Historienfilm

The Testament of Ann Lee (2025)

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HOCH DIE HÄNDE BIS ZUM ENDE

6,5/10

 


© 2025 Searchlight Pictures

 

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: MONA FASTVOLD

DREHBUCH: MONA FASTVOLD, BRADY CORBET

KAMERA: WILLIAM REXER

CAST: AMANDA SEYFRIED, LEWIS PULLMAN, THOMASIn MCKENZIE, STACY MARTIN, CHRISTOPHER ABBOTT, MATTHEW BEARD, TIM BLAKE NELSON, SCOTT HANDY, JAMIE BOGYO, VIOLA PRETTEJOHN U. A.

LÄNGE: 2 STD 10 MIN



Von Mamma Mia bis hierhin ist es ein breiter Weg. Amanda Seyfried hat ihn, mit Fokus aufs Ziel, souverän gemeistert. Man sieht: Sie kann sowohl leichte, musikalische Unterhaltung im sommerfrischen Griechenland, als auch den Fanatismus einer Gebrochenen, die nur in schüttelnder Ekstase ihre Erfüllung findet, und dabei ganz nebenbei auf alles verzichtet, was sich nur entfernt nach Fleischeslust und Vergnügen anhört. Dem kann man natürlich folgen, muss man aber nicht. Dabei hätte die obskure Vereinigung der Shaker wie kaum eine andere Glaubensgemeinschaft am ehesten das Zeug dazu gehabt, als Orden in die Geschichte des Spin-Off-Christentums einzugehen. Enthaltsamkeit, strenge Regeln, Gebet, Gesang und Tanz, klerikales Jammern gehört auch dazu, damit erreicht man die Absolution auf direktem Weg. Für die Absegnung durch den Papst hat’s zwar nicht gereicht – für eine Passage nach Übersee aber doch.

Die Enteignung des weiblichen Körpers

Bis es soweit kommt und Gründerin Ann Lee als Opfer ihrer eigenen Weiblichkeit die Wiederkehr Jesu Christi als Frau in sich selbst erkennt, nimmt sich Mona Fastvold die Zeit, um die Psyche einer Frau zu ergründen, die im England des 18ten Jahrhunderts wie so viele andere ihres Geschlechts nicht viel mehr gewesen sein muss als eine Sex- und Gebärmaschine für Mann und Familie. Die Enteignung des weiblichen Körpers wird zur quälenden Erfahrung – viermal wird Ann Lee gebären müssen, viermal wird sie ihr Kind verlieren, und niemals wird sie erfahren, was körperliche Liebe eigentlich bedeuten kann. Vom weiblichen Orgasmus hat man damals womöglich noch nichts gehört, von Verhütung schon gar nicht. Vom Respekt seinem Partner gegenüber auch nicht. Christopher Abbott (Wolf Man) spielt ihren von der Libido geplagten Gatten, der anscheinend keinen Grund hat, Geschlechterrollen zu hinterfragen oder über das Wohl seiner besseren Hälfte zu reflektieren.

Kontrollverlust, Schmerz und Missbrauch des Körpers: All das führt letztlich dazu, wie Ann Lee zu dem wurde, wofür man sich letztlich an sie erinnert: Als die Mutter der Shaker-Gemeinschaft, an die Begründerin des christlichen Ausdruckstanzes, an jene, die ihren Körper für niemanden mehr zur Verfügung stellen wollen.

Shake the Diseases

Von Mona Fastvold wissen wir: Das von vielen als Monumentalfilm bezeichnete Langstrecken-Kinoereignis The Brutalist geht zum Teil auch auf ihre Kappe, das Skript dafür hat sie sich mit Brady Corbet geteilt. Wer wissen will, wie Fastvold selbst Regie führt, der kann sich den elegischen Historienfilm The World To Come mit Vanessa Kirby und Katherine Waterston zu Gemüte führen – auch dieser ein hochgradig feministischer Film, wo Sexualität eine deutlich willkommenere Rolle spielt als in dieser wilden, ausstattungsintensiven Musical-Biografie, die ich aber bei Gott nicht ausschließlich in diesem Genre verorten möchte. Abschrecken sollte man sich auch als Gesangsspielmuffel von gelegentlichen musikalischen Intermezzi nicht lassen. Denn genau darin liegt die Stärke in diesem Film: in der mitreißenden Musik, in den irren Rhythmen zwischen Stampfen, Klatschen, Trommeln – mal ist es a cappella, mal untermalt durch zeitgenössische Instrumente. Dazu Amanda Seyfried, wie sie singt und ihre Arme hochwirft, rings um sie herum probt die Gefolgschaft die intuitive Zuckung. Das Massenphänomen der Gruppentrance lässt sich fast nachvollziehbar als ein mögliches Mittel zum kollektiven geistigen Zusammenschluss erahnen. Natürlich hat das was, natürlich kommt diese Faszination für eine Strömung wie diese nicht von irgendwo. Sein Innerstes nach außen zu kehren mithilfe dieser Mittel, dessen Pendant im Islam auf gewisse und noch akkuratere Weise beim Sufismus zu finden ist, lässt einen sehr wohl verwundert staunen.

Ambivalente Weltbilder

Fastvold ist ein historisch genaues, zugleich enorm erdiges, aber nicht immer leidenschaftliches Kuriosum gelungen, von dessen dargestelltem Fanatismus man sich immer wieder mal abgestoßen fühlt, über dessen Entrücktheit man sich belächelnd wundert, um dann wieder die Beine nicht stillhalten zu können, wenn wieder mal zur gemeinsamen Messe gerufen wird. The Testament of Ann Lee ist ein ambivalentes Konstrukt in naturalistischer, zugleich harter Bildsprache, mit einer bis an die Grenzen gehenden Seyfried, die auch empfindet, was sie spielt. Ein Brocken von einem Film zwischen Psychotrip, Frauenrecht und dem immerwährenden Gefühl eines Enthusiasmus, der sich vor dem Bewusstsein des eigenen Untergangs verschließt.

Übrigens: Von den Shakern ist heutzutage nicht mehr viel übrig. Zwei Mitglieder gibt es aktuell (stand 2025). Bei so viel entrücktem Wunder dann doch kein Wunder.

The Testament of Ann Lee (2025)

Silent Friend (2025)

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VIELEN DANK FÜR DIE BLUMEN

8/10


© 2025 Lenke Szilágyi / Polyfilm


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH, UNGARN 2025

REGIE / DREHBUCH: ILDIKÓ ENYEDI

KAMERA: GERGELY PÁLOS

CAST: TONY LEUNG CHIU-WAI, LUNA WEDLER, ENZO BRUMM, LÉA SEYDOUX, SYLVESTER GROTH, MARTIN WUTTKE, JOHANNES HEGEMANN, RAINER BOCK, MARLENE BUROW, YUN HUANG, LUCA VALENTINI, FELIX BUROSE U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN



Mein Sitznachbar im Kino verrät mir, dass der Film schon viel zu lange dauert. Alle zehn Minuten wandert sein Blick aufs Handgelenk, nur mit viel Disziplin schafft er es, die Überlänge abzusitzen. Das in Film empfohlene Zeitempfinden scheint bei ihm nicht angekommen zu sein. Liegt es daran, dass Pflanzen die Geduld strapazieren? Wenn ja, dann wäre der Film von vornherein schon nicht sein Thema gewesen, und es würde mich wundern, ihn hier vorzufinden. Allerdings gibt es aber auch Leute, die gar nicht wissen, worauf sie sich einlassen, wenn sie ins Kino gehen. Sich überraschen zu lassen, ist in dem Fall alles. Auch eine Methode, warum denn nicht. Von Methoden weiß Ildikó Enyedi schließlich auch so einiges zu berichten.

