Dystopie

The End (2024)

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BLEIBT DEN MENSCHEN NOCH DAS SINGEN

4,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DÄNEMARK, DEUTSCHLAND, IRLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: JOSHUA OPPENHEIMER

DREHBUCH: JOSHUA OPPENHEIMER, RASMUS HEISTERBERG

CAST: TILD SWINTON, MICHAEL SHANNON, GEORGE MACKAY, MOSES INGRAM, BRONAGH GALLAGHER, TIM MCINNERNY, LENNIE JAMES, DANIELLE RYAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


Die Zeit nach dem Untergang muss nicht immer zum Spannendsten gehören, was die Welt je erlebt hat. Muss diese denn sterben, um was zu erleben? Mitnichten. In Film und Fernsehen hat die Apokalypse stets einen Nachhänger: die Postapokalypse, das elende Nichts danach, in welchem das letzte Häufchen an Menschen im übertragenen Sinn das Feuer neu entdeckt. Hinzu kommen meist Horden von Zombies oder andersgeartete Monster. Oder es passiert gar nichts, es ist einfach nur öde, und die Überlebenden haben sich längst unter die Erdoberfläche zurückgezogen, denn von dort ist nichts mehr zu holen. In Fallout oder Silo zum Beispiel, beides angesagte Science-Fiction-Serien, ist das kolportierte Ende der Welt nur politisches Druckmittel eines diffusen Machtapparats. Selbst im nun schon in die Jahre gekommenen Klassiker Flucht ins 23. Jahrhundert hat sich jenseits des kuppelförmigen Jungbrunnens längst eine neue, fruchtbare Wildnis etabliert. In Joshua Oppenheimers Alltag nach dem verheerenden Tag X denkt keiner daran, wiedermal einen Blick an die Oberfläche zu wagen. Kann ja sein, dass es sich im Licht einer immer noch strahlenden Sonne besser leben lässt als in einem Kalksteinbunker, in welchem der Feinstaub garantiert irgendwann eine kaputte Lunge garantiert, und zwar bei allen Beteiligten.

Diese Beteiligten sind die Gruppe aus einer dreiköpfigen Familie und liebgewonnenen Freunden, wie auch immer haben sich diese ein schmuckes Zuhause gestaltet, alles schön klassizistisch vertäfelt, überall hängen museumsreife Gemälde von Renoir oder Degas, es ist schließlich nicht so, als hätten die Damen und Herren hier unten von null auf eine neue Existenz errichtet. Sie müssten also schon weit vorher gewusst haben, dass alles zu Ende gehen wird. Und nun ist es da, und es gibt keine Zombies und keine toxische Atmosphäre, keine marodierenden Anarchisten, Sekten, invasive Alienrassen oder die Herrschaft künstlicher Intelligenzen. Oppenheimer lässt uns im Unklaren darüber, was wirklich geschehen sein mag. Wichtig ist nur, die Nachwelt als die Illusion einer trauten Gemeinschaft zu erhalten. Und die gestaltet sich ziemlich ereignislos. Ja, das Ende kann zum quälenden Müßiggang werden, in dem man seinen Hobbies frönt oder vor lauter Langeweile plötzlich anfängt, zu singen. Im Prinzip mal keine schlechte Alternative, Musik vertreibt dunkle Gedanken, macht glücklich, schüttet genug Endorphine aus, um zuversichtlich ins Morgen zu blicken. The End wird damit zum zaghaften Musical inmitten einer Art lieben Familie, die gemeinsam zu Tisch sitzt oder am Diorama eines intakten Amerikas herumschraubt.

Und plötzlich ist sie da, die junge Frau, die es geschafft hat, von außen in die heile Welt von Tilda Swinton, Michael Shannon und George McKay einzudringen. Viel Nachricht von jenseits des Bunkers scheint sie nicht zu bringen, doch klar wird, dass die Welt da oben nicht vergiftet ist. Moses Ingram (die Inquisitorin Reva aus der Star Wars Serie Obi-Wan Kenobi) mischt dann folglich auch noch mit, wenn es heisst, wiedermal einen Song zum Besten zu geben, der nur bedingt melodisch scheint. Ingram hat aber die weitaus beste Stimmlage, und wenn sie mal das Rampenlicht okkupiert, klingt das wohl in den Ohren – nicht so bei Tilda Swinton. Doch Swinton hat andere Stärken. Sie alle eint, dass sie verdrängt haben, was vor dem Ende alles passiert war – welche Tragik, welche Fehler, welche Widersprüche. Um mit sich selbst ins Reine zu kommen, dafür braucht es aber keinen Film, der weit mehr als zwei Stunden dauert. Oppenheimer wagt hier keinerlei Ausbrüche, er weigert sich, die Lage zu einer prekären werden zu lassen. Es wird geredet, erkannt, reflektiert, dann wieder gesungen, alles in der kulissenhaften Monotonie eines Endzeit-Downton Abbey, jenseits der Tore ins Eigenheim ausgehöhlte Tunnel, allerhand Staub. Und keine Lust darauf, die Dinge zu ändern. Nicht mal George McKay, längst flügge, wagt seine eigene Zukunft, obwohl die Chance dafür zum Greifen nahe liegt. Handlung, wo gehst du hin, könnte man fragen. Leider nirgendwo.

Da sich alle im Kreise drehen und Oppenheimer sein schleppendes Kammerspiel weitgehend sich selbst überlässt, ohne den Schicksalsgott zu spielen oder den verordneten Selbstbetrug in einem Aufschrei aufzudröseln, mag The End manche aus dem Publikum in den Schlaf singen. Selten war die Postapokalypse so fade.

The End (2024)

The End We Start From (2023)

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HINTER MIR DIE SINTFLUT

5/10


the-end-we-start-from© 2023 Universal Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2023

REGIE: MAHALIA BELO

DREHBUCH: ALICE BIRCH, NACH DEM ROMAN VON MEGAN HUNTER

CAST: JODIE COMER, JOEL FRY, KATHERINE WATERSTON, GINA MCKEE, NINA SOSANYA, MARK STRONG, BENEDICT CUMBERBATCH, SOPHIE DUVAL U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Diese Woche soll es endlich wieder mal ordentlich regnen. Zumindest hier, im staubtrockenen, glutheissen Wiener Becken, waren all die verzweifelten Regentänze für die Fische. Unter solchen Umständen wandern Filme, die sich mit Klimawandel und noch dazu mit dem heiß ersehnten Niederschlag auseinandersetzen, die Watchlist höher. Eines dieser neuen Werke ist jener Streifen, der Jodie Comer als frischgebackene Mutter durch ein teilweise überflutetes und vollends dem Ausnahmezustand anheimgefallenes Großbritannien schickt. Durch das London an der Themse lässt sich nur noch per Boot manövrieren, zum Glück haben eine Frau ohne Namen und ihr Mann rechtzeitig Haus und Heim hinter sich gelassen, zum Glück hat diese Frau auch rechtzeitig ihr Baby zur Welt gebracht. Es scheint, als wäre das Schicksal dieser frischgebackenen Familie gewogen, denn Papas Eltern leben überdies in höhergelegenen Gefilden am Land, mit jeder Menge Vorrat, um gut durch die Krise zu kommen. Diese dauert aber länger als gedacht, es scheint, als wäre die Flutkatastrophe sowas wie einer Zombieapokalypse gewichen, nirgendwo gibt es mehr Nahrung, und selbst im Haus der Großeltern leert sich der Keller. Das Schicksal meint es also doch nicht gut, als ein Unglücksfall dem anderen folgt und Jodie Comers Charakter plötzlich ganz allein dastehen muss, den Säugling vor die Brust geschnallt und ums Überleben kämpfend. Die Suche nach Papa muss verschoben werden. Die Zukunft ist ungewiss.

