2025

Tron: Ares (2025)

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DIE 29-MINUTEN-REGEL

6,5/10


© 2025 The Walt Disney Company


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: JOACHIM RØNNING

DREHBUCH: JESSE WIGUTOW, DAVID DIGILIO

KAMERA: JEFF CRONENWETH

CAST: JARED LETO, GRETA LEE, EVAN PETERS, JODIE TURNER-SMITH, HASAN MINHAJ, GILLIAN ANDERSON, JEFF BRIDGES, CAMERON MONAGHAN, SARAH DESJARDINS U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Wie soll man sich Künstliche Intelligenz nun vorstellen? Oberstes Gebot, welches wöchentlich in mahnenden Essays zu lesen ist: Nur nicht vermenschlichen! Denn diese Art des künstlichen Denkens schafft es lediglich nur, Erlerntes und Trainiertes zu kombinieren; all die Erfahrungen, die der Mensch im Netz je geteilt hat, als Algorithmus nachzuinterpretieren, Regeln zu finden und diese dann mit den von uns eingegebenen Botschaften, kurz genannt Prompts, in Gleichklang zu bringen. Das macht es anhand von Tokens, Bausteinen sozusagen, die unsere Sätze in Bruchstücke gliedert und einen gemeinsamen Nenner herausliest. Mit Intelligenz hat das dann letztlich weniger zu tun, sondern eher mit einem riesengroßen Memory – und ja, das, worüber wir so verblüfft sind, ist einfach nur gut im Erinnern.

Schnell, bevor’s zusammenbricht

Schöner wärs allerdings – und vom Narrativ her einfach auch abenteuerlicher – wenn unser Chat GPT, Gemini oder Claude – oder wie diese mittlerweile gefühlt tausendfach zur Verfügung stehenden Tools alle heißen – genau so aussehen würden wie Jared Leto. Das wäre es doch, oder? Laut Tron: Ares verhält es sich so. Hier wird die Perspektive umgekehrt, wir blicken hinter den Vorhang der Wunder, die uns das Leben so leicht machen, auf ein Pendant zu unserer urbanen Welt; auf ein Metropolis aus Nullen und Einsen, dargestellt als architektonische High-Tech-Eskapade vor dramatischem Himmel. Hoch oben über allem, in einem stilistischen letzten Schrei von Interieur-Design, das wohl sehr schnell wieder überholt sein wird, wartet Ares – der Kriegsgott der virtuellen Welt – auf seine Instruktionen. Diese kommen von außerhalb, dort wo wir sind, und erscheinen auf der anderen Seite als großes, dröhnendes, herrisches Diktatorengesicht, das sagt, wo es langgeht. Ares führt, ohne viel zu hinterfragen, alles schön brav aus, so wie er es gelernt hat. Und noch etwas gelingt ihn: Diesmal ist es möglich, dass sich ein intelligentes Programm in der unseren, realen Welt (die laut jüngsten mathematischen Erkenntnissen nicht so wie in Matrix eine Simulation sein kann, mehr dazu hier) manifestiert. Allerdings – und jetzt kommt die Pointe, an welcher sich der gesamte Film schließlich aufhängt: nur 29 Minuten. Danach fällt alles, was aus dem 3D-Drucker kommt, wieder in sich zusammen und verpufft. Das ist für den Rüstungsgiganten Dillinger (dessen Großvater im 80er-Knüller Tron schon als Antagonist zu sehen war, nur kaum jemand kann sich erinnern) eine Hürde, die es mit allen Mitteln zu überwinden gilt. Leicht wäre das zu bewerkstelligen, wenn dieser nur an den sogenannten Persistenzcode kommen könnte, den das Konkurrenzunternehmen ENCOM mit Superwissenschaftlerin Eve Kim (Greta Lee, Past Lives) kurz davor steht, zu entdecken. Das geht schließlich nur mit unlauteren Mitteln, und so setzt Dillinger Jared Leto auf die Guten an, die sich logischerweise nicht in Schwarzrot präsentieren, sondern in vertrauensvollem Türkisblau – eine Farbe, die einfach nicht böse sein kann.

Disneyland-KI fürs Auge

Das Filmmagazin cinema wirft Tron: Ares des weiteren vor, um einen Plot zu kreisen, den ein KI-Tool hätte erstellen können, und zwar in Windeseile, weil Effizienz ist das neue Schwarz. Aus meiner Sicht bietet der dritte Teil, der nur so tut, als würde er sich bemühen, die Brücke zu den Vorgängern zu schlagen, weitaus besseren Stoff als so manch anderes im Genre der Action oder der Science-Fiction. Aus der 29-Minuten-Hürde lässt sich in der Tat einiges herumbauen. Joachim Rønning weiß das und inszeniert ein unschlagbar naives Bilderbuch über einen technosozialen Paradigmenwechsel, der nur peripher mit dem zu tun hat, worin wir selbst gerade stecken. Statt Statt kritischer Blicke auf die Büchse der Pandora bietet Tron: Ares sympathischen Eskapismus und will viel eher als zeitgeistige Design-Revue mit ordentlich Drive verstanden wissen als in den Reigen der Black Mirror-Albträume aufgenommen zu werden.

Vergesst nicht, wir haben es hier mit Disney zu tun, Disney arbeitet mit simplen Parametern und Formeln, allerdings ist der Konzern ausgeschlafen genug, um die Rezeptur mit Fachexpertise umzusetzen. Während der Sound von Nine Inch Nails ordentlich fetzt, bietet Tron: Ares eine von den Settings bis zu den Kostümen durchgestylte Welt, in der Designer aller Couleur sichtlich ihr Bestes gegeben haben. Tron: Ares ist auch ausschließlich dafür gemacht, zwei Stunden Popcornkino zu liefern, das nicht den Faktor KI verteufelt, sondern nur den, der sie anwendet. Das Willkommensklatschen eines künstlichen Bewusstseins in unseren Kreisen der sterblichen Biomasse ist somit laut und freundlich. Nach nicht mal 29 Minuten hat man längst Platz gefunden in einer Zukunft, die niemanden etwas wegnimmt, und daher auch niemals real sein kann. Als LLM-Illusion für Dummies aber, und da zähle ich mich mindestens spielfilmlang dazu, hat alles seine moralische, aber vorurteilsfreie Ordnung.

Tron: Ares (2025)

Blue Moon (2025)

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THOSE WERE THE DAYS, MY FRIEND

8,5/10


© 2025 Sony Pictures Classic


LAND / JAHR: USA, IRLAND 2025

REGIE: RICHARD LINKLATER

DREHBUCH: ROBERT KAPLOW

KAMERA: SHANE F. KELLY

CAST: ETHAN HAWKE, MARGARET QUALLEY, BOBBY CANNAVALE, ANDREW SCOTT, PATRICK KENNEDY, JONAH LEES, DIMON DELANEY, JOHN DORAN, CILLIAN SULLIVAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Aus der zweiten Reihe

Es ist der Anfang vom Ende eines glorreichen Höhenflugs, der allerdings schon seit geraumer Zeit mit gröberen Luftlöchern zu kämpfen hat: Die Rede ist vom schwindenden Ruhm eines kreativen Tausendsassas und Naturtalents namens Lorenz Hart, New Yorker Liedermacher und Songwriter, der sich wohl die Hände vors Gesicht schlagen würde, hätte er mitbekommen, dass Richard Linklater sein ihm gewidmetes biografisches Drama mit Blue Moon betitelt – so, als wäre seine ganze Karriere nur das Phänomen eines One Hit Wonders, und nicht einer beflügelten, ruhmreichen Schaffensperiode, die er mit seinem besten Freund und Komponisten Richard Rodgers über mehrere Jahrzehnte halten hat können. Doch dann die Sache mit dem Alkohol – die ließ ihn mehr oder weniger unzuverlässig und unberechenbar erscheinen, Rodgers muss sich letztlich von seinem Buddy abnabeln, muss sich woandershin wenden, und zwar in Richtung Oscar Hammerstein, seines Zeichens ebenfalls Liedermacher und ein Dorn im Auge des kleinen Mannes mit schütterem Haar und überspieltem Kummer, der ihn spätestens dann einholt, als Rodgers mit dem Musical Oklahoma! seinen größten Triumph feiert. Natürlich ohne ihn, ohne Lorenz Hart, der muss aus der zweiten Reihe zusehen, wie er übervorteilt, ausgebootet und letztlich, um es drastisch auszudrücken, verraten wird. Doch was hat er selbst dazu beigetragen, das diese ganze Niederlage so weit hat kommen müssen?