Die Relavitität der Langsamkeit

Während also mein Sitznachbar immer wieder das temporäre Voranschreiten kontrolliert, verliere ich komplett das Zeitgefühl. Zweieinhalb Stunden dauert Silent Friend, ein technisch-philosophisches Triptychon zu manch elementarem Rätseln unserer Existenz, das ein eigenes Empfinden von Geschwindigkeit auslöst. Anders gesagt: Man kann einen Film so entschleunigen, dass eine gewisse Relativität entsteht – damit meine ich eine gewisse verblüffende Kurzweiligkeit, das Ergebnis eines erzählerischen Sogs, der, wenn man alle Sinne öffnet, diese auf sich zieht. Das passiert gerade dann, wenn nichts passiert. Oder nur sehr wenig. Diese Langsamkeit, die sich einer gewissen permanenten Beobachtung entzieht, ist wohl die Charaktereigenschaft der Pflanze.

Drei Zeitebenen, drei Studien

Bis auf die Mimose, die Enyedi auch thematisiert, bleiben Reaktionen der Botanik auf äußere Einflüsse in ihrer Unmittelbarkeit eher endenwollend. Weder hören wir Menschen, noch sehen wir Menschen, wie diese Lebensformen kommunizieren – und wir wissen gar nicht mal oder denken darüber auch nicht nach, ob sie es tun. Auch wenn wir täglich diesen Wesen begegnen, empfinden wir weniger Leben in ihnen als im Tierischen, was sich als Trugschluss herausstellt – spätestens dann, wenn Student Hannes (Enzo Brumm) Anfang der Siebziger Jahre auf die Geranie seiner Kommilitonin achtet, während diese sich auf Forschungsreise begibt. Die Geranie ist aber nicht nur zum Bewässern da – sie ist Teil einer Studie, um herauszufinden, wie Pflanzen wann und worauf reagieren. Hannes sieht das als Herausforderung, das kleine pinke Gewächs aus der Reserve zu locken. Viele Dekaden früher sehen wir Luna Wedler als einzige weibliche Biologiestudentin an der Universität Marburg, in dessen Garten ein stattlicher Ginko-Baum steht. Sie entdeckt ihre Vorliebe für Fotografie, unüblich damals für Frauen, wie so ziemlich alles, was nicht Herd bedeutet, ganz so wie Karl Blossfeldt, und erkennt dabei aus physiologischer Sicht verblüffende Ähnlichkeiten zwischen Mensch und Pflanze. Um das Triptychon komplett zu machen, reist Enyedi ins Jahr 2020, zur Hochzeit der Covid-Lockdowns. Ebenfalls in Marburg, und immer noch mit Blick auf den stattlichen Ginkgo, ist Tony (Tony Leung Chiu-wai, In the Mood for Love) ein Neurowissenschaftler aus Hongkong, zum Nichtstun verdammt. Dieser Müßiggang bringt ihn aber auf neue Ideen. Warum denn nicht die Impulse dieses Baumriesen aufzeichnen, der schon vieles gesehen haben muss in seiner Existenz. Ob er sich an diese Dinge erinnern kann? Ob Mensch und Baum in Verbindung treten können, so, als würden sie ein Gespräch führen?

Einlassen auf ein lebendiges Gegenüber

Aktion und Reaktion, die verblüffende Vielfalt der Formen, die Suche nach Verbindung, die das Zeug hat, in andere Dimensionen vorzustoßen: Silent Friend lässt die vertraut unvertraute Welt aus Rinde, Blatt und Wurzel als reflektierenden Erkenntnisspiegel uns selbst betrachten. Unsere Wissbegier, unsere Sehnsucht nach Mysterien, und vor allem das Geborgenheit schaffende Gefühl, ein Teil des großen Ganzen zu sein. Der Ginkgobaum im Garten, er scheint alles zu wissen, jedes Geheimnis dieser Existenz. Wir selbst sind ahnungslos, und dadurch unerbittlich im Erlangen von einem Stückchen Wahrheit nach dem anderen.

Selten zuvor war ein filmisches Werk gerade durch seine jedem Drängen erhabene Erzählweise so erquickend. Die Sekunden sind lang, doch keine davon zu viel. Minuten werden zu Augenblicken, die Stunde zur halbstündigen Episode, beim Betrachten von Silent Friend geraten Wahrnehmungen durcheinander – ich als Zuseher (nicht mein Sitznachbar) nehme diesen Rhythmus an. Silent Friend verlangt Bereitschaft, Unvoreingenommenheit, und ganz wichtig: Geduld. Es ist aber nicht die Geduld des Wartens und Nichtstuns und Harrens, bis eintritt, was wir schon am liebsten gestern gewollt hätten, dass es passiert. Es ist die Geduld, die man erfordern muss, wenn man sich auf etwas einlässt. Auf eine Studie, ein Tier im Dickicht des Waldes und man möchte es beobachten. Auf die Geburt eines Kindes oder die Hoffnung, dass der Gingkosamen keimt. Ausdauer und Beharrlichkeit – in Zeiten wie diesen schwindende Werte. Ildikó Enyedi gibt sie uns zurück, mit noch einem Quäntchen Emanzipation, Feminismus und der mühsam erlernten Voraussetzung, das vor allem erst mal der Mensch unter seinesgleichen bereit sein sollte, sein Gegenüber wahrzunehmen, bevor er eintaucht in etwas ganz anderes. Silent Friend ist so etwas. Etwas ganz anderes.

Silent Friend (2025)

Wuthering Heights – Sturmhöhe (2026)

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VERLORENE LIEBESMÜH

7/10


© 2026 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2026

REGIE: EMERALD FENNELL

DREHBUCH: EMERALD FENNELL, NACH DEM ROMAN VON EMILY BRONTË

KAMERA: LINUS SANDGREN

CAST: MARGOT ROBBIE, JACOB ELORDI, HONG CHAU, SHAZAD LATIF, ALISON OLIVER, MARTIN CLUNES, EWAN MITCHELL, AMY MORGAN, VICKI PEPPERDINE, PAUL RHYS, OWEN COOPER, CHARLOTTE MELLINGTON, VY NGUYEN U. A.

LÄNGE: 2 STD 16 MIN



Emily Brontës einziger Roman hat es in sich. Es geht um Arm und Reich, um mögliche und unmögliche Liebe, um Arrangements und gescheiterte Existenzen. Um Machtmissbrauch, Verschmähungen und wütende Egotrips. Im Grunde ist der ganze Stoff alles andere als romantisch, weit weg von Jane Austen und Henry James, von Sinn und Sinnlichkeit, Gefühl und Verführung oder leicht ironischen Werken wie Emma. Und doch bezeichnen viele Sturmhöhe als den romantischen Schmöker schlechthin, während im Kino gerade recht zum Valentinstag ein theatralisches Epos die Leinwand erobert hat, dass glückselige Zweisamkeiten entweder mit Füßen tritt oder die Harmonie zwischen zwei Liebenden einfach nicht als etwas anerkennen will, das es auch tatsächlich gibt.

Nachhaltige Romantik tut weh

Man muss dazusagen: Einem Film wie Love Story, nun, dem war, nach gefühlt 100 Packungen Taschentüchern, ein glückliches Liebesleben genauso wenig vergönnt. Vielleicht sind Happy Ends genau nicht das, was glücklich vereinte Paare eigentlich sehen wollen. Vielleicht ist der Herzschmerz, der nicht getilgt werden will, genau das, um die eigene Beziehung in Relation zu setzen und dankbar dafür zu sein, dass man in einer solchen weilen darf. Da können sonstige RomComs nur der Zerstreuung dienen, ohne jeglichen Nachhall. Die wirklich bedeutenden Liebesfilme, die haben kein gutes Ende, sondern ziehen in den Abgrund, in den Tod, in die Ausweglosigkeit. Hach, wie herrlich vernichtend ist doch die Liebe. Und gerade weil sie das ist, tragisch und traurig und schmerzlich und vielleicht auch regelrecht gehässig und wütend, gerade deswegen findet die Romantik überhaupt erst Einzug in die Kunst. In die literarische, in die gestalterische, in die cineastische.

