal ordentlich den kecken Provokateur und Andersdenker mimen, während – wer hätte das gedacht – Mick Jagger nach langer Zeit wieder mal einen Ausflug vor die Kamera wagt. Exzentrik trifft also auf noch mehr Exzentrik – sein geckenhaftes Gehabe lässt ihn wie einen Gamemaster erscheinen, der das Perpetuum Mobile nur anzutauchen braucht, schon treten Naturgesetze in Kraft, die bald niemand mehr wird steuern können.

The Burnt Orange Heresy – benannt nach dem Titel eines Bildes besagten Malers – ist süffisantes und zugleich perfides Denkerkino, elegant erzählt, voll schwarzem Humor und entlarvender Analysen, die letztendlich eine Warnung davor sind, den Wert einer Sache nicht allzu sehr von privilegierten Obrigkeiten diktieren zu lassen.

The Burnt Orange Heresy

Foxtrot

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DIE WAAGSCHALEN DES KRIEGES

8,5/10

 

foxtrot© 2017 Polyfilm Verleih

 

LAND: ISRAEL, SCHWEIZ, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2017

BUCH & REGIE: SAMUEL MAOZ

CAST: LIOR ASHKENAZI, SARAH ADLER, YONATON SHIRAY, SHIRA HAAS U. A.

 

Es gibt Filme, die so unerwartet passieren, dass sie sich anfühlen wie Nachwirkungen eines Unfalls. Wie der plötzliche Todesfall eines jungen Prominenten. Oder wie die Sichtung eines seltenen Tieres beim Hiken in den Wäldern. Das sind Dinge, einfach nicht berechenbar. Genauso wenig wie Foxtrot. Das mit dem Spezialpreis der Jury bei den Filmfestspielen von Venedig 2017 ausgezeichnete Werk zählt für mich zu den kuriosesten und kontroversesten Filmen der letzten Zeit. Foxtrot ist ein Kunststück, das man als Künstler erst wagen muss, mit diesem Wagnis aber letzten Endes das Medium des Kinos so dermaßen bereichert, dass es einfach gar nicht anders kommen kann, damit auch auf Widerstand zu stoßen. Und der war deutlich genug. Denn was der Israeli Samuel Maoz mit seinem irritierenden Film da von der Leine lässt, ist nicht unbedingt leicht zu verstehen, bleibt genauso schwer im Magen liegen wie es seltsam unterhält. Doch ist die Intensität von Foxtrot nicht wie bleiernes Betroffenheitskino ein ungelenkes Vehikel. Ganz im Gegenteil: Maoz hat womöglich schon im Vorfeld das Genre des Antikriegsfilmes studiert, er kennt womöglich die Werke von Sam Mendes (Jarhead), Innaritu oder Robert Altman (M.A.S.H.), er holt sich Inspiration, ganz sicher. Er hat auch womöglich selbst so Einiges beobachtet, in seinem eigenen Land. Und fügt all diese Notizen seiner Recherche mit seiner Sicht auf einen stagnierenden Krieg zusammen, wie Post-its auf einer Poetry-Wall, die Unterschiedliches erzählen. Betroffenmachendes, Humorvolles – oder völlig irren Symbolismus.

Samuel Maoz hat dafür sehr viel Kritik einstecken müssen. Ein Nestbeschmutzer, einer, der Lügen verbreitet über die israelische Armee, ein Feind im eigenen Land. So wie seinerzeit Thomas Bernhardt über die politische Grundgesinnung Österreichs. Dass Foxtrot zum Teil auch im übertragenen Sinne zu verstehen ist, dass diese in drei Segmente geteilte Komposition viel mehr will als den absurden Alltag eines Krieges und deren Folgen zu beweinen, muss denen, die sich händeringend echauffiert haben, wohl entgangen sein. Kann auch gut sein, kann ich sogar auch nachvollziehen. Foxtrot lädt nicht zu einem Stelldichein vertrauter Normen. Er sprengt sie, verwirrt und rückt so nah an das Geschehen eines Verlustes, dass es schmerzt. Den Tod seines Sohnes Jonathan an der Front muss Vater Michael erst mal realisieren, während die Mutter nach einem Ohnmachtsanfall sädiert im Bett liegt. Die Kamera kreist dabei virtuos um einen in Schockstarre befindlichen Ist-Zustand, um eine ausgelöschte Norm des Alltags. Close Ups wechselm mit Totalen von oben, sie zeigen einen völlig orientierungslosen Mann, der sich selbst quält, um den Schmerz zu lindern. Zugegeben, das zu ertragen ist für den Zuseher nicht gerade ein Honiglecken. Irgendwann kommt die Verwandtschaft, auch sie am Boden zerstört. Das Begräbnis wird geplant, ein Schicksalsschlag, einfach entsetzlich. Bevor man allerdings kurz davor ist, sich zu entschließen, dieses Drama nicht mehr weiter zu verfolgen, erlaubt sich der Film eine radikale Wendung. Und wir finden uns in der Wüste wieder, am Checkpoint Foxtrot.