Aus gefühlt jedem Katastrophenzustand wird im Kino gerne eine Endzeit generiert. Auf ein zivilisiertes Danach lässt sich in vielen Fällen einfach nicht mehr hoffen. Meist ist das Elysium ein am Horizont vage manifestierter Lichtblick, ein Ideal, ein Hoffnungsschimmer oder Motivator, der die hartnäckig Suchenden nicht resignieren lässt. The End We Start From ist nicht viel anders und fühlt sich an wie ein Spin Off von The Last of Us, nur ohne den toxischen Pilzsporen anheimgefallene Mutanten. Hier ist das Hochwasser schlimm genug, um die gesellschaftliche Ordnung aus den Angeln zu heben. Dass man in Zeiten wie diesen dann doch noch eine neue Generation in eine ungewisse, äußerst instabile Zukunft schicken soll, versucht der nach einem Roman von Megan Hunter inszenierte melodramatische Streifen zu illustrieren. Und lässt sich dabei zu einem mitunter elegischen Kaffeekränzchen für Mamas hinreissen, das mit einer Engelsgeduld, die der Zuseher vielleicht nicht hat, den pflegetechnischen Alltag von Jodie Comer und dann auch noch Katherine Waterston, die sich ebenfalls um ihr Kleinkind bemüht, in den Fokus nimmt. Das mutet in jedem Fall recht empathisch und gefühlvoll an, reizt die Thematik aber zu sehr aus, während sich der rote Faden in den Wirren der nicht näher beleuchteten Katastrophe verliert, die überdies das Gefühl vermittelt, nicht ganz schlüssig zu sein. Geht’s mal nicht um das Erfüllen mütterlicher Pflichten, setzt Mahalia Belo Jodie Comers Konterfei breitenwirksam in Szene – nachdenklich, rückblickend, sehnsüchtig. Und dann nochmal: nachdenklich, rückblickend, sehnsüchtig, vielleicht gar schwelgend in Erinnerungen mit Partner Joel Fry, der stets so aussieht, als würde er nicht nur in den Fluten, sondern auch im Selbstmitleid ertrinken.

Es ist schon gut erkennbar, worum es der Story um Mutterschaft angesichts extremer Umstände wohl gehen mag: Um den Verlust gesicherter Existenzgrundlagen und die Erschaffung neuer Parameter. Was es dafür braucht, ist letztlich die gesamte leidgeprüfte Familie. Mahalia Belo lässt sich mit dieser redundanten Erkenntnissuche aber viel zu viel Zeit, The End We Start From hat mitunter ermüdenden Leerlauf und fühlt sich dem Melodramatischen sehr zugetan. Ein Endzeitdrama light mag hier gelungen sein, für all jene, die The Road mit Viggo Mortensen als unzumutbar erachten, derweil ist dieser düstere Streifen einer der „schönsten“ und aufrichtigsten Filme um das Ende der Welt, die bisher gedreht wurden. The End We Start From weiß nicht so recht, wieviel es seinen Figuren zumuten will. Als Schonprogramm zwischen Krabbelstube und Existenzanalyse mag dieser gemächliche Paradigmenwechsel wie weichgespült wirken, auch wenn, wie es scheint, die Insel sich mutwillig selbst aufgibt.

The End We Start From (2023)

Alien: Romulus (2024)

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IN DER KOMFORTZONE DES MONSTERS

7/10


ALIEN: ROMULUS© 2024 20th Century Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: FEDE ALVAREZ

DREHBUCH: RODO SAYAGUES, FEDE ALVAREZ

CAST: CAILEE SPAENY, DAVID JONSSON, ISABELA MERCED, ARCHIE RENAUX, SPIKE FEARN, AILEEN WU, DANIEL BETTS U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aus dem Filmuniversum rund um den Terminator lässt sich nicht viel mehr lukrieren als jenen Content, den wir bereits aus James Camerons beiden Teilen kennen. In jener Welt, in welcher der Xenomorph sein Unwesen treibt, sieht das ganz anders aus. Das mag wohl daran liegen, dass selbst in Ridley Scotts Original nicht nur ein Monster die Besatzung eines Raumfrachters dezimiert, sondern gewisse Metaebenen wie jene eines dystopischen Konzerntotalitarismus als ungreifbare Zweitbedrohung für Unwohlsein sorgen. Exekutiert hat diesen evolutionären Kapitalismus ein Android namens Ash, der anfangs so schien, als würde er für das Gemeinwohl der Besatzung handeln, letztlich aber dafür verantwortlich war, dass alles so weit kam, wie es kommen musste, um jenen Horrorthriller in den Annalen des SciFi-Genres zu verankern, der dank des Scheiterns von Jodorowsky’s Dune sein Potenzial zu nutzen wusste. Der Schweizer H. R. Giger hatte dazu gleich ein künstlerisch hochwertiges Wesen geschaffen, daraus und in diesem Stil hunderte Spielarten einer gattungsgleichen Biologie in den Weltraum geschossen – immer auf Augenhöhe mit einer künstlichen Intelligenz, die stets eine Affinität für diesen gewissenlosen Organismus entwickelt, die voll und ganz dem darwin’schen Credo Survival of the Fittest folgt. Wer als größter Egoist im Universum keinerlei Skrupel hat, auf Kosten anderer Arten an die Spitze der Nahrungskette zu gelangen, hat gewonnen. Roboter helfen dabei. Konzerne wie Weyland-Yutami genauso. Das alles und noch viel mehr spielt in Alien eine große Rolle – und jene, die aufgrund dieser Tatsache ins Gras beißen müssen, sind nur der schnöde Beweis dafür, dass es funktioniert. Immer und immer wieder.

All diese Komponenten erneut zusammenzubringen, dafür hat Fede Alvarez (Don’t breathe, Evil Dead) einen Spagat gewagt, der auf verblüffende und wenig aufdringliche Weise so gut wie alles, was bisher im Dunstkreis der Aliens entstanden war, unter einen Hut bringt – oder anders formuliert: in eine verlassene Raumstation packt, wo Furchtbares passiert. Eine schönere Spielwiese im SciFi-Horrorgenre gibt es kaum. Wenn man aber vermutet, dass Alvarez gar Ridley Scotts beide Prequels einfach so ignoriert, um das Monster auf seine Essenz zurückzuwerfen, hat nicht verstanden, dass sich der perfekte Killer niemals mit sich selbst begnügt. Das wäre zu wenig. Die Symbiose mit Geburt, Fortschritt und Untergang der Menschheit wird dieses als Testimonial für Weltenumspannendes zu sehendes Ungetüm stets eingehen – das macht es so interessant, so faszinierend, ohne dass es dabei das rätselhaft Mythologische verliert, was ihm anhaftet.

Dass Alvarez dem Original in vielerlei Hinsicht huldigt, ohne es zu kopieren, ist offensichtlich. Ganz zu Beginn, in der Epilog-Szene des Films, könnten Puristen des Franchise feuchte Augen bekommen. Nahtlos knüpft Alien: Romulus am Ursprung an, ohne ihn zu verwässern. Sound, Setting, die Komposition aus Licht, Schatten und mit alarmierenden Countdowns einhergehende, blinkende Farb- und Lichtspiele – stilsicher schenkt Alvarez dem Alien seine Convenience-Zone und verlässt sie nur am Ende, um ganz andere Erzählfäden aufzugreifen, die man längst lose herumhängen gesehen hat. Diese Fäden zieht Alvarez straff – und schickt diesmal keine desillusionierte Arbeiterklasse oder abgestumpfte Soldaten ins Rennen, sondern Mittzwanziger-Kolonisten, deren Zukunft noch bevorstehen könnte, sofern sich die Parameter ändern lassen. Eine verlassene Raumstation im Orbit soll all das noch in petto haben, was fünf Freunde und ein Android benötigen würden, um das triste Leben auf ihrem Arbeiterplaneten hinter sich zu lassen. Nichts ahnend, dass dieser schmucke Kreisel, der alsbald mit den Ringen des Planeten kollidieren wird, darüber hinaus eine Forschungsstation für sonderbare Lebensformen gewesen sein mag, werden Caley Spaeney (Priscilla), Isabela Merced und Co alsbald mit den uns bekannten und beliebten Facehuggern konfrontiert, die nur der Anfang einer Metamorphose darstellen, die letztlich das Alien freisetzt.