Von Liebe kann man nicht leben, oder?

Und hier sind wir wieder, bei Emerald Fennell, die sich nur den halben Schmöker von Emily Brontë zu Gemüte geführt hat und auch nur diese eine Hälfte verfilmt hat – bis zu jenem Punkt, an dem die Zweisamkeit ihr Ende findet. Der Herzschmerz geht Fennell aber im Grunde ihr wisst schon wo vorbei. Sie hält nichts von all dem Regelwerk, den Geschlechterrollen, dem sozialen Korsett vor allem auch aus einer Zeit, in der zwei Liebende unterschiedlicher Klassen niemals den Jackpot knacken würden. In der Stallburschen niemals auf die Liebe einer Adeligen hoffen konnten und umgekehrt. In der sich Frau verhökern und verkaufen musste, wenn das Hab und Gut des herrischen Vaters durch die Finger sickert und dieser der schwer verliebten Catherine Earnshaw, dargestellt von Margit Robbie, nichts außer Leergut aus dem Suff eines alten Mannes hinterlassen kann. Ihr Traummann ist zu diesem Zeitpunkt schon die längste Zeit ihr Ziehbruder Heathcliff, aufgegabelt als verstoßener Junge, aufgezogen vom Vater und Kindermädchen Nelly und als Erwachsener nicht mehr als ein Knecht. Die Liebe aber ist eine schmachtende und schwülstige – nackte, verschwitze Oberkörper tun da ihr Übriges. Und dann das: Der wohlhabende Nachbar Edgar Linton eröffnet Catherine ein Leben an seiner Seite unter Wohlstand und Ansehen. Stellt sich die Frage: Der wahren Liebe frönen, von der man nicht leben kann? Oder in der Gesellschaft aufsteigen, ganz ohne Liebe, sondern nur mit Duldsamkeit? Es kommt wie es kommen muss, der verschmähte Heathcliff verschwindet für ein paar Jahre und taucht dann wieder auf als gemachter Mann. Dumm nur, dass Catherine nun fremdgehen muss. Denn, nun ja, Everlasting Love ist so eine Sache.

Nicht nur Herzen flattern im Wind

Wenn es doch nur um die wahre, einzige Liebe gehen könnte in diesem opulenten Requiem der romantischen Ideale! Perfide Intrigen, trotzige Handlungen, manipulative Charaktere auf dem Ego-Trip. Klingt irgendwie nach Saltburn? Nicht weit verfehlt – der Psychothriller mit Barry Keoghan und ebenfalls Jacob Elordi ließ am Ende einen nackt durch die Flure tanzenden Egomanen zurück. Hier, auf den Wuthering Heights, ist es zu stürmisch, um nackt zu tanzen. Da flattern höchstens die Roben, die Schleier, Margot Robbies Haar. Fennell setzt ihre beiden neckenden Liebenden, die irgendwie alles tun und nichts so richtig, um wieder zusammenzukommen, in ein üppiges, provokant kitschiges Kostümgemälde, das burgtheaterhaften Glamour versprüht und derweil so dick aufträgt, dass man nicht umhin kann, das Werk als ein Stück postmodernen Naturalismus zu bezeichnen, vermengt mit Salz und Wind und Erde auf der Haut, die nach Sex schmeckt.

Wuthering Heights wirkt wie die Antithese zu Barbie, mit deutlich weniger Rosa, aber schadenfrohen Verhöhnungen auf der Zungenspitze, als wäre das alles nicht der Liebesmühe wert, als würde Fennell das Genre der untröstlichen Romantik gleichsam parodieren und es zu einem schwarzen Loch werden lassen, von dem man zweifellos angezogen wird, egal ob man mit solch verschwurbelten Emotionen letztlich kann oder nicht.

Wuthering Heights – Sturmhöhe (2026)

Im Schatten des Orangenbaums (2025)

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DIE BESCHLAGNAHMTE HEIMAT

6/10



© 2025 X-Verleih AG


ORIGINALTITEL: ALL THAT’S LEFT OF YOU

LAND / JAHR: ZYPERN, DEUTSCHLAND, KATAR, GRIECHENLAND, SAUDI-ARABIEN, JORDANIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: CHERIEN DABIS

KAMERA: CHRISTOPHER AOUN

CAST: CHERIEN DABIS, ADAM BAKRI, MOHAMMAD BAKRI, MARIA ZREIK, SALEH BAKRI, DOMINIK MARINGER, MUHAMMAD ABED ELRAHMAN, HAYAR ABU SAMRA U. A.

LÄNGE: 2 STD 25 MIN



Der Nahe Osten. Weit genug entfernt von Zentraleuropa, erstreckt sich dieses Gebiet von der Türkei – was man eher noch als nah bezeichnen kann – bis in den Iran. Selbst der ist noch nah. Afghanistan hingegen nicht mehr. Damit beschäftigt sich ein anderer Film, der ebenfalls im Kino läuft – doch dazu in einer anderen Review. Je kleiner aber die Fläche, die Dichte also umso größer, desto heißer wird es – als würde man mit einer Linse die Sonne bündeln, um irgendwo hinein ein Loch zu brennen. Dieser Ort ist das heutige Israel – vor dem zweiten Weltkrieg noch britisch besetztes Palästina, nach dem damit einhergehenden Holocaust aber wie ein überbuchter Sitzplatz am Fenster eines Passagierfliegers entsprechend umkämpft. Wie eine Zimmersuite, die alle haben wollen, und wo der als erstes eingetrudelte zahlende Gast ganz plötzlich delogiert wird.

Die Ursache entschuldigt nicht die Wut

Wer immer sich diese Lösung für die Vertriebenen hat einfallen lassen – eine Hirnidee war das keine. Vielleicht wäre es eine gewesen, hätte man die bereits ansässigen Volksgruppen mit denen, die neu dazukommen wollen, an einen Tisch gerufen, sodass in dieser Suite mit Blick aufs Meer, wo es an sich Räume genug gibt, alle ihren Patz hätten finden können. Doch das aus Europa geflüchtete und in den Nahen Osten transmigrierende jüdische Volk hat ordentlich Wut im Bauch. Egal was, egal wie – nichts kann diese Weltschuld wieder gutmachen. Außer vielleicht ein Freibrief, der das Recht auf dessen Seite weiß. Diese Sicht auf die Dinge muss man erst mal verstehen. Von nichts kommt nichts, Ursache und Wirkung schleppt sich durch die Generationen, und niemals wird das Auge trocken.

Was du nicht willst, das man dir tut

Die Palästinenser im Westjordanland sehen das anders. Cherien Dabis, eine US-amerikanische Filmemacherin mit palästinensischen Wurzeln, tut das ebenso. Ihr Blick ist der ihrer Ahnen. Im Schatten des Orangenbaumes (Im Original: All That’s Left Of You) nennt sich das über Jahrzehnte hinweggleitende leidvolle Epos einer Familie aus dem Orangenparadies Jaffa. Ich kann mich noch an die kleinen bunten Sticker erinnern, die zu meiner Kindheit in den Achtzigern auf den orange leuchtenden Schalen ebenjener herzhaften Früchte klebten, die es im Supermarkt zu kaufen gab. Jaffa. Ein Name, süß-fruchtig, mediterran und paradiesisch. Hier aber, im Schatten dieser Bäume, die diese Früchte tragen, ist von diesem Klischee nicht viel übrig.