Linklaters Film beginnt mit den aus dem Off eingesprochenen Schlagzeilen über den Tod eines großen Künstlers, der nach einer kurzen Periode der Abstinenz letztlich wieder zur Flasche griff, in der Gosse landete und an einer Lungenentzündung starb, viel zu früh, mit 48 Jahren. Dann der Rückblick – wir sehen den kleinen, sensiblen, verzweifelten und sich selbst alles schönredenden Mann, wie er die Premiere dieses verhassten Singspiels verlässt, um im New Yorker Restaurant Sardi’s auf das Eintreffen des Premierenpublikums zu warten, mitsamt seines Freundes Rodgers und all der Blamage und Selbsterniedrigung, sollte er sich dazu überwinden können, jenen seinen Respekt zu zollen, die ihn links liegen ließen.

Lorenz Hart, der Wunderknabe

So sitzt er nun an der Bar, fast schon therapeutisch betreut von Barkeeper Bobby Cannavale, der, gläserschrubbend, wie es diese Sorte Zuhörer immer schon getan hat und bis in alle Ewigkeit tun wird, dem schwermütigen Vielredner ein offenes Ohr schenkt. Und viel reden, das kann er, dieser Lorenz Hart, und es wäre vielleicht gepflegte Langeweile, einem Mann zuzuhören, den man bislang überhaupt nicht am Schirm hatte und der einem auch gar nicht tangiert, wäre es eben nicht dieser zwar nicht mit den Maßen des Adonis gesegnete, aber mitreißende männliche Charakter gewesen, der, sehnlichst suchend nach Bestätigung, die Klasse von einst, die er hatte, als unaufgefordertes Da Capo wiedergibt. Dieser Lorenz Hart, ein Wunderknabe. Und ein Wunderknabe auch, der sich dazu entschlossen hat, diesem tief gefallenen Genius ein Gesicht, eine Stimme, seinen Manierismus zu geben. Wer hätte gedacht, dass Ethan Hawke diese Figur so meisterlich ins Leben zurückrufen kann, mit all seinem Charisma, seinen Illusionen und seiner eloquenten Erzählkunst? Zeit seines Lebens soll Hart mit seiner homosexuellen Neigung zu kämpfen gehabt haben, letztlich aber lässt ihn Linklater eine ganz bestimmte weibliche Person anschmachten, und zwar vielleicht weniger sexuell als viel mehr so hingebungsvoll, als würde es sich um ein sphärisches, engelsgleiches Kunstwerk handeln. Elizabeth Weiland heisst die bildschöne junge Dame, hinreißend dargeboten von Margaret Qualley, die den kleinen, genialen Lorenz Hart ins Herz geschlossen hat – allerdings auf eine Art, die diesen womöglich nicht erfüllt.

Späte Paraderolle für einen Star

Blue Moon wird zu einer Sternstunde der gegenwärtigen Schauspielkunst. Autor Robert Kaplow hat ein so geschliffenes Sprachstück aus dem Ärmel geschüttelt, ohne Zwang und Krampf und bemühter Virtuosität, dass man völlig die Zeit vergisst. Gesprochen und interpretiert wird dies von Hawke mit einer Leidenschaft und einer Hingabe, dass man gut und gerne auf die Knie fallen würde, fast so wie in der Kirche, schließlich ist diese später auch wieder trinkfreudige Predigt eines Unverbesserlichen die zu Herzen gehendste, die man jemals wohl gehört hat. Zwischen Hoffnung, Aufbruchsstimmung, Abgesang und wehmütigem Rückblick tischt Hawke die inbrünstig gefühlte Rekapitulation eines ganzen Lebens auf, reflektiert durch Menschen an seiner Seite wie den von Andrew Scott so liebevoll und doch distanziert verkörperten Richard Rodgers. Auch hier bricht ich das Gefühl einer enttäuschten Freundschaft Bahn, deren gemeinsamer Lebensabschnitt zwar sehr viel wiegt, die Zeiten aber nichts daran ändern können, das alles, und vorallem in der Kunst und im Showbiz, sein Ende finden muss.

So gehet hin und habt Erfolg

So steht er da, der kleine, gebrochene, aber stolze und niemals im Selbstmitleid versinkende Mann, und unsereins würde ihn umarmen wollen, mit ihm einen trinken gehen, auch wenn man gar nichts trinkt. Ihm Zuhören und seine Lieder spielen, sofern man die Klaviatur eines Tasteninstruments versteht. Man würde sogar anfangen, diese Kunst zu erlernen, nur um diesen Lorenz Hart noch länger reden und vielleicht gar singen zu hören. Währenddessen schrubbt Cannavale die Gläser, geben ihn Gefährten die Ehre, tun so, als wäre alles gut, und holen sich tatsächlich noch Inspiration für das eigene kreative Schaffen. Denn wenn man genau hinhört und hinsieht, ist die Sache mit Stuart, der Maus, eine, die ganz woanders weitere Kreise ziehen wird.

Linklaters Geniestreich eines Kammerspiels schreit nach einer Academy Award Trophäe für einen vielgestaltigen Schauspiel-Kapazunders wie Hawke längst einer ist. Mit dieser Rolle übertrumpft er alles, was er bisher geleistet hat. Und das ist nicht wenig.

Blue Moon (2025)

Die My Love (2025)

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JENNIFER LAWRENCE STECKT FEST

5/10


© 2025 MUBI / Polyfilm


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2025

REGIE: LYNNE RAMSAY

DREHBUCH: LYNNE RAMSAY, ALICE BIRCH, ENDA WALSH, NACH EINEM ROMAN VON ARIANA HARWICZ

KAMERA: SEAMUS MCGARVEY

CAST: JENNIFER LAWRENCE, ROBERT PATTINSON, LAKEITH STANFIELD, SISSY SPACEK, NICK NOLTE, SARAH LIND, GABRIELLE ROSE, VICTOR ZINCK JR., DEBS HOWARD U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


Laut dem Portal gesundheit.gv.at äußern sich die Anzeichen für eine postnatale Depression wie folgt so: Andauernde getrübte Stimmung, Ängste, Schlafstörungen, Störungen der Konzentration, Grübeln, Zweifel am Selbstwert und Verlust von Interessen. Letzteres Symptom ist bei Jennifer Lawrence ganz stark ausgeprägt: Die junge Mutter, die mit dem neugeborenen Sohn und ihrem Ehemann ins leerstehende Haus von dessen Onkel zieht, der sich, wie sich später herausstellt, mit der Schrotflinte umgebracht haben soll, findet sich in Lynne Ramsays neuestem Film in einem festgefahrenen Zustand wieder, der mit der Überdrüssigkeit gleichgesetzt werden kann, nicht schon wieder all die Stereotypen einer kinderpflegenden Hausfrau zu übernehmen, die nur darauf wartet, dass der geldverdienende männliche Part endlich heimkommt, um dann in die bereits bereitgestellten Hauspantoffeln zu schlüpfen, die ihn geradewegs an den Mittagstisch bringen, wo das mit Liebe zubereitete Essen auf die Minute genau vor sich hindampft.

Wenn Rollenbilder langweilen

Grace, diese zutiefst gelangweilte Mutter, will das nicht. Es kotzt sie an, es quält sie Tag für Tag, es unterfordert sie, ihren geliebten Sohn, dem sie für all das nicht die Schuld gibt, im natürlichen Rhythmus der Monotonie beim Heranwachsen Gesellschaft zu leisten. So was machen Mütter eben? Mittlerweile längst nicht mehr. Doch Robert Pattinson kommt nicht auf die Idee, diese Rollenbilder neu abzuwägen, obwohl er ganz genau weiß, dass Grace sehr wohl Ambitionen hat, als Schriftstellerin Karriere zu machen. In diesem ländlichen Amerika bringt die Verweigerung eines solchen Umdenkens vielleicht eine Art Rosenkrieg. Letztes Jahr auf der Viennale lief ein ähnlicher Film, weitaus komödiantischer, der sich mit den verteilten Rollen innerhalb eines familiären Mikrokosmos auf phantastische Weise auseinandersetzt: Nightbitch. Während Amy Adams den Determinismus der Mutterfigur auf archaische Weise hinterfragt, will Jennifer Lawrence einfach nur dieser Stasis entkommen.

