Tragödie

Hamnet (2025)

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DER TOD EINES PRINZEN

9/10


© 2025 Universal Pictures International Austria


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: CHLOÉ ZHAO

DREHBUCH: CHLOÉ ZHAO, MAGGIE O’FARRELL

KAMERA: ŁUKASZ ŻAL

CAST: JESSIE BUCKLEY, PAUL MESCAL, JOE ALWYN, EMILY WATSON, JACOBI JUPE, OLIVIA LYNES, BODHI RAE BREATHNACH, JUSTINE MITCHELL, NOAH JUPE, SAM WOOLF, FREYA HANNAN-MILLS, JAMES SKINNER, ELLIOT BAXTER U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN



Es passiert äußerst selten, dass ich mich von Filmen so dermaßen emotionalisieren lasse, dass ich mir über Augentrockenheit keine Sorgen machen muss. Nicht weil ich ein Herz aus Stein habe, sondern stets eine gewisse Distanz wahre zu den Charakteren, die auf der Leinwand oder am Bildschirm durch das Tal der Tränen müssen. Ich kann mich noch gut an Nanni Morettis Drama Das Zimmer meines Sohnes erinnern. Rotz und Wasser waren währenddessen behelfsmäßige Platzhalter für eine Achterbahn der Verlustempfindungen. Schließlich handelte der Film, ähnlich wie Hamnet, vom Ableben eines geliebten Kindes, eines Sohnes. Als hätte ich schon damals erahnt, dass ich irgendwann später selbst Vater eines solchen werde, hat mich diese absolut kitschfrei dargebrachte Chronik eines Schicksalsschlages tief berührt, einschließlich Kloß im Hals, Druck auf der Brust, etc.

Von der Manipulation von Gefühlen

Ich hüte mich aber tunlichst davor, Filme wie jenen von Nanni Moretti und auch Chloé Zhaos Verfilmung des Romans von Maggie O‘Farrell, der sich Judith & Hamnet nennt, mit berechnenden Tränendrüsendrückern gleichzusetzen. Der Unterschied liegt dabei in ihrer Wahrhaftigkeit. Im Kino gibt es gewisse Parameter, die im Publikum die gewollte Wirkung erzielen – am Ende gerne mit Griff zum Taschentuch. Wie Hits aus der Schlagerbranche können diese Gefühlswelten manipulieren, wohlwissend, dass zwar jeder Mensch als Individuum auf unterschiedlichste Weise gemütsmäßig abgeholt werden kann, es aber einen basalen gemeinsamen Nenner gibt. Hamnet aber lässt dabei jeglichen Herzschmerz, so wie wir ihn kennen, außen vor. Den Film als Herzschmerz zu bezeichnen, als Tränendrüsendrücker, ist, als würde man Äpfel mit Birnen gleichsetzen, als würde man vieles über einen Kamm scheren. Hamnet stößt dabei Türen auf, die ins Innenleben seiner Zuseher führen, die sowieso schon wissen, auf welches Thema sie sich eingelassen haben. Zhao tut dies fast gänzlich ohne Kalkulation, sondern rein mit der schauspielerischen Kraft ihres Ensembles.

Wir gehören zur Familie

Im Fokus agiert dabei Jessie Buckley – sie trägt den Film durchgehend zwei Stunden lang, ohne Atempause, ohne nachzulassen. Und mit einer Intensität, die zugleich unangenehm schmerzhaft, aufsässig und betörend wirkt, die kein Mitleid lukriert, andererseits aber nichts anderes zulässt, als auf eine Weise mitzufühlen, die fast schon vermuten lässt, dass diese Familie im Film, in dieser Welt des 16. Jahrhunderts, fast schon zur eigenen, intimen wird. Als hätte man ein Leben lang schon mit diesen Menschen zu tun gehabt, als würde man Jessie Buckleys Figur der Agnes schon lange kennen. Als wäre sie einem vertraut. Chloé Zhao weiß, wie sie Charaktere näherbringt, sie bettet ihre Agnes zwischen Moos und Wurzeln, als wäre sie mehr mystisches Metawesen als einfach nur ein Mensch. Stets trägt sie Rot, dieses Rot ist isolierter Fremdkörper und Teil des Ganzen zugleich. Meistens aus der Distanz beobachtet Zhao das Leiden einer Unangepassten, die eigentlich nur rein zufällig zur großen Liebe eines zeitlosen Poeten wird: William Shakespeare.

