2014

Jauja (2014)

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VERLOREN IN DER PAMPA

6,5/10


jauja© 2014 Arte


LAND / JAHR: ARGENTINIEN, USA, NIEDERLANDE, FRANKREICH, MEXIKO, USA 2014

REGIE: LISANDRO ALONSO

BUCH: LISANDRO ALONSO, FABIAN CASAS

CAST: VIGGO MORTENSEN, GHITA NØRBY, VIILBJØRK MALLING AGGER, ADRIÁN FONDARI, ESTEBAN BIGLIARDI, BRIAN PATTERSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Ein Ex-Häftling irrt wortlos durch den Dschungel, auf der Suche nach seiner Tochter. Das ist ein Film des Argentiniers Lisandro Alonso aus dem Jahre 2004, mit dem ernüchternden Titel Los Muertos – Die Toten. Zehn Jahre später hat der eigenwillige Filmemacher, dessen Stil ganz sicher nicht den Mainstream bedient, ein Drama ähnlichen Inhalts gedreht. Allerdings prominent besetzt. Viggo Mortensen nämlich spielt Gunnar Dinesen, einen dänischen Ingenieur Ende des 19. Jahrhunderts, der in Argentinien auf Seiten Kolonial-Spaniens gegen die aufständische indigene Bevölkerung kämpft. Mit auf dem fernen Kontinent weilt seine Teenager-Tochter Ingeborg, die den Einheimischen schöne Augen macht und gar vorhat, mit einem der jungen Soldaten durchzubrennen. Vater Mortensen sieht sowas gar nicht gern, er will seine Tochter beschützen – vor ihrem eigenen Willen und vor den lüsternen Augen der anderen. Doch die Jugend hat nun mal ihren eigenen Kopf und so kommt es, dass sich Ingeborg tatsächlich irgendwann des Nächtens aus dem Staub macht. Gunnar Dinesen hinterher, zuerst noch auf dem Pferd, dann nur noch zu Fuß, und irgendwann verschlingt ihn die Pampa, das steppenhafte Hinterland Argentiniens, in dessen Weite man das Gefühl für Zeit und Raum verliert, wo Orientierung nur dem Namen nach existiert und nicht nur Vergangenheit und Zukunft, sondern auch alternative Universen einander überlappen. Aus dem streng komponierten Historiendrama wird ein metaphysisches Vexierspiel rund um Verwirrung und dem Zulassen seltsamer Begebenheiten.

Wenn man schon einen Filmemacher mit dem unverwechselbaren thailändischen Film-Visionär Apichatpong Weerasethakul (u. a. Memoria) vergleichen könnte, dann nur zu Recht Lisandro Alonso. Wie Weerasethakul Zeit und Raum auf lakonische und geheimnisvolle Weise aushebelt, ohne angestrengtes Effektgewitter zu bemühen, so weiß Alonso ebenso, das Unmögliche in eine nüchterne, völlig pragmatische Realität zu setzen. Wie eine Tatsache, die nicht ergründet werden, sondern nur akzeptiert werden darf. Dabei fordert Jauja – die Bezeichnung für ein Land, in dem Milch und Honig fließt, ähnlich dem Paradies oder einer Art Schlaraffenland – bereits zu Beginn eine gewisse Bereitschaft von seinem Publikum ein, seine unorthodoxe Erzählweise zu akzeptieren. Im Format 4:3 und mit abgerundeten Ecken sehen wir geradezu unbewegliche Landschaftstableaus irgendwo an der Küste Argentiniens. Naturalistische Details rücken in den Fokus, dann wieder uniformierte Männer, deren fixierte Blicke wohl auf das junge Mädchen gerichtet sind, die mit ihrem Vater stoisch verharrt. In der Ruhe findet sich eine gewisse erzählerische Tiefe, die allerdings Geduld erfordert; eine meditative Gelassenheit, wenn sie nicht als sperrig gelten will, was durchaus leicht passieren kann. Mortensen lässt sich fast intuitiv und assoziativ treiben, er scheint zu improvisieren, lässt sich fallen in diese seltsame Odyssee, in die er später verloren geht, auf der Suche nach seinem Kind, jenseits des Rationalen.

Alonso hat seine ganz eigenen Visionen und ist ein Filmemacher, der alle Freiheiten zu genießen scheint. Filmkunst ist hier das höchste Gut, Anbiederung an breit gefächerte Sehgewohnheiten verachtenswert. Wie Weerasethakul lädt er nur jene zu seinem Film ein, die willens sind, sich genauso treiben zu lassen wie Mortensen. Was sie bekommen, ist ein indirekt phantastischer Film im Gewand eines südamerikanischen Westerns, in welchem das Mysterium des Verschwindens in der Weite dieser Welt zur Attraktion wird.

Jauja (2014)

Zeit der Kannibalen (2014)

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GEFANGEN IN DAGOBERTS GELDSPEICHER

4/10


zeitderkannibalen© 2014 Farbfilm


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2014

REGIE: JOHANNES NABER

BUCH: STEFAN WEIGL

CAST: SEBASTIAN BLOMBERG, KATHARINA SCHÜTTLER, DEVID STRIESOW U. A.

LÄNGE: 1 STD 33 MIN


Johannes Nabers sarkastisches Stück deutscher Fremdschäm-Politik konnte mich vor zwei Jahren so ziemlich begeistern: Curveball – Wir machen die Wahrheit. Aufgespielt haben der sensationelle Sebastian Blomberg als einer, der nicht weiß, wie ihm geschieht, weiters Michael Wittenborn und Thorsten Merten. Alle drei wie für Satire gemacht, noch dazu vor dem erschütternden Hintergrund einer Realgroteske, die den Lauf der Geschichte nachhaltig verändert hat. Ich sage nur: Biowaffen im Irak. Und warum die USA letztendlich Saddam Hussein gestürzt und das Land in irreparables Chaos versinken ließ. Von so einer Brisanz ist Nabers zweiter Spielfilm, Zeit der Kannibalen, leider weit entfernt. Doch nichts für ungut, das ist nur meine Meinung, denn wenn man sich so umhört in den Nachrichtenarchiven rund um Kino und Kunst, so kommt Zeit der Kannibalen ziemlich gut weg – als ein auf den Punkt gebrachtes Kammerspiel zu Gier und Moral, Kapitalismus und Ausbeutung.