Was dann passiert, muss man gesehen haben. Und jedes weitere Wort würde diesen wilden Ritt nur zähmen. Erstaunlich, welch unterschiedliche Färbung Maoz seinen Puzzleteilen verpasst, welchen unterschiedlichen Rhythmus und welche Zugkraft. Und wie das ganze miteinander verflochten ist. Die große Frage von Schuld ist dabei eine, die das Zerrbild eines dem Alltag inhärenten Säbelrasselns durchzieht, und sie manifestiert sich in vielerlei Gestalt. Sowohl als Blutzoll, schlechtes Gewissen oder dem Delegieren von Verantwortung. Die Ernte davon: ausgleichende Gerechtigkeit oder kompromissloser Wille zu einem die ganze Existenz durchdringenden Gleichgewicht, dem keiner entkommen kann. Wie die Waagschalen in einem Krieg, der seine Beteiligten nur noch in abgestumpfter Wachsamkeit vorfindet und erst wieder mit getriggerten Provokationen für tauglich erklärt. Jenseits des Krieges aber warten ganz andere Schicksale, die noch schwerer zu fassen sind als das Menschengemachte. Foxtrot leuchtet dieses verschachtelte Gefüge aus, wie der Suchscheinwerfer all jene, die den Checkpoint Foxtrot passieren wollen. Ganz normale Menschen, die nichts anders wollen als nach Hause kommen. Und manchmal auch ein Kamel, wie die entrückte Vision einer trottenden Gleichmut, die von der Zukunft weiß.

Foxtrot

The Ballad of Buster Scruggs

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8/10

 

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS© 2018 Netflix

 

LAND: USA 2018

DREHBUCH UND REGIE: JOEL & ETHAN COEN

CAST: TIM BLAKE NELSON, JAMES FRANCO, LIAM NEESON, TOM WAITS, ZOE KAZAN, BRANDON GLEESON. SAUL RUBINEK U. A.

 

Also ehrlich, das wäre doch was. Eine Neuverfilmung des Comics Lucky Luke unter der Regie von Joel und Ethan Coen. Das könnte ich mir durchaus vorstellen, womöglich aber kaum unter FSK 16 – das wäre ein Lucky Luke von der zwar schrägen, aber durchaus blutigeren Sorte. Ganz im Stile der ersten Erzählung im Rahmen eines vielgestaltigen Westerns, der da endlich wieder unter den Fittichen der beiden gelockten Masterminds über den Bildschirm stiefelt. Leider nicht über die große Leinwand, denn das war nur den Besuchern der Filmfestspiele von Venedig vorbehalten. Wir Endverbraucher können nur mit einem Stream via Netflix in den Genuss dieses bemerkenswerten Episodenfilmes kommen, und zwar exklusiv via Netflix. Da gibt es keine anderen Möglichkeiten. Das ist schon ziemlich raffgierig, dann sollte Netflix zumindest eine Kinokette eröffnen oder sich in anderen Ketten einkaufen, damit nicht nur das alternativlose Abo der einzige Weg nach Westen bleibt. Denn mit The Ballad of Buster Scruggs sind die Coens wieder ganz dick im Geschäft. Da bin ich ohne viel Überredungskunst sehr schnell bereit, den letzten Film aus 2016, nämlich Hail, Cäsar!, wieder ganz schnell zu vergessen. Überzeugt hat mich diese dünnsuppige Hollywood-Hommage nämlich überhaupt nicht. Die so eigenwillige wie genüssliche Anthologie aus dem Wilden Westen hingegen schon. Und ich wage sogar zu behaupten, diese ganz lässig im Sattel sitzende Fingerübung mit selbstverständlich einem Originaldrehbuch ist das Beste seit A Serious Man. Ganz die unverkennbare Handschrift, ganz der zynische, schwarze Humor. Und ganz die melancholische Lakonie, die in ihren Filmen stets ihre künstlerische Raffinesse am deutlichsten feiert.