Auf der Stelle rotieren

Doch Jennifer Lawrence steckt fest. Weil Lynne Ramsay feststeckt. Die My Love, basierend auf dem schwarzhumorigen Roman Mátate, amor der Argentinierin Ariana Harwicz, will Lawrence spielfilmlang die Möglichkeit geben, in mannigfaltiger Ausdrucksweise Symptome der Langeweile und der Antriebslosigkeit darzustellen. Da fällt ihr vieles ein – was man eben so tut, wenn man sich zu nichts überwinden kann, wir kennen so einen Zustand zumindest temporär und ohne klinischer Diagnose mehr als gut. Da gibt es Tage, da hat man zu gar nichts Lust. Jennifer Lawrence hat das zwei Stunden lang. Vorzugsweise kriecht sie dabei wie ein Tier auf allen Vieren durchs kniehose Gras vor dem Haus. Depressiv wirkt sie dabei nicht, eher auf pauschalisierte Weise durchgeknallt, was nun weniger ein Krankheitsbild darstellt als die Möglichkeit, ungehemmt zu schauspielern. Wonach genau sie sich dabei orientiert? Ihre Rolle gibt keine Richtung vor, nur den Unwillen für alles, den Willen des Ausbruchs überspielend. Robert Pattinson ist die ganze Zeit zwar auch zugegen und gleichzeitig aber auffallend abwesend, als hätte er gegen das exaltierte Spiel seiner Schauspielkollegin sowieso keine Chance.

Rockstar der Psychose

Das sieht auch Ramsey so und interessiert sich kaum für alles Periphere in diesem Psychogramm des Stillstands, das lediglich eine Ausgangssituation für etwas beschreibt, was die ganze Zeit nicht kommt. Immer und immer wieder das gleiche, immer und immer wieder die indisponierte Jennifer Lawrence zwischen kindlicher Überdrehtheit und an den Wänden hochgehender Fadesse, stets auf eine Weise angekündigt, die den großen, abgründigen, gespenstischen Psychothriller verspricht, und dann aber nur Zaungast der ersten Reihe die rockstarähnliche Aufbäumung einer Psyche anhimmelt, die in einer saftigen Krise steckt. Mehr wird das Ganze nicht, und irgendwann ist nicht nur Jennifer Lawrence langweilig, sondern auch mir, dem Zuseher, der hinter all der Verhaltensauffälligkeit einen hohlen Kern vermutet.

Filmische Psychogramme, die Krankheitsbilder geschickt in einen Thriller verpacken, mögen mitunter gelingen, so wie Roman Polanskis nihilistisches Paranoia-Drama Ekel mit Catherine Deneuve, die auf eine Weise dem Wahnsinn verfällt, da läuft es einem kalt den Rücken runter. Suspense trifft auf Psychose – den Suspense lässt Die My Love nicht durch die Tür.

Die My Love (2025)

Der Fremde (2025)

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DIE GLEICHGÜLTIGKEIT DER WELT

7/10


© 2025 Foz Gaumont France2Cinema / Carole Bethue

ORIGINALTITEL: L’ÉTRANGER

LAND / JAHR: FRANKREICH 2025

REGIE: FRANÇOIS OZON

DREHBUCH: FRANÇOIS OZON, NACH DEM ROMAN VON ALBERT CAMUS

KAMERA: MANUEL DACOSSE

CAST: BENJAMIN VOISIN, REBECCA MARDER, PIERRE LOTTIN, DENIS LAVANT, SWANN ARLAUD, MIREILLE PERRIER, JEAN-CHARLES CLICHET U. A.

LÄNGE: 2 STD


The Cure haben darüber ein Lied geschrieben: Killing an Arab. Dieser äußerst provokante Titel bezieht sich auf den literarischen Klassiker von Albert Camus, der nun von François Ozon, dem man nicht wirklich nachsagen kann, immer nur dieselbe Art von Filmen zu drehen, neu aufgelegt wurde. Zuletzt war Luchino Visconti dran, mit Marcello Mastroianni in der Hauptrolle, doch das ist schon einige Jährchen her, genauer gesagt lief der Film Ende der Sechzigerjahre in den Kinos. Diese Sechzigerjahre haben es Ozon allerdings angetan: Sein Film Der Fremde wirkt, als würde er sich hüten, als zeitgemäße Neuinterpretation verstanden werden zu wollen. Alles darin macht große Schritte zurück in der Zeit und tut mit ziemlich viel Erfolg gar so, als hätten wir es mit der Wiederaufführung von etwas längst Vergangenem und neu Entdecktem zu tun. Nicht unwesentlich ist dabei die Umsetzung in unexperimentellem, akkuratem Schwarzweiß – die einzige mögliche Methode, eine Geschichte wie die von Albert Camus darzustellen. Denn jede Farbe, jeder Effekt, jedes visuelle Geräusch würde diesem existenzialistischen Sozialhorror zuwiderlaufen. Doch was heißt Existenzialismus – Albert Camus treibt es in seiner Ich-Erzählung, gegliedert in zwei Teile, so dermaßen auf die Spitze, das nichts mehr bleibt, außer eben dem Nichts, einer nihilistischen Weltsicht, die sich, frei von jeglicher Emotion, mit der erbarmungslosen Gleichgültigkeit einer Welt bestens versteht.

Ein unerträglicher Charakter

Im Zentrum dieser eiskalten Gesamtsituation aus Zynismus und Empfindungsarmut steht die gespenstische Figur des jungen Meursault, den man schon in den ersten Minuten regelrecht verabscheut. Nichts im Gesicht von Schauspieler Benjamin Voisin (u. a. Die Tanzenden) regt sich, nicht mal dann, als er vom Tod seiner Mutter erfährt. Trauer, Schmerz, das Gefühl von Verlust? Fehlanzeige. Doch Meursault tut, was er tun muss, er imitiert die Kultur des christlichen Abendlandes in einem Land, das ihm nicht gehört, in dem er als Fremder im kolonialen Algerien seine Brötchen verdient, und verdient er sie mal nicht, beginnt er Affären mit Frauen, die sich nicht daran stoßen, dass Meursault nichts empfindet, zu nichts eine Meinung hat, weil nichts in der Welt als sinnvoll gilt.

Das geht sogar so weit, dass unser Protagonist einen Mord begeht. Einmal vor Gericht, offenbart sich schließlich die ganze Schrecklichkeit einer belanglosen Existenz in einer langweiligen Welt, die Fatalität der Natur der Dinge, die in stoischer Regungslosigkeit all die Anstrengungen der menschlichen Spezies, um dort hin zu gelangen, wo sie sich aktuell befindet, gleichgültig reflektiert.

Existenz hat keine Meinung

Francois Ozons grimmiger Edel-Nihilismus seziert einen unerträglichen Charakter in ästhetischen Bildern – und findet: nichts. Die Gestalt des Meursault ist wie die Vorwegnahme einer künstlichen Intelligenz, eines Androiden, der nichts empfinden kann, nicht weil er nicht will, sondern weil die Welt nichts dafür übrig hat. Voisin ergibt sich seinem provokante Spiel, immer mehr wundert man sich, dass die soziale Isolation nicht als Konsequenz für dieses ignorante Leben eine gerechte Strafe wäre, doch isoliert ist er nicht, genauso wenig wie Patrick Bateman in Bret Easton Ellis‘ American Psycho, eine ähnlich gelangweilte, abgestumpfte, übersättigte Person, die den Reiz der eigenen Lebendigkeit nur anhand von Bluttaten empfindet. Camus‘ Der Fremde mag Inspiration gewesen sein für diesen Killer-Charakter, doch selbst ist er keiner. Am Ende des Films wird klar, das all die Sinnlosigkeit der Existenz niemals selbstgewählte Überzeugung war, sondern das Resultat einer epochalen Enttäuschung, die daraus resultiert, auf keine der Fragen an die Welt jemals eine Antwort bekommen zu haben.