Der Inhalt liest sich zugegebenermaßen tatsächlich so, als wäre ein spannender Zermürbungskrieg zu erwarten, der die drei global agierenden Investment-Junkies Devid Striesow, Katharina Schüttler und natürlich wieder Sebastian Blomberg gegeneinander so lange aufhetzt, bis sie sich entsprechend zerfleischen. Schadenfreude garantiert, denn bei so viel kapitalistischer Arroganz macht es Spaß, die Verantwortlichen für die klaffende Arm-und-Reich-Schere sich selbst den Garaus machen zu sehen. Vielleicht aber hätte man nicht erwartet, dass Zeit der Kannibalen unbedingt so abstrakt sein will wie das Bühnenstück eines sich selbst überschätzenden Theatermachers. Naber bettet seine zynische Dialogkomödie nicht in eine Realität wie später bei Curveball, sondern lässt seine Protagonisten in generischen Hotelzimmern ihrer Arbeit nachgehen, während draußen vor den Fenstern eine aus Würfeln errichtete Skyline ebenso generischer Dritte-Welt-Städte das Gefühl von Internationalität vermittelt. Wenn schon die Kulisse der Hotels als wohlige Blase für Gier und Missgunst anmutet, ist die künstliche Außenwelt eine zweite, die das ganze Geschehen von der Wahrhaftigkeit abschirmt. Mag sein, dass diese Reduktion den Fokus viel mehr auf das Erstarken und Fallen einer geldmachenden Welt reduziert – die Rechnung geht dennoch nicht auf.

Dabei ließe sich allerhand aus diesen Spinnereien, die in diversen Kämmerleins gesponnen werden, abschöpfen. Der Plot ist nämlich dieser: Striesow und Blomberg geben zwei Wirtschaftsvertreter einer ominösen Company, die für alle Konzerne dieser Welt stehen kann – ins Detail geht Naber dabei nie. Diese erfahren, dass sie statt ihres dritten Kollegen Hillinger, der, wie sich später herausstellen wird, Suizid begangen hat, eine aufstrebende Quereinsteigerin namens Bianca zugeteilt bekommen. Während sie von einem zu schröpfenden Staat in den nächsten reisen, entsteht so das satirische Bild eines Trio Infernal, das sich gegenseitig aufhetzt, erniedrigt oder belehrt. Währenddessen allerdings scheint die Company, für die sie arbeiten, seltsame Entwicklungen zu durchleben, die nicht gerade sinnbildlich sein sollen für das goldene Zeitalter des Kapitalismus.

Naber hätte eher beim Sezieren realer Ereignisse bleiben sollen, anstatt den Zynismus gefühlskalter Globalisierungssöldner in ein ebenso zynisches Lehrstück zu packen. Dabei bringen die verbalen Duelle keine der Figuren weiter, sie sind in ihren Ansichten genauso gefangen wie wir als Zuseher in diesen unleidigen sterilen Räumlichkeiten. Zeit der Kannibalen bleibt viel zu künstlich, kaltschnäuzig und unnahbar. Als die kleine Chronik eines selbstgemachten Untergangs vermag lediglich die am Ende hereinbrechende Anarchie eines Krieges ein bisschen Menschlichkeit in Form von Panik aus den zweidimensionalen Figuren herauszukitzeln.

Zeit der Kannibalen (2014)

A Hard Day

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WENN TOTE NICHT ANS HANDY GEHEN

7/10


ahardday© 2021 Busch Media Group

LAND / JAHR: SÜDKOREA 2014

BUCH / REGIE: KIM SEONG-HUN,

CAST: LEE SUN-KYUN, CHO JIN-WOONG, JEONG MAN-SIK, SHIN JUNG-KEUN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 51 MIN


Meist lautet die Faustregel so: kennst du einen amerikanischen Thriller, kennst du gleich viele andere. Kennst du aber einen südkoreanischen Thriller, können dich alle anderen noch überraschen. Forrest Gump würde den Umstand mit einer Schachtel Pralinen vergleichen. Wie die das dort machen, ist kein Geheimnis – klarerweise liegt’s am Drehbuch, und klarerweise liegt’s an der Bereitschaft der Produzenten, auch gegen die Norm gebürstete Arbeiten zu verfilmen, die nicht dem lukrativen Schema erfolgreicher Marktforschung unterliegen. Die Südkoreaner, die trauen sich einfach mehr. Fabulieren mehr und denken mehr um die Ecke. Daher sind auch Filme, die sonst kaum das Zeug haben, auf westlichen Leinwänden groß rauszukommen – weil sie vielleicht nicht Bong Joon-Ho oder Park Chan-Wok in den Credits haben – bemerkenswerte Geschichten, die einfach erzählt werden müssen. So auch dieser bereits 2014 abgedrehte Streifen, der allerdings rund sechs Jahre darauf warten hat müssen, um das Licht der Retail-Welt zu erblicken. Doch egal, wann dieser letztendlich auftaucht – es ist schön, ihn zu sehen. Und ein kurioses Vergnügen obendrein. Ich hoffe, nur, dass es den Coen-Brüdern oder sonst wem nicht einfällt, Filme wie diese zu amerikanisieren. Eigene Ideen wären begrüßenswerter.

So ist die Idee vom korrupten Detektiv Ko, der bei einer nächtlichen Autofahrt zum Begräbnis seiner Mutter einen Menschen überfährt und sich damit allerlei Schwierigkeiten aufhalst, eine erfrischend originelle. Denn eine Anklage kann Ko momentan wirklich nicht gebrauchen, also schafft er das Unfallopfer in seinen Kofferraum, um es später spurlos verschwinden zu lassen. Was eignet sich da nicht besser als der Sarg seiner verstorbenen Mutter, die ja ohnehin begraben wird. Doch dieses groteske Vorhaben gestaltet sich äußerst schwierig. Dabei passieren Dinge, die kurioser kaum sein können. Und letzten Endes war der Überfahrene nicht irgendeiner, und auch nicht jemand, dessen Ableben nicht noch von jemand anderem beobachtet wurde.