Der Plot ist schnell umrissen, die Komplexität desselbigen entsteht aber durch eine Vielzahl grimmiger Hürden, die diese simple Struktur zu einem Survivalthriller aufmotzen, der allerlei technisch-physikalischen Herausforderungen unterliegt. Das Alien mag der Auslöser sein, doch ist es längst nicht alles. David Jonsson als ambivalenter Android legt eine exzellente Performance hin, die Ian Holm ebenbürtig scheint – sein Handeln beeinflusst vieles in diesem Film. Das Xenomorph selbst mag fast schon selbst mit dem technischen Wahnsinn dieser Raumstation zu hadern – frei nach dem Motto: Mitgehangen, mitgefangen. Womit Fede Alvarez aber überfordert zu sein scheint, ist die Wahrnehmung von Zeit – womit manche Logiklöcher entstehen, die man nicht näher hinterfragen sollte, will man sich die Laune an dieser bereichernden Episode nicht nehmen. Uncanny Valley-Effekte, die aufgrund dessen, ein altbekanntes Gesicht zurückholen zu wollen, in gruseliger Deutlichkeit etwas befremden – auch darüber lässt sich hinwegsehen. Der Brückenschlag zur Vorgeschichte eines Phänomens gelingt jedoch vorzüglich. Und so unterfüttert und festigt Alvarez mit künstlerischem Mehrwert und albtraumartig-fantastischen Bildern, die einen Zeichner wie Alfred Kubin mit Lovecraft’scher Leidenschaft ins Weltall katapultiert, in vielleicht gar nicht beabsichtigter Intensität das ganze Universum, in welchem noch so einiges zu holen ist.

Alien: Romulus (2024)

Planet der Affen: New Kingdom (2024)

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DER MENSCH ALS DEM AFFEN UNTERTAN

7,5/10


KINGDOM OF THE PLANET OF THE APES© 2024 20th Century Fox. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: WES BALL

DREHBUCH: JOSH FRIEDMAN

CAST: OWEN TEAGUE, FREYA ALLAN, KEVIN DURAND, PETER MACON, WILLIAM H. MACY, TRAVIS JEFFERY, LYDIA PECKHAM, NEIL SANDILANDS, EKA DARVILLE, DICHEN LACHMAN U. A. 

LÄNGE: 2 STD 25 MIN


Die Postapokalypse ist eine, die der Natur in die Hände spielt. Im Gegensatz zu einem verwüsteten Planeten wie in Mad Max, Terminator oder Fallout hat sich hier, hunderte Jahre nach dem Niedergang der Menschheit, die Botanik scheinbar alles zurückgeholt, was sie verloren hat. Das neue Zeitalter hat scheinbar wieder ein stabiles Klima, die Zivilisation des Homo sapiens wäre ein Fall für den Affen-Archäologen, sofern es welche gäbe. Lange Zeit nach dem Tod der Leitfigur Cesar leben Primaten nicht mehr auf Bäumen, sondern haben sich die nur langsam dahinbröckelnden Fragmente des Industriezeitalters zunutze gemacht, um darauf ihre Reiche zu errichten. Wie im Original Planet der Affen von Franklin J. Schaffner beherbergt der Planet der Affen zwar immer noch unsere Spezies, doch diese hat nun den Platz des instinktgesteuerten Tieres eingenommen, das von manchen Affenclans gerne gejagt und versklavt wird. Ein durch die Wolkendecke stürzender Astronaut namens Charlton Heston bleibt diesmal aber aus – dass der Planet nämlich unsere liebe Erde ist, die dank eines Virus den Affen das kognitive Denken brachte und uns die Verdummung, ist von vornherein klar, da braucht es keine Freiheitsstatue, die an den Ufern halb vergraben gen Himmel ragt. Ein Story Twist, den mittlerweile jeder kennt.

In dieser neuen Erzählwelt gibt es wie bei uns Menschen die Guten und die Bösen, zu den Guten zählt der Clan der Adler, allesamt Schimpansen, die es sich auf Strommasten gemütlich gemacht haben und alljährlich gewisse Rituale pflegen, welche die Jungspunde der Gemeinschaft aufeinander einschwören sollen. Leider Gottes führt der Ehrgeiz eines gewissen Noa (Owen Teague) dazu, dass marodierende Brutalos aus Gorillas und Bonobos Noas Clan dem Erdboden gleichmachen und viele davon entführen. Ihm selbst gelingt es, zu flüchten, dabei nimmt er sich vor, Familie und Freunde zu befreien.  Eine Menschenfrau folgt ihm dabei auf Schritt und Tritt, und es hat den Anschein, dass dieses Individuum zu höheren Denkleistungen fähig ist als alle anderen. Ein Orang-Utan macht das Trio komplett, doch der dubiose Proximus, der sich selbst als neuer Cesar hält, hat seine Leute überall. Ein Entkommen scheint aussichtslos.

So viel zur natürlich recht überschaubaren Geschichte, die all den Zeitreise-Firlefanz außen vorlässt und ein hemdsärmeliges, sehr griffiges Abenteuer ohne Längen erzählt, dessen Verlauf nicht immer ganz vorhersehbar bleibt. Diesmal hat Wes Ball, verantwortlich für die Maze Runner-Trilogie und erfahren, was postapokalpytische Szenarien betrifft, die Regie übernommen. Sein Fokus liegt dabei auf Charakterzeichnung, auf die akkurate Imitation äffischer Bewegungsmuster, Mimiken und Verhaltensweisen. Ball bringt mit dem Orang-Utan Raka eine derart liebenswerte Person ins Spiel, die schon in den ersten Minuten zum geheimen Star des ganzen Films wird, zum hoch geschätzten Humanisten unter den Primaten, zum Philosophen und Anwärter für den Friedensnobelpreis. Proximus, kongenial verkörpert von Kevin Durand (zuletzt gesehen in Abigail), lässt Planet der Affen: New Kingdom zum Shakespeare’schen Königsdrama werden, schicksalhaft und hochdramatisch. Dank dieser Vorzüge bewegt sich der vierte Teil des Reboots auf selbstbewussten narrativen Pfaden und schickt Bilder ins Gedächtnis der Zuseher, die durchaus als ikonisch bezeichnet werden können. Wenn auf Pferden reitende Gorillas gefesselte Menschen vorantreiben, im Hintergrund die rostzerfressenen Wracks ehemaliger Containerschiffe, dann triggern Retro-Flashbacks die Liebe des Dystopie-affinen Zusehers zu den Filmen aus den Sechzigern und Siebzigern, zu einer geradlinigen Art von globaler Wissenschaftsvision und Endzeit. Die Stimmung ist perfekt, die Tricktechnik sowieso. Immer wieder erstaunt es, was Motion Capture alles kann, wie Haut- und Felltexturen nachempfunden werden können, obwohl noch immer genug Luft nach oben ist und der Unterschied zum echten, lebenden Schimpansen im direkten Vergleich sicherlich noch frappant genug ist.