1948 ist es dann so weit. Großvater Sharif wird aus Jaffa vertrieben, von einer ganz plötzlich einfallenden israelischen Armee, die keinerlei Skrupel hat, das bereits hier in Palästina wohnhafte Volk aus ihren Häusern zu holen. Verblüffend dabei, wie einstmalige Opfer plötzlich die Rolle ihrer Peiniger einnehmen. Was du nicht willst das man dir tut… Wir alle kennen dieses ethische Prinzip aus der Bibel, sowohl abrufbar im alten (für das Judentum relevante) als auch im neuen Testament. Doch sei’s drum, die Wut und die Schmach ist so groß, dass für Palästina genug übrigbleibt. Dabis hat dabei aber keine große Lust, hier zu differenzieren. Der jüdische Aggressor ist von ausgesuchter Bösartigkeit – und bleibt es lange, vor allem genau in jenen Momenten, die das Leben der Familie um Sharif immer wieder neu prägen werden.

Wo ganz klar das Unrecht liegt

Im Schatten des Orangenbaums ist, filmisch betrachtet, nur eine Partei, die am Tisch der Verhandlungen sitzt, mit dem Ziel, dem großen Frieden näherzukommen. Dabei hat sie lange nicht vor, der anderen Seite den Platz gegenüber anzubieten. Das Drama bleibt lange ein Sammelsurium aus Eindrücken, Erfahrungen und Indizien, die letzlich das Bild von den Israelis prägen. Etwas anderes zu tun in diesem hochkomplizierten Nahostkonflikt – das muss man zumindest im Film nicht, da hat man alle Freiheiten der Welt. Doch leicht kann es dabei passieren, und die Sichtweise wird eine einseitige. Cherien Dabis bleibt in ihren Schilderungen subjektiv. Die Opfer sind dabei die Palästinenser, die aushalten müssen, was ihnen widerfährt, und das ist ganz deutlich ein Jahrzehnte währendes Unrecht.

Gibt der Klügere nach?

Geht es nach dem Film, wird sofort klar, wer hier Schuld an dem ganzen Schlamassel hat. Vergessen wird dabei aber der aus augenscheinlicher Not heraus entstandene Terror. Auch keine gute Methode, die ganz andere Wut zu kanalisieren oder das Problem überhaupt zu lösen. Darüber verliert der Film aber lange kein Wort. Er bleibt als erzählerisch solide, routiniert wirkende, recht tragische Erklärung so mancher Ursache beharrlich einseitig. Die Spur wechselt Dabis, und das ist fast schon manipulativ, erst dann, wenn die Rollen verteilt sind. Dann wird der Kreislauf durchbrochen, hält Dabis die andere Wange hin, will diesen Konflikt einfach nicht mehr weiterführen.

Endlich, am Tisch gegenüber sitzen nun die anderen. Das ist reichlich spät für eine derart weit ausholende Chronik gesellschaftspolitischer Ereignisse. Doch besser spät als nie.

Im Schatten des Orangenbaums (2025)

Der Medicus 2 (2025)

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EIN MÄRCHEN VOM MITTELALTER

5/10



© 2025 Constantin Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: PHILIPP STÖLZL

DREHBUCH: STEWART HARCOURT, PHILIPP STÖLZL, CAROLINE BRUCKNER, JAN BERGER, MARC O. SENG, NACH MOTIVEN VON NOAH GORDON

KAMERA: FRANK GRIEBE

CAST: TOM PAYNE, EMILY COX, AIDAN GILLEN, ÁINE ROSE DALY, OWEN TEALE, LIAM CUNNINGHAM, EMMY RIGBY, SARA KESTELMAN, ANNE RATTE-POLLE, MALICK BAUER, FRANCIS FULTON-SMITH, ROSIE BOORE U. A.

LÄNGE: 2 STD 23 MIN



Noah Gordon hat Ende der Achtzigerjahre einen historischen Abenteuerroman mit dem Titel Der Medicus verfasst. Ein Bestseller, der, irgendwo zwischen Aladdin, Die Päpstin und Lawrence von Arabien, zumindest den Anspruch erhebt, mit realen historischen Figuren auskommen zu wollen, wenn schon Protagonist Rob Cole, der als Medizinstudent unter die lehrreichen Fittiche eines Gelehrten namens Avicenna gerät, in der Weltgeschichte nichts verloren zu haben scheint. Doch dagegen, da ist wirklich nichts einzuwenden. Zahlreiche historische Filme arbeiten auf diese Weise: Sie schaffen eine Identifikationsfigur, die es so nicht gegeben hat, einzig und allein, um den Leser in die Geschichte hineinzuziehen, um ihn mitfiebern und gleichzeitig lernen zu lassen, was zu dieser Zeit an diesem Ort an Geschichte wohl passiert sein mag.

Bezugspersonen durch die Geschichte

Frank Schätzings Roman Tod und Teufel zum Beispiel beschreibt das Köln der Frührenaissance akribisch genau und verwebt seine Antihelden in einen historischen Kriminalfall, den man auf diese Weise wohl noch nicht gelesen hat. Die Netflix-Serie The Last Kingdom setzt einen Universalhelden namens Uthred in das chaotische Geschehen Großbritanniens des neunten Jahrhunderts, um zahlreichen historischen Persönlichkeiten zu begegnen, die das frühe England geprägt hatten. Was dieser Serie dabei so grandios gelingt, ist, die Figur des Uthred nahtlos in das historische Geschehen einzuweben, um ihn danach daraus so zu entfernen, als wäre er eines aus den Fakten getilgtes Mysterium. Im Medicus war es immerhin der Gelehrte namens Avicenna, den es wirklich gegeben hat.

In der nun freien Fortsetzung, die auf keines der Arbeiten von Noah Gordon beruht, hat europäische Geschichte überhaupt keine Bedeutung mehr. Das einzige, woran wir uns orientieren können, ist England, das alte London, die Themse. Der Begriff Hakim taucht immer wieder auf, arabisch für Arzt und Gelehrter. Und damit war es das auch schon zum Thema Wissensvermittlung. Alles andere ist wild zusammenfabuliert, entbehrt jeglicher historischer Grundlage und setzt eine alternative vergangene Realität vor die Kamera, die ungefähr so relevant ist wie jene, die wir in Grimms Märchen entdecken.

Die früheren Leben des Sigmund Freud

Im Zentrum des konstruierten Bilderreigens an Mittelalterklischees steht abermals Rob Cole, der nach einem Sturm vor der Südküste Englands Schiffbruch erleidet und mit seinen Gelehrtenkollegen, einem Sohn im Arm und der Trauer ob seiner ums Leben gekommenen Geliebten versucht, im London des 11. Jahrhunderts Fuß zu fassen. Mit im Gepäck: Ein ledergebunder Wälzer mit allerhand neumodischem Gesundheitskram. Schließlich wissen wir: das alte Arabien war in so frühen Zeiten dem in Finsternis und Aberglauben dahinsiechenden Europa mehrere Nasenlängen voraus. Damit einhergehend drängt Cole das Bedürfnis, Gesundheit leistbar werden zu lassen, und zwar für jede und jeden, ob arm oder reich, ob schwarz oder weiß. Das alles natürlich ohne Versicherung, ohne Selbstbehalt, ohne Bereicherung der Gesundheitskasse. Mit dieser Einstellung stößt Cole bei der Gilde der Mediziner auf Missfallen. Und nicht nur dort: Auch des Königs sinistre Gattin Mercia, die sich so nennt wie ein ganzes Königreich, hat wenig Lust daran, denn kranken Monarchen gesund zu sehen. Cole gelingt es aber, diesen zu heilen und überdies noch die einzig würdige Thronerbin Ilane (womöglich abgeleitet von Insane) aus ihrem Siechtum zu befreien. Das tut er mit erstaunlicher Kenntnis über Psychotherapie und selbiger Analyse, zum damaligen Zeitpunkt eher nicht wirklich State of the Art, es sei denn, Freud wäre durch die Zeit gereist.