Schwarzer Humor trifft auf Copthriller, die wiederum treffen auf makabren Suspense. Das muntere Potpourri aus Vertuschung und Erpressung, in dem es keine Guten, sondern nur weniger Böse gibt, steuert mit sehr viel ausgelebter Schadenfreude auf ein Katz- und Mausspiel zu, das vor skurrilen Momenten nicht mehr weiß, wohin damit. Klar kommt einem da wieder das tiefschwarze Meisterwerk Blood Simple von den eingangs erwähnten Coen-Brüdern in den Sinn, es werden Leichen aus- und eingegraben, und das alles in einem lakonischen, fast schon finnischen Gleichmut, der allerdings das Meistern scheinbar auswegloser Situationen in glaubhaftem Licht erscheinen lässt. A Hard Day ist nicht nur ein Tag, A Hard Week trifft es wohl eher, denn der Thriller erstreckt sich über einen längeren Zeitraum. Doch dieser eine Moment der Unachtsamkeit an diesem einen harten Tag ordnet die Parameter neu und zwar so, wie man sie vielleicht nicht erwartet hätte.

A Hard Day

Spring – Love Is a Monster

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DER SCHÖNE UND DAS BIEST

7,5/10


spring_loveisamonster© 2014 Koch Media


LAND / JAHR: USA 2014

REGIE: JUSTIN BENSON, AARON MOORHEAD

BUCH: JUSTIN BENSON

CAST: LOU TAYLOR PUCCI, NADIA HILKER, FRANCESCO CARNELUTTI, JEREMY GARDNER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Die Herren Justin Benson und Aaron Moorhead sollte man sich merken. Wenn man phantastische Filme mag, die abseits von teurem Mainstream verlockend gedankenakrobatische Geschichten erzählen. Da wäre der vor kurzem erschienene Zeitreisethriller Synchronic mit Anthony Mackie und Jamie Dornan: Eine düstere Hommage an Zurück in die Zukunft und wie man mit dem Mysterium Zeit eigentlich sonst noch so umgehen kann. Um dafür eine Droge zu entwickeln – diese Idee lief mir noch nicht über den Screen. Busenfreund Jeremy Gardner hat sich des weiteren vom Stil der beiden kreativen Köpfe inspirieren lassen und mit dem kauzigen Grusel-Kammerspiel After Midnight romantische Partnerschaften und alles was dazugehört auf ein irritierendes, atmosphärisches Level gehoben. Selbstredend haben Benson und Moorhead diesen Streifen produziert – so deutlich und klar trägt After Midnight jenen stilistischen Stempel, der nun auch deutlich vom etwas anderen Liebesfilm Spring – Love is a Monster abzulesen ist. Alle zehn Finger könnten sich Kuratoren diversester Themenfestivals ablecken, um ein Gustostückchen wie dieses zu bekommen.

Der 2014 entstandene Film erzählt im Grunde eine zeitgenössische Liebesgeschichte mit ganz vielen Dialogen, wie wir das bereits von Richard Linklater kennen. Zwei Reisende treffen sich irgendwo in einer für beide fremden Stadt, kommen durch Zufall zusammen, schwafeln den ganzen Abend und die ganze Nacht, lernen sich kennen. Über allem schwebt die Stimmung des herannahenden Frühlings: es ist, als würde sich ein ratloses Leben in neue Bahnen lenken, als würde man finden, was man lange gesucht hat. So ist es doch Julie Delpy und Ethan Hawke ergangen. Zwei Fortsetzungen gab´s, eine besser als die andere. Wenn’s funkt, dann funkt’s. Spring ist auch tatsächlich so, als hätte Linklater Pate gestanden. Zumindest anfangs. Dann fügen Benson und Moorhead aber noch eine anderen Zutat hinzu – ein gewichtiges, geschmacksintensives Mystery-Element. Die Mixtur mundet.

Der Single Evan, joblos und seiner verstorbenen Mutter nachtrauernd, muss dringend sein Leben evaluieren. Was eignet sich dafür nicht besser als eine Auszeit auf ganz anderen Breitengraden, am Besten jenseits des Atlantiks in Europa, in Bella Italia. Als Rucksacktourist streunt er mal mit Anhang, mal solo, durch Stadt und Land – und landet schließlich irgendwo in Apulien. Klar, dass er dort der Liebe auf den ersten Blick begegnet. Und auch die aparte Dame in Rot scheint den Blick zu erwidern. Evan weiß, was er tun muss – er nimmt den Job als Knecht bei einem alten Olivenbauern an, um der geheimnisvollen Frau nahe sein zu können. Aus dieser Begegnung muss mehr werden. Und das wird es auch. Man quatscht, man trinkt, man küsst und liebt sich. Die Chemie stimmt. Die Biologie wohl weniger. Ein Geheimnis, das rosige Zukunftsaussichten für etwas Festes im Keim ersticken könnte.

Wie bei Benson und Moorhead üblich, bleiben die kredenzten Bilder entsättigt und mit zartem Sepiafilter verfremdet. Das alleine erzeugt schon eine ganz eigene Stimmung, wie nicht von dieser Welt. Das Artfremde, Entsetzliche, kommt auf leisen Sohlen, will gar nicht mal erschrecken oder verstören. Es ist Teil einer obskuren Evolution, eine metaphysische Anomalie, die sich gar wissenschaftlich verankert sehen will. Wie bei Synchronic ist auch hier das Durchstoßen universitärer Lehren auf verblüffende Art ein glaubhaft anmutender Umstand. Noch dazu verknüpfen sich geschichtsträchtige Orte wie Pompeij oder der Vesuv mit der erstaunlichen Beschaffenheit einer anomalischen jungen Frau zu einer faszinierenden Legende, die Phänomene wie diese als immer schon mit dieser Welt inhärent betrachtet. Nadia Hilker (u. a. The Walking Dead) und Lou Taylor Pucci (u. a. Evil Dead, 2013) sind ein Traumpaar, fast wie Delpy und Hawke, da gibt´s nichts, was nicht zu glauben wäre. Demnach ist Spring – Love Is a Monster eine sinnliche Romanze, ein aufgeweckter Liebesfilm mit einem triftigen Quäntchen an Monstrosität, ganz so wie es Belle in Die Schöne und das Biest aushalten muss, um ihrer Liebe nahe zu sein. Benson und Moorhead ist ein augenzwinkerndes Horrormärchen gelungen, das, so möchte man meinen, aus den dunklen Kellern von Disneys Traumschloss hätte hervorgeholt werden können. Gut, dass sich ab und an einer dorthin runterwagt.