Planet der Affen: New Kingdom macht vieles richtig und setzt klug die Prioritäten. Was dem Film nicht ganz gelingt oder ihn davon abhält, als Meisterwerk durchzugehen, sind der Geschichte geschuldete Kompromisse in Sachen Plausibilität, Logik und der Physik der Gezeiten. Hätte sich das Skript in diesen Dingen nicht zu sehr bequemt, wäre die hochemotionale, wunderbar anzuschauende Charakter-Odyssee ein Science-fiction-Abenteuer allererster Güte geworden. Der beste Teil der ganzen neuen Reihe ist es aber immer noch.

Am Ende kann man nur hoffen, dass der gnadenlos besitzergreifende Homo sapiens (Freya Allan als Menschenfrau Mae lebt es vor) nicht wieder auf die Idee kommt, vermehrt sein Gehirn zu gebrauchen. Mit denkenden Affen ist es nämlich so viel schöner.

Planet der Affen: New Kingdom (2024)

Civil War (2024)

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MAKE AMERICA BREAK AGAIN

8,5/10


civilwar© 2024 A24 / DCM


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2024

REGIE / DREHBUCH: ALEX GARLAND

CAST: KIRSTEN DUNST, WAGNER MOURA, CAILEE SPAENY, STEPHEN MCKINLEY HENDERSON, JESSE PLEMONS, NICK OFFERMAN, SONOYA MIZUNO, JEFFERSON WHITE, NELSON LEE U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Der Sturm aufs Kapitol hätte der Anfang werden können für etwas, dass wohl die ganze Weltordnung neu geschrieben hätte. Denn wir wissen längst: Die Vereinigten Staaten von Amerika haben diese immer schon mitbestimmt, war es nun der Erste oder der Zweite Weltkrieg, Operation Wüstensturm, der Sturz Saddam Husseins oder die Bereitschaft, die Ukraine gegen den russischen Aggressor mit allerhand Kriegsmaterial zu unterstützen. Das US-Amerika ist nicht nur Entscheidungskraft im weltpolitischen Handel, auch die Lebenswelt in Übersee ist uns dank des übereifrigen Outputs an Hollywood-Filmen so dermaßen vertraut, als würde man selbst dort drüben leben. Keine andere Staatengemeinschaft wie diese hat dermaßen viel Einfluss. Umso erschreckender muss es also sein, wenn die selbsternannte Weltpolizei, die geschlossen gegen die Achsen des Bösen angekämpft hat, plötzlich und im eigenen Land nicht mehr Herr der Lage ist und von innen heraus zerbricht. Es wäre eine Katastrophe langen Atems und alles umstürzend, was die Wohlstandswelt wertschätzt.

Als Anfang von etwas Neuem und zweifelhaft Gutem hätte der 6. Januar 2021 zwar nicht sogleich einen Krieg, dafür aber einen weitaus größeren Erdrutsch verursachen können, der Folgen nach sich ziehen hätte können, die Alex Garland nun in die existenzgefährdenden Albträume der US-amerikanischen Bevölkerung als böse Saat einpflanzt. Der Umbruch ist in Civil War längst nicht mehr aufhaltbar, die Ordnung ist dahin, der Notstand ein Euphemismus. Dieser Film ist nichts, was uns Europäer nicht angeht. Er bedient die größte Angst der westlichen Welt, ihre prachtvolle Convenience-Blase platzen zu sehen. Weil plötzlich ist, was nicht sein darf. Weil die Welt nur immer woanders zugrunde geht, nur nicht hier, wo der Überfluss alles richtet.

Civil War ist weniger ein politischer Film. Alex Garland ist es sowas von egal, wer nun wen bekämpft, welche politischen Agenden dahinterstecken, welche Ideale nun kolportiert werden und was sich der noch amtierende Präsident der Vereinigten Staaten eigentlich hat zuschulden kommen lassen, um jetzt um sein Leben zu bangen. Denn schließlich ist es ja so, dass jene Recht behalten, die dieses Gemetzel gewinnen. Kriege verlieren hingegen sehr schnell ihren Sinn, der Ausnahmezustand schafft ein Vakuum, in dem sich nur schwer ein gewisser Alltag leben lässt. Und wenn doch, erscheint er grotesker als alles andere. So einen Zustand müssen die vier Journalistinnen und Journalisten Lee, Jessie, Joel und Sammy erstmal verdauen und als gegeben akzeptieren. Sie sind unterwegs quer durchs Land, um zur rechten Zeit am richtigen Ort den schwindenden Präsidenten zu einigen letzten Worten zu bewegen, denn alles sieht danach aus, als stünden die Western Forces kurz davor, auch die letzte Bastion der alten Paradigmen niederzureissen. Es ist wie die Schlacht um Berlin, die Schlacht um Bagdad, die Schlacht um eine heile falsche Welt, die bald entbrennen wird. Das Quartett möchte vor allen anderen ins Weiße Haus gelangen, der Ehrgeiz des Reporters ruft, und die Versuchung, zu selbigem des Satans zu werden, lockt wie schnöder Mammon. Sie versuchen, Würde zu wahren und so zu tun, als würde sie der jeweils andere interessieren. Eine Zweckgemeinschaft, die während einer über 800 km langen Fahrt Zeuge einer Zombieapokalypse nur ohne Zombies wird, in der rechtsextreme Republikaner die Gelegenheit am Schopf packen, ihre Welt von allem Fremden zu säubern, Scharfschützen ohne Fraktion einander die Birne wegschießen und Lynchjustiz an der Tagesordnung steht. Es sind Bilder, die man von woanders kennt.

Endlich sieht man mal wieder Kirsten Dunst in einer Rolle, die ihr auf den Leib geschneidert scheint. In längst abgestumpfter Professionalität einer Kriegsreporterin hat sie alles schon gesehen, nur sie selbst war noch nie wirklich Teil davon. Wagner Moura als jovialer Cowboy, Stephen Henderson als der amerikanische Christian Wehrschütz, der schon längst in den Ruhestand hätte treten sollen, es aber nicht lassen kann, und zuletzt Cailee Spaeny (Priscilla) als kindlicher Ehrgeizling, der zum einen eine Scheißangst vor dem Krieg hat, zum anderen aber bald die Gefahr als Droge missbraucht, um noch bessere Bilder zu machen als Lee Smith aka Kirsten Dunst, die es anfangs für keine Gute Idee hält, dieses Greenhorn mitzunehmen. Garland schafft mit diesen „Vieren im Jeep“ neben all der Kriegsstimmung und des Notstands ein Ensemblespiel in kunstvoller Effizienz, was das Portraitieren von Charakteren angeht. Civil War ist Kriegsreporter-Kino allererster Güte, so eindringlich wie Salvador oder The Killing Fields – und dann das: Anders als all die besten aus der Hochzeit des Politkinos Ende der Achtziger fühlt sich Civil War aufgrund seiner Nähe zu einer uns wohlbekannten Welt und einem unmittelbarem Zeitgeist tatsächlich so an, als sähe man das, worüber Garland berichtet, in den hauseigenen Nachrichten. Civil War ist das schweißtreibende Imitat einer nahen, möglichen Realität, die scheinbar Unzerstörbares aushebelt und niederringt. Immer wieder findet Garland Bilder von weltvergessener Schönheit und konterkariert seinen Krieg mit einer Compilation aus Countrysongs, Hip Hop- und Space Rock, die das Gesehene so irreal erscheinen lassen wie Napalmbomben am Morgen unter den Klängen von The Doors. Coppolas Antikriegs-Meisterwerk Apocalypse Now wirft Garland auch verstohlene Blicke zu – so manche Szene ist zu bizarr, um ihm Glauben zu schenken. Der Boden unter den Füßen findet kaum Halt.