Konventionelles in schönen Bildern

Es entspinnt sich ein pittoresk-biederes Märchen aus den Überbleibseln einer zugestandenen Geschichtsschreibung, von versteckten Königstöchtern, integren Herrschern, die Vernunft walten lassen wollen, dies aber nicht können, weil Intrigen, wie einst in Game of Thrones, alles zersetzen. Apropos Game of Thrones: Philipp Stölzl weiß, wie er sein Publikum ins Kino bringt. Er besetzt ganz einfach die eine oder andere Rolle mit bekannten Gesichtern aus dieser Jahrhundertserie, darunter Liam Cunningham als Märchenbuchkönig und natürlich „Kleinfinger“ Aidan Gillen, der den Intriganten aus dem FF beherrscht. Auch Emily Cox, die in eingangs erwähnter Serie The Last Kingdom eine tragende Rolle spielt, will auch hier in gelangweilter Bösartigkeit die Macht an sich reißen. Diesen Leuten sieht man schließlich gerne zu, auch wenn sich die Handlung allzu sehr in konventionellen Bahnen bewegt und mit einer Vorherhsehbarkeit klarkommen muss, da scheinen selbst Rumpelstilzchen und Co mit Storytwists nur so um sich zu werfen. Wie Stölzl und sein Postproduktionsteam es aber zustande bringt, Der Medicus 2 mit solch epischen Bildern zu illustrieren – vorrangig vom frühmittelalterlichen London – ist bemerkenswert. Schön anzusehen ist das ganze ja durchaus, die pure Erfindung des Mittelalters aber eine bittere Enttäuschung.

Der Medicus 2 (2025)

Frankenstein (2025)

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DER WERT GANZ GLEICH WELCHEN LEBENS

8/10


© 2025 Netflix Inc.


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: GUILLERMO DEL TORO

DREHBUCH: GUILLERMO DEL TORO, NACH DEM ROMAN VON MARY SHELLEY

KAMERA: DAN LAUSTSEN

CAST: OSCAR ISAAC, JACOB ELORDI, MIA GOTH, CHRISTOPH WALTZ, FELIX KAMMERER, LARS MIKKELSEN, DAVID BRADLEY, CHRISTIAN CONVERY, CHARLES DANCE, NIKOLAJ LIE KAAS, LAUREN COLLINS, RALPH INESON, BURN GORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 30 MIN



Dass Netflix Guillermo del Toros überbordendes Frankenstein-Drama in Österreich nicht auf die Leinwand brachte, grenzt ja fast schon an Banausentum. Was in Deutschland und anderswo zumindest eine kurze Zeit lang gewährt wurde, hat man hierzulande nicht umgesetzt. Und das, obwohl Frankenstein hinter dem bald erscheinenden dritten Avatar wohl der visuell stärkste Film des Jahres ist. Doch wie die Release-Politik funktioniert, bleibt im Dunst der Unverständlichkeit verborgen. Wirtschaftliche Interessen hin oder her: der Kunst seinen Raum zu geben wäre nur natürlich.

Das Monster als visuelle Variable

So bleibt uns nur der Platz vor dem Fernseher, der zum Glück groß genug ist, um ein bisschen etwas von der Wirkung abzubekommen, die der Film noch hätte entfalten können. Die ist selbst im Kleinformat stark genug, um einen Wow-Effekt zu erzeugen. Denn einer, der Filme wie Hellboy, Pans Labyrinth oder The Shape of Water zustande brachte und der selbst mit der Mystery-Noir-Nummer Nightmare Alley visuell alle Stückchen gespielt hat, darf nun bei Mary Shelleys Schauerroman auffahren, was geht.

Die Latte liegt bei diesem Stoff natürlich hoch – einer wie Boris Karloff in Gestalt von Frankensteins Monster ist so sehr Teil der Filmgeschichte und der Popkultur, das es unmöglich scheint, eine denkwürdige Interpretation entgegenzusetzen, die den Quadratkopf Karloffs auch nur irgendwie verdrängt. Das hat schon Kenneth Branagh probiert. Seine Frankenstein-Verfilmung ist zweifelsohne ein gelungenes Stück Theaterkino, und Robert De Niro als das Monster keine schlechte Wahl, nur blieb der Oscarpreisträger abgesehen von seinem Erscheinungsbild auch als die künstliche Person, die erschaffen wurde, hinter dem möglichen Spektrum an Empfindungen zurück. Bei Dracula selbst liegen die Dinge schon etwas anders, Dracula hat die Variabilität für sich gepachtet, Frankensteins Monster nicht. Doch nun, so viele Jahre später, schlüpft Jacob Elordi in die Kreatur – und schenkt ihm ungeahntes, schmerzliches, mitleiderregendes Leben, wie man es bei Karloff, De Niro und sonstigen Darstellern, die diese Rolle innehatten, vergeblich sucht. Dabei entfernt sich del Toro radikal vom gedrungenen, schweren, unbeholfenen Körper eines denkenden Zombies. Dieser hier ist ein wie aus Lehm geformtes Patchwork-Wesen aus einer anderen Dimension – ein Mann, der vom Himmel fiel. Ein Körper mit dem Geist eines Kindes, das vor den Entdeckungen seines Lebens steht. Die Beschaffenheit der Figur, ihr zusammengeflickter Leib, strotzt vor Anmut, physischer Stärke und verbotener Schrecklichkeit. Kein Wunder, dass Mia Goth als des Wissenschaftlers Schwägerin fasziniert ist von dieser Erschaffung. Denn wir, oder zumindest ich selbst, bin es ebenso.

Über Leichen gehender Ehrgeiz

Ihm gegenüber der Zynismus in Reinkultur – ein vom Ehrgeiz getriebener Möchtegerngott namens Viktor Frankenstein. Überheblich, getrieben, rastlos. Ein Visionär als Metapher für eine vor nichts haltmachenden Wissenschaft, die keine Moral, keine Ethik und kein Mitgefühl kennt, sondern nur sich selbst, den eigenen Ruhm und nicht mal das Wohl aller, welches durch eine Erkenntnis wie diese erlangt werden könnte. So wohlbekannt die Geschichte, so ausstattungsintensiv die Bilder dazu, und zwar von einer farblichen, strahlenden Intensität, dass man es schmecken, riechen und greifen kann. Frankenstein ist ein waschechter del Toro, getunkt in seine Farbpalette aus schwerem Rot, Aquamarin und giftigen Grüntönen. In diesem Bildersturm gelingt aber vor allem genau das, was Filme, die auf Schauwerte setzen, gerne hinter sich lassen: Die Tiefe der Figuren, die Metaebenen der Geschichte. Oscar Isaac kehrt Victor Frankensteins Innerstes nach außen, Jacob Elordi lässt das scheinbar gottlose Wesen als Konsequenz von Diskriminierung und Ablehnung in Rage geraten – als hätte es die Macht, sein eigener Gott zu sein. Frankenstein beginnt und endet im ewigen Eis, in einem Niemandsland ohne Zivilisation. Der richtige Ort, um über das Menschsein zu sinnieren. Dann passiert es, und im Licht der Polarsonne wird das Phantastische zum Welttheater.

Frankenstein (2025)

The History of Sound (2025)

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HÖREN, WAS UNS VERBINDET

5,5/10


© 2025 Fair Winter LLC. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: OLIVER HERMANUS

DREHBUCH: BEN SHATTUCK, NACH SEINER KURZGESCHICHTE

KAMERA: ALEXANDER DYNAN

CAST: PAUL MESCAL, JOSH O’CONNOR, MOLLY PRICE, RAPHAEL SBARGE, HADLEY ROBINSON, ALESSANDRO BEDETTI, EMMA CANNING, BRIANA MIDDLETON, GARY RAYMOND, CHRIS COOPER U. A.