Spring – Love Is a Monster

Im Labyrinth des Schweigens

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DAS BÖSE ZUR RECHENSCHAFT ZIEHEN

6/10


labyrinthdesschweigens© 2014 Universal Pictures


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2014

REGIE: GIULIO RICCIARELLI

CAST: ALEXANDER FEHLING, GERT VOSS, JOHANNES KRISCH, ANDRÉ SZYMANSKI, JOHANN VON BÜLOW, ROBERT HUNGER-BÜHLER, LUKAS MIKO, FRIEDERIKE BECHT U. A. 

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Was habe ich nicht die schauspielerischen Spitzen dieses großartigen Künstlers auf den Brettern des Wiener Burgtheaters genossen! Egal, ob Thomas Bernhard oder Samuel Beckett – mit seiner sonoren Stimme und seinem Charisma war Gert Voss immer ein Erlebnis. 1995 gar von der Times als bester Schauspieler Europas genannt, verstarb dieser mit nur 72 Jahren – sein letzter Auftritt lässt sich im Holocaust-Aufarbeitungsdrama Im Labyrinth des Schweigens bewundern, in welchem er den legendären Eichmann-Jäger Fritz Bauer verkörpert. Voss hat seine Version des Staatsmannes ganz anders angelegt als dies ein Jahr später Burghart Klaußner in Der Staat gegen Fritz Bauer getan hat. Die zerzauste weiße Haarpracht, kettenrauchend und im Verhalten recht sperrig – zumindest optisch weiß Klaußner die historische Persönlichkeit schillernder und naturgetreuer zu verkörpern. Voss ist da womöglich bereits von seiner Krankheit gezeichnet, bleibt lieber er selbst als jemand anderer, erreicht aber immer noch Größe. Allein dafür wäre dieser Film schon sehenswert. Und natürlich kann ein Film nicht nicht ansehenswert sein mit einer Thematik wie dieser, geht’s doch um so etwas menschenrechtlich relevantes wie die in Frankfurt stattgefunden Auschwitz-Prozesse. Der Film beleuchtet, wie es dazu eigentlich gekommen war.

Im Mittelpunkt dieses in seinen Fakten tatsächlichen Geschehens steht allerdings eine fiktive Figur, die im Grunde die drei wirklichen Anwälte zusammenfassend darstellt: Alexander Fehling gibt den jungen Anwalt Johann Radmann, der sich erstmal nur mit juristischem Pipifax auseinandersetzen muss – Bezirksgericht auf langweilig. Bis ihm allerdings die Aussage eines Holocaust-Überlebenden namens Kirsch in die Hände fällt (gewohnt intensiv: Johannes Krisch), der dann folglich vieles ins Rollen bringt, in erster Linie aber ganz viel Papierkram und Organisatorisches. Ziel ist es schließlich, so viele Zeitzeugen wie möglich zur Aussage zu bewegen, um damit so gut wie alle Nazis, die in Auschwitz stationiert waren, des Mordes oder zumindest der Beihilfe dessen zu verurteilen. Fritz Bauer ist da als Generalstaatsanwalt ganz vorne mit dabei (in eingangs erwähntem Film von Lars Kraume sieht man ganz genau, auf welchen Widerstand aus den eigenen Reihen er damals gestoßen war). Im Laufe seiner Arbeit allerdings verbeißt sich Radmann auf eine ganz bestimmte Person – nämlich jene des nach Brasilien geflüchteten KZ-Arztes Josef Mengele, dem Inbegriff unmenschlicher Scheußlichkeiten.

Im Labyrinth des Schweigens ist konventionelles, polithistorisches Erzählkino, notwendigerweise chronologisch aufgebaut und vermengt mit den Versatzstücken eines pseudobiographischen Begleitdramas rund um Fehlings Filmfigur. Geschichtsdramen wie diese brauchen einen gefälligen, dramaturgischen Unterbau, schon allein deshalb, um eine Identifikationsfigur auf Augenhöhe zu schaffen. Hier, im Frankfurt der späten 50er Jahre, kauert der Faschismus hinter den Masken jener, die es sich gerichtet haben. In einer Szene verfällt Anwalt Radmann geradezu in verzweifelte Panik, weil er plötzlich in allen und jeden einen heimlichen Nazi zu erkennen glaubt. Dieser braune Dunst wabert über dem Retro-Interieur privater Wohnungen und Büros – ein schwelender Zustand, den Regisseur Giulio Ricciarelli relativ gut einzufangen weiß.

Ganz besonders begrüßenswert ist aber vielmehr die Art und Weise, wie der Film mit den schrecklichen Details umgeht, die weder breitgetreten noch als sentimentales Betroffenheitskino demonstrativ eingesetzt werden. Über die erzählenden Gesichter unterschiedlichster Art legt er den Mantel des Schweigens, nur ab und zu werden so manch erschütternde Erinnerungen artikuliert, und der ganze schreckliche Rest lässt sich in den eigenen Gedanken sowieso nacherleben – wenn man es zulassen kann und will. Durch diese pietätvolle Balance findet Im Labyrinth des Schweigens nie sein Ziel aus den Augen. Was bleibt, ist wichtiges Kino, allerdings nach bewährtem Muster, das durch seine prosaische Norm zwar interessant ist, aber nie wirklich emotional vereinnahmt. Dass dann tatsächlich so jemand wie Mengele bis in die 70er Jahre hinein unbehelligt weiterleben konnte, macht einem zumindest klar, wie sehr man in Sachen Gerechtigkeit damals wie heute gegen Windmühlen kämpft.

Im Labyrinth des Schweigens

99 Homes – Stadt ohne Gewissen

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DAS KALTE HERZ DES WESTENS

7/10


99homes© 2015 Wild Bunch Distribution


LAND / JAHR: USA 2014

BUCH / REGIE: RAMIN BAHRANI

CAST: ANDREW GARFIELD, MICHAEL SHANNON, LAURA DERN, TIM GUINEE, J.D. EVERMORE U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Mach nie die Tür auf, lass keinen rein – das rät zumindest die Erste Allgemeine Verunsicherung. Doch es hilft alles nichts. Auch wenn man in diesem Fall so tut, als wäre man nicht zuhause, sitzt man trotzdem bald vor selbigem, und zwar von einem Tag auf den anderen. Wir wissen: 2008 gab´s die Finanzkrise, und wir wissen auch, wohin das geführt hat: zum Platzen der sogenannten Immobilienblase. Sicherheiten waren plötzlich nichts mehr wert, Kredite nicht zahlbar, und Banken konnten sich nur noch damit retten, den Leuten das Heim unter dem Hintern wegzuziehen.