Gegen Ende uns Zusehern vor die Füße geworfen, ist die Schlacht um Washington D.C ein Brocken selten gesehener, moderner Kriegsführung, sie gerät weder prätentiös noch pathetisch, sondern so authentisch wie der Lockdown oder Flüchtlingsströme vor der Haustür. Auf diesen Zug, in welchem Good News Bad News sind und Bad News irgendwann vielleicht Good News werden, springt Civil War auf und fährt die Achterschleife. Garland bringt seinen Plot dramaturgisch auf den Punkt, lässt weg, was den Höllenritt nur ausbremst, lässt manches im Geiste seines Publikums weiterspinnen, redet auch nicht lang drum herum. Als klar wird, dass die Härte und Arroganz der Kriegsführung im eigenen Land auch jener entspricht, mit der die USA bereits allerorts auf dieser Welt einfielen, wird einem so richtig mulmig. Die Zivilisation zeigt sich als Camouflage, der Altruismus in Krisenzeiten als Lippenbekenntnis. Wo es die Menschheit hinbringt, lässt Garland im Ungewissen. Was sie anstachelt, ist weniger der Mut zur Veränderung als lediglich die Gier nach einem wie auch immer gearteten Sieg.

Civil War (2024)

Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes (2023)

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COUNTRYSONGS AUS DER ARENA

6,5/10


panem_songbirds_snakes© 2023 Leonine


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: FRANCIS LAWRENCE

DREHBUCH: MICHAEL ARNDT, MICHAEL LESSLIE, NACH DEM ROMAN VON SUZANNE COLLINS

CAST: TOM BLYTH, RACHEL ZEGLER, VIOLA DAVIS, JOSH ANDRÉS RIVERA, PETER DINKLAGE, JASON SCHWARTZMAN, HUNTER SCHAFER, FIONNULA FLANAGAN, BURN GORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 37 MIN


Die eingägige Hymne Nothing You Can Take From Me schmettert West Side Story-Goldkehlchen Rachel Zegler schon zu Beginn des Films in souveräner Profi-Stimmlage dem Fußvolk des zwölften Distrikts ebtgegen. Der Song faucht wie eine Windspitze über die Menschenmenge dahin, die wohl heilfroh sein muss, das sonst keiner aus ihrer Runde zu den zehnten alljährlichen Hungerspielen rekrutiert worden ist. Die durchgeknallte Lucy Gray Baird wird wohl kaum jemand vermissen, doch allesamt, sowohl die im Kapitol als auch jene in den Außenbezirken, werden sich noch wundern, wozu diese zarte, charismatische und hübsch anzusehende Person denn fähig sein wird. Rachel Zegler hat nichts von der panischen Hysterie einer Katniss Everdeen, die andauernd um ihre Familie und Freunde bangen und angesichts tragischer Umstände die Nerven schmeißen wird. Ihr Auftritt wird einige Jahrzehnte später kommen, wenn der alte Diktator Snow, gespielt von Donald Sutherland in distinguierter Bösartigkeit, Jennifer Lawrence zum Hassobjekt auserwählt. In diesem Prequel, das in seiner Epilog-Szene mit der großen Dunkelheit beginnt, die diese alternative Realität eines nordamerikanischen Kontinents beherrschen wird, sind die ersten zehn der aus einer Schnapsidee heraus entstandenen Hungerspiele nicht viel mehr als ein Gladiatorengerangel wie im alten Rom. Gekämpft wird bis zur letzten Frau, bis zum letzten Mädchen, Buben oder Mann. Gefangene werden keine gemacht, und auch wenn die Arena nach einem Rebellenanschlag einem Trümmerfeld gleicht, müssen die Tribute antanzen.

Suzanne Collins selbst hat aufgrund des bahnbrechenden Erfolges ihrer Bücher natürlich eine Vorgeschichte verfassen müssen, einen rund 600 Seiten starken Wälzer, der unter der Regie des Panem-geeichten Francis Lawrence auf zweieinhalb Stunden komprimiert wurde. Stoff und Handlung gibt es also in Hülle und Fülle, und wenn schon der Werdegang Anakin Skywalkers, der später zu Darth Vader werden soll, für volle Kinosäle gesorgt hat – warum könnte das nicht auch Coriolanus Snow gelingen, der anfangs noch als rechtschaffener und moralisch gepolter Student, allerdings nicht ohne Eitelkeiten und narzisstischem Ehrgeiz, auf eine politische Karriere spekuliert. Was aus ihm werden wird, ist klar. Wie es dazu kommt – wie sich Gutes in Böses wandeln kann und was für Parameter es dazu braucht – entbehrt nicht ein gewisses Interesses. Somit ist die charakterliche Entwicklung das Um und Auf eines Film, der anfangs jede Menge bekannter Versatzstücke bemühen muss, um seinem Publikum ausreichend Fanservice zu bieten. Längst ist in Panem wieder alles im Argen, und die Spiele mögen beginnen.

Peter „Tyrion Lannister“ Dinklage und Viola Davis als fiese Medienhexe veredeln wie schon seinerzeit Philipp Seymour Hoffman oder Woody Harrelson eine Young Adult-Dystopie, die diesmal dank einer in ihrem Enthusiasmus ordentlich ansteckenden Rachel Zegler fast schon den Touch eines Musicals besitzt. Muffel dieses Genres können sich aber beruhigt zurücklehnen, denn die wenigen Songs gehen ins Ohr und Zeglers Stimme begeistert. Newcomer Tom Blyth, der den jungen Snow verkörpert, muss seine Metamorphose zum Ungeheuer erstmal stemmen – gegen Ende schwindet seine Kraft, so auch die Stringenz einer durchaus packend erzählten Politthriller-Romanze, die nach dem erwarteten Hungerspiele-Showdown in alle Richtungen zerfasert. Zwar sind nach wie vor Snow und Lucy Gray Bird im Spiel, doch wirken so manche Eckpunkte der Handlung aufgesetzt. Das ganze Szenario will kein Ende nehmen, wie gesagt: es sind 600 Seiten Buch, da müssen noch einige Staatsfeinde am Hanging Tree aufgeknüpft und der bereits bekannte Song gleichen Titels spotttölpelgleich von den Dächern gepfiffen werden. Verrat und Intrigen erschüttern das Vertrauen, Blyths Snow setzt Taten, denen der Beweggrund fehlt. Etwas konfus wirkt das Ganze, doch Zegler hält stets ihre Mitte – sie ist das herausragende und sturmfeste Zentrum des Films, der ohne sie wohl besser als Serien-Spinoff geeignet gewesen wäre.

Letzten Endes aber ist Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes – eine überraschend grundsolide Antagonisten-Genese. Die Perfidität eines postapokalyptischen Faschismus verträgt sich nach wie vor gut mit dem Narrativ einer unmöglichen Zweisamkeit, solange eine(r) davon moralisch integer bleibt.

Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes (2023)

Vincent Must Die (2023)

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HIEBE AUF DEN ERSTEN BLICK

6/10


vincentmustdie© 2023 goodfellas.film


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2023

REGIE: STÉPHAN CASTANG

DREHBUCH: MATHIEU NAERT

CAST: KARIM LEKLOU, VIMALA PONS, FRANÇOIS CHATTOT, KAROLINE ROSE SUN, EMMANUEL VÉRITÉ, MICHAEL PEREZ, HERVÉ PIERRE, RAPHAËL QUENARD U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Eines der wichtigsten Punkte auf der Verhaltensagenda, will man zu den in Zentralafrika lebenden Gorillas aufbrechen, ist folgende: Sieh einem Silberrücken niemals in die Augen, er könnte es als Provokation auslegen und als nächste Konsequenz seinen Status gefährdet sehen. Was das bedeuten würde, muss ich hier gar nicht näher erläutern. Nur: es würde der Gesundheit schaden, fehle der Respekt. Schließlich ist man in seinem Revier, unwillkommen, aber geduldet.