Die Mehrdeutung eines Zitats

Der geht mit dem irreversiblen Schicksalsschlag ganz anders um. In einer Szene steht der vom Schmerz der Trauer und des Selbstvorwurfes gebeutelte Dichter an der Themse eines historischen, völlig unverkitscht dargestellten London (von welchem man durchwegs den Eindruck erhält, man sähe dokumentarisches Archivmaterial, was natürlich schier unmöglich ist) um, vom Mond beschienen und in der Düsternis verharrend, die markanten Textzeilen von sich zu geben, als hätte er sie eben gerade erst ersonnen, weil er nicht glauben kann, dass Hamnet, sein Junge, einfach nicht nicht mehr da sein kann: Es entstehen die Worte, die wir alle kennen: Sein oder nicht sein. Das ist hier die Frage.

Spätestens jetzt weiß man längst, man hat es mit einem Meisterwerk zu tun, mit einem immersiven Brocken an Filmkunst, die sich selbst nicht wichtig nimmt, und gerade durch diese puristische Bescheidenheit nicht nur in der Darstellung des Damals so direkt ins eigene Spektrum der Wahrnehmung vordringt. Fallenlassen so wie in Mascha Schilinskis In die Sonne schauen, das Erlebte ,ohne viel nachzudenken, wahrnehmen und einfach nur zu spüren: Mitunter lässt sich die Intensität kaum ertragen, und dann aber wechselt Zhao den Fokus. Sie spart aus, was der eigene Geist ergänzt. Sie zitiert dort, wo die Essenz einer Tragödie anderes verlangt, und wählt die so ängstlichen wie verzweifelten Äußerungen von Schwester Judith, die nicht glauben kann, dass der Leichnam der eigene Bruder ist.

Die Bühne als Bewältigung

Judith und Hamnet sind neben der fiktiven Biografie von Agnes der zweite Schauplatz von Hingabe und Definition der eigenen Existenz – die Romanvorlage trägt beide Namen sogar im Titel. Auch hier ist diese Szene der Wendepunkt, unterfüttert von einem vagen Mystizismus, der so unprätentiös in diesen knallharten Lebens-und Überlebenskampf verwoben wird wie die Darbietung eines der berühmtesten Stücke der Welt. Wenn sich Agnes dann unters Volk mischt und erfährt, wie der Vater und Dichter Shakespeare seinen eigenen Zugang zur Bewältigung darstellt, kehrt die Kamera immer wieder zu Jessie Buckley zurück – ihre Mimik gleicht einem Gebirgsbach: Mal ist es ein Wollen, dann ein Nicht-können, dann ein Wagen und Einlassen auf diese geschaffene Möglichkeit des Abschieds. Noah Jupe gibt dabei den Hamlet, während sein Bruder den von der Pest dahingerafften Hamnet gibt. Man spürt diese hintergründige Verbindung. Und nicht nur die.

Der steinige Weg ist der spürbare

Hamnet mag keine leichte Kost sein, doch ganz ehrlich: Von leichter Kost lässt sich selten etwas mitnehmen, auch nicht von kolportierten Emotionen aus schwülstigen Dramen. In keiner einzigen Sekunde läuft Zhaos großer Wurf Gefahr, melodramatische Simplizität für sich zu nutzen, ganz im Gegenteil. Hamnet macht es sich bewusst selbst schwer, wählt den steinigen Weg, doch dieses direkte Daraufzugehen dorthin, wo es wirklich wehtut, macht sich bezahlt.

Chloé Zhao dosiert ihre Bildwelten, die Länge ihrer Szenen, den emotionalen Grenzgang in Form eines Ausbruchs in so punktgenauer Komposition, die nur gelingt, weil sie wieder der Erwartungshaltung den Schnitt setzt. Und dort länger draufhält, wo man selbigen erwartet. Dieser Bruch erzeugt eine ganz eigene Melodie. Genau dann entfaltet sich diese ganz eigene Melodie in diesem ganz eigenen Rhythmus, dessen Echo lange nachklingt. Der Rest, so heisst es am Ende von Hamlet, ist Schweigen. Tatsächlich fehlen einem nach diesem Erlebnis die Worte.

