Romanverfilmung

Momo (2025)

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WER HAT AN DER UHR GEDREHT?

6/10


© 2025 Constantin Film


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: CHRISTIAN DITTER

DREHBUCH: CHRISTIAN DITTER, NACH DEM ROMAN VON MICHAEL ENDE

KAMERA: CHRISTIAN REIN

CAST: ALEXA GOODALL, ARALOYIN OSHUNREMI, KIM BODNIA, CLAES BANG, LAURA HADDOCK, MARTIN FREEMAN, DAVID SCHÜTTER, JENNIFER AMAKA PETERSON, LINA MARUYAMA, RITAKAHN CHEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN



Den Cast hätte Michael Ende wohl abgenickt. Vor allem mit dem bezaubernd sympathischen Martin Freeman – einem Mann, dem man einfach nicht böse sein kann. Der ehemalige Hobbit und die rechte Hand eines modernen Sherlock Holmes versprüht als Meister Hora den magischen Esprit eines Charakters, den Ende so geschrieben haben muss. Freeman changiert zwischen jovialer Weisheit und kindlicher Verschmitztheit wie einst der gute Heinz Rühmann, der den Meister der Stunden wohl ähnlich dargeboten hätte. Die rotgelockte britische Schauspielerin Alexa Goodall ist ebenfalls ein Glücksgriff – wie einst Radost Bockel steht ihr die verpeilte Lummerland-Attitüde, vermengt mit dem sie umgebenden Mysterium ihrer Herkunft (wie so oft bei Michael Ende) ausnehmend gut. Die Szenen, in denen sie sich direkt konfrontiert sieht mit dem obersten Zeitdieb Claes Bang sind die besten, vor allem auch, weil auch jener, der ein bisschen so aussieht wie Christopher Lee in jungen Jahren, den grauen Anzugträger diabolisches Charisma verleiht, scheinbar unantastbar, allem erhaben, und so falsch wie der Teufel selbst.

Ein Upgrade für den Klassiker

Mit diesem Trio hat die Neuverfilmung von Momo schon eine Menge in trockenen Tüchern. Stellt sich natürlich die Frage: Wie diese parabelhafte Betrachtung der modernen Welt, geschrieben in den Siebzigern, für die heutige Zeit adaptieren, die schon so viel weiter ist als jene aus den Achtzigern, in denen sich Johannes Schaaf an die erste Verfilmung herangewagt hat?

Statt an Zigarren zu ziehen geben sich die Zeitdiebe diesmal den entspannenden temporären Sprühnebel mit dem Inhalator. Ein High-Tech-Armband gibt den Leuten diesmal vor, wann sie wo wieviel Zeit sparen können, es wäre wegen der Prozessoptimierung – mittlerweile ein geflügeltes und durchs Dorf getriebene Fachwort zur Effiziensteigerung. Und schon sind wir angekommen in der schönen neuen Arbeits- und Lebenswelt, die sich, wie kann es anders sein, genauso grau, gehetzt und verkniffen anfühlt wie unsere tatsächliche urbane Welt. Statt Armband haben wir die Apple Watch oder das Smartphone, viele Unterschiede gibt’s da nicht. Hätten wir Momo, würde sie erkennen: Es sind wir selbst, die auf die große Erfüllung hinsteuern, die niemals kommen wird, weil sich auch dort, wo der vermeintliche Silberstreifen am Horizont auftaucht, nur unsere gehetzte Gegenwart spiegelt. Was wollen wir denn damit erreichen, mit all dieser Effizienz? Mehr Profit. Wofür eigentlich?

Weder Hommage noch originär

Michael Endes Allegorie ist so zeitlos und treffend, dass sie sich wie eine perfekte Blaupause für spätere Generationen eignet; ein narratives Template, um die veränderbaren Variablen des Fortschritts ganz einfach zu ersetzen. So variabel wie diese Vorlage erscheint allerdings auch die Umsetzung von Momo für das Zeitalter der Sozialen Medien – vielleicht, weil uns ohnehin jede Menge substanzloser, generischer Content umgibt, der durch den KI-Slop, der im Film ja noch nicht mal berücksichtigt wird, Lebens- und Arbeitsqualität zusehends entwertet. Regisseur Christian Ditter (Vorstadtkrokodile, Biohackers) kann sich kaum für eine visuelle Tonalität entscheiden, mal gerät sein Film als dystopische Achtziger-Science-Fiction, mal als Hommage an Schaafs altem, weitaus stilsicheren Film mit mechatronischer Schildkröte und deutlichen Kulissen, mal als CGI-optimierter Kitsch, wie ihn Peter Jackson in The Lovely Bones gerne hatte. Die Momo-Version 2025 kann sich schwer entscheiden, welchen Weg sie gehen soll, um ihre Geschichte zu erzählen – das bremst den Erzählfluss, passt sich zwischendurch dem Schritttempo der Schildkröte an. Vielleicht sollte man diesen entschleunigten Rhythmus ja gerade deswegen aussitzen, weil die Prämisse ja schließlich jene ist, in Eile langsam zu gehen, wie schon Konfuzius gesagt haben soll.

Das wäre ja schön und gut, aber vielleicht liegt es auch daran, dass der Plot mittlerweile längst allzu bekannt ist und man hauptsächlich bei den Bildern hängenbleibt, die zusammengenommen eine generische Mixtur ergeben.

Momo (2025)

Frankenstein (2025)

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DER WERT GANZ GLEICH WELCHEN LEBENS

8/10


© 2025 Netflix Inc.


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: GUILLERMO DEL TORO

DREHBUCH: GUILLERMO DEL TORO, NACH DEM ROMAN VON MARY SHELLEY

KAMERA: DAN LAUSTSEN

CAST: OSCAR ISAAC, JACOB ELORDI, MIA GOTH, CHRISTOPH WALTZ, FELIX KAMMERER, LARS MIKKELSEN, DAVID BRADLEY, CHRISTIAN CONVERY, CHARLES DANCE, NIKOLAJ LIE KAAS, LAUREN COLLINS, RALPH INESON, BURN GORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 30 MIN



Dass Netflix Guillermo del Toros überbordendes Frankenstein-Drama in Österreich nicht auf die Leinwand brachte, grenzt ja fast schon an Banausentum. Was in Deutschland und anderswo zumindest eine kurze Zeit lang gewährt wurde, hat man hierzulande nicht umgesetzt. Und das, obwohl Frankenstein hinter dem bald erscheinenden dritten Avatar wohl der visuell stärkste Film des Jahres ist. Doch wie die Release-Politik funktioniert, bleibt im Dunst der Unverständlichkeit verborgen. Wirtschaftliche Interessen hin oder her: der Kunst seinen Raum zu geben wäre nur natürlich.

Das Monster als visuelle Variable

So bleibt uns nur der Platz vor dem Fernseher, der zum Glück groß genug ist, um ein bisschen etwas von der Wirkung abzubekommen, die der Film noch hätte entfalten können. Die ist selbst im Kleinformat stark genug, um einen Wow-Effekt zu erzeugen. Denn einer, der Filme wie Hellboy, Pans Labyrinth oder The Shape of Water zustande brachte und der selbst mit der Mystery-Noir-Nummer Nightmare Alley visuell alle Stückchen gespielt hat, darf nun bei Mary Shelleys Schauerroman auffahren, was geht.