Resignativ, aber immer noch verzweifelt genug: So gelingt François Ozon, ohne uns selbst an dieser Figur verzweifeln zu lassen, eine messerscharfe, fast schon klinische Charakterstudie, oder besser gesagt, ein Psychogramm, abgestumpft und verdrossen, dass sich mit dem Dialog zwischen einem zum Tode Verurteilten und einem Geistlichen zu einem Crescendo aufbäumt, dass die Essenz des Existenzialismus als gewaltige emotionale Krise darstellt. Da haben wir es wieder, das Gefühl. Im Grunde war es immer da.

Der Fremde (2025)

In die Sonne schauen (2025)

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VEREINT IN DER ZEIT

9/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: MASCHA SCHILINSKI

DREHBUCH: MASCHA SCHILINSKI, LOUISE PETER

KAMERA: FABIAN GAMPER

CAST: HANNA HECKT, LEA DRINDA, LENA URZENDOWSKY, LAENI GEISELER, SUSANNE WUEST, LUISE HEYER, FLORIAN GEISSELMANN, GRETA KRÄMER, ZOË BAIER, CLAUDIA GEISLER-BADING, GODE BENEDIX U. A.

LÄNGE: 2 STD 29 MIN


Mascha Schilinski war da. Ganz leger in Mantel, Haube, Schal, als wäre sie lediglich in der Fluktuation der Besuchenden Gast einer Vernissage, dessen Bilder längst nicht die ihren sind. Ob sie ihrem Publikum noch etwas sagen wolle, bevor ihr Film beginnt, stellt die Moderatorin der Viennale nach kurzer Begrüßung die letzte Frage. Einfach treiben lassen, reinfallen lassen, sehen, was kommt, so die Antwort. Nicht das offensichtlich Verworrene hinterfragen, keine Verwandtschaftsverhältnisse, kein Warum oder Weshalb. Einfach wahrnehmen. Dann, nur dann, und das dann garantiert, bekommt In die Sonne schauen Struktur, erkennt man Muster, einen gewissen Rhythmus, dafür sollte man aber seinen Geist öffnen, zulassen, Vorurteile hintanstellen, Erwartungen sowieso gar nicht erst gehabt haben. Und so habe ich mir diese letzten Worte zu Herzen genommen, habe mich zurückgelehnt, die Augen und Ohren geöffnet, meine Sinne auf Empfang justiert, mich sozusagen in eine meditative Vorstufe begeben.

Die Mathematik einer narrativen Sprengung

Das darauffolgende Eintauchen im Schilinskis vielfach prämiertes Opus Magnum – und ja, das ist es auf alle Fälle – ist wie der Besuch in einem fremden Land, das Hineingleiten in einen Fluss, das Erspüren des Waldbodens mit bloßen Füßen. Es riecht nach alten Möbeln, nach Heu, nach Schweiß, nach Tod. Nach Pflaumen, Sommersonne und Blut. Was Ludwig Ganghofer, Ludwig Anzengruber, Franz Innerhofer und Robert Schneider schon immer hätten schreiben wollen, ist Mascha Schilinski mit ihrer Co-Autorin Louise Peter über Jahre hinweg gelungen: Einen Zeit und Raum sprengenden Heimatfilm, der sich von allem bisher Dagewesenen abwendet, um nichts in der Welt einem Genre zugeordnet werden möchte und womöglich selbst durch ein intuitives Erspüren der Dinge und Wesenheiten überhaupt erst entstanden ist. Gleichermaßen aber erfordert eine Struktur wie diese, die in In die Sonne schauen sichtbar wird, fast schon mathematische Genauigkeit. Beides zusammen in ein sich gegenseitig begünstigender Widerspruch, der im Betrachten dieser metaphysischen Chronologie etwas bewegt.

Hin und hergerissen

Pauschalisiert gesehen sind es Emotionen, und zwar nicht nur solche, die sich dem Gezeigten gegenüber wohlwollend verhalten. Mitunter ist es Ablehnung, da ich vermutet hatte, dass Schilinskis Anspruch, Filmkunst zu verwirklichen, diesem Zweck genügt und nicht mehr. Manchmal bin ich wütend, dann verwirrt, verstört – ein Entwicklungsprozess tritt in Gang, der, betrachtet man das Konzept des Films, genau so gewollt war. Das Wechselbad der Empfindungen spiegelt sich in der Gesinnung dieser Frauen, zeitlich auseinandergerissen in vier Epochen, weit voneinander entfernt, physisch vielleicht, aber nicht psychisch, denn da schlagen die vier Episoden ihre Brücken zueinander, ziehen sich gegenseitig an und verschmelzen zu einem ineinander verschachtelten Mosaik aus Szenen, die je nach Lichteinfall einmal nur die einen, dann wieder die anderen Steine sichtbar werden lassen, je nach Schliff, je nach Tonalität.

Diese vier Epochen erscheinen in ihrer Gleichzeitigkeit, von den Jahren des Ersten Weltkriegs über das bittere Ende des zweiten Krieges an den Achtzigerjahren vorbei bis in die Gegenwart. Vier weibliche Persönlichkeiten stehen da an der Schwelle eines Umbruchs, einer Offenbarung, eines Paradigmenwechsels. Schauplatz ist stets ein altmärkischer Vierkanthof, die Zeiten und ihre Lebensweisen können unterschiedlicher nicht sein. Umso auffallend aber das, was die vier Menschen miteinander verbindet – manch Worte, das Vergängliche, die Ahnung von etwas größerem Ganzen, vielleicht den eigenen Ahnen.

Ein Donnern durch die Zeit

Wie klingt der Urknall, hat sich Schilinski gefragt, als sie nach dem Film über die bedeutende Ebene der Klangwelten spricht. Etwas Gewaltiges ist im Gange, das Grundrauschen des Universums, das Dehnen physikalischer Gesetze, die, begleitet von einem gepeinigten Wummern, den Wechsel zwischen den Existenzblasen ermöglicht. Das Experimentelle des Tons findet seine Entsprechung in der experimentellen Visualisierung abstrakter, sinnlicher Wahrnehmungen, zwischen Unschärfen, entsättigten Traumsequenzen und alternativer Visionen.

Das Durchbrechen der vierten Wand führt dazu, dass wir uns angesprochen fühlen, doch vielmehr ist es das Durchbrechen der den Figuren eigenen zeitlichen Dimension, um in eine andere zu blicken, nur einen kurzen Augenblick – um gewahr zu werden, dass die Zeit dich nicht trennt von denen, die da waren und jenen, die noch werden. In die Sonne schauen wird fast schon zu einem Spukfilm, ein Geisterreigen, stets begleitet von einer gewissen folgenschweren, melancholischen Düsternis. Auch der Tod als epigenetischer Übergang in eine andere Existenz ist nicht die einzige Naturgewalt, die Schlussstriche zieht. Da ist noch etwas anderes, diese Gleichzeitigkeit. Zeit ist in Schilinskis Film ein abstrakter Begriff, eine verschiebbare Trennung, ein Kreislauf, wie in Denis Villeneuves Science-Fiction-Film Arrival. Überrumpelt stelle ich fest, dass In die Sonne schauen letztendlich zu einer oszillierenden, ständig in Bewegung befindlichen, bahnbrechenden Erfahrung von Film geworden ist – eine audiovisuelle, symphonische Anordnung als wohl ungewöhnlichstes Werk im Rahmen der Viennale und vielleicht auch des Jahres. Am Ende hat Schilinskis völlig recht mit ihrer Empfehlung. Antennen öffnen, Sinne schärfen, Film hineinlassen. Am Ende, den Boden unter den Füßen verlierend, sieht man klar.