LÄNGE: 1 STD 7 MIN


Der neue Film von Oliver Hermanus erinnert unweigerlich an Brokeback Mountain, wie wahr ein Eckpfeiler des queeren Kinos, tragisch, sentimental und nicht davor zurückschreckend, den unantastbar scheinenden Mythos des maskulinen Westernhelden zu hinterfragen. Heath Ledger und Jake Gyllenhaal liebten sich, schmachteten sich an, vergossen Tränen und blickten so sehnsuchtsvoll wie wehmütig in die Landschaft. Und dennoch: So ganz genau wusste ich nicht, woran es lag, dass es den beiden nicht gelang, in ihren Figuren zu überzeugen. Lag es am Klischee des Westerns? Oder daran, dass Ledger und Gyllenhaal nur so tun mussten, als wären sie homosexuell? Vielleicht war Ang Lee als Regisseur auch nicht der richtige, vielleicht wäre Oliver Hermanus besser gewesen. Dieser hat schließlich das Thema auf eigene Weise variiert und die Tonalität eines Western außen vorgelassen, ohne aber auf die Historie eines Landes zu verzichten. Hermanus (sein letzter Film Living, nach einer Idee von Akira Kurosawa und mit einem sagenhaft guten Bill Nighy, lief ebenfalls auf der Viennale) taucht tatsächlich viel tiefer ein in das vergangene Amerika, glücklicherweise nicht nur im Sinne genrebedingter Parameter und Stereotypen, und findet seine unstillbare Sehnsucht zweier Männer im leisen Abenteuer des Suchens, Sammelns und Zuhörens.

Wie die Alten sungen

Dieses Zuhören zahlt sich aus, denn was Lionel und David miteinander verbindet, ist die Musik. Der eine, Lionel, besitzt schon von Klein auf die Fähigkeit, die akustische Welt anders zu empfinden als andere, er sieht und spürt sie in Farben, er kann sie fühlen und fast schon schmecken. Und er kann singen. Ein Talent, das ihn von der elterlichen Farm mit all seinen vom Vater zum Besten gegebenen Volksweisen nach Boston ans Musikkonservatorium bringt. Wo er natürlich David kennenlernt, einen Komponisten. Der eine singt, der andere spielt Klavier, so kommen sie, singend und spielend, zueinander und landen dann auch gemeinsam im Bett. Um später, nach dem ersten Weltkrieg, gemeinsam auf Wanderschaft zu gehen, amerikanische Volkslieder zu sammeln und auf Wachszylindern aufzuzeichnen.

Liebe und Distanz

In diesen Zehnerjahren des 20. Jahrhunderts aber, während der Erste Weltkrieg tobt, ist Homosexualität ein Tabuthema, niemand redet darüber, doch die beiden akzeptieren sich und ihre Neigung – weit davon entfernt, sich zu outen. Der nach einer Kurzgeschichte von Ben Shattuck entstandene Liebes- und Lebensfilm macht aber gerade diese Art der sexuellen Orientierung nicht vorrangig zu einem Thema, sondern zieht, und das ist drängend genug, die Konsequenzen, die der Tatsache einer niemals realisierbaren Zukunft folgt. Paul Mescal und Josh O’Connor – beide gerade im Filmbiz sehr gefragt – spielen ihre Charaktere auf Distanz, sie bleiben verschlossen, agieren lakonisch, geben wenig von sich preis. Zwei introvertierte Außenseiter, auf der Suche nach dem Ort, wo sie hingehören könnten – The History of Sound nutzt das historische, in allen Brauntönen präsente Kolorit eines ruralen Amerikas und erweitert das Spektrum mit alten Liedern, die von der Schwere des Lebens und der Liebe erzählen. Natürlich der Liebe, das ist das, was auch die beiden jungen Männer bewegt, obwohl sie zumindest in Hermanus Narration zwar die Liebe zueinander darstellen sollen, jedoch stets so agieren, als würden sie auf Abstand bleiben wollen.

Wie klingen verpasste Chancen?

Mescal und O’Connor fehlt die Harmonie zueinander. Der ohnehin stets distanziert agierende O’Connor, der oft so wirkt, als hätte er ein sinniges Lächeln auf den Lippen und hinter dessen Fassade man schon in The Mastermind nicht blicken konnte, erhält durch seinen Filmpartner Paul Mescal, der sich ähnlich verschlossen zeigt, keinerlei Support, um Gefühle zu repräsentieren. Beide sind eine Insel für sich, beide streifen durchs herbstliche Amerika – die Lieder selbst, die man hört, füllen nur bedingt die emotionale Lücke, die der Film hinterlässt. Und man merkt auch: The History of Sound ist eine Kurzgeschichte. Ähnlich spartanisch fühlt sich diese Story an, die sich sichtlich bemüht ist, im Fluss zu bleiben, nicht aber daran interessiert ist, den Zuseher einzubinden.

Spärlich interessante Figuren also in einer prinzipiell interessanten, aber gehemmten Exkursion über die Verbundenheit durch Klang, Erbe und Gesang, die ihre eigene Romanze vernachlässigt, dafür aber in den letzten Minuten eine sentimentale, nostalgische Wehmut mit sich bringt. Schließlich artikuliert sich, was bisher die ganze Zeit gefehlt hat: Die Schmerzlichkeit einer Empfindung, die man hat, wenn man nicht weiß, wohin einen das Herz tragen soll. Manchmal weiß The History of Sound auch nicht, wohin mit sich. Diese Ratlosigkeit schafft eine kaum überbrückbare Distanz.

The History of Sound (2025)

Magellan (2025)

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POSTKARTEN EINES ENTDECKERS

5/10


© 2025 Luxbox Films


ORIGINALTITEL: MAGALHÃES

LAND / JAHR: PHILIPPINEN, SPANIEN, PORTUGAL, FRANKREICH, TAIWAN 2025

REGIE / DREHBUCH: LAV DIAZ

KAMERA: LAV DIAZ, ARTUR TORT, CIRIL BARBA, MIQUEL BARCELÓ, JULIEN HOGERT

CAST: GAEL GARCÍA BERNAL, AMADO ARJAY BABON, DARIO YAZBEK BERNAL, ÂNGELA RAMOS, HAZEL ORENCIO, RONNIE LAZARO, TOMÁS ALVES, RAFAEL MORAIS, VALDEMAR SANTOS, MARIO HUERTA U. A.

LÄNGE: 2 STD 35 MIN


Während Vangelis mit seiner Jahrhundertkomposition Conquest of Paradise auf überwältigende Weise die ganze Szene akustisch einnimmt, voller Fernweh-Vibes und bis zur Halskrause voll mit historischem Pathos, schippert ein noch ranker und agiler Gerard Depardieu als Christoph Kolumbus mit seiner Santa Maria in Richtung der Karibischen Inseln – Ridley Scotts mitreißend opulentes Meisterwerk ist ein Schulbeispiel dafür, wie Entdeckermythen auf die Leinwand gewuchtet werden können. Der Genuese und seine weltbewegende Expedition ist schließlich einer jener globaler Wendepunkte, die so gut wie alles, was danach kam, beeinflusst haben. Ein weiterer ist die Seefahrt des Ferdinand Magellan, doch hierfür hat Ridley Scott keinen Film gemacht. Den darf jemand anderer ein Denkmal setzen, wenn auch ein weitaus kritischeres, objektiveres – um nicht zu sagen: Eines, das den militanten und auch im Glauben recht extremistischen Seefahrer als einen asozialen Tunichtgut hinstellt, der mittlerweile mit seinem Namen auf allen Atlanten und Globen dieser Welt hausieren geht und den was weiß ich was noch angetrieben haben mag, um diesen Globus zu umrunden – jedenfalls weder Ehrgeiz noch das Fernweh noch der Wille, die Welt zu entdecken. So zumindest bleibt Lav Diaz, Filmemacher mit Hang zur Überlänge, relativ ratlos dabei, wie er seinen historischen Charakter überhaupt anlegen soll.