Hamnet (2025)

Bring Her Back (2025)

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STÖRE MEINE KREISE NICHT

7/10


© 2025 Sony Pictures / A24


LAND / JAHR: AUSTRALIEN, USA 2025

REGIE: DANNY & MICHAEL PHILIPPOU

DREHBUCH: DANNY PHILIPPOU, BILL HINZMAN

KAMERA: ARON MCLISKY

CAST: SALLY HAWKINS, BILLY BARRATT, SORA WONG, JONAH WREN PHILLIPS, SALLY-ANNE UPTON, MISCHA HEYWOOD, STEPHEN PHILLIPS U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Danny und Michael Philippou, bekanntgeworden auf Youtube unter dem Label RackaRacka, können es abermals nicht lassen, die menschliche Seele nach dem Tod ins Diesseits zu bemühen. Sowas hat man früher gern gemacht, mit Séancen, hierzulande als „Tischerlrücken“ bekannt. Die beiden sind nicht etwa interessiert, zu wissen, was nach dem Ableben noch auf uns zukommt; wie das Sterben selbst sich anfühlt. Das ist eine Dimension, diese zu erforschen überlassen sie gerne anderen Leuten. Was die Philippous wollen, ist, die gestorbene Identität, sofern es denn noch eine gäbe, wieder in die uns eigene Realität zurückzuholen. Die Neugier, ob dies gelänge, siegt über die Achtung der Totenruhe, heiligt aber dennoch die Mittel zum Zweck, um ganz deutlich zu signalisieren, dass man an diesen Tabus nicht rütteln soll.

Dem Tod ins Handwerk pfuschen

In Talk to Me, ihrem Regiedebüt, das erfrischend kreativ und demnach auch mit entsprechender Härte an den Horror herangeht, dient ein okkultes Artefakt, in diesem Fall eine mumifizierte Hand, als Sprachrohr für tote Seelen. Dafür schlüpfen sie in den Körper eines lebenden Individuums, um sich zu artikulieren. Solche Spielereien haben natürlich einen Pferdefuß, das ganze geht schief, der Schrecken bricht sich Bahn. Interessant dabei: Hier haben wir es nicht mit bösen Dämonen, dem Teufel oder anderen finsteren Gesellen aus der Hölle zu tun, die uns wie in Conjuring einfach nur quälen wollen. Bei den Philippous sind die Toten die Toten, und sie benehmen sich auch wie solche – abgekoppelt und dahintreibend in eine andere Welt, von der sie nicht wissen, was sie verspricht, weil das Licht sie angeblich noch nicht erreicht hat, und die daher eine brennende Sehnsucht danach verspüren, wieder in ihr altes Leben zurückzugelangen. Ganz normale Behaviours für Verstorbene, in Versuchung geführt von jenen, die sie eigentlich nichts mehr angehen. Auch in Bring Her Back sind okkulte Praktiken relativ funktionabel – in der paranormalen Welt der Philippous ist das Know-How zur Überbrückung der Dimensionen längst praxiserprobt.

Das Thema der Selbstverletzung

Was es dazu noch braucht, ist Trauer. Bittere, unheilbare, irreversible Trauer, die keinen Trost findet, es sei denn, wie der Titel schon sagt: die Verstorbene kehrt zurück. Bis zum Hals in diesem Nährboden der Erschütterung steckt Sally Hawkins als überbordend liebevolle Pflegemutter, welche die beiden elternlosen Geschwister Piper und Andy bei sich aufnimmt. Überrumpelt von all der Gastfreundschaft, wundern sich beide vorerst nur wenig ob des seltsamen Verhaltens ihres Patchwork-Bruders Ollie, der sichtlich Schwierigkeiten hat, zu kommunizieren und generell recht apathisch wirkt. Der Zuseher weiß aber längst, dass der Grund dafür in der Pervertierung von Naturgesetzen liegt, die selbst dem Paranormalen inhärent sind. Diese zu verbiegen oder gar zu brechen, davor mahnt Bring Her Back mit expliziten Bildern, die weniger versierten und geübten Horrorkinogängern durchaus aufs Gemüt schlagen könnten, ist der Bodyhorror hier doch absolut State of the Art und das Realistischste, was man seit Langem zu sehen bekam. Auffallend ist dabei, dass die Philippous schon bei ihrem Vorgänger ihren Horror in der manischen Selbstverletzung orten, ein Thema, das andere Horror-Franchises lediglich als Selbstzweck auf die Spitze treiben. Apropos: Wären diese Gewaltspitzen nicht, wäre die enorm düstere Tragödie in seiner Tonalität mühelos gleichzusetzen mit Nicholas Roegs Wenn die Gondeln Trauer tragen. Nur der Spuk hält sich in Grenzen, der lässt sich, anders als in Talk to Me, diesmal nur erahnen. Viel eher brilliert die sowieso immer famose Sally Hawkins, diesmal völlig gegen ihr Image gebürstet, in einem Psychothriller, der die Klaviatur des Suspense mit variierender Wucht nachzuspielen weiß.