Was für eine schlimme Situation, die der alleinerziehende Bauarbeiter Dennis Nash da erleben muss. Es reicht nicht, dass der Mann den Job verliert – nein. Eines Morgens steht der Hausverwalter Rick Carver vor seiner Tür, flankiert von zwei hochmotivierten Polizisten und einer Entourage für die Drecksarbeit. Sind die Raten fürs Haus nicht mehr zahlbar, wohnt hier jetzt die Bank. Dabei muss die ganze Familie mitansehen, wie das komplette Interieur im Vorgarten landet. Doch so leicht lässt sich der arbeitswillige Jungvater nicht unterkriegen. In der Not bietet er Carver seine Dienste an, bleibt anfangs Mädchen für alles, um später genau das zu tun, was auch jener getan hat, der ihn und seine Familie vor die Tür gesetzt hat. Doch Moment! Genauer betrachtet ist ja nicht der Wohnungspfänder der Böse, sondern das Wirtschaftssystem dahinter. Genauer betrachtet wird aber auch klar, dass der schmierige Geschäftsmann Carver Mittel und Wege gefunden hat, selbst die Banken um ihren Vorteil zu prellen. 

Nirgendwo sonst als in den USA kann aus Alles plötzlich Nichts werden. Kann eine Existenz plötzlich scheitern. Nirgendwo sonst ist man auch dermaßen wenig vor Schicksalsschlägen abgesichert. Polizzen sind eine Sache fürs Establishment. Welches aber auch anderweitig vorgesorgt hat. Wie die schillernde Figur des Rick Carver eben. Will man solche Rollen wirklich treffsicher besetzen, klingelt´s womöglich bei Michael Shannon an der Tür. Der Mann ist prädestiniert für den charismatischen, kompromisslosen und über Leichen gehenden Typus, ein gelackter Influencer unter dem Herrn, ein Geschichtenerzähler und Einwickler. So kommt es, dass die Wirkung dieses Films fast ausschließlich auf seine Golferkappe geht. Und dabei ist es kaum vorstellbar, dass es Menschen gibt, die es tatsächlich anstreben, so sein zu wollen, und die es der Wirtschaft dort gutgehen lassen, wo man nicht so genau nachfragt. Ramin Bahrani setzt auch hier, so wie in seiner erst kürzlich auf Netflix erschienenen Buchverfilmung Der weiße Tiger  – die Chronik eines steinigen Wegs zum Wohlstand in Indien – seine abenteuerliche Identifikationsfigur auf Augenhöhe mit dem Zuschauer, die anfangs nichts, aber auch gar nichts hat und letztendlich alles haben könnte. Wie Peter Munk aus Willhelm Hauffs Das kalte Herz.

Und wie bei Hauff hat auch 99 Homes – Stadt ohne Gewissen ein ausgeprägtes Moralbewusstsein. Bahrani kann es natürlich nicht akzeptieren, die Welt auf diese Art sich selbst zu überlassen. Dafür ist er zu sehr Humanist, der erahnt, wie man leben soll. Diesen lehrmeisterlichen Gewissenskonflikt darf Andrew Garfield in diesem packenden Wirtschaftsthriller ganz alleine austragen – zwischen altklugen Weisheiten aus dem Munde Michael Shannons, der weiß, wies geht, und einem sozialen Bewusstsein, das selten in die Agenda des Erfolges passt.

99 Homes – Stadt ohne Gewissen

Leviathan

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HIOB LÄSST SICH GEHEN

6/10

 

Leviathan© 2015 Wild Bunch Germany

 

LAND: RUSSLAND 2014

REGIE: ANDREY ZVYAGINTSEV

CAST: ALEKSEY SEREBRYAKOV, ELENA LYADOVA, VLADIMIR VDOVICHENKOV, ROMAN MADYANOV, ANNE OUKOLOVA U. A.

LÄNGE: 2 STD 21 MIN

 

Du bist der Fels, auf dem ich meine Kirche baue. Das soll damals, wenn man den Überlieferungen glaubt, Jesus zu Petrus gesagt haben. Petrus hat diese Bürde dankend angenommen. Anderen gefällt dieses Gleichnis weniger. Zum Beispiel Kolia, dem Vater eines Sohnes und Erbe eines stattlichen Holzhauses an der Küste der Barentssee. Ein herrliches Fleckchen Erde mit Rundblick bis hinaus auf den fernen Horizont, umgeben von Felsen und Wellen, hinter einer Brücke geht die Kleinstadt erst weiter. Das Häuschen selbst bietet angenehm rustikalen Komfort, hat große Fenster – moderner Landstil, wenn man so will. Da lässt sichs leben. Das weiß auch der Bürgermeister der Gemeinde, und das weiß auch die russisch-orthodoxe Kirche, die dort, an diesem exponierten Plätzchen, eine Kirche bauen will. Der richtige Fels also. Nur blöd, dass Kolia dort lebt. Der Bürgermeister wird’s hoffentlich richten, oder? Damit es den Mächtigen schmeckt. Fällt sicher was für den feisten Herren etwas ab. Kolia muss also seinen Besitz veräußern, ob er will oder nicht. Doch der hat zufällig einen Freund in Moskau, der Anwalt ist. Mit ihm zieht er vor Gericht, bringt ans Licht, was der Machtmensch des Ortes sonst noch für Dreck am Stecken hat. Doch der liebe Gott meint es nicht gut mit Kolia, der den dem Wodka zugeneigten Mechaniker so dermaßen auf die Probe stellt, dass man als Mensch eigentlich nur verlieren kann. Wenn man nicht ein Machtmonster wie der Bürgermeister ist.