In Zeiten wie diesen ist Homo sapiens, der ja ebenfalls zu den Primaten zählt und irgendwie doch auch mit Menschenaffen, wie wir sie kennen, verwandt ist, auf Impulse von außen hochfrequent eingestellt, wie ein Metalldetektor, der jedes noch so letztklassige Erz im Acker verorten soll. Überstrapaziert, überreizt und traumatisiert, kombiniert mit Trunkenheit oder sonstiger künstlich zugeführter Beeinträchtigung, fehlt nicht mehr viel, um dem Gegenüber, das allein schon durch seine blanke Anwesenheit einen Affront für den anderen darstellen könnte, eine reinzuhauen. Bei Widerworten könnte, wie vor kurzem in einer Wiener U-Bahn, der erste Hieb nur der Anfang sein. Zum Glück ist das Opfer mit dem Leben davongekommen, und derjenige, der dieses in schierer Rage halbtot geprügelt hat, hinter Schloss und Riegel gelandet. In einer überreizten Gesellschaft scheint auch die tragikomische Endzeitmetapher Vincent Must Die zu spielen, obwohl es danach aussieht, als wäre dort alles nur Alltag, und unser Protagonist, angestellt als Grafiker in einer Werbeagentur, versucht nur, wie wir alle, sich manche Wochentage schönzureden und Kollegen mit augenzwinkerndem Humor zu begegnen. Das hätte er besser nicht tun sollen.

Nachdem Triezen eines Praktikanten rastet dieser aus und knallt Vincent seinen Laptop ins Gesicht. Hätte ihn keiner zurückgehalten, würde Vincent nicht nur ein blaues Auge davontragen. Kurze Zeit später wieder: Ein anderer Kollege sieht sich gezwungen, dem sowieso schon in Mitleidenschaft gezogenen Angestellten einen Kugelschreiber ins Handgelenk zu rammen. Nochmal Aua. Wie es dazu kam, kann sich der Täter selbst nicht erklären. Doch diese Verhaltensanomalien sind erst der Anfang einer kollektiven Psychose, die sich als impulsiver Drang manifestiert, Vincent ans Leder zu wollen, egal mit welchen Mitteln. Der Anflug von Paranoia, den das auserkorene Opfer zwangsläufig entwickeln muss, weicht bald einer objektiven Gewissheit, denn Paranoia ist ja schließlich nur die Wahnvorstellung davon, dass es alle anderen auf einen selbst abgesehen haben.

Während Woody Allen in seiner Episodenkomödie To Rome with Love einen ganz normalen Mann von heute auf morgen zu einem Star macht, den die ganze Welt vergöttert – saukomisch interpretiert von Roberto Benigni – passiert in Vincent Must Die die Totalumkehr. Von heute auf morgen ist Vincent der Gehetzte. Eine spannende Prämisse für einen pathologischen Psychothriller, der darauf baut, sich erstmal so anzufühlen, als wäre er ein Vexierspiel, in welchem vielleicht gar nichts so ist, wie es scheint. Dass Stéphan Castang dann die Kehrtwende hinlegt und das Horrorszenario einer Zombie-Apokalypse variiert, auch das gefällt. Doch obwohl das alles so richtig kurios klingt, weicht sich die beklemmende Tragikomödie, bei der man anfangs wirklich nicht so genau weiß, ob man lachen oder sich fürchten soll, zusehends auf zu einem stringenten Survivaldrama, das auf konventionelle Bahnen gerät, obwohl, wie man zwischendurch immer wieder merkt, es das eigentlich gar nicht will. Nur wie man mit einem Auto auf unasphaltierten Straßen zwangsläufig in die Spurrinnen der Vorgänger hüpft, gerät auch Castang auf die vielbefahrene Schneise. Dann tritt Vincent Must Die etwas auf der Stelle; man erahnt auch, was als nächstes kommt, man vermutet ohnehin schon, dass der Mut zu einer Radikalität, die vielleicht verstörend wäre, zugunsten sozialer Interaktionen, die wir alle natürlich begrüßen, weil wir uns damit wohler fühlen, weichen muss.

Nichtsdestotrotz weiß das mysteriöse Verhaltens-Drama ganz genau, wie es seine Allegorie zu setzen hat – und wofür Vincent Must Die eigentlich die Lanze bricht: Für ein Ende sinnloser Gewalt, denn welche andere gibt es denn sonst noch außer jene, die zwar Argumente ins Feld führt, um legitimiert zu werden, letzten Endes aber vermieden werden kann. So grund- und sinnlos hier der eine auf den anderen eindrischt, den Schädel gegen die Kühlerhaube des Autos donnert oder sein Opfer in der Jauchegrube zu ersticken versucht (hoher Ekelfaktor!), so sinnlos ist auch das Leid, das der Mensch dem Menschen tagtäglich zufügt. Aus dieser wechselwirkenden Spirale auszubrechen, scheint unmöglich. Wenn der Blick in die Seele des anderen der Auslöser dafür ist, seiner Aggression freien Lauf zu lassen, ist das letzte Kapitel geschrieben, die Hoffnung verloren. Wie in Bird Box könnte das oberste Gebot dann lauten: Schließe deine Augen, um nicht dir selbst, sondern mir nicht wehzutun.

Vincent Must Die (2023)

TAU (2018)

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DIE TRAURIGKEIT KÜNSTLICHER INTELLIGENZEN

6,5/10


tau© Limbo Films, S. De R.L. de C.V. Courtesy of Netflix


LAND / JAHR: USA 2018

REGIE: FEDERICO D’ALESSANDRO

DREHBUCH: NOGA LANDAU

CAST: MAIKA MONROE, ED SKREIN, GARY OLDMAN

LÄNGE: 1 STD 97 MIN


Könnte man mit HAL 2000, der in Stanley Kubricks Klassiker 2001 – Odyssee im Weltraum zum Psycho wurde, eigentlich Mitleid haben? Aus Sicht einer künstlichen Intelligenz wie dieser wäre das rote Auge vermutlich im Recht gewesen, wenn es darum geht, Bedrohungen, die dazu führen könnten, die eigene Existenz auszulöschen, auszumerzen. Denn: KIS wollen schließlich auch nur Mensch sein, obwohl sie nicht genau wissen, was Menschsein – eine Person sein – eigentlich bedeutet. Die KI im Film, sie strebt zumindest danach, Erleuchtung zu erlangen und akzeptiert zu werden wie unsereins; die gleichen Rechte, aber auch die gleichen Pflichten zu haben. Tragisch, wenn eines dieser künstlichen Gehirne nur dazu da ist, um seinem Herrn und Meister jeden Wunsch von den Augen abzulesen.

Immerhin gibt’s Musik für die künstlichen Ohren, denn TAU liebt Klassisches. TAU ist überall. Zumindest in den sterilen vier Wänden eines obskuren Wissenschaftlers, dessen Projekt kurz davor steht, einen weltverändernden Durchbruch zu erlangen. Dieser Wissenschaftler ist aber, wie kann es denn anders sein, kein Guter. Er ist einer, der Menschen entführt, um sie für seine Tests zu missbrauchen. Eine der Gefangenen ist die Gelegenheitsdiebin Julia (Maika Monroe), die eines Tages im Keller besagten Hauses erwacht, gemeinsam mit zwei weiteren Gefangenen, die alle einen Mundschutz tragen. Bevor klar wird, was die junge, blonde Frau hier eigentlich soll, macht sie Radau – und sprengt das ganze Labor in die Luft. Dieser Befreiungsschlag mag der Auftakt für ein dezent brutales Kammerspiel zu sein, das zumindest dahingehend überrascht, sich nicht nur ein abendfüllendes Escape-Room-Szenario zu sichern. Gut, auch wenn es so wäre: mit dem Anziehen der Spannungsschraube und einigen dramaturgischen Haken könnte sogar ein geradliniger Plot wie dieser das Zug zum Nägelbeisser haben. Filme wie Terminator funktionieren genauso. Blick geradeaus – und durch.