In die Sonne schauen (2025)

Sentimental Value (2025)

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FAMILIE SPIELT EINE ROLLE

8/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEl: AFFEKSJONSVERDI

LAND / JAHR: NORWEGEN, DÄNEMARK, SCHWEDEN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2025

REGIE: JOACHIM TRIER

DREHBUCH: JOACHIM TRIER, ESKIL VOGT

KAMERA: KASPER TUXEN

CAST: RENATE REINSVE, STELLAN SKARSGÅRD, ELLE FANNING, INGA IBSDOTTER LILEAAS, CORY MICHAEL SMITH, CATHERINE COHEN, ASH SMITH, JESPER CHRISTENSEN, JONAS JACOBSEN, ANDERS DANIELSEN LIE U. A.

LÄNGE: 2 STD 15 MIN


Durchs Reden kommen die Leute zusammen, heisst es so schön. Das ist, so weiß die skandinavische Filmwelt, der bessere Weg, um mit sich und den anderen ins Reine zu kommen. Das Ungesagte blieb bei Ingmar Bergman auf weltvernichtende Weise als unüberbrückbarer Graben eine seelenlandschaftliche topografische Grenzmarkierung, bevölkert von den Gespenstern der eigenen Ängste und Wahrnehmungen – mittlerweile jedoch, im Zeitalter der nicht nur analogen Interaktion, ist die verbale Auseinandersetzung wieder hochinteressant. Und schließlich wissen vor allem die Norweger, wie sie es anstellen, mit ihresgleichen ins Gespräch zu kommen, ohne leere Phrasen zu dreschen oder die stilistischen Must Have-Parameter eines Genres zu bedienen.

Der Norden feiert das Gespräch

Joachim Trier ist einer von denen, die mit der Hand auf den Tisch hauen, wenn es ums Zuhören geht. Damit aber ist er nicht alleine. Womöglich inspiriert durch Triers Der schlimmste Mensch der Welt, machte diesjährig Triers Landsmann Dag Johan Haugerud auf sich aufmerksam – seine Oslo-Trilogie über Beziehungen, Liebe und der dabei neu ins Licht gerückten Identität von Menschen, die, obwohl man sie nicht kennt, einem selbst plötzlich nahestehen, hat den Richtwert für den Dialogfilm neu gesetzt. Haugeruds Arbeiten sind aber deutlich radikaler als jene von Joachim Trier, vielleicht, weil sie ihre Handlung vollständig ins Gespräch betten und man den Film, sofern im Original, fast schon mehr liest als ansieht. Das hindert das Publikum, oder zumindest mich, nicht daran, ordentlich viel Diskussionsstoff mitgenommen zu haben, der nachhaltig die Gemüter erhitzt.

Die omnipräsente Abwesenheit des Vaters

Joachim Trier strebt in seinem bei den Filmfestspielen von Cannes voraufgeführten neuen Film Sentimental Value aber nicht Haugeruds Purismus an, sondern verschafft sich mit federnden narrativen Schritten Zugang in eine familiengeschichtsträchtige Immobilie, die in ihrer ruhenden, statischen, beobachtenden Gleichgültigkeit wie ein Schwamm Tragödien und Dramen einer seit jeher gebeutelten Familie durch den Verputz gesaugt hat. In den Grundfesten bleiben diese Erinnerungen omnipräsent – sie schüren die Enttäuschung von Theaterschauspielerin Nora, deren übermächtig wirkender Vater das Weite gesucht hat, während sie selbst und ihre Schwester in ihrer Kindheit niemanden dringender gebraucht hätten als ihn. Dieser Vater, eine Figur, inspiriert von den großen skandinavischen Bühnendramen eines Ibsen oder Strindberg, ist längst ein Regiegott des Kinos, dem man mittlerweile Retrospektiven gönnt und der die Aufmerksamkeit junger Starlets genießt, die gerne mit ihm arbeiten wollen. Im Zuge des Begräbnisses von Noras Mutter muss auch der Verschollene wieder seine Präsenz zeigen und nutzt diese Begegnung gleich, um seine Älteste dazu zu überreden, in seinem nächsten Film mitzuwirken – als Hauptfigur, als Star, sei doch dieses Drehbuch für sie verfasst. Und das, obwohl es, wie er beteuert, keinerlei autobiografischen Bezug hat. Wer‘s glaubt. Nora stellt sich quer, will von Papa nicht viel wissen, nur vielleicht, warum er sie und ihre Schwester verlassen hat. Die Antworten schuldig bleibend, versucht sich Regiestar Gustav Borg mit einer alternativen Besetzung zu trösten – der weltberühmten Schauspielerin Rachel Kemp, gespielt von Elle Fanning, die in diesem familiären Reigen aus Emotionen wie ein Fremdkörper wirkt, der nichts zu suchen hat in dieser sehr privaten Angelegenheit, die in der Aufarbeitung dysfunktionaler Umstände offene Wunden versorgt, die sonst niemanden etwas angehen.

Familie als Rollenspiel

Joachim Trier hat dafür wieder auf Renate Reinsve zurückgegriffen, mit der er bereits Der schlimmste Mensch der Welt gedreht hat. Ihr gegenüber: ein Kapazunder wie Stellan Skarsgård, dominant, erkenntnisgewinnend, müde vom Ruhm, doch dem Drang des Filmemachens ausgeliefert, das nun zur Projektionsfläche seiner eigenen Fehler wird. Dreh und Angelpunkt ist dabei dieses Haus, darin das Reflektieren von Erinnerungen und emotional, aber nicht bewusst Erlebtem – die Tragik eines Suizid, der Zusammenbruch eines familiären Gefüges. Viel Thema, viel Stoff, doch Trier setzt zu Beginn bereits die Aufdröselung eines Knotens an, der alle willenlos miteinander verstrickt, bis das Instrument des Films die Entwirrung schafft, bis die Kunst der kollateral am wenigsten zunichte machende Weg scheint, um ein unentschuldbares Drama verstehen zu können.

Sentimental Value bändigt diesen Wulst an Unverarbeitetem ohne Stillstand, ohne Ratlosigkeit, Triers Ensemble zieht die Sache durch, hält sich dabei nicht mit redundanten Leerläufen auf, sondern entwickelt ein gestochen scharfes, tief in die Vergangenheit reichendes Vater-Tochter-Drama, das den Dialog so beherrscht wie Haugerud, dabei aber auch die Kunst der Auseinandersetzung mit sich selbst und dem anderen feiert, dem Übermächtigen, Verkrusteten. Familie ist hierbei nicht das Offensichtliche, das sich verurteilen oder feiern lässt, sondern auch das längst nicht Reflektierte.

Sentimental Value (2025)

After the Hunt (2025)

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DIE QUADRATUR DES MEINUNGSKREISES

6,5/10


© 2025 Sony Pictures


LAND / JAHR: USA, ITALIEN 2025

REGIE: LUCA GUADAGNINO

DREHBUCH: NORA GARRETT

KAMERA: MALIK HASSAN SAYEED

CAST: JULIA ROBERTS, AYO EDEBIRI, ANDREW GARFIELD, MICHAEL STUHLBARG, CHLOË SEVIGNY, LÍO MEHIEL, DAVID LEIBER, THADDEA GRAHAM, WILL PRICE U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Alle sind sie sowas von klug. Studierend, studiert, auf der Höhe der Zeit und ihrer Bedürfnisse: Akademiker eben, und davon nehme man die intellektuellste und wortgewandteste Elite, und davon wieder die Liga des Ruhms. Angelangt sind wir dann bei einer wie Julia Roberts, einem wie Andrew Garfield und vielleicht auch noch einem wie Michael Stuhlbarg, der aber nicht den Philosophen, sondern den Psychologen gibt, den subversiv-süffisanten Attitüden eines weisen Klassik-Hörers ergeben, dem es nur um sich selbst geht. Die anderen sind da aber auch nicht besser, wenn nicht gar noch schlimmer, denn Stuhlbargs Figur ist immerhin die eines treuen, manchmal fürsorglichen Ehemanns, der wirklich liebt, nämlich Julia Roberts. Die scheint fast aus Gewohnheit eine jahrzehntelange Beziehung zu führen, neben ihrer eigentlichen als Universitätsprofessorin in Yale mit ihren Studentinnen und Studenten. Protegé von Roberts Figur der Alma Imhoff ist die scheinbar ehrgeizige Maggie Resnick (Ayo Edebiri), die für ihre Professorin mehr empfindet als man empfinden sollte. Störfaktor ist dabei Almas liebgewonnener Arbeitskollege Hank, gespielt von Andrew Garfield, ein eitler Geck von einem Professor, blitzgescheit, charmant, aufdringlich. Dieses Aufdringliche, Notgeile, das ihn umgibt, wird ihm zum Verhängnis, als er nach einer von Alma geschmissenen Houseparty für die Uni-Elite besagte Maggie nicht nur nachhause bringt, sondern, sturzbesoffen, gleich noch hochkommt in ihre Wohnung und dort, wie kann es anders sein, sexuell übergriffig wird.