Die Latte liegt bei diesem Stoff natürlich hoch – einer wie Boris Karloff in Gestalt von Frankensteins Monster ist so sehr Teil der Filmgeschichte und der Popkultur, das es unmöglich scheint, eine denkwürdige Interpretation entgegenzusetzen, die den Quadratkopf Karloffs auch nur irgendwie verdrängt. Das hat schon Kenneth Branagh probiert. Seine Frankenstein-Verfilmung ist zweifelsohne ein gelungenes Stück Theaterkino, und Robert De Niro als das Monster keine schlechte Wahl, nur blieb der Oscarpreisträger abgesehen von seinem Erscheinungsbild auch als die künstliche Person, die erschaffen wurde, hinter dem möglichen Spektrum an Empfindungen zurück. Bei Dracula selbst liegen die Dinge schon etwas anders, Dracula hat die Variabilität für sich gepachtet, Frankensteins Monster nicht. Doch nun, so viele Jahre später, schlüpft Jacob Elordi in die Kreatur – und schenkt ihm ungeahntes, schmerzliches, mitleiderregendes Leben, wie man es bei Karloff, De Niro und sonstigen Darstellern, die diese Rolle innehatten, vergeblich sucht. Dabei entfernt sich del Toro radikal vom gedrungenen, schweren, unbeholfenen Körper eines denkenden Zombies. Dieser hier ist ein wie aus Lehm geformtes Patchwork-Wesen aus einer anderen Dimension – ein Mann, der vom Himmel fiel. Ein Körper mit dem Geist eines Kindes, das vor den Entdeckungen seines Lebens steht. Die Beschaffenheit der Figur, ihr zusammengeflickter Leib, strotzt vor Anmut, physischer Stärke und verbotener Schrecklichkeit. Kein Wunder, dass Mia Goth als des Wissenschaftlers Schwägerin fasziniert ist von dieser Erschaffung. Denn wir, oder zumindest ich selbst, bin es ebenso.

Über Leichen gehender Ehrgeiz

Ihm gegenüber der Zynismus in Reinkultur – ein vom Ehrgeiz getriebener Möchtegerngott namens Viktor Frankenstein. Überheblich, getrieben, rastlos. Ein Visionär als Metapher für eine vor nichts haltmachenden Wissenschaft, die keine Moral, keine Ethik und kein Mitgefühl kennt, sondern nur sich selbst, den eigenen Ruhm und nicht mal das Wohl aller, welches durch eine Erkenntnis wie diese erlangt werden könnte. So wohlbekannt die Geschichte, so ausstattungsintensiv die Bilder dazu, und zwar von einer farblichen, strahlenden Intensität, dass man es schmecken, riechen und greifen kann. Frankenstein ist ein waschechter del Toro, getunkt in seine Farbpalette aus schwerem Rot, Aquamarin und giftigen Grüntönen. In diesem Bildersturm gelingt aber vor allem genau das, was Filme, die auf Schauwerte setzen, gerne hinter sich lassen: Die Tiefe der Figuren, die Metaebenen der Geschichte. Oscar Isaac kehrt Victor Frankensteins Innerstes nach außen, Jacob Elordi lässt das scheinbar gottlose Wesen als Konsequenz von Diskriminierung und Ablehnung in Rage geraten – als hätte es die Macht, sein eigener Gott zu sein. Frankenstein beginnt und endet im ewigen Eis, in einem Niemandsland ohne Zivilisation. Der richtige Ort, um über das Menschsein zu sinnieren. Dann passiert es, und im Licht der Polarsonne wird das Phantastische zum Welttheater.

Frankenstein (2025)

Stiller (2025)

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WIE MAN JEMAND NICHT IST

4/10


© 2025 Constantin Film


LAND / JAHR: SCHWEIZ, DEUTSCHLAND 2025

REGIE: STEFAN HAUPT

DREHBUCH: STEFAN HAUPT, ALEXANDER BURESCH, NACH DEM ROMAN VON MAX FRISCH

KAMERA: MICHAEL HAMMON

CAST: ALBRECHT SCHUCH, PAULA BEER, MARIE LEUENBERGER, SVEN SCHELKER, MAX SIMONISCHEK, STEFAN KURT, SABATA SAFET, MARTIN VISCHER, GABRIEL RAAB, MARIUS AHRENDT, INGO OSPELT U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN



„Ich bin nicht Stiller!“, versucht sich mehr schlecht als recht der diesem Stiller so frappant ähnlich sehende mittelalte Mann aus der Affäre zu ziehen. Das Problem dabei: Man glaubt ihm nicht. Wie, so Albrecht Schuch in zwar nicht verzweifeltem Tonfall, aber schulbühnenartiger Inbrunst, könne man denn beweisen, dass man jemand nicht ist? Heutzutage alles kein Problem, liegen die notwendigen Papiere griffbereit. Im Zeitalter des Internets und einer sozialen Lebensweise, wo dich zumindest immer eine Handvoll Leute kennt, sind Identitäten meistens bewiesen. Auch der hauseigene Zahnarzt kann da weiterhelfen, liegt man mal irgendwann als verkohlter Überrest unter den abgebrannten Trümmern einer Wohnung. Bei diesem hier aber, bei Max Frischs völlig unidentifizierbarer Figur, scheinen die Parameter eines gesellschaftlichen Wesens, wie der Mensch nun mal eines ist, nicht zu ziehen.

Identifikation ist nicht alles

Jene, die Stiller vor zehn Jahren das letzte Mal gesehen haben, denen könnte der Lauf der Zeit durchaus auch einen Streich spielen, das Erinnerungsvermögen ein bisschen hinterherhinken. Wie sehr kann sich eine Person in so vielen Jahren schon verändern, es sei denn, er hat sich unters Messer legen lassen? Der Unbekannte und doch Bekannte hat das scheinbar nicht – in den 50er Jahren, in denen Stiller spielt, sind Methoden wie diese zur Unkenntlichmachung des eigenen Ichs wohl noch nicht so in Mode. Also macht der gute Mann wohl keinen auf Udo Proksch, sondern lässt sich während einer Zugfahrt durch die Schweiz erwischen. Man fragt sich, weswegen? Womöglich war Stiller in einem politischen Attentat verwickelt, das nur nebenbei angerissen wird, und da ihn ein mitfahrender Gast als jenen Mann, der er angeblich nicht ist, identifiziert hat, wird dieser in polizeiliches Gewahrsam genommen. Zur Identifizierung muss Tänzerin Julika aus Paris antanzen, sie muss es ja schließlich wissen, war sie doch mit Anatol Stiller verheiratet. Natürlich weigert sich dieser, seine Ehefrau zu erkennen, und während das Gänseblümchen gerupft wird – ist er es, ist er es nicht – erfahren wir, wie es denn überhaupt dazu kommen hatte können, dass man James Larkin White  verhaftet hat.