Pop-Up-Portfolio tropischer Gestade

Zur Verkörperung dieser unnahbaren Persönlichkeit holt er sich Gael García Bernal, ein bekanntes Gesicht also, versteckt hinter dichter Gesichtsbehaarung, der aber genauso wenig eine Ahnung davon hat, wie er ins Bild passt, bis Lav Diaz ihm die Regieanweisungen gibt; bis er also das akribisch arrangierte Tableau betritt, bis die passive Kamera ihn einfängt – sie wartet schließlich wie ein verharrendes Tier, unbeweglich, Ausschau haltend, geduldig lauernd, ohne zuzuschlagen. Magellan ist auf eine Art und Weise inszeniert, die mich an die Arrangements des Schweden Roy Andersson erinnert, der mit seinen surrealen Werken Das jüngste Gewitter oder Über die Unendlichkeit die Leinwand zur Guckkastenbühne macht und in seinen Episoden statische Settings samt zugehörigem Blickwinkel einrichtet, der sich aber niemals verändert, sondern das Geschehende in der Totalen abbildet. Lav Diaz arbeitet noch dazu im 4:3-Format, nahezu quadratisch also, und in dieser Quadratur dringt üppig wuchernd der Dschungel der philippinischen Inseln, treiben schwimmende Untersätze aus der Renaissance über die Ozeane wie auf einer Badewanne, stolpern ganze Inselbevölkerungen durch das Dickicht, liegen Tote und Verwundete – Konquistadoren und Eingeborene der Inseln Cebu und Mactan – im tropischen Sand, während sich darüber Gewitterwolken türmen, zerschlissene Fahnen wehen und die bedrängte Sonne spärliches Licht über sie Szene gießt – alles wie die Gemälde später romantischer Maler, die längst schon dem Realismus gehören. Soviel Pathos lässt Lav Diaz dann doch wieder zu, doch immer ist er meilenweit davon entfernt, jene Monumentalität in Bewegung zu versetzen, die wie bei Ridleys Scott alle Sinne betört, ungeachtet dessen, ob dieser in der Rekonstruktion der Geschehnisse historisch akkurat bleibt. Wir wissen, Scott tut das nie – Lav Diaz schon eher, obwohl er auch am Ende einiges durcheinanderbringt und Magellan dafür verwendet, um die Geißel katholischen Missionseifers anzuprangern.

Was fehlt, ist Perspektive

Die befremdend statische Bildgewalt ist eine Sache, sie hält auf Distanz, fühlt sich an wie eine Ansammlung von Postkarten – flache, aber berauschende Bilder, die nichts über ihre Figuren erzählen. Magellan leidet daher unter seiner Tendenz, in seinen Protagonisten nicht mehr sehen zu wollen als Statisten eines historischen Reenactments, ohne sich für das Wesen Magellans zu interessieren. Ihn bei Sonnenuntergang an den Bug zu setzen und gen Horizont schauen zu lassen, reicht nicht. Die Seefahrt so sehr runterzustutzen, dass nur noch Fragmente eines außerordentlichen Hochseedramas übrig bleiben, um dann Magellans Einfluss breitzutreten, der die philippinische Geschichte betrifft, sind leere Kilometer, die außer des Visuellen keinen Mehrwert besitzen. Erst spät wird klar, dass Lav Diaz seinen Film von der anderen Seite hätte aufziehen können, von jener des Stammesältesten Lapu-Lapu, denn der ist schließlich philippinischer Nationalheld und wurde letztlich zur Nemesis des übereifrigen Portugiesen, der dank falscher Entscheidungen auf Mactan seinen Tod fand.

Hätte Lav Diaz die Historie auf eine Weise erzählt, auf welcher sie noch nie erzählt wurde (das hat nicht mal jene sechsteilige Serie mit dem Titel Ohne Grenzen gewagt, die, allerdings sehr sehenswert, auf amazon prime abrufbar ist), hätte er sich die Blamage erspart, womöglich aufgrund mangelndem Budgets die wohl misslungenste Darstellung eines stürmischen Gewitters auf hoher See zu inszenieren. Wenn das Schiff nur leicht schwankt und die Gischt wie aus der Gießkanne plätschert, wäre das wohl eher die Puppenhaus-Ironie eines Wes Anderson gewesen als Teil eines Pop-Up-Naturalismus, der nicht weiß, wo er ansetzen und was er weglassen soll.

Magellan (2025)

Vermiglio (2024)

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DER LÄNDLICHE SEGEN DES PATRIARCHATS

8/10


© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: MAURA DELPERO

KAMERA: MICHAIL KRITSCHMAN

CAST: MARTINA SCRINZI, RACHELE POTRICH, ANNA THALER, TOMMASO RAGNO, GIUSEPPE DE DOMENICO, ROBERTA ROVELLI, CARLOTTA GAMBA, ORIETTA NOTARI, SARA SERRAIOCCO U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aushalten, herhalten, durchhalten. Als Frau in den Dekaden vor dem Zweiten Weltkrieg geboren zu werden, da fordert das Schicksal schon mal sämtliche Abzüge und jede Menge Unterwürfigkeit in einer Gesellschaft, die vom Manne bestimmt wird und von nichts anderem. Verlässt man dabei noch die urbanen Gefilde und dringt in die Provinz vor, wird der Missstand noch deutlicher. Noch mehr Abenteuer in Sachen Diskriminierung und Fügsamkeit lassen sich hoch oben in den Bergen erleben, wo die Gerichtsbarkeit fast nicht mehr hinkommt, wo einer wie Elias Alder aus Schlafes Bruder sein wundersames Gehör entwickelt oder die Selbstjustiz wie in Das finstere Tal pechschwarze Blüten treibt. Auf dem Berg, da gibt’s genug Sünd‘. Und die wird auch rigoros betraft, weil der Herrgott es will und die Buße nach der Beichte es verlangt.

Was waren das für Zeiten, die im prachtvollen, zerklüfteten und immersiven Epos Vermiglio wieder lebendig werden, so als hätten Peter Turrini und Wilhelm Pevny Louisa May Alcotts kultverdächtigen Jugendroman Little Women neu interpretiert und nochmal eine ganz andere Alpensaga aus der Schneeschmelze gehoben. Anders als bei Alcott rücken hier nicht vier, sondern drei Geschwistermädchen in den Fokus. Es sind dies die dreizehnjährige, blitzgescheite Flavia, die einen gewissen religiösen Fanatismus zelebrierende sechzehnjährige Ada und die nun volljährige und auch heiratsfähige Lucia, die sich prompt in einen Süditaliener namens Pietro verliebt, der gegen Ende des Krieges einen einberufenen, schwer traumatisierten jungen Mann aus dem Dorf als Deserteur in die Heimat begleitet. Dieser Fremde findet auch an Lucia Gefallen, und es dauert gar nicht lange, da läuten die Hochzeitsglocken.