Regenschwerer Psychothriller

Viel schlimmer als das Okkulte wiegt dann doch die Dreistigkeit der Manipulation und der Intrige, in der die Figur des fast achtzehnjährigen Bruders Andy (Billy Barratt) immer mehr versinkt. Vermengt mit der wahrlich erschreckenden Performance des jungen Jonah Wren Phillips ergibt das einen zwar weitaus geradlinigeren und weniger komplexeren Film als Talk to Me, dafür aber lücken- wie atemloses Schauspielkino unter nicht nur emotionalem Dauerregen. Der ideale Film also für den Übergang von Halloween zu Allerheiligen – keine leichte Kost, gnadenlos morbid, andererseits aber unerwartet emotional, melancholisch und am Ende ungemein poetisch, als hätte Del Toro (The Shape of Water mit Sally Hawkins) letztlich noch seine Finger mit im Spiel.

Bring Her Back (2025)

Dragonfly (2025)

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EIN HUND KAM IN DIE KÜCHE

8/10


© 2025 AMP International


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: PAUL ANDREW WILLIAMS

KAMERA: VANESSA WHYTE

CAST: ANDREA RISEBOROUGH, BRENDA BLETHYN, JASON WATKINS U. A.

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Die ausgewählten Features im Rahmen des Slash Filmfestivals in Wien haben wirklich alles zu bieten – und kein Werk gleicht dem anderen. Das ist das Besondere an diesen elf Tagen, da man nie genau weiß, was man denn nun vorgesetzt bekommt, da auch Autorenfilmerinnen und -filmer auf der großen Leinwand reüssieren können, von denen man noch gar nichts weiß, zuvor vielleicht nur peripher etwas gehört hat und die das Zeug, die Ideen und vor allem die Narrenfreiheit haben, um wirklich und wahrhaftig für Überraschungen zu sorgen. Einer dieser Arbeiten ist Dragonfly des Briten Paul Andrew Williams, der seinem Wiener Genrepublikum auch leibhaftig alle Ehre erwiesen hat und es sich nicht nehmen ließ, uns seinen Film zu präsentieren – und das, obwohl Dragonfly gar nicht mal als typischer Genrefilm betrachtet werden kann. Oder vielleicht gerade deswegen?

Zwei, die sich gefunden haben

Wir haben es hier weder mit reinem Horror, noch mit einem Thriller, noch mit Fantasy oder Science-Fiction zu tun. Was bleibt dann noch – und wo ist der Slash-Faktor? Nun, es bleibt, was den Feature Film im Essenziellen ausmacht:  das große, erzählte Drama, die Substanz zwischen dem Spiel der Protagonistinnen. Dragonfly lässt anfangs völlig unklar, wie beide Charaktere einzuschätzen wären. Die eine nämlich, das ist Brenda Blethyn, eine Klasse für sich seit Mike Leighs Lügen und Geheimnisse und oscarnominiert für ihre exaltierte Darstellung im intensiven Talentedrama Little Voice. Die andere nicht weniger eine Koryphäe, die Vielseitigkeit in Person, authentisch bis ins Mark und so nuanciert, dass die eine Rolle und sonst keine, und zwar jene, die gerade auf der Leinwand zu sehen ist, die einzige sein mag, die Andrea Riseborough je gespielt hat. Mit weitem Spielraum zur freien Interpretation ihrer Figur gibt sie in Dragonfly die desillusionierte, mit sich selbst und der Welt arrangierte Colleen, der ihr tristes, durch Sozialhilfe finanziertes Dasein wohl vorwiegend für die stattliche Hündin an ihrer Seite bestreitet, ein ehrfurchtgebietender Vierbeiner, vor dem Nachbarin Elsie zuerst zurückschreckt, bevor sie sich an die Tatsache gewöhnt, dass Colleen und ihr Anhang wohl von nun an zu ihrem Leben gehören. Die ständigen Heimhilfen, die keine Ahnung von Elsies Bedürfnissen haben und wohl auch wenig persönliche Beziehung in ihre automatisierte Pflege einfließen lassen, hat die alte, gehbehinderte Dame endgültig satt. Welch ein Glück, dass die wortkarge, etwas zynische, aber aufopferungsvolle Nachbarin die Zügel in die Hand nimmt und rund um die Uhr genau das macht, was vor allem zur Corona-Zeit während des Lockdowns agilen Hausparteien angeraten wurde für ihr vulnerables Umfeld zu tun.