Ein Buch sperrt sich der Verfilmung

Max Frisch ist stets eine gute Bank für vielschichtige Dramen, moralische Metaphern und gesellschaftskritische Gedankenspiele. Die Sache mit der Notlage eines jeden, unentwegt Rollen spielen zu müssen, die man von anderen zugeteilt bekommt, ohne sich selbst oder jemand anderes sein zu können, kumuliert in Frischs Roman Stiller zu einer Identitätskrise bar excellence, zu einem sachlich-klaren, reduktionistischem Psychospiel über den Versuch eines Neuanfangs, der letztlich scheitert, weil die Fesseln der Vergangenheit nicht abgeschüttelt werden können. Als prachtvoller Plot in literarischer Form mag Stiller den Status als moderner Klassiker verdienen, als filmische Interpretation wird wohl nichts davon in die Filmgeschichte eingehen. Der Schweizer Stefan Haupt, der unter anderem dem Reformator Zwingli eine Biografie geschenkt hat, verlässt sich zu sehr auf die Wirkung eines Titels, der jeder auch nur halbwegs versierten Leseratte geläufig sein muss. Dahinter erkämpft sich ein relativ starrer Albrecht Schuch sein Recht auf freie Identitätswahl, während eine noch eindimensionalere Paula Beer, die nicht nur in Filmen von Christian Petzold mitspielt, ihrem Charakter keinerlei Profil verleiht. Stiller hin, Stiller her – im Schatten einer möglichen Verleugnung ist auch die Hintergrundgeschichte selbst, Stillers künstlerisches Schaffen und seine Beziehungen, mitunter auch eine Liaison mit Marie Leuenberger (Mother’s Baby), die wenig empfundene fiktive Biografie eines verschlossenen Mannes, den man nicht unbedingt kennen muss und dessen Versäumnis, ihn kennenzulernen, auch nicht bedauert.

Der Mann mit den zwei Gesichtern

Dem Psychodrama fehlt es an Psychologie, dem Justizdrama an packenden Indizien, die Literaturverfilmung hingegen leidet dabei an zu viel Routine. Einzig wirklich interessant, irgendwie verblüffend und auch richtig geglückt ist die subversive Idee, Stillers Figur zu Beginn des Rückblicks mit zwei Schauspielern zu besetzen. Will heißen: Nicht nur Schuch spielt Stiller, sondern auch der ihm ähnlich sehende Sven Schelker, und so weiß man nie genau, ob man sich nur einbildet, Stiller mit anderem Gesicht zu sehen oder auch nicht. Irgendwann, in einem unmerklichen Moment, wo man längst auf anderes konzentriert ist, übernimmt Schuch dann vollends. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung ist Haupts bester Moment, während die übrige Umsetzung in seinem Pragmatismus reichlich schal wirkt.

Stiller (2025)

The Long Walk – Todesmarsch (2025)

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DER WEG IST DAS ZIEL

6,5/10


© 2025 LEONINE Studios / Constantin Film Österreich


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: FRANCIS LAWRENCE

DREHBUCH: J. T. MOLLNER

KAMERA: JO WILLEMS

CAST: COOPER HOFFMAN, DAVID JONSSON, MARK HAMILL, GARRETT WAREING, TUT NYUOT, CHARLIE PLUMMER, BEN WANG, JORDAN GONZALES, ROMAN GRIFFIN DAVIS, JUDY GREER, HOSH HAMILTON U. A.

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


Waren Die Tribute von Panem – als Roman in drei Teilen und als Verfilmunge auf vier Teile ausgewalzt – noch dystopisches Spektakel mit allerlei Pomp, wo nichts dem Zufall überlassen wurde und das niemanden dazu bewog, sich selbst seinen Teil dazu zu denken, ist Francis Lawrences asketische Kehrtwende das genaue Gegenteil davon, wenngleich der Spaß an der Freude perfider Machtsysteme so ziemlich ähnlich bleibt. The Long Walk – Todesmarsch, Ende der Siebzigerjahre von Stephen King unter dem Pseudonym Richard Bachmann verfasst, ist zumindest in literarischer Form wohl die Geburtsstunde einer Art von Zukunftsvision, die sich mit der medialen Befriedigung einer Bevölkerung auf Kosten junger Menschen auseinandersetzt – und bereits schon damals die Entertainment-Übersättigung und folglich die Überkompensation gesellschaftlicher Schadenfreude zum Wohle des Selbst ins Hässliche und Bedrohliche verzerrt. Ein paar Jahre später schrieb King dann noch seinen Running Man, verfilmt mit Arnold Schwarzenegger – in Kürze folgt, wie kann es anders sein, die Neuauflage. Panem wiederum orientiert sich wohl mehr am blutrünstigen japanischen Insel-Wettkampf Battle Royale als an diesem von allem Schnickschnack befreiten Schrittedrama, nunmehr wagemutiges Experiment von Film, das sicher und zumindest auf den ersten Blick mehr an Spektakel verspricht als er letztlich bereithält. Das wiederum ist gut so. Den Mut zur Entrümpelung und zur Reduktion hätte ich Francis Lawrence und seinem Studio wohl nicht zugetraut, umso erstaunlicher trottet man, obwohl selbst im Kinositz verharrend, Minute für Minute einen landschaftlich kaum erwähnenswerten, spärlich besiedelten Weg entlang und hört jungen Männern zu, die aus existenzieller Not heraus mit sich selbst russisches Roulette spielen und alles, was sie haben, auf eine einzige Zahl setzen – auf jene, die man ihnen umgehängt, bevor der Todesmarsch begonnen hat.

Fünfzig Burschen wandern also in konstantem Tempo von nicht weniger als drei Kilometer die Stunde, versorgt mit ausreichend Wasser zwar, aber ohne Aussicht auf Pause, dem Ungewissen entgegen. Das Ende bringt die Erschöpfung des Vorletzten. Bleibt noch einer übrig, ist die Show zu Ende. Doch Apropos Show: Hier, in diesem düsteren, lustlosen Amerika, in diesen militärisch regierten Nachkriegsstaaten, die viel verloren haben, nur nicht die Lust am Exempel, das sie statuieren wollen, wird keiner interviewt, getrimmt für den Sieg, hofiert von Fans oder geladen zum opulenten Dinner, bevor der Ernst des Spiels beginnt. Hier moderiert kein Stanley Tucci den medial gepushten Kandidaten oder drängt sich die Presse am Straßenrand zur akkuraten Berichterstattung zusammen: The Long Walk – Todesmarsch ist eine Verhöhnung der Relevanz manipulativer Volksberieselung. Es ist, als würde niemand davon wissen, was die nächsten Tage für Opfer bringen. Und es werden scheußliche sein. Demütigende, blutige, traurige.

Musketiere im Selbstbetrug

Es wäre ja alles halb so wild, würden jene, die auf der Strecke bleiben, nicht auch noch niedergestreckt werden, auf so demütigend-kalte Weise, dass es wohl nicht die Absicht des Filmes gewesen sein mag, mit diesen Exekutionen seine Höhepunkte zu liefern. The Long Walk – Todesmarsch hat nämlich keine. Als Zuseher folgt man in drängender Erwartungshaltung einem erbarmungswürdigen Schauspiel, strotzend vor erbarmungslosen Regeln, und hofft auf eine Wende. Doch nichts dergleichen passiert. Das große Ideal, die bessere Welt, mag nur in den Köpfen konditionsstarker Männer existieren, die sich entweder selbst überschätzen oder die psychische Resilienz besitzen, am Ende erhobenen Hauptes anzukommen. Von den Musketieren ist die Rede, von Verbrüderung, Akzeptanz, Nächstenliebe. Dabei ist alles nur Konkurrenz, dabei billigt der Siegenwollende den Tod des neuen Freundes. Die Wahrheit will niemand wissen, jeder hofft auf einen anderen Ausgang, auf ein Miteinander danach. Doch Lawrence, der die Vorlage von King zwar adaptiert hat, aber dennoch dem Fatalismus treu bleibt, erklärt mit The Long Walk – Todesmarsch keine mögliche bessere Welt. Man wartet also vergebens auf den Twist, auf das Aufbegehren, während Mark Hamill als entmenschlichtes Abziehbild eines Warlords Phrasen drischt, die wohl die einzige mediale Manipulation darstellen.