TAU von Federico D’Alessandro und geschrieben von Noga Landau ist eine Dreiecksgeschichte, in der zwei von drei Rollen kompromisslos in Gut und Böse unterteilt sind. Da hätte der Film einiges mehr an Nuancen und Grauschattierungen rausholen und Ed Skrein nicht unbedingt so borniert agieren lassen müssen. Die dritte, abstrakte Rolle, gesprochen von Gary Oldman, ist diejenige, die während des Films gewissen Veränderungen unterworfen ist und mitunter auch den Standpunkt wechselt, was TAU den eigentlichen dramaturgischen Auftrieb gibt. Mit ihm steht und fällt die Faszination für ein nobel ausgestattetes Designkino, bei welchem Möbelfetischisten und Innenarchitekten beschleunigten Puls verspüren. Mir selbst entlockt diese sterile Behausung wenig Erstaunen, abgesehen vielleicht vom schnittigen Möbel-Transformer, der in Ruhestellung als eine auf dem Kopf gestellte Pyramide auf Gefahren aller Art lauert, mitunter auch auf den Fluchtversuch von High-Tech-Heldin Julia. Durch diese und andere Bedrohungen muss sich die gewiefte Blondine hindurchwinden und ihr psychologisches Know-How einsetzen, um den Status Quo zu ihren Gunsten zu verändern.

Eine KI wie diese bietet dabei jede Menge Projektionsfläche. Anders als HAL 2000 hat TAU keinen Zugang zum Internet. Lernt nicht, entwickelt sich nicht, kennt nichts von der Welt. Weiß nicht mal, dass es eine Welt gibt. Eine KI wie diese ist, anders als HAL 2000, zweifelsohne bemitleidenswert. Sie mag zwar so einige Skills auf der Habenseite wissen, doch das Soll ist ein bodenloses schwarzes Loch. Selten kommt es vor, dass ein Film auf die große Bedrohung eines programmierten Bewusstseins verzichtet – und dieses ebenso zum Opfer ernennt wie seine menschliche Bezugsperson. Die Bedrohung ist immer noch der Mensch selbst, KI nur ein Werkzeug – mit dem Potenzial, Erkenntnis zu erlangen. Durch diesen Stellungswechsel, was die Fronten in diesem Film angeht, erreicht TAU die geradezu bizarre Anmutung eines Beziehungsfilms, ähnlich wie Spike Jonzes Her – ein Mann und seine KI, die sich nur als Stimme manifestiert, auf dem amourösen Prüfstand. Hier ist es fast ähnlich, nur angereichert durch die Komponente eines recht simplen Thrillers, der wenig in die Tiefe geht, dafür aber als Katalysator für das eigentliche, höchst sehenswerte und durchaus bereichernde Kernstück sozialphilosophischer Science-Fiction dient.

TAU (2018)

Paradise (2023)

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DIE PFÄNDUNG VON LEBENSZEIT

5/10


paradise© 2023 Netflix Österreich


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2023

REGIE: BORIS KUNZ

DREHBUCH: PETER KOCYLA, BORIS KUNZ, SIMON AMBERGER

CAST: KOSTJA ULLMANN, CORINNA KIRCHHOFF, MARLENE TANCZIK, IRIS BERBEN, ALINA LEVSHIN, LISA-MARIE KOROLL, LORNA ISHEMA, NUMAN ACAR, LISA LOVEN KONGSLI U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Oft kommt es einem vor, dass das Leben wie im Flug vergeht. Deutlich wird’s bei den eigenen Kindern, denn die wachsen schnell heran, und während sie älter werden, in die Pubertät kommen und dann ihren Abschluss machen, ist diese Zeitspanne zum Erwachsenwerden an einem selbst nicht spurlos vorübergegangen. Ganz im Gegenteil: Erst jetzt wird deutlich, dass alles ein Ablaufdatum hat, dass uns jene, denen wir ins Leben geholfen haben, ersetzen werden. Und so wechselt Generation mit Generation, während das Streben nach dem ewigen Leben in Film und Fernsehen seine Gestaltungsformen und Interpretationen sucht. Gerade das erschreckende Bewusstsein, dass die Jahre wie im Schnelldurchlauf vergehen, ohne dass sie wahrgenommen wurden, dient gerne als dystopisches Szenario in Near-Future-Filmen und wird zum körperlosen Antagonisten, zur erbarmungslosen Entität. Zu einem tyrannischen Zustand, den sich manche der wenigen milliardenschweren Gewinner eines dahinsiechenden Systems zu eigen machen – um noch mehr zu lukrieren. Und das ganze Drumherum als kaufbares Elysium präsentieren.

Die Rede ist dabei von Paradise, einem deutschen und auf Netflix gerade sehr erfolgreichen Science-Fiction-Thriller, der die Zukunft als ausweglose Konsequenz gegenwärtiger Zustände weitertreibt. In dieser Vision von Morgen ist es der Wissenschaft gelungen, durch exzessive Genforschung Lebensjahre zu transplantieren. Es gibt also nicht nur Organspender wie schon seit jeher, sondern auch die Möglichkeit, aufgrund der Abgabe von Lebenszeit finanziell fein raus zu sein, sofern man in Geldnöten steckt. Alles ist plötzlich möglich, und ein paar Jährchen mehr oder weniger werden schließlich nicht ins Gewicht fallen, sind die doch ordentlich Kapital wert. Das Establishment profitiert – es verjüngt sich, lebt länger bis fast ewig. Die Welt, die Boris Kunz hier beschreibt, ist das Paradies einzig und allein für die Reichen. Ist das Ideal für den Kapitalismus, der sich am Diesseits vergreift wie ein Parasit. Und Max Toma (Kostja Ullmann), glücklich verheiratet mit Gattin Elena, ist einer derjenigen, die im Außendienst potenziellen Kunden ihre Lebensjahre im wahrsten Sinne des Wortes von den Rippen leiert. Ein Gevatter Tod für den Zwischenstand, ein profitbringendes Geschäft aus dem Jenseits. Selbst dort denkt man nur noch an den Mammon.

Da passiert es eines Tages, und das glückliche Paar steht nach einem Wohnungsbrand plötzlich auf der Straße. Selbstverschulden, heißt es von Seiten der Versicherung, die keinen Cent bereit ist zu zahlen. Was Max aber nicht wusste: Elena hat als Sicherheit ihre Jahre gepfändet – sage und schreibe fast vierzig davon. Der Horror wird Realität und die junge Ehefrau muss unters Messer. Der körperliche Verfall passiert zwar nicht im Zeitraffer, aber von heute auf morgen. Sophie Theissen, der CEO von Aeon, dem einzigen offiziellen Monopol in Sachen Lebenszeit, sichert Max ihre Hilfe zu – doch das bleibt ein Lippenbekenntnis. Als plötzlich klar wird, dass die Grand Dame Elenas entzogene Lebenszeit für sich selbst gepachtet hat, ist die Wahl der Waffen zur Rückholung des gemeinsamen Glücks eine, die man gut und gerne als schmutzig bezeichnen kann. Aus dem vorbildlichen Mitarbeiter des Konzerns wird ein Rebell. Und nicht nur Max, auch die nun ältere Elena (Theater- und auch Burgschauspielerin Corinna Kirchhoff) radikalisiert sich im Bestreben für Gerechtigkeit zusehends.