Im Zweifel gegen den Angeklagten

Damit gerät ein Stein ins Rollen, der alles mitzureißen scheint – vor allem Almas Integrität, ihre Souveränität und Glaubwürdigkeit. Denn schließlich ergibt sich jene Pattsituation, in der, wie Schirach es in seinem Stück Er sagt. Sie sagt ausführlich umschreibt, eine wie immer auch geartete Wahrheit unmöglich ans Licht dringen kann, es sei denn, eine der beiden Wahrheiten (denn Hank betört seine Unschuld) kommt der sozialphilosophischen Bestrebung zugute, dem weißen Patriarchat ein für alle Mal den Teufel auszutreiben. Dass dabei persönliche, natürlich egoistische Interessen dabei nutznießen wie nicht blöd, mag eine willkommener Nebeneffekt sein.

Julia Roberts steht also zwischen den Fronten und weiß nicht wohin mit ihrer Meinung, geschweige denn ihrer bezogenen Stellung. Es beiden Parteien recht zu machen, geht nicht. Fragt sich nur: Auf welcher Seite lässt sich der eigene Erfolg denn am wenigsten trüben, steht doch eine der heißbegehrten Anstellungen ins Haus, die auch Hank bekommen könnte. Der jedoch ist diskreditiert bis auf alle Ewigkeit, das woke Meinungssystem zieht ungehindert seine vorverurteilenden Kreise.

Kluger Rede kurzer Sinn

Kreise, die man als Zuseher langsam aus den Augen verliert oder aber man kann ihnen nicht ganz folgen, wenn Luca Guadagnino sein Ensemble hochgradig philosophische Ansichten rezitieren lässt, die nah an der Unverständlichkeit einen Nichtstudierten wie mich ziemlich blöd dasitzen lässt. Am liebsten würde man zurückspulen und das eine oder andere Gespräch nochmal hören, es fragt sich auch, wohin die hochtrabende Wortklauberei führen soll, wenn nicht dort hin, Akademiker und solche, die es werden wollen, als Geistesriesen zu etablieren, deren Niveau einen eigenen Olymp pchtet, auf welchem gottähnliche Philosophen ihren Scharfsinn schleifen wie ein Schwert, um daraufhin die Klingen zu kreuzen. After the Hunt sonnt sich damit natürlich in gesellschaftspolitischer Brisanz und umkreist das Dilemma der woken manipulativen Zweckentfremdung, mit der siegessicher brandmarkiert wird, wer in die entsprechende Clique passt.

Ja, Männer sind Schweine, sehr viele sogar. Frauen müssen zusammenhalten, wenn es um Missbrauch geht, auch wenn der Verdacht nur im Raum steht. Oder nicht? Guadagnino hinterfragt dieses bewährte Konstrukt der unbewiesenen Ächtung – oder er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht. Er hinterfragt Erfolg, Eitelkeit und die Aufrichtigkeit im Willen zur Veränderung der Welt, wie sie die studierende Elite besserwisserisch vorantreibt – und er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht.

Julia Roberts hält die Zügel

After the Hunt bezieht selbst keine Stellung. Die wahren Identitäten seiner Figuren, deren Beweggründe und deren Aufrichtigkeit – sie bleiben unentdeckt, unerforscht, alle sind verdächtig, sich selbst nur im Vorteil zu sehen. Abgehoben ist das richtige Adjektiv für einen intriganten Gesellschaftsthriller, der wahnsinnig viel Diskussionsstoff aufs Tapet bringen will, ohne ihn auszuarbeiten. Bündel an Akten, Fotos und Schriften sind das, egal wo und wie man blättert, splittern fiktive biografische Fragmente ab, die nur ansatzweise irgendwo hinführen, wo man Antworten vermutet. Mit gekonnter, kinematographischer Kraft, kühler, fast schon abweisender Bildsprache und intellektueller Kaltschnäuzigkeit rührt Guadagnino in seinem Krisenspiel ordentlich um, und ja, Julia Roberts ist wiedermal ein As, eine Rolle, in der sie sich während es Spiels sichtlich erst selbst entdecken hat müssen, so sehr kämpft sie sich durchs Dickicht subjektiver Befangenheit. Messerscharfe Dialoge wechseln mit vehementer Suspense, es ist düster, die Figuren berechnend und allesamt klugschwätzend in diesem Uni-„Dallas“ aus einem Zeitalter ereifernder, moralgesteuerter Manipulation.

After the Hunt (2025)

The Voice of Hind Rajab (2025)

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DAS KIND BEIM NAMEN NENNEN

7,5/10


© 2025 Polyfilm


ORIGINALTITEL: SAWT HIND RAJAB

LAND / JAHR: TUNESIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KAOUTHER BEN HANIA

KAMERA: JUAN SARMIENTO G.

CAST: HIND RAJAB, SAJA KILANI, MOTAZ MALHEES, CLARA KHOURY, AMER HLEHEL U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN  


Wir kennen all diese Menschen nicht, die im kriegsversehrten Gaza-Streifen von Norden nach Süden und durch die Hölle getrieben werden und wieder zurück. Für uns hier im weit entfernten Europa haben sie keine Identität, sind sie doch nur Teil einer Masse von Menschen. Ab und an sieht man in den Nachrichten ihre Gesichter, weinend, flehend, verzweifelt, oft auch resignierend. Immer noch kennen wir ihre Namen nicht, immer noch sind diese Leute nur irgendwer. Anders auf der anderen Seite. Dort weiß man genau, wer am 7. Oktober 2023 von der Hamas entführt wurde. Man weiß, wer es nicht überlebt hat und wer vor wenigen Wochen tatsächlich wieder freikam. Sie haben ein Gesicht, gedruckt auf Tafeln und auf T-Shirts, getragen von den Angehörigen. Hier sind Mittel und Wege vorhanden, den Wert des Einzelnen aus dem gesichtslosen Bulk der Leidenden zu heben.

Wer ein Leben rettet…

Die im Gazastreifen haben das nicht. Da gibt es keine Mittel und Wege, keine T-Shirt-Druckereien oder das große Fernsehen, dass da vorrückt, um zu tun, was getan werden muss, um dem Individuum seinen Wert zu geben. Ich weiß noch, wie Steven Spielberg in seinem Holocaust-Meisterwerk Schindlers Liste einem jüdischen Mädchen den Mantel rot koloriert hat. Es bleibt namenlos, gesichtslos, jedoch sticht sie aus der Menge an Menschen hervor, um bewusst zu machen, dass es immer noch um den oder die Einzelne geht, um ein Gefühl dafür zu bekommen, dass, wenn andere nur ein Leben retten, retten sie die ganze Welt. Oskar Schindler, der am Ende des Films verzweifelt, weil er viel mehr hätte tun können, wird der Satz aus dem Talmud kaum trösten. Wäre es doch nur ein Leben mehr gewesen. Ein einziges.