Die leeren Kilometer, im wahrsten Sinne des Wortes verstanden, sind scheinbar nicht endenwollend – eine mutige Methode für eine Verfilmung, die lange Zeit als unverfilmbar galt, weil der Stoff nichts Erbauliches bietet, andererseits aber jede Menge existenzialistische Gedankengänge übernimmt, die das Leben an sich betreffen, und dieses laut King und Lawrence schließlich nur im momentanen Selbstbetrug Sinn ergibt.

The Long Walk – Todesmarsch (2025)

Caught Stealing (2025)

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DER VERDAMMTE SCHLÜSSEL ZUR GLÜCKSELIGKEIT

6,5/10


© 2024 CTMG, Inc. All Rights Reserved.

LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: DARREN ARONOFSKY

DREHBUCH: CHARLIE HUSTON, NACH SEINEM ROMAN

KAMERA: MATTHEW LIBATIQUE

CAST: AUSTIN BUTLER, REGINA KING, ZOË KRAVITZ, MATT SMITH, GRIFFIN DUNNE, LIEV SCHREIBER, VINCENT D’ONOFRIO, D’PHARAOH WOON-A-TAI, BAD BUNNY, YURI KOLOKOLNIKOV, WILL BRILL U. A.

LÄNGE: 1 STD 49 MIN


Wenn jemand unverhofft in die Bredouille gerät, ohne auch nur ein bisschen etwas dafür zu können und auslöffeln muss, was ein anderer eingebrockt hat – sind die narrativen Parameter mal so gesetzt, dann handelt es sich dabei meist um eine Thrillerkomödie entweder aus der Feder der Gebrüder Coen oder aber um ein grunges Dialektwerk aus den Anfängen von Guy Ritchie. Wer hätte gedacht, dass einer wie Darren Aronofsky mal die Nase voll hat von bedeutungsschweren Schicksalsschlägen. In seinen Anfängen ließ er für uns Laien die Zahl Pi erklären, um dann später mit Requiem for a Dream den Schlag in die Magengrube zu setzen. Düsterer, nihilistischer und desaströser lässt sich Drama gar nicht auf die Beine stellen. Und auch wenn zuletzt der überschwere Brendan Fraser als The Whale an seinem Leid förmlich erstickt  – der Schritt ins Licht, wenn auch in eines nach dem Regen, mag mit Caught Stealing getan sein. Denn so zentnerschwer und existenzhinterfragend ist diese Kriminalpistole nun bei weitem nicht mehr.

Zeigen, was er sonst noch kann

Ein wirklich guter Filmemacher fischt nicht nur in seinem ureigenen Genre, in seiner gestalterischen Komfortzone, wenn man so will, sondern beweist vielleicht mitunter in seiner Laufbahn, dass auch ganz andere Geschichten nicht weniger gehaltvoll erzählt werden können. Manch ein bildender Künstler musste schon mal beweisen, dass er auch Realismus kann. Fürs Kino ließ sich David Lynch dazu hinreissen, mit The Straight Story eine wahre Geschichte zu erzählen, die von Alpträumen gar nichts weiß und so straight angelegt ist, dass man gar nicht glauben kann, sie sein vom Meister des Surrealen höchstselbst. Aronofsky nimmt sich diesmal die literarische Vorlage eines Charlie Huston zur Brust, genauer gesagt einen seiner Romane, in denen die existenzbedrohte Figur Hank Thompson die Hauptrolle spielt. Dieser Hank wird vom neuen Stern am Firmament des Kinos verkörpert, und nein, es ist nicht Pedro Pascal oder Timothée Chalamet, sondern Austin „Elvis“ Butler, sehr selbstgenügend, selbstironisch und beseelt von einer sich durch missliche Lebenslangen aalglatt windenden Sympathie, was dazu führt, dass man einem wie Thompson alles verzeiht, sogar Mord und Totschlag. Doch Hand anlegen am Leben anderer will der Knabe nicht. Viel lieber an den Flaschenhälsen hochprozentiger Flüssigware, die er sich hinter die Binde gießt und im Folgezustand so gut wie alles vermasselt, was man auch nur vermasseln kann. Freundin Zoë Kravitz sieht es ihm nach, denn manchmal ist er ja auch nüchtern. In diesem Aggregatszustand trifft er vor seiner Wohnung auf den windschiefen Nachbarn Russ (herrlich durchgeknallt: Matt Smith), seines Zeichens Punkrocker und die Hilfe von Thompson erbetend, was seine Katze betrifft, da er selbst für einige Tage weg muss.

Mit dieser Gefälligkeit gerät der Ball ins Rollen, und er rollt leider dorthin, wo Nasen wie die von Butler nichts zu suchen haben. Bald schon stehen die Russen vor seiner Tür, und nicht nur die – auch gewaltbereite Juden sind an einer Sache interessiert, von der Thompson nichts weiß und die womöglich ein Schlüssel zu etwas viel größerem sein muss, zu einem Geldbetrag, der alle glücklich machen soll.

Ganz viel Mazeltov

Aronofsky, wohl selbst nie im Genre der Komödie unterwegs und auch nie so wirklich im Thriller, wenn man Black Swan mal ausnimmt, hat die Rezeptur für so einen Film wie diesen allerdings durchaus verstanden, wenngleich der Mehrwert in der Metabene diesmal wohl nicht zu finden ist. Caught Stealing – der Titel ist Programm – ist, was er ist: grobkörnig gefilmtes Ensemblekino mit Hang zur Gosse, blutig im Detail und auch nicht davor zurückschreckend, wirklich schmerzhafte Kerben zu schlagen, was Schicksal und Glückseligkeit angeht. Butler, souverän als der Gejagte und Gehetzte, muss improvisieren, und gerade diese Momente sind die besten des Films. Über die Grundstruktur kann man sagen, was man will, neu erfunden ist das alles nicht, wenngleich dem geschmeidigen Jungstar zwei Altstars in orthodoxem Outfit beinahe die Show stehlen: Liev Schreiber und Vincent D’Onofrio als skurrile Killermaschinen mit Herz und Prinzipien sind das Sahnehäubchen in einem Wettlauf um den großen Gewinn. Währenddessen mag sich die Logik zugunsten einer umständlichen Handlungsweise durchaus verabschieden, stolpern so manche Twists manchmal etwas übereinander, ohne charmant den anderen vorzulassen. Was bleibt, ist eine zwar nicht sehr nennenswerte, aber inszenatorisch astreine Unterhaltung, die einer gewissen sozialen Schwere nicht ausweicht, dabei aber in eine fast schon naive Wohlgesonnenheit kippt, die man Aronofsky gar nicht zugetraut hätte.

Caught Stealing (2025)

The Electric State (2025)

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TECHNO-DYSTOPIE ALS KASPERLTHEATER

5/10


© 2025 Netflix Inc.