Leigh, Fassbinder und die Mystery dazwischen

Corona ist aber längst vorbei, das Tribute fordernde Alter aber bleibt – und so entwickelt sich zwischen den Beiden nicht nur eine Zweckgemeinschaft, sondern auch so etwas wie eine Freundschaft, von der man aber nie so genau weiß, wie tief sie geht, wie ehrlich sie ist, wie eigennützig. Lange Zeit ist Dragonfly kein Genrekino, sondern immersives Autorenkino im Realismus eines Mike Leigh, dass dank seiner beeindruckenden Schauspielerinnen die Routine eines scheinbar monotonen Alltags zu einer psychosozialen Revue der Gesten, Momente und Blicke werden lässt. So faszinierend kann emotionale Annäherung sein, so fesselnd der zaghafte Seelenstriptease, der immer tiefer vordringt und sich gerne auch im Dunkeln verläuft, bis es dann doch so weit ist und der gespenstische Terror einer Fremdbestimmung über dieses unscheinbare Zweiparteienhaus am Rande der Industrie durch die verschlissenen Zwischenräume eines Werteverständnisses bricht und in gallig-bitterem Zynismus fast schon eine Fassbinder’sche Geschichte erzählt, die den Trost in der Autonomie findet, jenseits davon aber vergeblich danach sucht.

Die Tragödie nimmt ihren Lauf, Wegsehen geht nicht, das Schauspiel der beiden ist so mächtig, da sehnt man sich kein bisschen nach dem großem Knall oder altbekannten Elementen, welche die Eskalation eines Psychothrillers markieren. In der Eintracht des Kaffeekränzchens, der mildtätigen Helping Hand und dem Zweck der entkommenen Einsamkeit liegt der Suspense, das erschütterliche Vertrauen, das so leicht in einen missverstandenen Horror kippen kann. Der symbolische Titel Dragonfly mag zwar nur schwer interpretierbar sein, das grandiose Schauspielkino um den Störfall in einem sozialen System bei weitem nicht.

Dragonfly (2025)

Sirāt (2025)

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TANZEN BIS ÜBER DEN ABGRUND

7/10


© 2025 Polyfilm / The Match Factory


LAND / JAHR: FRANKREICH, SPANIEN 2025

REGIE: ÓLIVER LAXE

DREHBUCH: SANTIAGO FILLOL, ÓLIVER LAXE

KAMERA: MAURO HERCE

CAST: SERGI LÓPEZ, BRUNO NÚÑEZ, JADE OUKID, STEFANIA GADDA, JOSHUA L. HENDERSON, TONIN JANVIER, U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Der Rhythmus ist ein anderer. Die Wüste weiß schließlich, wie sie tickt. Der Mensch weiß es nicht. Denn er muss tanzen. Irgendwo im Nirgendwo, während andernorts das Ende der Welt naht. So ungefähr könnte man Sirāt in seiner fundamentalsten Aussage zusammenfassen. Nichts anderes als ein erschütterndes Gleichnis will der Franzose Ólivier Laxe seinem Publikum zumuten, und er hat gut daran getan, es so geradlinig wie möglich zu halten.

Beats wie Schicksalsschläge

Alles, alles ist miteinander verbunden, jeder Krieg, jede Qual, jedes nationale Dilemma wird irgendwann Einfluss auf das ganz kleine, einzelne Individuum haben. Wie man es auch dreht und wendet, so sehr man sich auch bemüht, eine befriedigende Freiheit zu erlangen, weil man es satt hat, mit dem Zynismus der Mächtigen konfrontiert zu werden: In Sirāt wird es kaum gelingen, dem Schicksal zu entkommen. Erbaulich ist das nicht. Dafür jedoch faszinierend, hypnotisch, unkonventionell. Und immersiv. Denn Sirāt ist neben all den felssturzschweren Schicksalsschlägen vorallem auch eins: Ein Werk, das durch den Gehörgang kriecht und auf akustischem Wege mit resoluter Willensstärke mitmischt. Als wäre das wieder eine andere Geschichte.