Das Kind beim Namen nennen

Dieses eine trägt keinen roten Mantel. Wir wissen nicht, was sie anhat. Wir wissen nur: Sie ist sechs Jahre alt, und wir hören ihre Stimme. Ihre letzten Worte. Ihr verzweifeltes Flehen um Rettung, ihre Angst, ihr Weinen, das Aufblitzen von Hoffnung. Dabei sind es nur acht Minuten. Acht Minuten Fahrt mit dem Rettungswagen durch umkämpftes Gebiet, um an das Auto zu gelangen, in dem Hind Rajab feststeckt. Alle anderen, fast die gesamte Familie, ist tot, zersiebt von den Waffen der israelischen Armee. Auch das sehen wir nicht. Doch wir können es uns vorstellen, wenn die Stimme des Mädchens an die Ohren der Telefonistinnen und Telefonisten in der Notdienstzentrale des Palästinensischen Roten Halbmonds dringt.

Hier, in der Westbank, wo der Krieg weitestgehend außen vor bleibt, werden alle Hebel in Bewegung gesetzt, um Zivilisten in Bedrängnis aus dem Kriegsgebiet zu bringen. Das läuft über einige Umwege, bis die israelische Armee davon erfährt, um dann den Schutz zu gewährleisten, wenn sich ein Rettungsfahrzeug in Bewegung setzt. Auch das sehen wir nicht, nur die Gesichter der Telefonierenden, auch sie sind verzweifelt, emotional verstört, aufgebracht, die Nerven liegen blank. Es ist ein Wettlauf mit der Zeit, mit dem Tag, mit dem Krieg, mit dem Tod. Und das Extreme dabei: Es ist im Film nicht nur irgendein Mädchen zu hören, das vorgibt, Hind Rajab zu sein. Es ist sie tatsächlich selbst. Regisseurin Kaouther Ben Hania (Der Mann, der seine Haut verkaufte) bettet das im Januar 2024 aufgezeichnete Soundfile des Gesprächs in ihren semidokumentarischen Spielfilm, was den Horror nur um so schlimmer macht. Die Mitarbeiter des Roten Halbmond sind zwar von Schauspielern besetzt, doch selbst da hat Ben Hania Ideen, wie sie die realen Personen vor die Kamera bekommt. Faktenmaterial trifft so auf die akribische Nachstellung nervenzerrender Abendstunden, das Kammerspiel wird zu einem Kino des Zuhörens und der Vorstellungskraft, der man aber nicht unbedingt nachgeben will, denn die Realität drängt alles Gespielte an den Rand.

Ein Schicksal für alle

Kriegsberichte aus den Nachrichten lassen einen irgendwann abstumpfen und resignieren, The Voice of Hind Rajab gelingt es aber dadurch, dass sie einem der unzähligen Opfer eine Stimme, ein Gesicht, und ein Leben gibt, dem Verheerenden einer zerstörten Zukunft Relevanz zu verleihen. Auf eine Weise erinnert dieses Schicksal an Anne Frank, durch dessen aufgeschriebenes Einzelschicksal der unschätzbare Wert eines Menschenlebens nicht mehr nur so dahingesagt bleibt.

Mit dieser echten Stimme gelingt es Ben Hania, nicht nur einen weiteren Film gemacht zu haben, der durch die Darstellung eines Übels betroffen machen soll. Diese echte Stimme hebt den Schleier zwischen Narrativem und der eigenen Convenience-Blase, in der man sich befindet. Das ist keine Erzählung. Das ist wahrer Schmerz.

The Voice of Hind Rajab (2025)

Bugonia (2025)

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DIE BIENEN HABEN ES SCHON IMMER GEWUSST

7/10


© 2025 Atsushi Nishijima / Focus Features


LAND / JAHR: USA, SÜDKOREA, IRLAND 2025

REGIE: YORGOS LANTHIMOS

DREHBUCH: WILL TRACY, NACH DEM FILM VON JANG JOON-HWAN

KAMERA: ROBBIE RYAN

CAST: EMMA STONE, JESSE PLEMONS, AIDAN DELBIS, ALICIA SILVERSTONE, STAVROS HALKIAS U. A.

LÄNGE: 2 STD


Überall diese Muster

Wie schön es nicht ist, völlig belegfrei im Geflecht von Aktion und Reaktion, von Ursache und Wirkung auf diesem unseren Planeten Muster zu erkennen, wo keine sind. Besten Dank an dieser Stelle ans Gehirn! Einige unserer Mitmenschen sind wirklich gut darin und machen ihre Hausaufgaben, denn wenn man versuchen würde, manch gordischen Gehirnknoten zu lösen, dabei verzweifelt darum fleht, mit diesem Unfug aufzuhören, da Belegbares anscheinend nicht reicht – es würde nicht gelingen. Genauso wenig, wie sich die Existenz eines Gottes weder widerlegen noch beweisen lässt, lässt sich auch bei manch anderen Behauptungen nur schwer über den Tellerrand blicken. In diesem Vakuum aus Belegungsnotstand treibt die üppige Botanik gemeinsam mit unkurierter Paranoia herrliche Blüten, vom Ursprung der menschlichen Rasse, angetrieben durch die Intervention einer uns haushoch überlegenen außerirdischen Spezies über die Deep State-Bestrebungen, den Freimaurern, dem eigentlichen Zweck der Pyramiden (Danke, Roland Emmerich), der Qanon-Blutsaugern, natürlich den Chemtrails, der gefakten Mondlandung, der Biowaffe namens Covid bis zur aktuellen Streitfrage, ob Brigitte Macron nicht doch ein Mann ist – oder, viel schlimmer: vielleicht, wie Michael Jackson, ein Alien.

In Wahrheit ist Elch Emil auch nur ein als Elch getarntes biopositronisches russisches Vehikel, materialisiert in Polen, welches den Osten Österreichs ausgekundschaftet hat, Putin hat schließlich überall seine Augen, Ohren, Geweihe. Man kann bis zum Abwinken dahinschwurbeln, eine Systematik hinter immer wieder auftretenden Zahlen erkennen (die 23!) oder Beweise in der Schublade liegen haben, wonach die Erde in Wahrheit nämlich flach ist – wenn es dann tatsächlich Beweise geben sollte und die Schwurbler lägen richtig, wäre ihr Aufmerksamkeitsdefizit dann plötzlich nicht mehr so pflegebedürftig.

Wir sind nicht allein

In so einem irren Dunst der Wahnvorstellungen – und weil die Bienen es ohnehin schon immer gewusst haben und deswegen stiften gehen – reitet einer wie Jesse Plemons die aalglatte, toughe Geschäftsfrau Emma Stone in eine unangenehme Situation hinein: Schließlich soll sie wie Michael Jackson ein Alien sein, es gibt allerhand Indizien dafür, Wangenknochen, Vorbiss, et cetera. Die weite Reise vom Andromeda-Nebel auf sich genommen, soll sie mit einigen anderen ihrer Spezies die Menschheit längst infiltriert haben. Teddy, Plemons Figur, und der geistig etwas langsame Don haben alles von langer Hand geplant und bringen Michelle, so Emmas Figur, in ihre Gewalt. Eine Audienz beim Imperator will Teddy schließlich erzwingen, um sich der Schattenherrschaft der Aliens zu entledigen. Natürlich hat Michelle keine Ahnung, doch wie belegt man bei einem Verschwörungstheoretiker wie diesen denn die Fakten, ohne dass die Sache nach hinten losgeht? Richtig, nämlich gar nicht. Wie im Laufe dieser unglaublichen Entführung der verrückten Mrs. Stone ebenjene versucht, sich aus den Gehirnwindungen des Teddy herauszumogeln, beschert uns Zuseherinnen und Zusehern den wohl bekömmlichsten, weil geradlinigsten und gefälligsten Film des Exzentrikers Yorgos Lanthimos. Von seinen Anfangswerken wie Dogtooth oder The Lobster – exzentrische, verkopfte, strenge Werke – hat der Grieche Abstand genommen. Das könnte, so vermute ich – und das ist keine Verschwörungstheorie – mitunter daran liegen, dass das Skript gar nicht von Lanthimos stammt, basiert dieses doch auf einem bereits existierenden südkoreanischen Science-Fiction-Film mit dem Titel Save the Green Planet!.