Worin Joel und Ethan Coen für uns geschmackvoll blättern, das ist ein altes Buch gesammelter Kurzgeschichten, um die Jahrhundertwende verlegt. Für Bibliophile womöglich interessant, wäre es im Antiquariat erhältlich. Einzelne kolorierte Farbtableaus, geschützt mit Reißpapier. The Ballad of Buster Scruggs ist dabei nur die erste von insgesamt sechs Episoden, die unterschiedlicher nicht sein können, sich untereinander auch kein Crossover bescheren und aus den unterschiedlichsten Himmelsrichtungen quer durch ein unwirtliches und gleichzeitig idyllisches Amerika wandern. Hineingepfeffert in dieses endlose Nirgendwo: der versprengte Mensch. Gemeinsam haben sie neben des Umherziehens, Vagabundierens und Irrens vor allem eines mit im Gepäck: die Ironie des Schicksals. Zu einer Zeit, in der Leben und Tod fast schon zur Grauzone einer unsicheren Existenz verschmolzen sind, kann das Glück sehr kurzlebig sein. Zukunft war womöglich etwas, worauf man sich nicht verlassen durfte. Ein gemachter Pionier war sehr schnell ein toter Pionier. Und die, die gut mit dem Schießeisen umgehen konnten, die trafen dann irgendwann auf jene, die das noch besser konnten. Ein Leben und Sterben lassen, vereint in einer messerscharfen filmischen Anthologie über den Westen. Und zwar so, wie er selten zu sehen ist. Manchmal hat The Ballad of Buster Scruggs etwas von den sarkastischen Stelldicheins eines raubeinigen Italowesterns, manchmal etwas von den redseligen Eskapaden eines Tarantino. Doch meist finden die Coens wieder zu ihrem Stil zurück, ohne Hommage an irgendwen sonst sein zu wollen. Dieser mehr als zweistündige Reigen des Willens, Unwillens und einer Art Schicksalsergebenheit stellt seine traurigen, verblendeten und idealistischen Gestalten, die allesamt wundervoll gecastet und gegen den Typ besetzt sind, vom Regen in die Traufe. Dieses weite, feindselige, unnahbare Land, in das die Sehnsuchtsvollen aufbrechen, scheint leere Versprechungen zu bergen und nur den wenigsten Gnade zu gewähren. Das ist ein Amerika des Wilden Westens, das völlige andere Randgeschichten erzählt, im sozialen Abseits, eingebettet in Bildern, durch die John Wayne und seine hemdsärmeligen Cowboykollegen bereits in bestem Cinemascope vorbeigeritten sind. Die Regiearbeit ändert Blickwinkel und behält sie dennoch bei. Als wäre der Focus längst nicht mehr der auf die der großen Helden, sondern auf begleitende Zaungäste, die auch so gamblen wollen wie jene, die als Ikonen des Westens längst verherrlicht wurden.

Was daraus wird, ist ein bizarres Panoptikum zwischen knarzenden Salontüren, staubigen Ebenen und dem Recht des Stärkeren. Zwischen Goldrausch, Armut und einem Herz für Hunde. Dazwischen kauzige Country-Balladen in verklärender Romantik, die sich selbst persifliert. In den besten Momenten hat Buster Scruggs dieses märchenhaft Entrückte wie in O Brother where art thou?. Dann ist dieser Film wie ein stockdunkler Song von Johnny Cash, der aber so klingt wie ein tänzelnder Salon-Gig auf dem verstimmten Pianino in irgendeiner Spelunke, und der dann endet, wenn irgendeiner auf den staubigen Brettern liegt.

The Ballad of Buster Scruggs