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: ANTHONY & JOE RUSSO

DREHBUCH: CHRISTOPHER MARKUS, STEPHEN MCFEELY

CAST: MILLIE BOBBY BROWN, CHRIS PRATT, STANLEY TUCCI, GIANCARLO ESPOSITO, KE HUY QUAN, WOODY NORMAN, MARTIN KLEBBA, WOODY HARRELSON, ANTHONY MACKIE, BRIAN COX, JENNY SLATE U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Vom melancholisch-dystopischen Roadmovie zum versöhnlichen Robotermärchen: Der Weg von Simon Stalenhågs illustriertem Kultroman The Electric State zum Netflix-Möchtegern-Blockbuster, inszeniert von den Russo-Brüdern, denen die besten Werke des MCU gelungen sind, ist weit und verschlungen, sodass sich nicht mehr erkennen lässt, von wo der Film gestartet sein mag. Beide Werke haben fast nichts mehr gemeinsam, außer vielleicht so manches Bild, vor allem auch die schnabelförmigen VR-Helme, die der Menschheit den endgültigen Rest geben. Eine der wohl teuersten Netflix-Produktionen verschlang sage und schreibe 320 Millionen Dollar. Ordentlich viel Kohle für ein im Grunde seines Wesens wenig innovatives Werk, das eigentlich auch kein Interesse daran zeigt, Stalenhågs Vision einer untergegangenen Welt aufzugreifen. Wie Stalenhåg wohl selbst auf die Verfilmung seines Kunstbuches reagiert haben mag? Eine Stellungnahme hat der Schöpfer dystopisch-metaphysischer Roboterwelten noch nicht abgegeben. Ob im Kaufvertrag zu den Lizenzrechten zu The Electric State wohl eine Klausel vorgesehen ist, die ihm verbietet, sich vielleicht unmutig zu äußern? Vielleicht ist er auch mehr als glücklich darüber, dass die Russos und vorzugsweise die Drehbuchautoren Christopher Markus und Stephen McFeely, die auch das Skript zu Avengers: Infinity War vollbrachten, es geschafft haben, dieses ganze Roboterzeitalter aus der dunstigen Tristesse eines heftigen technologischen Hangovers zu schälen, um ein bisschen Mehr „Friede Freude Eierkuchen“ zu feiern.

In Anbetracht der Skepsis zum tsunamiartigen Fortschritt künstlicher Intelligenz-Tools scheint The Electric State in Filmform einen Weg gefunden zu haben, wieder dort anzuknüpfen, wo schon Steven Spielberg war, und zwar lange, lange Zeit vorher, genau genommen knapp ein Vierteljahrhundert, nämlich 2001. Sein Film A.I.: Künstliche Intelligenz, den Stanley Kubrick zu Lebzeiten noch verfilmen wollte, hat vieles, was The Electric State neu aufwärmt, zum Thema. Hier wie dort lautet die Frage: Wie menschlich sind Roboter? Ab wann ist KI als ein vollwertiges Bewusstsein und somit auch als vollwertige Person zu betrachten. Und wenn sie das ist, träumt sie dann von elektrischen Schafen? Womit wir bei Philipp K. Dick wären und seiner erwachsenen Welt rund um den Blade Runner. Isaac Asimovs Robotergesetze habe ich auch noch nicht erwähnt. Da kommt The Electric State reichlich spät, vor allem wird Russos Film wohl eher zum kauzigen Kasperletheater voller Merchandising-Testimonials, überdimensionalen Katzen und wandelnden Peanuts, mit dabei auch ein Baseball-Roboter und die gelbe Smiley-Grinsekatze Cosmo. Mit dem Winkelzug, die Welt Stalenhågs in den frühen Neunzigern zu verorten, mag die rostige Vintage-Technologie auch in das stilistische Konzept des Films passen. Jedoch nicht in jene des Buches.

Dort ist die Welt eine düstere, verlorene und verlassene. Nebel, wolkenverhangene Himmel, kein Sonnenstrahl dringt durch das gespenstische Grau. Gigantische Wracks kauern im Brachland, das industrielle Licht der Energiespeicher, die den Menschen ihren letzten Eskapismus gönnen, machen das Grauen komplett. Hätte sich Gareth Edwards statt seines durchwachsenen The Creator dieses Projektes angenommen, wäre etwas Bahnbrechendes entstanden. Etwas, das womöglich an Edwards Monsters erinnert, nur eben mit Robotern. Die Russos hingegen verpassen ihrem Werk den Stempel eines generischen Science-Fiction-Abenteuers, in welchem sich das Übel als Person manifestiert.

Stanley Tucci gibt einen von persönlichem Gram getriebenen Verschnitt aus Elon Musk und Jeff Bezos – einen Techno-Oligarchen, der den Menschen die virtuelle Welt schenkt, während sie alle vor die Hunde gehen. Nach einem kurzen Roboterkrieg, den Tuccis Figur gewonnen hat, steckt der wandelnde Schrott in einem Reservat, aus dem es kein Entkommen gibt. Das Mädchen Michelle, das ihrem verstorbenen Bruder nachweint und im Grinse-Roboter Cosmo den Geist ihres Bruders entdeckt, wagt natürlich das Abenteuer, in die Welt hinauszugehen, um des Bruders Körper zu finden, was sie in die verbotene Zone bringt, wo die Russos sich visuell dann auch austoben können. Schön anzusehen ist das Ganze, die idealisierte Story verliert aber so gut wie fast alles, was Stalenhågs Vision ausmacht. The Electric State mag trivial sein, kitschig und vorhersehbar, er hinterlässt aber wider Erwarten idealisierte Zwischentöne, welche die Hoffnung auf eine Koexistenz zwischen KI und Mensch erträumen. Dieses Versöhnliche wabert nach, diesen Mood kann man sich mitnehmen.

TV Media hat The Electric State als katastrophal in jeder Hinsicht beschrieben. Anders als die austauschbaren generischen Agenten-Actionfilme, die sich untereinander nicht mehr unterscheiden lassen, hat dieser Film hier zumindest eigene Bildwelten, wenn schon die Geschichte selbst die Chance auf ein progressives Filmerlebnis verschmäht und sozialphilosphischen Konzepten der Zukunft gnadenlos hinterherhinkt. Viel eher zu empfehlen ist statt The Electric State die auf Amazon Prime erschienene Stalenhåg-Verfilmung Tales from the Loop. Mysteriöse Kurzgeschichten, die von einer Technologie erzählen, die längst die Dimensionen sprengt. Ansehen!

The Electric State (2025)

September & July (2024)