Schon ganz am Anfang beeindruckt das scheinbar surreale Setting der marokkanischen Wüste als Schauplatz für ein tage- und nächtelanges Rave-Happening. Gigantische Soundboxen werden übereinandergestapelt, in strenger Symmetrie arrangiert. Schon bald erklingen stampfende Techno-Hämmer und lassen die Sandkörner vibrieren. Verschwitzte Leiber kommen in den Rhythmus, verfallen in Trance. Fast wäre man bei Gaspar Noé gelandet, wäre da nicht Sergi López, der sich als Störfaktor in seinem ganz eigenen Rhythmus, der den Beats zuwiderläuft, durch die schlingernde Menschenmenge drängt, an seiner Seite sein junger Sohn. Beide suchen Schwester und Tochter, die auf ihrer Reise in der Wüste bald schon nichts mehr von sich hören ließ. Um sie zu finden und zurückzubringen, deswegen sind sie hier – nichtsahnend, wie das funktionieren soll, zumindest aber mit dem Know-How der Verzweiflung gerüstet. Und dann passiert das: Ein dritter Weltkrieg bricht aus, auch Marokko ist beteiligt, Soldaten brechen die Feier ab, Touristen und Abenteurer von außerhalb müssen das Land verlassen. Nicht aber Luis und Esteban, die nicht so weiteres wieder abrauschen können. Sie folgen einem Konvoi aus zwei Bussen, besetzt mit einer Handvoll wagemutiger Aussteiger, die an die mauretanische Grenze wollen, denn dort sollen nochmal die Boxen dröhnen, ein letztes Mal gefeiert werden, so kurz vor dem Weltuntergang. Der Weg durchs Nirgendwo wird fast schon zur Reise eines Captain Willard, der im Dschungel Vietnams den verrückt gewordenen General Kurtz finden muss. Hier sind es ein Vater und sein Sohn, bereit oder auch nicht bereit für ein Abenteuer, das eigentlich nur zum Schlussstrich für so manche wird, die keine Grenzen mehr akzeptieren wollen.

Um die Hölle herum

Wie soll das gehen, in einer Welt voller Grenzen, in der das Machbare zur tödlichen Falle wird? Óliver Laxe setzt sein Publikum erschütternden Wendungen aus, die sich mitunter schwer begreifen lassen. Diese als Ironie des Schicksals zu bezeichnen, klänge fast schon zu banal, zu harmlos, zu wenig reflektiert. Nicht umsonst wählt Laxe Sirāt als Titel, der aus dem Arabischen stammende Begriff beschreibt eine messerscharfe, schmale Brücke über die Hölle, den die Toten überqueren müssen, um ins Paradies zu gelangen. So mancher Pfad durch die Wildnis spiegelt als Sinnbild die klitzekleinen Chancen wider, die ein Mensch haben kann, um sich ins Elysium durchzuboxen.

Was so aussieht wie handfeste Gelände-Safari, wie ein wüstenheisses, immersives, wummerndes Roadmovie, ist gleichsam ein leidensfähiger Abgesang auf Erfüllung und Freiheit. Das klingt ernüchternd, andererseits wird der völlig angstbefreite Stoizismus, kurz gesagt: die Resignation, zum Schlüssel. Nicht für das Angestrebte, sondern für eine völlig andere Neuordnung der Dinge.

Sirāt (2025)

Rust – Legende des Westens (2024)

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DIE SONNE UND DEN TOD IM RÜCKEN

7,5/10


© 2024 Splendid Film


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: JOEL SOUZA

KAMERA: HALYNA HUTCHINS, BIANCA CLINE

CAST: ALEC BALDWIN, TRAVIS FIMMEL, PATRICK SCOTT MCDERMOTT, FRANCES FISHER, JAKE BUSEY, JOSH HOPKINS, DEVON WERKHEISER U. A.