Es wäre wegen den Bienen

Übertragen auf US-amerikanische Bedürfnisse und Ängste, versteht sich Bugonia als geradlinige, direkte und kaum doppelbödige Thrillersatire, die ein lustvolles Ensemble einfach machen lässt. Selbst ich hätte dabei meinen Spaß an der Freude, wenn ich jene Ohrfeige austeilen könnte, die am Ende des wenig zimperlichen Werks mit Schmackes ins Gesicht jedes Verschwörungsschwurblers knallt, der von sich behauptet, als einziger die Wahrheit zu kennen. Ein Fun Fact zum Titel gefällig? Bugonia – bitte nicht verwechseln mit der Begonie – kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet Ochensgeburt, was wiederum auf ein antikes Ritual zurückzuführen ist, in dem aus dem Kadaver einer toten Kuh (!) Bienen zu neuem Leben erwachen (nochmal !).

Opfer bringen für eine Zeitenwende, zur Tat schreiten auf kruden Wegen, die sonst niemand beschreitet: Ja, es mag Blut fließen und ganze Tiegel an antihistaminischer Körpercreme verschmiert werden – irgendwann sieht Emma Stone, und das schon relativ früh, tatsächlich aus wie nicht von dieser Welt: wie eine Version von Werner Herzogs Nosferatu wird sie selbst für uns zur zweifelhaften Geheimnisträgerin, die vielleicht doch nicht das ist, was sie vorgibt.

Selbsterfüllende Prophezeiungen

Bugonia macht Spaß, treibt den Teufel kruder Weltbilder durchs Dorf, bevor der Film diese Geißel an die Wand malt, um ihn dann vielleicht zu bannen. Der Stich in die Blase der Verschwörungen ist dann nur ein leises Plopp – wie Lanthimos diese Metapher in seine humorvolle Groteske im wahrsten Sinne des Wortes hineinstrickt, ist elegant, die Optik wie immer so akkurat wie sonderbar, und auch die Schmerzgrenze für quasselnde Alltagsweisen mag nach diesem Film etwas höher liegen – vielleicht deswegen, weil man sich dann wünscht, dass sie allesamt, von den Scheibenweltlern bis zu den Deep State-Enthusiasten – endlich bekommen sollen, was sie verlangen. Dann aber möchten sie alle selbst nicht mehr glauben, was sie denken.

Bugonia (2025)

A Private Life (2025)

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WER THERAPIERT DIE THERAPEUTIN?

6,5/10


© 2025 Sony Pictures Entertainment


ORIGINALTITEL: VIE PRIVÉE

LAND / JAHR: FRANKREICH 2025

REGIE: REBECCA ZLOTOWSKI

DREHBUCH: ANNE BEREST, REBECCA ZLOTOWSKI, GAËLLE MACÉ

KAMERA: GEORGE LECHAPTOIS

CAST: JODIE FOSTER, DANIEL AUTEUIL, VIRGINIE EFIRA, MATHIEU AMALRIC, VINCENT LACOSTE, LUÀNA BAJRAMI, IRÈNE JACOB, SOPHIE GUILLEMIN, FREDERICK WISEMAN, AURORE CLÉMENT U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Ob Sigmund Freud jemals selbst auf der Couch gelegen hat? Wohl eher nicht, hat dieser doch die Psychoanalyse erst dahingehend entwickelt, dass sich bis heute jenes Konzept erhalten hat, den Betroffenen eher liegend und die therapierende Person wohl eher sitzend vorzufinden. Eine Ausgangssituation, die bereits schon eine gewisse klare Trennung der Aufgaben erklärt, und beileibe keine Wechselwirkung zwischen Patient und Therapeut. Die Hierarchie ist also eine unverrückbare. Doch wie sehr ist diese Idee der Erforschung und Bearbeitung einer Seele denn noch zeitgemäß, und wieviel Selbstreflexion verträgt oder sollte dabei die therapeutische Institution vertragen können, um auf Augenhöhe mit dem Gesprächspartner zu bleiben?

Dieses Gefälle ist zumindest in Rebecca Zlotowskis Rollenbetrachtung nach wie vor gegeben, und zwar sehr deutlich, überangestrengt steil, die Couch nur eine Betrachtungsfläche irgendwo weit unten, während Jodie Foster als Psychiaterin Liliane Steiner, die die Weisheit der Seelenklempner bereits längst mit dem Löffel gegessen hat, auf ihre Patienten herabblickt. Kaum umgeben von Freunden und Familie, sondern nur von jenen, die viel dafür ausgeben, um seelisch wieder in Ordnung zu kommen, mag Liliane Steiner gerade jene Patientin durch ihre Abwesenheit ins Auge fallen, die sich später wohl mutmaßlich umgebracht haben soll – durch eine Überdosis an Beruhigungsmitteln, die auf eine falsche Angabe auf dem Rezept zurückzuführen ist. Wer hat hier wohl seine Finger im Spiel? Die Patientin selbst, deren Tochter, oder gar der Ehemann, der lange Zeit schon ein Verhältnis hat?

Frankophile Jodie Foster

In A Private Life, einem französischen Psychodrama, das so aussieht, als wäre es ein Krimi und mit den entsprechenden Versatzstücken arbeitet, um vielleicht auch nur das Publikum in die Irre zu führen, fällt natürlich auf, dass die mit dem Filmbiz aufgewachsene und sich bis heute am Ruhm relativ schadlos gehaltene Jodie Foster einen Charakter verkörpert, der im Grunde nach Isabelle Huppert schreit, und zwar voller Inbrunst und Leidenschaft. Doch Huppert, Vielfilmerin und vielleicht auch schon vom Filmbiz etwas müde, räumt das Feld für eine Amerikanerin, die fließend französisch spricht, wie Foster es eben tut, und die sich, das muss man festhalten, viel zu selten durchs europäische Kino bewegt. Genau das steht ihr formidabel, insbesondere das Arthousekino. Mit dem spielerischen Charme dessen, und dem Bewusstsein, das im Independent-Sektor nicht allzu viel auf dem Spiel steht, holt sich Foster ihre schauspielerische Kraft zurück. Denn so lustvoll hat man den Star schon lange nicht erlebt. So lustvoll und bereit, sich mit einer Figur auseinanderzusetzen, die in der Geschichte gerade das nicht tun will: Sich selbst reflektieren.

Der Anschein eines Whodunits

Eingebettet in ein souveränes Ensemble aus bekannten Gesichtern wie Daniel Auteuil, Virginie Efira und Mathieu Amalric sehnt sich Foster nach der französischen Weise des Filmemachens und vertraut sich Rebecca Zlotowski an, die ein geheimnisvolles, teils sogar schrulliges Moralwerk gedreht hat, das sich als eigentlich unauffälliger Film durch Bibliotheken, die Dunkelheit fremder Landhäuser und Therapiezimmern stiehlt, während es draußen regnet, das Mysterium eines Todesfalls und Verdächtigungen wie Nebel durch die Gassen treiben, während langsam, aber doch, die Seiten wechseln, man möchte es kaum wahrnehmen. Irgendwann findet sich Fosters Figur der Liliane in den Tiefen ihres Unterbewusstseins wieder, vielleicht sogar in einem früheren Leben, keine Ahnung, was Hypnose im Gehirn tatsächlich auslöst. Als unauffälligen Twist mag man diesen Moment in diesem Film bezeichnen, während das Investigative seine Kreise zieht und die Tränendrüsen der Psychiaterin nur Empfindungen kolportieren.

Die Läuterung einer Zynikerin

Es mag tatsächlich dieses versteckt Agierende in diesem Vexierspiel der Psyche sein, dass die Geschichte kaum aus sich herausgeht, dass sie in sich selbst etwas feststeckt, wie Liliane Steiner eben. Mitunter wagt Zlotowski auch die hämische Parodie des In-sich-Eintauchens, des Unterbewussten, der Psychoanalyse an sich. Das Überhebliche dabei erfährt hier ordentlich Reibung. Das alles mag sehr viel für einen Film wie diesen sein, mag sein, dass A Private Life mit all den Ansätzen mitunter etwas überfordert scheint, doch im Grunde will er in all diesen Bestrebungen immer nur ein und dasselbe: Achtsamkeit. Letzten Endes gelingt der läuterungsbewusste Umkehrschluss fast wie von selbst.

A Private Life (2025)