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WER PFEIFT, SCHAFFT AN

5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: SEPTEMBER SAYS

LAND / JAHR: FRANKREICH, GRIECHENLAND, IRLAND, DEUTSCHLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ARIANE LABED

DREHBUCH: ARIANE LABED, NACH DEM ROMAN VON DAISY JOHNSON

CAST: PASCALE KANN, MIA THARIA, RAKHEE THAKRAR, BARRY JOHN KINSELLA, CAL O’DRISCOLL, NIAMH MORIARTY, SHANE CONNELLAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Familie kann man sich nicht aussuchen, das ist längst klar wie der grüne See. Mit Geschwistern muss man zusammenleben, zumindest bis zur Volljährigkeit. Am besten, man arrangiert sich. Oder hat das Glück, nach Herz- und Seele-Manier miteinander zu verschmelzen, sich gegenseitig zu ergänzen und füreinander da zu sein. Auf den ersten Blick scheint es so, als wären September & July, womöglich benannt nach ihren Geburtsmonaten, das ideale Gespann, das dynamische Duo. Je länger man hinsieht, wird klar: Das ist es ganz und gar nicht. September ist dominant, sie pfeift, und July kommt gelaufen. July ist naiver, hingebungsvoller, erschreckend devot. Allerdings auch mutiger, freier und neugieriger. Das passt September ganz und gar nicht. Sie hat das Bedürfnis, ihre Schwester beschützen zu müssen, was aber insofern nach hinten losgeht, da July sich unterordnet. September Says lautet der Film im Original, und damit ist im Gegensatz zur deutschen Übersetzung deutlich mehr gesagt. Wenn September also anschafft, muss July spuren. Obwohl es scheint, als wäre alles nur ein Spiel, sagt dieses Kräftemessen einiges über das Verhalten der Figuren aus. Diese sind sowieso anders als der Mainstream, sind in der Schule personas non grata, sind Außenseiter aufgrund ihrer ungefälligen, sperrigen Art, ihres trotzigen Verhaltens und der Tendenz aufzubegehren, auf Kosten anderer. Das führt dazu, dass die Familie – die alleinerziehende Fotokünstlerin Sheela und ihre beiden Töchter – von Oxford nach Irland ziehen. Warum dieser Ortswechsel, erfahren wir erst viel später. Dort spitzt sich die Lage zu, die Zweisamkeit nimmt toxische Züge an, die Mutter selbst gibt sich distanziert. Womit wir beim Problem des Films wären.

Ariane Labed, bislang vorzugsweise als Schauspielerin in Filmen wie Lanthimos‘ The Lobster, Assassin’s Creed oder Flux Gourmet zu sehen, nimmt sich für ihr Spielfilmdebüt das Genre des Coming of Age-Films her – des suspenselastigen, unheilvollen Familiendramas, basierend auf dem Roman Sisters von Daisy Johnson. Labed besetzt ihr kühles Psychospiel mit frischen Gesichtern, lässt diese aber unnahbare Figuren verkörpern, die sich nicht darum bemühen, ihr Publikum in ihre Welt mitzunehmen. Weder September noch July noch deren Mutter gehen einem nahe, wenn man so will, dann vielleicht noch July, die in ihrem vulnerablen Pioniergeist eines jungen Menschen nachvollziehbar bleibt.

Womit Labed sichtlich Probleme hat, ist, sich ernsthaft mit ihren Figuren auseinanderzusetzen. Viel wichtiger sind ihr die redundanten Symptome einer ungesunden Schwesternbeziehung, von denen die undurchdringliche Rolle der Mutter immer wieder ablenkt – welchen Nutzen das für die Geschichte hat, bleibt fraglich. Als Arthouse-Independentfilm kommt September & July niemals so richtig in die Gänge, er bleibt verhalten, wenig selbstbewusst, als müsste Labed ihren eigenen Stil sowieso erst finden, und als wäre diese ihre Arbeit etwas, worin sich ihr Stil erst finden lassen könnte. Geschwisterfilme wie diese gibt es einige, bestes Beispiel der österreichische Psychothriller Ich seh ich seh von Veronika Franz und Severin Fiala, der sich mit dieser britisch-französischen Produktion am ehesten vergleichen lässt. Nur: Franz und Fiala wussten genau, was sie wollten und wohin die Reise gehen soll, man brauchte die Story nur ins Rollen zu bringen. Labed versucht eher, ihre Familien-Suspense immer wieder anzuschieben, um sicherzugehen, dass die Story letztlich auch aufgeht. September & July ist ein zu gewolltes Spiel um Besessenheit, Abhängigkeit und Verlust. Eine Mystery, an die sich schwer andocken lässt, da sie einen wegstößt, sodass man versucht ist, sich gar nicht mehr darauf einzulassen. Psychologisch bleibt September & July ungenau beobachtet, am Ende reißt ein vielleicht erwartbarer Twist den Status Quo aus seiner Tristesse.

September & July (2024)

Mickey 17 (2025)

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DER RECYCELTE MENSCH

7/10


© 2025 Warner Bros. Entertainment


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: BONG JOON-HO

DREHBUCH: BONG JOON-HO, NACH DEM ROMAN VON EDWARD ASHTON

CAST: ROBERT PATTINSON, NAOMI ACKIE, MARK RUFFALO, TONI COLLETTE, STEVEN YEUN, ANAMARIA VARTOLOMEI, HOLLIDAY GRAINGER, CAMERON BRITTON, STEVE PARK, IAN HANMORE U. A. 

LÄNGE: 2 STD 17 MIN


Bong Joon-Ho muss Vegetarier sein. Etwas anderes hätte man nach seinem Schweinehund-Märchen Okja schließlich ohnehin nicht annehmen können. Jetzt, mit Mickey 17, zementiert er ein weiteres Mal die Conclusio in sein Meinungsportfolio, dass niemand verwurstet gehört – weder Mensch noch Tier. Die Würde bleibt auch bei Tieren unangetastet, ob sie nun genau solche kognitiven Fähigkeiten besitzen wie unsereins oder nicht. Um ehrlich zu sein, ist der Mensch im Entschlüsseln tierischer Sprache keinen Schritt weitergekommen, lediglich Mutmaßungen führen dazu, dass das Vokabular von Hund, Wal oder Affe deutlich differenzierter sein könnte als angenommen. Ein ähnlicher Verdacht könnte auch angesichts der autochthonen Lebewesen auf fernen Planeten aufkommen – so gesehen zum Beispiel auf dem treffend benannten Himmelskörper namens Niflheim, angelehnt an die in den nordischen Mythen existierende Welt des Nebels, des Eises und der Finsternis. Um abzuklären, ob dieser Ort etwaige Gefahren für den Menschen birgt, wird einer wie Mickey Barnes in die winterliche Frischluft gestoßen. Er ist schließlich entbehrlich, all die anderen nicht. Warum? Der Kerl ist ein Expendable – der einzige Expendable auf einem Kolonialkreuzer, auf dem eine dorfgroße Gemeinde unter der Führung des an Elon Musk (und nicht an Donald Trump) erinnernden Möchtegern-Diktators Kenneth Mitchell und dessen saucen-affiner First Lady ein neues Reich gründen soll, vier Jahre Reisezeit von der längst zerstörten Erde entfernt. Als austauschbarer Billigmensch muss Mickey im plüschigen gemüts-Outfit eines Versuchskaninchens alle möglichen wissenschaftlichen und existenzsichernden Experimente über sich ergehen lassen. Ob tödliches Bakterium, kosmische Strahlung oder ein Sturz in eine Gletscherspalte: Mickey hat zwar Angst vor dem Tod, wird aber immer wieder recycelt, aus allen möglichen organischen Abfallprodukten, um erneut als systemerhaltende Ein-Mann-Exekutive für allerlei Drecksarbeit herhalten zu müssen. Da passiert es, dass der Sturz durchs Eis gar nicht mal so lethal ausgeht. Mickey Nummer 17 – nach 16 Toden – überlebt dank der Hilfe einer außerirdischen Spezies, abfällig bezeichnet als die Creeper, und muss seine Koje bald mit Mickey Nummer 18 teilen. Einziges Problem: Multiple Personen sind unter Mitchells Regime nicht erlaubt.