LÄNGE: 2 STD 20 MIN


Für sein zweiteiliges Westernepos Horizon hätte sich Oscarpreisträger Kevin Costner vielleicht noch Kamerafrau Halyna Hutchins ans Set holen können. Mit diesen Bildern in petto wäre sein Werk wohl richtig veredelt worden – was nicht heisst, dass er (zumindest nach Sichtung des ersten Teils) nicht schon Anstrengungen genug unternommen hätte, um qualitativ zu punkten. Der etwas andere Film, nämlich Rust – Legende des Westens von Joel Souza, mag zwar nicht ganz so komplex wie Costners privat finanzierter Kraftakt sein, in welchem mehrere Handlungsfäden und die Schicksale unterschiedlichster Charaktere zusammenlaufen, kann sich aber in buchstäblichem Sinne wirklich sehen lassen. Hutchins hat dafür hart kontrastiere, dunkle Bilder geschaffen, auf denen die Sonne selten bis gar nicht im Zenit zu sehen ist. Schattenrisse vor Morgendämmerungen und hereinbrechenden Nächten, überhaupt bleibt anfangs das Konterfei von Alec Baldwin im Dunkeln, die Takes sehen aus wie Panels einer Graphic Novel. Und dann, wenn der weißbärtige Großvater aus dem Gegenlicht tritt: harte Gesichter, entsättigt, müde vom Leben, desillusioniert. Es sind Figuren, die einer wie Nick Cave wohl in seinen Balladen hätte. Melancholischer Nihilismus aus einer posttraumatischen Nachkriegszeit der USA, und dennoch nicht zynisch, resignierend, sondern immer noch aufmüpfig.

Die Tragik hinter der Tragik

Es ist, als wäre die Tragödie um die Entstehung von Souzas Film auch in den fertigen Film transmigriert. Und wir alle wissen: Rust – Legende des Westens ist aus einem einzigen Grund in die Filmhistorie eingegangen: Dem fahrlässig herbeigeführten Tod einer Kamerafrau durch das Abfeuern einer mit scharfer Munition geladenen Faustfeuerwaffe. Verteilt über den Film, wird gar nicht mal so viel geschossen, einige Szenen haben es aber in sich, da hagelt es Patronen, kreuz und quer, die Kamera immer nah dran. Es lässt sich ausmalen oder vermuten, wo denn das Unglück passiert sein könnte. Diese Erschütterung nimmt der Film letztlich mit sich, und lässt auch Baldwin keine sonderliche Freude mehr daran haben, hier seine Rolle weiterzuspielen. Doch genau das, diese Sehnsucht nach einem Ende der Verpflichtung, kommt dem Charakter seiner Figur entgegen – dieses vergrämte Bewusstsein und der Wunsch nach Absolution, hat er doch die Waffe, die Hutchins den Tod brachte, höchstselbst in Händen gehalten. Lieber hätte er die Kugel abbekommen, und nicht jemand anderes.

Dieses Mindset einer Opferbereitschaft nutzt der weißbärtige alte Shootist und Outlaw, der titelgebenden Namen trägt, nämlich Harland Rust, um seinen Enkel Lucas, gerade mal dreizehn Lenze, davor zu bewahren, aufgrund eines Jagdunfalls mit Todesfolge am Strick zu baumeln. Der Alte befreit den Jungen aus dem Kittchen, bald sind beide unterwegs Richtung Mexiko, um der Gerichtsbarkeit der Vereinigten Staaten zu entgehen. Dabei ist den beiden nicht nur das Gesetz in Gestalt des Marshalls und seiner Entourage auf den Fersen – auch ein Kopfgeldjäger in adrettem Schwarz und verstohlenem Blick, wie einst Lee van Cleef ihn hatte, folgt ihren Spuren. Den verkörpert der selten gesehene Vikings-Star Travis Fimmel mit Enthusiasmus, unterdrückter Aggression und zwielichtigem Kodex.

Dem Genre treu ergeben

Alles wird letztlich auf einen Showdown in klassischem Stil hinauslaufen. Bis dahin aber übt sich Souza in der Empfindung seines auf Stimmung setzenden Fluchtdramas, das sich in seiner Schwermut am wohlsten fühlt, die Enkel-Opa-Beziehung nicht übers Knie bricht, sondern unbewusst und fast unbeobachtet wachsen lässt. Dabei vergisst Souza auch nicht, die Befindlichkeiten der Verfolger zu beleuchten, zumindest in wenigen Details, die aber sind gut gewählt. Rust – Legende des Westens ist ein Western mit viel Gefühl und Sorgfalt, niemals überhastet, kontemplativ in der Betrachtung von Tag und Nacht.

Der Film wagt keine Hakenschläge, denn er weiß, welche Ambitionen er sich leisten kann. Es sind die weiten Landschaften als Spiegel einer ruhelosen Einsamkeit, einer Sehnsucht nach Verantwortung. Und das Tilgen von Versäumnissen. In diesem Fall vor und hinter der Kamera.