Leviathan, das ist doch ein Seeungeheuer aus der christlich-jüdischen Mythologie? In einer Szene des Films zitiert ein Geistlicher im Gespräch mit Kolia aus dem Buch Hiob, um klarzumachen, dass sich ein Kampf mit dem Monster bei Weitem nicht lohnt. Das Monster, das sind die Mächtigen, ein ungreifbares und unangreifbares Ungetüm, bestückt mit zahlreichen Gliedmaßen, fast schon einer Hydra gleich. Bezwingen lässt sich das nicht. Der kleine Mann kann hierbei nur verlieren, es sei denn, er findet Halt im Glauben. Doch letzten Endes ist es die Institution des Glaubens, die den armen Trinker verrät – und ihm alles nimmt. Erbauliches Kino ist das keines, viel eher bitterer Filmrealismus, in welcher sich das Tragische zuspitzt wie sonst nur in klassischen Tragödien. Jim Sheridans themenverwandtes Enteignungsdrama Das Feld ist von ähnlich epischer Tragweite, auch Das Haus aus Sand und Nebel mit Ben Kingsley und Jennifer Connelly kennt die destruktive Dynamik von Existenzverlust und freiem sozialem Fall.

Der Wodka, der fließt dabei in Strömen und feiert den heulenden Niedergang. Wenn die monströsen Zähne der Baggerschaufel in die häusliche Geborgenheit der heiligen vier Wände einschlagen und diese niederreißen, dann sind das die schmerzlichsten, wie auch stärksten Szenen des Films. Andrey Zvyagintsev entzieht der Kirche und den Mitmenschen das Vertrauen. Der Politik sowieso. Nur der Glaube könnte ihn noch retten, doch anders als bei Hiob ist dieser bei Kolia nur peripher bis gar nichtvorhanden. Der einzige Freund, der noch bleibt, das ist der Kartoffelschnaps. Worauf also will Zyvagintsev hinaus? Was für mich übrig bleibt, ist ein Klagelied auf alles Mögliche (sogar auf den Alkohol), was, so lässt es sich vermuten, in Russland im Argen liegt. Wie kann es anders sein, in einem Land, in dem die Mächtigen gefühlt auf ewig mächtig bleiben wollen? Das ganze Land scheint wie ein diffuser Leviathan zu sein, so zumindest illustriert es dieser Film, dessen prädestinierter Abwärtstrend nicht aufwühlt, aber in seltsam phlegmatischer Resignation zurücklässt.

Leviathan

Das Verschwinden der Eleanor Rigby

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ALL THE LONELY PEOPLE

5/10

 

eleonorrigby© 2014 Prokino Filmverleih

 

LAND: USA 2014

REGIE: NED BENSON

CAST: JESSICA CHASTAIN, JAMES MCAVOY, WILLIAM HURT, ISABELLE HUPPERT, CIARÁN HINDS, VIOLA DAVIS U. A.

 

Erst wälzen sich zwei Liebende in einer lauen Sommernacht im Rasen eines urbanen Parks, dann Szenenwechsel – und Jessica Chastain springt von der Brücke. Was hat denn das zu bedeuten? Nun, ein etwas verwirrender Anfang für ein Beziehungsdrama, aber wir sind da auch schon anderes gewohnt, wie zum Beispiel vom französischen Ehedrama 5×2, welches die Geschichte der ersten Liebe bishin zur Trennung rückwärts erzählt. Minuten später wird klar, dass bei manchen Menschen ein Beziehungs-Aus alleine zwar reichen würde, den Suizid zu wählen, aber womöglich wäre das für Das Verschwinden der Eleanor Rigby gar am Thema vorbei. Was weiters irritiert, ist die Wahl für den uns allseits geläufigen Songtitel Eleanor Rigby – Paul McCartney hatte damals mit John Lennon die reisklaubende, einsame Seele auf Immer und Ewig in die Musikgeschichte verbannt. Fährt man nach Liverpool, kann man Eleonor Rigby als Skulptur dort sitzen sehen. Und nicht nur das – die Rigbys liegen dort auch begraben. Erst unlängst ließ Danny Boyle seinen aus dem Beatles-Universum gefallenen Superstar in Yesterday an diesen Ort pilgern. So neugierig diese Referenz auf diesen Namen auch macht, so sehr enttäuscht dann aber auch seine Verwendung in diesem Film: Chastain könnte auch irgendwie anders heissen, eine tiefere Bedeutung hat ihr Namen keinen, und auch relativ unwillig führt sie die Affinität ihrer Eltern zur Band aus Liverpool auch als Entschuldigung für diese Peinlichkeit ins Feld.

Unwillig gibt sich diese Eleanor Rigby aber nicht nur dann, wenn andere sie auf ihren Namen ansprechen. Unwillig gibt sie sich auch in Sachen Beziehung. Denn, wie der Titel schon verrät: sie verschwindet einfach. Ihr Gatte James McAvoy, der bleibt allein zurück. Wieder eine einsame Person, die aus McCartneys Songtext stammen könnte. Der versteht nicht, was passiert ist, beginnt, Eleanor zu suchen, findet sie dann auch rein zufällig. Und erst langsam langsam, im Laufe der leidlich spannenden Geschichte rund um Resignation, Rehabilitation und zögerlichem Zutrauen entsteht so etwas wie ein Gesamtbild, das das Verhalten der Figuren erklärt. Das ist schleppend inszeniert und will nicht so recht packen. Auch stimmt die Chemie zwischen McAvoy und Jessica Chastain seltsamerweise nicht. Chastain ist die toughe Powerfrau aus Die Erfindung der Wahrheit oder Zero Dark Thirty, aber nicht jemand, der sich in seinem Frust verkriecht. Das tut sie jedoch, und lähmt den Film noch mehr als er ohnehin schon in seinem Grübeln verharrt. Mit Chastain und McAvoy grübeln und sinnieren auch noch andere illustre Sidekicks über ein lange unausgesprochenes Schicksal – Isabelle Huppert zum Beispiel, oder der in Nebenrollen bis zur Rente verharrende William Hurt.