Edward Ashtons Roman Mickey 7 hat für den Protagonisten dieser schillernden Science-Fiction-Satire nur sechs vorangegangene Tode geplant. Bong Joon-ho treibt die vom System betriebene Entbehrlichkeit genussvoll auf die Spitze und webt in dieses Szenario gleich mehrere gesellschaftskritische Themen ein, die aber allesamt niemals mit dem erhobenen Zeigefinger fuchteln. Er verzichtet auch auf platte Vergleiche mit realen Umständen und verfremdet sie so weit, dass sie dennoch, wie in einem pädagogisch ausgefeilten Kinderbuch für gar nicht weltfremde Heranwachsende, verstanden werden können. Jean Ziegler stellte zum Beispiel in einem Buch die Frage: Wie kommt der Hunger in die Welt? Bong Joon-ho gibt zu bedenken, wer eigentlich in einer Gesellschaft wie dieser und der unseren das Werk am Laufen hält, ohne dafür jene Anerkennung und Wertschätzung zu bekommen, die diesen Menschen zustehen würde. Mickey ist die fleischgewordene Metapher für den systemrelevanten Austauscharbeiter, der sich im wahrsten Sinne des Wortes zu Tode schuftet, während die oberen Gesellschaftsschichten mit aufsteigender Tendenz immer mehr dem Peter-Prinzip folgen und auf jene unter ihnen treten. Filme wie Der Schacht von Galder Gaztelu-Urrutia oder auch Joon-Hos genialer Revolutions-Actioner Snowpiercer thematisieren Ähnliches. Mickey 17 aber ist von all diesen Filmen der schrulligste, liebevollste und verspielteste. Dafür kann man dem leidenschaftlich agierenden Robert Pattinson in seiner (und das ist nicht nur eine Phrase) bislnag besten Rolle nicht genug danken. Er legt seinen von allen Seiten getretenen Mickey mit einer schlurfigen, verpeilten, naiven Gottergebenheit an, er macht ihn zum Nichtsnutz und zum Improvisateur bar excellence gleichermaßen. Zum sozial-menschlichen Ideal und zum gehorsamen Befehlsempfänger. Er ist der einfachste unter den Einfachen, durch seine Unvoreingenommenheit aber auch jener mit der größten sozialen Kompetenz. Skills, die alle anderen über ihm nicht besitzen. Auch wenn Pattinson dann zweimal zu sehen ist – der Mann weiß, wie er sein Verhalten differenziert, damit man beide spielerisch unterscheiden kann. Der übrige Cast kann sich ebenfalls sehen lassen. Ruffalo wiederum dürfte seine Performance des Chauvinisten aus Lanthimos Poor Things niemals so recht abgelegt haben.

Den größten Clou fährt Bong Joon-ho mit der Liebe zu anderen Arten ein. Nach dem nilpferdigen Okja sind es diesmal knuffige Mischwesen aus Assel, Elefant und Moschusochse mit einem Schuss Lovecraft’schem Cthulhu. Wesen, die genauso wertzuschätzen sind wie jeder einzelne Hominide, der hier als Alien-Rasse auftritt, um die Andersartigen aufgrund machtgieriger Inkompetenz auszulöschen. Diese Kreaturen aber schließt man ins Herz, man bewundert die Raffinesse der Filmemacher, diese zum Leben zu erwecken. Mickey 17 wird zur kauzigen Komödie, niemals zu albern, niemals zu schrill. Bong Joon-Ho beweist ein empathisches Gespür für seine Themen und seine Geschichte, er bleibt respektvoll selbst der respektlosesten Figur gegenüber. Dass man also mit Witz, Ironie und spektakulären Bildern das Genre innovativ erweitern kann, erfrischt das Gemüt nerdiger Phantasten genauso wie nachdenklicher Realisten. Und vielleicht, ja, vielleicht würde sich Bong Joon-ho mit seinem Herz für die Vielfalt des Individuums dazu überreden lassen, irgendwann das Star Wars-Universum zu bereichern. Ein Gedanke, der mit während des Films immer wieder kam.

Mickey 17 (2025)

Bridget Jones – Verrückt nach ihm (2025)

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DIE WOHLTAT DER VORHERHSEHBARKEIT

5,5/10


© 2025 Universal Pictures


ORIGINALTITEL: BRIDGET JONES: MAD ABOUT THE BOY

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA, FRANKREICH 2025

REGIE: MICHAEL MORRIS

DREHBUCH: HELEN FIELDING, DAN MAZER, ABI MORGAN, NACH DEM ROMAN VON HELEN FIELDING

CAST: RENÉE ZELLWEGER, LEO WOODALL, CHIWETEL EJIOFOR, HUGH GRANT, EMMA THOMPSON, COLIN FIRTH, ISLA FISHER, NICO PARKER, SALLY PHILLIPS, SHIRLEY HENDERSON, JIM BROADBENT U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN


Weg vom Problemkino, raus aus dem Arthouse. Gewalt, Mord und Totschlag haben Pause. Das Phantastische findet sich maximal in Happy End-Beziehungen wieder, die im exakt bemessenen Timeslot eines abendfüllenden Spielfilms nach vorprogrammiertem Auf und Ab letztlich alles richtig machen. Schön, diese heile Welt mit den Wohlstandsproblemchen, die niemals an der nackten Existenz seiner Leidtragenden rütteln. Willkommen also in der Welt der RomComs, der Romantischen Komödien, vorzugsweise nach Schema F, doch dieses Schema funktioniert, weil es sein Publikum womöglich von viel ernsteren Problemen, die das echte Leben betreffen, wegholt. Kino wird dabei zur reinen Unterhaltung, zur Entspannung, als würde man in einem Stressless-Sessel sitzen, der rund zwei Stunden einem selbst gehört. Da das Medium Film dabei aber nicht viel Neues erzählt, weil es die Karte des Vertrauten ausspielt, habe ich das Genre eher großräumig umfahren. Zumindest auf der großen Leinwand. Daheim auf der Couch darf gerne zum wiederholten Male die Lieblings-Sitcom ihre bereits auswendig erlernten Folgen abspulen, weil diese das Gefühl der Geborgenheit vermitteln und so angenehm vorhersehbar sind wie ein Mittagsschläfchen. Entspannung pur in einer Welt des Umbruchs. Selten war die Zerstreuung wichtiger denn je. Und findet im vierten Alltagsabenteuer aus dem Bridget-Jones-Universum die richtige Bildschirmshow.

24 Jahre, nachdem Helen Fieldings Figur des jungen, weiblichen Tollpatsches im Pyjama die Stereotypen der weiblichen Selbstdarstellung aufdröselte, ist der im Charlie Chaplin-Schritt watschelnde, liebevolle Charakter mit dem verkniffenen Clint Eastwood-Blick längst Mutter zweier Kinder und gleichzeitig Witwe. Wie es dazu kam? Dafür braucht man bei Gott nicht alle drei Vorgängerfilme anzusehen. Dank der recht simplen Storyline erschließt sich auch für Nichtkenner des Franchise die gesamte Welt von Bridget Jones innerhalb von Sekunden. Colin Firth also dürfte Jones Ehemann Mark Darcy gewesen sein – er buhlte schließlich mit Hugh Grant um die reizende Dame, als letzterer noch den Hechtler in den Swimmingpool gewagt hat. Darcy aber ist verstorben, Bridget muss alles allein regeln und sich einem Gewitter sämtlicher Ratschläge aus dem Freundeskreis aussetzen. Statt Hugh Grant köpfelt diesmal der deutlich jüngere Spätstudent Roxster in den Pool und verdreht der schwer in den Alltag findenden Renée Zellweger so richtig den Kopf. Damit aber nicht genug: Auch wenn es nicht so aussieht, als ob da jemals die Funken sprühen können, bläst auch noch Lehrer Chiwetel Ejiofor (von Twelve Years a Slave bis hierher ist es ein weiter Weg) als Mr. Wallaker tagtäglich in die Trillerpfeife, um Bridgets Kinder Gehorsam zu lehren.