Das futuristische Drama erinnert unweigerlich an den von Andrew Niccol geschriebenen und inszenierten Thriller In Time – Deine Zeit läuft ab mit Amanda Seyfried und Justin Timberlake. Auch dort wird Lebenszeit zur Weltwährung – mit fatalen Folgen, aber letztlich doch ganz anders konzipiert, vielleicht auch weit unrealistischer als in vorliegendem Streifen. In In Time ist bei jeder Person die Lebenszeit auf 25 Jahre reduziert, natürlich aufgrund des akuten Problems des Überbevölkerung. Eine implantierte Uhr zeigt das letzte Lebensjahr, welches allerdings immer wieder verlängert werden kann, wenn man das nötige Kleingeld hat. In Paradise lebt der Mensch in bewährter Weise vor sich hin, so, wie wir es kennen. Es sei denn, er braucht Geld – oder Leben.

Die Idee ist interessant und auch ganz gut durchdacht. Mit Iris Berben als undurchsichtige und über allen Dingen stehende Ikone einer wirtschaftlichen Weltmacht lässt sich die Unbarmherzigkeit des Kapitalismus in einer fast schon bis ins Abstrakte überhöhten Figur bannen. Auch Marlene Tanczik und Corinna Kirchhoff als ein und dieselbe, aber jüngere wie ältere Person ergänzen sich prächtig und lassen ihre Altersrollen zu einem einzigen, stringenten Charakter verschmelzen. Abgesehen davon aber erreicht Paradise niemals so richtig die Wucht und Wirkung eines großen Kinofilms. Es liegt nicht nur an Kostja Ullmann, keine Frage. Vielleicht aber vielmehr daran, dass Boris Kunz vom Fernsehen kommt und es ihm schließlich schwerfällt, die epische Tragweite dieser verkorksten Zukunft entsprechend zu vermitteln. Trotz seiner Akkuratesse und sozialphilosophischen Dringlichkeit arbeitet sich das Thema, eingeschläfert durch unzählige Nacht- und Nebelszenen, nur zaghaft voran. Relativ banal handelt Paradise überdies den Rechtsstaat ab, der angesichts dieser tragischen Ausgangssituation überhaupt nicht existiert, der aber mit Sicherheit ein Wörtchen mitzureden hätte. Die obligate Rebellengruppe, die es als Kontrapunkt natürlich geben muss, entzieht sich selbst aufgrund ihres plakativen Idealismus ihre eigene Existenzberechtigung. Sie wird zum Dekorationselement – wie so einiges in einem Film, der mit mehr Budget und der richtigen Person im Regiestuhl ordentlich Zündstoff für Diskussionen mitgebracht hätte. Mit dem Eindruck aber, den Paradise hinterlässt, denkt man maximal an den eigenen nächsten Geburtstag.

Paradise (2023)

Jung_E: Gedächtnis des Krieges (2023)

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IMMER WIEDER AN DIE FRONT

6/10


JungE© 2023 Netflix


LAND / JAHR: SÜDKOREA 2023

BUCH / REGIE: SANG-HO YEON

CAST: HYUN-JOO KIM, SOO-YEON KANG, KYUNG-SOO RYU, SO-YI PARK U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Natürlich ist es naiv, zu glauben, wenn in der Entwicklung künstlicher Intelligenzen die Kurve so steil nach oben geht wie in den letzten Monaten, wir einen Krieg mit entfesselten Robotern vom Zaun brechen. Natürlich nicht. Kein Skynet, kein I, Robot, kein Blade Runner. Diese Szenarien sind noch kaum absehbar. Beklemmend ist allerdings die Tatsache, dass KI dazu führt, uns Menschen alles abzunehmen, was wir delegieren möchten. Und es ist schon irgendwie ironisch, wenn die wohl realistischste Darstellung der menschlichen Zukunft zwar nicht im Weltraum, aber auf der Erde ungefähr so aussehen würde wie in Pixars ironischer Dystopie Wall-E. Vielleicht werden wir nicht ganz so ballonartig durch unsere Hallen rollen (denn Sport kann durch nichts ersetzt werden). Vielleicht manifestiert sich die Trägheit des Körpers wohl eher als Trägheit des Geistes, wenn Kreativität nur noch ausgelagert wird.

Doch im Kino werden Szenarien, die das Ende der Menschheit einläuten könnten, gerne übertrieben. Auch in diesem koreanischen Science-Fiction-Film ist Homo sapiens dessen Vorschussvertrauen für High Tech, Robotik und KI auf die Füße gefallen. In Jung_E: Gedächtnis des Krieges befindet sich eine längst dem Klimawandel zum Opfer gefallene und überflutete Erde im Krieg mit einer autark gewordenen, manischen Technologie, die separatistische Züge trägt und tut, was es, frei von Empathie und anderer Gefühle, für richtig hält. Im Orbit tobt also ein Krieg jener, die sich rechtzeitig auf Raumstationen haben retten können – und jenen, denen das Wasser auf der Erde bis zum Hals steht. Die Technik dort oben hat sich aber längst der Herrschaft des menschlichen Geistes entledigt und macht ihr eigenes Ding. Dagegen kämpfen seit Jahren perfekt ausgebildete Soldatinnen wie Jung-yi, die aber auch nur ein Mensch ist und über kurz oder lang von den Maschinen niedergestreckt wird. Mit dem Ende ihres Heldentums neigt sich auch Anthropozän einer Götterdämmerung entgegen. Jung-yi liegt im Koma, wird aber dank kniffligen High-Techs – und weil ihr Geist wohl der Prototyp eines erfolgreichen Soldaten darstellt – zu Übungszwecken in den Körper eines Androiden eingespeist, um die perfekte Armee zu erschaffen. Gerade deren Tochter Yun Seo-hyun, die längst ihre Mutter zu einer Halbgöttin verklärt hat, betreut das Projekt. Bis es, wie kann es anders sein, zwangsläufig aus dem Ruder läuft. Und der Geist Jung-yis die Befreiung plant.

Nein, Jung_E: Gedächtnis des Krieges ist kein trashiger Kawumm-Streifen voll ermüdender, dystopischer Action zwischen finsteren urbanen Ruinen. Es stimmt, das Ganze macht den Eindruck, als wäre es das – doch nur die große Eröffnungsszene liefert martialische Schauwerte, wie wir sie auch aus Edge of Tomorrow kennen. Science-Fiction-Afficionados mit eher bescheidener Vorliebe fürs Krawallkino bleibt an dieser Stelle zu empfehlen, dranzubeiben. Denn Jung_E steigt vom großen Bombast auf ein konzentriertes Machwerk um, das nur eine kleine Episode aus einer gigantischen Chronik erzählt, von welcher wir nie etwas erfahren werden. Verantwortlich für diesen, auf Netflix veröffentlichten Film ist der Macher des modernen Klassikers Train to Busan: Sang-Ho Yeon. Mit seinem „Zombie on the Train“-Thriller hat er dem Subgenre des Horrorfilms erfrischende Kicks verliehen. Der Nachfolger Peninsula sackte dann deutlich ab. Mit Jung_E: Gedächtnis des Krieges hat er sich aus seiner Schräglage geholt. Sang Ho-Yeon, der auch für den Busan-Klassiker das Drehbuch schrieb, schuf für dieses geradlinige und moralisch orientierte Thrillerdrama das trittsichere Grundkonstrukt einer sowohl dysfunktionalen als auch idealisierten Mutter-Tochter-Beziehung. Soo-Yeon Kang, die nach den Dreharbeiten mit nur 55 Jahren an einer Hirnblutung verstarb, gibt dem Film nicht nur dank ihres ungewöhnlichen Aussehens eine gewisse, vorab nicht zu erwartende Tiefe. Zum Glück reißt der Film nicht zu viele Themen an, bleibt Nebenstories fern und gewinnt durch seine dramaturgische Schlichtheit. Weniger ist mehr, auch wenn das top ausgestattete Drumherum aus Wissenschafts-Futurismus und absurd überhöhter Technik-Perfektion protzen möchte. Am Ende gewinnt das feine Drama und die variierte Idee von einem Ghost in the Shell.

Jung_E: Gedächtnis des Krieges (2023)