James Kent hat in diesem Jahr mit Niemandsland – The Aftermath tatsächlich eine thematisch ähnliche Geschichte inszeniert. Zwar komplett anderer Kontext, andere Zeit und andere Umstände, aber im Grunde ebenfalls die Chronik eines Auseinanderlebens, basierend auf einem Schicksalsschlag, der sich am besten nur mit einem Neuanfang ertragen lässt. Kent konzipiert seinen Film allerdings besser, lüftet das Geheimnis viel früher und konzentriert sich daher viel eher auf das Mit- und Gegeneinander von Keira Knightley und Jason Clarke. In Das Verschwinden der Eleanor Rigby erliegt Regisseur und Drehbuchautor Ned Benson leider dem Irrtum, dass es besser wäre, seinen abwechselnd in Vergangenheit und Gegenwart erzählten Film rund um ein Geheimnis zu errichten, dessen Krämerei von der Diskrepanz des Paares aber eigentlich ablenkt und eine bemühte Wahrheitsfindung konstruiert. Das wäre gar nicht notwendig gewesen, stattdessen sorgt das wenig evidente Verhalten von Chastain und McAvoy für Langeweile. Die Prämisse in diesem Fall aufzuschieben war also keine so gute Idee.

Das Verschwinden der Eleanor Rigby

Das Salz der Erde

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WELTGEWISSEN IN SCHWARZWEISS

6/10

 

salzdererde© 2014 NFP marketing & distribution GmbH

 

LAND: BRASILIEN, FRANKREICH 2014

REGIE: WIM WENDERS, JULIANO RIBEIRO SALGADO

MIT SEBASTIÃO SALGADO, WIM WENDERS, JULIANO RIBEIRO SALGADO, LÉLIA WANICK SALGADO U. A.

 

Das Herz der Finsternis liegt nicht nur in den Dschungeltiefen Zentralafrikas, auch nicht nur in den Oberläufen der Flüsse Vietnams. Es ist dort zu finden, wo Menschen einander unterdrücken. Einer, der Licht in diese Finsternis bringt, ist Sebastião Salgado. Kenner der Fotoszene wissen: Salgado ist ein brasilianischer Fotograf, und seine preisgekrönten Schwarzweiß-Fotografien weltberühmt. Fotografieren kann natürlich jeder, und dabei kommt es, wie man weiß, nicht in erster Linie auf das technische Equipment an. Salgado fotografiert mit einer stinknormalen Kamera und ohne Stativ, das höchste der Gefühle ist ein Teleobjektiv. Worauf es also ankommt, ist das Auge dahinter. Und auf den Mut, dort zu sein, wo keiner hinwill. Zur falschen Zeit also, aber am richtigen Ort, um Bilder aus den Eiterherden dieser Welt zu schießen mit dem Risiko, dabei verlustig zu gehen. Sebastiao Salgado ist nicht das nicht passiert, zumindest nicht physisch. Seine Seele allerdings hat gelitten, so hat er es in einem Gespräch mit Wim Wenders auch tacheles zu Protokoll gegeben. Was er gesehen hat, kann nicht spurlos an einem vorüberziehen. Vor allem die Gräuel in Afrika haben ihm zugesetzt, insbesondere Ruanda und der Kongo. Von Ruanda weiß ich, dass man gar nicht mal wirklich der Katastrophe als solche gewahr werden muss – da reicht es, in einem Land unterwegs zu sein, dessen Bevölkerung Unvorstellbares erlebt hat. Die Gedenkstätten als solche habe ich mir, als ich dort war, dann auch verkniffen, aus eigener psychohygienischer Verantwortung heraus. Gut ist es, so denke ich mir, dass es jene gibt, die da genau hinsehen können, die das Objektiv drauf halten auf oft verborgenen, menschlichen Notstand. Bis gar nichts mehr geht, selbst bei denen, die das Weltgewissen erhobenen Blickes herausfordern.

Wim Wenders ist fasziniert von berufenen Weltbürgern wie Salgado einer ist. Ein Mann, der die Erde wohl so kennt wie kein zweiter, der in seinem Tun eine Pflicht sieht und gar nicht anders kann. Der überall gewesen sein mag, der jeden Winkel dieses Planeten kennt, der die Nomaden der Sahelzone besucht oder Walrösser in der Arktis aufspürt, um deren Stoßzähne im Licht der Mitternachtssonne zu fotografieren. Wenders und Juliano Ribeiro Salgado, der Filius des Fotografen, haben eine Dokumentation entworfen, die – unüblich für einen Film – vor allem aus unbewegten Bildern besteht. Aus Salgados Bildern. Ein Meisterwerk nach dem anderen wird auf den Screen geschoben, vom Künstler selbst erklärt. Es ist wie eine Diashow mit Audiokommentar. Manchmal sieht man das Foto selbst soweit verblassen, damit Salgados sprechendes Konterfei dahinter zum Vorschein kommt. Und diese Art des Interviews, diese für den Zuseher bequeme Führung durch eine Best Of-Galerie, für die dieser keinen Schritt zu machen braucht, die überall auf der Welt und auf jedem Bildschirm gleichzeitig sein kann, ist sowieso und in jedem Fall erhellend – als Film ist Das Salz der Erde aber sehr wohl ein mutiges Experiment, welches das Medium Kino mit den Features eines Lichtbild-Vortrags verbindet. Was, wie man sieht, durchaus machbar ist.

Der große deutsche Autorenfilmer geleitet also mit bedächtiger, äußerst phlegmatischer Stimme durch zwei Stunden Interview und Dokumentationsmaterial, begleitet Salgado in den Norden, zu den Lanis nach West Papua und zurück in seine Heimat nach Brasilien. Wenders filmt manche Szenen selbst in Schwarzweiß, um Salgados Fotostil nachzuahmen, in manchen Szenen – vor allem in jenen, die von Instituto Terra, einem Verein zur Wiederaufforstung des Regenwaldes, erzählen – auch in Farbe. Stilistisch ist das Ganze relatives Patchwork, auf Spielfilmlänge zusammengeschnitten, und wenn man mal die eindrucksvollen Bilder des Fotokünstlers ausklammert, bleibt vom Film selbst nichts als Routine, natürlich die eines Profis. Aber haben das Dokus nicht so an sich? Dass es mehr um den Inhalt geht, um das, was bei all der Investigation herauskommt, und weniger um filmtechnische Besonderheiten? Wohl eher, würde ich meinen. Daher sind Dokus nicht zwingend etwas fürs Kino. Bei Das Salz der Erde aber habe ich so meine Zweifel, sorgt das Element der Diashow doch für die nötige Wucht, auch wenn Salgados Werke wie bei der Besprechung eines Kunstwerkes aus der Serie 1000 Meisterwerke (lief früher mal im Fernsehen) in statischer Ruhe wie Schwarzbuch-Dokumente eines finsteren Zeitalters irgendwann von berauschenden Momentaufnahmen unserer Natur abgelöst werden. Das ist typisch Wim Wenders, der selten hudelt, sich stets Zeit nimmt für sein Gegenüber, und sich auch hier in dessen Erinnerungen verliert und aus einem Künstlerportrait ein biographisches Essay über das Schwarze und Weiße unserer Welt erdenkt. Das ist bereichernd, faszinierend, aber auch seltsam versucht, nicht nur Salgados, sondern auch Wenders innerer Einkehr zu folgen.