Wem diese Bergdorf-Romanze beim Lesen dieser Zeilen zu rustikal vorkommt und wer den Förster vom Silberwald hinter der nächsten Ecke vermutet, darf durchatmen: Vermiglio hat nichts davon, weder die Melodramatik, noch den Pathos noch überzogene Alpenromantik. Diese eindringliche Familiengeschichte, geschrieben und inszeniert von Maura Delpero, betört mit aus musealen Archiven hervorgekramten, historisch akkuraten Bildern, wuchtigen Panoramen und der erdig-feuchten Muffigkeit den Witterungen ausgesetzter Gemäuer. Nur dort, wo der Patriarch herrscht, nistet die große weite Welt. Über allem thront nämlich Cesare (Tommaso Ragno), die Verkörperung des Wissens und der Vernunft. Und eines Weltbildes, das Frauen Freiheit, Entfaltung und Individualität versagt. Während die eine unter die Haube muss, sonst nimmt sie kein Mann mehr, darf nur eine der übrigen Bildung genießen, während die andere dazu verdammt wird, den Hof zu hüten. Das Bildnis einer Frauengesellschaft und einer Gesellschaft an sich, in dem verknöcherte Hierarchien unverrückbar scheinen, ist düster und unwirtlich. Andererseits aber schenkt ihnen Delpero genug Persönlichkeit, um sich selbst zu definieren. In erzählerisch perfektionierter Ausgewogenheit wandert das volkskundliche Ensemblestück zwischen den Familienmitgliedern hin und her, entdeckt aufkeimende Auflehnung, Funken der Selbstfindung und die Ideen einer ganz anderen Ordnung, die kaum eine der jungen Frauen für möglich hielt.

Diese Art des klassischen Erzählkinos will auch in Zeiten überbordender filmischer Innovationen nicht verloren gehen, denn gerade diese Form versteht sich darin am besten, einem vergangenen Sitten- und Gesellschaftsbild mit Sinn für Nuancen hinter die knarrenden Holztüren zu blicken, ist der Schnee mal beiseite geschaufelt. Die Jahreszeiten fegen über die Alm, mit ihnen Schmerz,  Zuversicht, Geburt und Tod. Vermiglio ist ein stilistisch vollendetes Lamento über eine Epoche weiblichen Devotismus, als hätte Ingmar Bergman (Fanny und Alexander) Karl Schönherr oder Anzengruber inszeniert, mit dem Augenmerk auf Psyche, Tradition und der Wechselwirkung zwischen beidem.

Vermiglio (2024)

Leonora im Morgenlicht (2024)

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DA LACHEN DIE HYÄNEN

6/10


© 2024 Alamode Film

ORIGINALTITEL: LEONORA IN THE MORNING LIGHT

LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, MEXIKO, RUMÄNIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: THORSTEN KLEIN, LENA VURMA 

KAMERA: TUDOR VLADIMIR PANDURU

CAST: OLIVIA VINALL, ALEXANDER SCHEER, RYAN GAGE, LUIS GERARDO MÉNDEZ, ISTVÁN TÉGLÁS, CASSANDRA CIANGHEROTTI, DENIS EYRIEY, WREN STEMBRIDGE U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Warum Leonora Carrington bisher so sang- und klanglos an mir, der in Sachen Kunstgeschichte durchaus seine Hausaufgaben gemacht hat, vorübergegangen ist, lässt sich nicht erklären. Carrington schuf schließlich Kunst, die sich zwischen der nordischen Renaissance eines Hieronymus Bosch und den progressiven Formen eines Marc Chagall widerfindet. Die schließlich auch mit den Mythen Mittelamerikas kokettierte und so einiges aus dieser alten Kultur in ihre Werke hat einfließen lassen. Bemerkenswert sind ihre Arbeiten aus jener Zeit, in der sie mit dem deutschen Surrealisten Max Ernst liiert war, der wiederum in den Dunstkreis von André Breton agierte, selbstredend in Paris, denn dort trafen sich stets alle, die sich Künstler nennen durften, da sie auch schon Renommee genug hatten, um sich in Szene zu setzen. Carrington war da auch mit dabei, als von allen vergötterte Muse. Selbst hat sie sich nicht so gesehen. Sondern Zeit ihres Lebens wohl eher als Tier empfunden, insbesondere als Pferd. Als Kind wollte sie schon die Hufe schwingen, doch ihr gestrenger, erzkonservativer Vater hat das unterbunden. So viel zur Freiheit der Entwicklung im Elternhaus nach der Jahrhundertwende.

Was da an Murks einem späteren Leben mitgegeben wurde, lässt sich längst nicht auf nur eine Leinwand pinseln. Sind deshalb so auffallend viele Künstlerseelen gleichzeitig auch gebrochene? Van Gogh, Alfred Kubin, Niki de Saint Phalle, Leonora Carrington – eine kleine Auswahl nur unter all jenen, die ihre eigene Weltsicht einem psychosozialen Defizit zu verdanken haben, das sie nicht selten in die geschlossene Anstalt brachte. So auch Leonora. Worunter sie genau litt, ist nicht so ganz klar. Schizoides Verhalten oder doch „nur“ ein Nervenzusammenbruch aufgrund der plötzlichen Trennung von Max Ernst, der kurz vor dem Einmarsch der Nazis in Frankreich als verdächtiger Deutscher verhaftet wurde? Laut vorliegendem Film hat Leonora ihren Lebensmenschen nie wieder gesehen. Ob das nicht genau der Trigger war, um verschüttete Traumata aus der Kindheit hochkochen zu lassen?

Üppiger Film, schwerer Zugang

Thorsten Klein und Lena Vurma schenken diesem psychologischen Wendepunkt ihre meiste Aufmerksamkeit, finden aber genauso schwer ihren Weg in den Kopf einer Surrealistin wie meine Wenigkeit in den Film. Viel, sehr viel Geduld ist ratsam, wenn man Leonora Carrington nahekommen will. Spät, fast schon zu spät, knackt das Regie-Duo die holzige Nuss einer biografischen Skizze, die sich genauso wenig formen und beherrschen lassen will wie die dargestellte Künstlerin kurz vor ihrer Elektroschock-Therapie, die damals gang und gäbe war und von der man nicht wirklich sagen kann, sie hätte einen medizinischen Nutzen gehabt. Mit Olivia Vinall, die ich erstmals auf dem Schirm habe, und Alexander Scheer (enttäuschend unbeteiligt) fügen sich zwei Darsteller in ein formelhaftes Konzept biografischer Szenen, ohne aus ihrer Zweidimensionalität hervorzutreten. Weder Max Ernst noch Leonora selbst werden erfahrbar – je länger der Film läuft, desto weiter distanzieren sie sich. Einnehmend interessant kann man beide nicht nennen, wohl eher introvertiert. In ihrer elitären Künsterblase hockend, wollen sie nichts davon wissen, in einem Film zu spielen, der kunstgeschichtliche Lücken füllt. Und dann erhasche ich einen Blick auf ein Werk Carringtons, alleine ihre Bilder wecken mein Interesse. Und dann das: Die Wende, vor allem erzählerisch. Die Szene, in der Carrington in einen verschlossenen Raum der Heilanstalt vordringt, gleichzusetzen mit einer Reise in ihr Unterbewusstsein, sprengt endlich die Grenzen zwischen drögem, chronologischem Vortragskino und surreal anmutendem Psychodrama. Die Nuss ist geknackt, die Hyäne lacht, begleitet von Buschtrommeln. Der üppige mexikanische Regenwald, inmitten Vinalls verlorene und wiedergefundene Figur, lässt nun, in der letzten halben Stunde, die Kreativität fließen.

Ich kann Leonora im Morgenlicht wohl nicht als perfekten Film bezeichnen – zu viel geht anfangs schief. Und dennoch bleiben die Leinwände nicht weiß, die Künstlerin namens Carrington nicht unbekannt. Unsereins lotst sie am Ende in ein ungelenk präsentiertes, aber neugierig machendes Euvre einer viel zu unbekannten Individualistin.

Leonora im Morgenlicht (2024)