Ja, im Grunde ist sie das, die Geschichte. Ein bisschen geht’s auch um Verlust, um das Alter, um die eigene Erlaubnis, die man sich gibt, um einen Neuanfang zu wagen. Geht alles nicht so einfach, aber einfach genug, um Brigdet Jones – Verrückt nach ihm in einlullender Geschmeidigkeit dahinzuerzählen, während der Stressless-Sessel arbeitet und man selbst immer weicher und elastischer wird. Dazwischen darf man schmunzeln, wie in den vertrauten Sitcoms auch. Und manchmal, da wundert man sich, mit welchen banalen Versatzstücken man ein längst schon vieles gesehene Publikum abholen kann. Langeweile wird dabei zur Tugend, das gute Gefühl, Erwartbares erwarten zu können, zum Sonntagsausklang für die Gebeutelten, die Ja zur idealen, manchmal aber auch leicht reparierbaren Welt sagen.

Bridget Jones – Verrückt nach ihm (2025)

Nickel Boys (2024)

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ICH, DER AFROAMERIKANER

6/10


© 2024 MGM / Amazon Prime


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: RAMELL ROSS

DREHBUCH: RAMELL ROSS, JOSLYN BARNES, NACH DEM ROMAN VON COLSON WHITEHEAD

CAST: ETHAN HERISSE, BRANDON WILSON, HAMISH LINKLATER, FRED HECHINGER, DAVEED DIGGS, AUNJANUE ELLIS-TAYLOR, ROBERT ABERDEEN, GRALEN BRYANT BANKS U. A.

LÄNGE: 2 STD 20 MIN


Über Regisseur und Autor RaMell Ross muss man wissen: Dieser Mann ruft aus einer Richtung, die dem Mainstream entschieden und mit achtbaren Windspitzen entgegenweht. Nominiert 2019 für den besten Dokumentarfilm-Oscar (Hale County, Tag für Tag) durfte er dieses Jahr nicht nur unter den Nominierten für den Besten Film mitmischen, sondern auch noch unter jenen für das beste adaptiere Drehbuch. Die Academy scheint also offen für Arthouse, das gerne bewährte Sehgewohnheiten sprengt und auch Neues erzählt – nicht immer nur den gleichen, feigen Studio-Schmarrn. Mit Nickel Boys, basierend auf dem Roman von Colson Whitehead, verhindern Diversity-Agenden vehement, dass jemals wieder die Oscars „so white“ werden. Diesmal hatte trotz des „Trumpiarchats“ alles seine politische Correctness – und es ist ja auch nicht so, dass RaMell Ross‘ Film wirklich nur deswegen nominiert wurde, um die Quoten zu erfüllen. Taucht man ein in die Welt der Nickel Boys, wird klar, wie progressiv Kino sein kann. Wie wenig es gefällig sein, wie sehr es immer noch ausprobieren will, auch wenn man sich zugegebenermaßen schwertut, den Stil des Filmes zu absorbieren.

Hier ist etwas Ungewöhnliches im Gange. Eine spezielle Weise, Geschichten zu erzählen, die man vielleicht aus den Werken eines Terrence Malick und ansatzweise von Alejandro Gonzáles Iñárritu kennt. Hier stiftet das Subjektive, Kontemplative, Erratische den Nährboden für einen ohnehin schon langwierigen, gesellschaftspolitischen Problemfilm, der sich dem US-amerikanischen Alltagsrassismus der 60er Jahre annimmt und ihn verknüpft mit der Geschichte einer Freundschaft inmitten einer Welt voller Ressentiments, Repressalien und Freiheitsverlust. Keine leichte Kost, dieses Werk. Erstens schon mal aufgrund seiner visuellen Sichtweise nicht, und zweitens, weil RaMell Ross seine Geschichte niemals auf die leichte Schulter nimmt. Man benötigt also Engagement, um von Nickel Boys unterhalten zu werden. Um ehrlich zu sein: selten lagen Innovation und Konservatismus zu eng beieinander. Der Quotient daraus ist sperriges Kino mit massenhaft Anspruch, verblüffender Optik und einer geweckten Neugierde für ein Experiment, das zu verstehen niemandem leicht fällt.

Der Afroamerikaner wird in Nickel Boys seine Opferrolle niemals los. Das größte Opfer gibt Ethan Herisse als gedemütigter, aber blitzgescheiter Schüler Elwood Curtis, der in der Gunst seines Lehrers steht und die damals ungeahnte Chance wahrnimmt, wirklich etwas zu bewegen. Und dann das: Bei einem Autostopp steigt er nichtsahnend in den gestohlenen Wagen eines Autodiebs. Und wie es das Schicksal so will, beendet das Blaulicht im Rückspiegel nicht nur die Mitfahrt, sondern auch die Chance auf jedwede rosige Zukunft. Elwood gerät in Gefangenschaft und wird an eine dubiose Erziehungsanstalt überstellt, die sogenannte Nickel Academy, die es tatsächlich zwar niemals gab, allerdings an die Dozier School of Boys angelehnt scheint, in welcher ähnliche Zustände geherrscht haben sollen wie im Film. Diese sind schließlich äußerst kriminell, Rassismus und Unterdrückung stehen an der Tagesordnung. Erträglicher wird der auf unbestimmte Dauer angesetzte Aufenthalt durch die Bekanntschaft mit dem Mithäftling Turner (Brandon Wilson). Zwischen beiden entsteht innige Freundschaft – und auch so etwas wie der Geist eines Aufbegehrens gegenüber weißer Gewalt.

Woran man sich niemals so richtig gewöhnen wird, ist die Perspektive des Films. Die Kamera selbst schlüpft in die Rolle des Protagonisten, gewisser Elwood Curtis ist also zumindest anfangs nie zu sehen. Diese First-Person- oder Ich-Methode, die man hauptsächlich aus Computerspielen kennt, sollen den Zuseher tiefer in den toxischen Kosmos eines strafenden, diskriminierenden Amerika eintauchen lassen, als wäre man selbst der Leidgeprüfte. Als gäbe es, so lange der Film läuft, keine Chance, Abstand zu gewinnen. Etwas später wechselt Kameramann Jomo Fray dann doch insofern den Blickwinkel, da er den von Turner einnimmt. Diese Methode entfacht einen suggestiven, bewegten Bildersturm, das nervöse Schlingern einer subjektiven Kamera sorgt für das beklemmende Gefühl der Einengung. Der Erzählung dabei aus Distanz zu folgen, fällt schwer. Ein Grund mehr, warum Nickel Boys so anstrengt. Dazu dieser fragmentierte Szenenwechsel, die kaum stringente Szenenfolge, diese narrativen Lücken dazwischen. Nickel Boys ist eine hart erarbeitete neue Erfahrung, kein Film, dem man bereitwillig folgt, der aber insofern fasziniert, da er Neues versucht. Gefallen muss es einem nicht. Ausschließlich dafür ist Kino ja auch nicht da.

Nickel Boys (2024)