Das Salz der Erde

Underdog

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APOKALYPSE WAU

7/10

 

weissergott2© 2014 Delphi Filmverleih

 

LAND: UNGARN 2014

REGIE: KORNÉL MANDRUCZÓ

MIT ZSÓFIA PSOTTA, ZSÁNDOR ZSÓTÉR, KORNÉL MANDRUCZÓ, LILI HORVÁTH, LILI MONORI U. A.

 

Eben erst haben die diversesten Hunderassen in Wes Anderson´s utopischem Puppen-Mandala Isle of Dogs – Ataris Reise den Aufstand geprobt. Dabei gab es vor einigen Jahren bereits einen anderen, thematisch ähnlichen Film, der das Wesen des Hundes und seine Beziehung zu den Menschen auf eine gesellschaftspolitische Ebene hob. 2014 entstand im filmisch eher kleinlaut tönenden Land Ungarn die allegorische Parabel Fehér Isten, was soviel heißt wie Weißer Gott und hierzulande, also im deutschsprachigen Raum, mit Underdog betitelt wurde. Sowohl die eine als auch die andere Bezeichnung des Filmes ist passend, Weißer Gott trifft es aber eher, und war auch die ursprüngliche Wahl von Regisseur Kornél Mandruczó, dessen neuester Streifen Jupiter´s Moon in den österreichischen Kinos auf ungerechtfertigt wenig Aufmerksamkeit stieß.

Weißer Gott beginnt mit einem postapokalyptischen Szenario – wir sehen ein menschenleeres Budapest, verlassene Autos, deren Blinker immer noch an sind. Plötzlich ein Mädchen auf dem Fahrrad. Wäre das verlassene Auto nicht, könnte die Radlerin auch an einem Sonntag sehr früh aufgestanden sein – doch Sekunden später wissen wir, dass dem nicht so ist. Das Mädchen wird verfolgt von einer nicht enden wollenden Meute wilder Hunde. Die Aggressoren haben aber auch wirklich jeden Grund dazu, wütend zu sein. Im Zentrum steht die Promenadenmischung Hagen, die vom Vater der pupertären Lili erstmal nur gebilligt, dann missbilligt und folglich am Rande von Budapest ausgesetzt wird. Auf der verzweifelten Suche nach Nahrung kommt der Shar Pei-Retriever-Mischling tatsächlich in Teufels Küche, wo er Hackebeilen ausweichen muss. Wie ein vierbeiniger Oliver Twist wird der Hund fortan von einem Peiniger zum Nächsten gereicht, vom Sklaventreiber zum Hundekampftrainer. Zwischendurch müssen er und seine Leidensgenossen vor den Hundefängern flüchten, die wenig zimperlich ihre Arbeit erledigen wollen. Der Mensch, so erfährt Hagen, ist ein sadistisches, knechtendes Scheusal. Machgierig, eigennützig, erbarmungslos. Viel braucht es nicht mehr, und die ausgestoßenen, weil gemischtrassigen Vierbeiner tun sich zusammen – um dem „Weißen Gott“ zu zeigen, dass der Spieß sehr schnell umgedreht werden kann.

Immer noch ist der Hund ein Raubtier. Ein domestiziertes zwar, aber im Grunde seines Wesens ein archaisches Kraftpaket, schnell und wendig und mit einem Gespür für jene Angst, die von ihren Herren ausgeht. Mundruczó distanziert sich bewusst von den anthropomorphisierten Darstellungen von Hunden, die vor allem in Hollywood und insbesondere bei Disney gang und gäbe sind. Seine tierischen Stars können weder sprechen noch tun sie Dinge, die Menschen ihnen gerne andichten. Das einzige was sie tun, ist, sich zusammenrotten und gezielten Terror verbreiten. Spätestens hier wird Weißer Gott zur mysteriösen Chronik eines Ausnahmezustandes, der so unmöglich tatsächlich passieren kann und der endzeitliche Tendenzen aufweist, diese aber nicht wirklich bis zu letzten Konsequenz auslebt. Die Eroberung Budapests bleibt aus, die Zuspitzung ins Bizarre wäre womöglich misslungen, als mögliches, weil vielleicht gar nicht gewolltes Pamphlet gegen die Ideale einer Victor Orban-Regierung funktioniert Weißer Gott aber auch so, wenn auch entschärft. Obwohl in Anbetracht der Wiederwahl eines Rechtspopulisten eine nachhaltig tierische Pedigree-Revolution wohl noch mehr befreiender Zündstoff gewesen wäre.

Weißer Gott ist eine stringente Parabel auf Rassismus, Unterdrückung und Ignoranz. Nimmt sich viel Zeit, um zu beobachten und lässt sich nicht drängen, die Initiative ergreifen zu lassen, trotz all der animalischen Wut, die den Zuschauer befällt. Dass angesichts all dieser teils heftigen Tierszenen wirklich keine Hunde zu Schaden gekommen sind, wie nach jedem Film pflichtgemäß im Abspann deklariert wird, ist kaum zu glauben. Gut, mit Hunden lässt sich so manches Kunststück bewerkstelligen. Hunde sind angefangen von Benji bis zu Lassie die wohl dankbarsten tierischen Darsteller – weil sie sich perfekt abrichten lassen, weil sie lernen und gehorsam sind. Doch Vorsicht an alle Hundeliebhaber und all jene, die gerne Hundefilme wie Beethoven, Marley & ich, Scott & Huutch oder Pets in ihrer DVDthek wissen – Weißer Gott ist was ganz anderes und wird so manches Frauchen oder Herrchen mit Sicherheit verstören. Ihrem „besten Freund des Menschen“ als indikativer Spiegel der Gesellschaft aber wären sie womöglich dankbarer als zuvor.

Underdog