Rust – Legende des Westens (2024)

Wenn das Licht zerbricht (2024)

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MEHR ALS NUR DAS ENDE EINER LIEBE

7/10


© 2024 Polyfilm


ORIGINALTITEL: LJÓSBROT

LAND / JAHR: ISLAND, KROATIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: RÚNAR RÚNARSSON

CAST: ELÍN HALL, MIKAEL KAABER, KATLA NJÁLSDÓTTIR, ÁGÚST WIGUM, GUNNAR HRAFN KRISTJÁNSSON, BALDUR EINARSSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 22 MIN


Die wohl besonderste Rubrik bei den Filmfestspielen von Cannes ist meines Erachtens jene, die den „gewissen anderen Blick“ auszuloben weiß. Un Certain Regard nennt sich diese Schiene, und dort lässt sich alles finden, was man gut und gerne als innovativ, um die Ecke gedacht oder mutig bezeichnen könnte. Von Filmemacherinnen und Filmemachern, die bekannte Themen aus einer anderen, selten oder noch gar nie eingenommenen Position betrachten. Filme wie diese sind eine Frischzellenkur, weil sie keinen bereits betretenen Pfaden folgen, sondern ganz neue ins Dickicht schlagen. Einer davon ist Wenn das Licht zerbricht, im isländischen Original einfach nur Lichtbrechung. Die sieht man ganz besonders, wenn man bei niedrig stehender Sonne aufs Meer blickt, vor allem dann, wenn man dem Gestirn direkt gegenübersteht. Die leuchtenden Reflexionen auf den Wellen sehen aus, als würde die Sonne in hunderte, tausende kleine glühende Teile zerfallen. Ein Anblick, den Una und Diddi gemeinsam genießen, an diesem letzten Abend – weil sie Liebende sind. Und weil die Zukunft ihnen offen steht. Denn Diddi wird am nächsten Tag mit Klara Schluss machen. Keiner weiß noch von Unas und Diddis Beziehung, alles ist geheim und soll erst bekannt werden, nachdem Diddi getan hat, was er eben tun muss. Doch soweit kommt es nie. Ein verheerender Autounfall kostet dem jungen Mann das Leben. Die Trauer ob dieses Verlustes wird von allen getragen, die Diddi kannten – und es sind nicht wenige, eine eingeschworene Gruppe an Freunden und Studenten teilen den Schmerz. Darunter natürlich auch die völlig aufgelöste Klara, die nichts davon weiß, wie Una darunter leidet. Und Una selbst – muss sie die Starke, Unbeteiligte spielen? Oder kann sie davon berichten, auf welche Weise ihr Diddi wichtig gewesen war?

Alleine dem Titel nach könnte man vermuten, dass Rúnar Rúnarssons Trauerdrama schwerer, heftiger Tobak sein muss, der einem den Boden unter den Füßen wegzieht. Filme über Trauer und Verlust – die muss man sich nicht antun, schon gar nicht, wenn sich das echte Leben ohnehin so entbehrungsreich darstellt. Nicht umsonst ist Wenn das Licht zerbricht in ebenjener Cannes-Kategorie zu finden, in welcher Lebenssituationen eben anders erzählt werden. Im Zentrum steht natürlich die aparte, faszinierende Elín Hall als trauernde Una – Rúnarsson kreist um sie herum, beobachtet sie von hinten, von der Seite. Unas Erscheinung ist allgegenwärtig. Der Blickwinkel ist ausschließlich der ihre. Es ist beeindruckend, wie Rúnarsson ihre Gefühle einfängt, lakonisch und verbal aufs Wesentliche beschränkt. Wie man Trauer empfindet, bleibt auch im Film im Moment der erschütternden Nachricht wie ein Kloß im Hals – wie man sie auslebt, zeigt der Film dann mit einer kuriosen Unbeschwertheit, sie reicht vom Schockzustand bis hin zum wilden Tanz, vom Alkohol (der literweise fließt) bis zum Experiment der Wahrnehmung. Eine Aktion, die Una und Karla gemeinsam durchführen. Denn Karla lockt Una aus der Reserve – sie lässt sie erkennen, wie Trauer ins Gegenteil verkehrt werden kann, wenn man sie nicht alleine in diesem Ausmaß tragen muss.

Wie das zerbrochene Licht zerbricht auch die Schwere eines Verlustes, zuerst unbeabsichtigt, dann sehnsüchtig und wollend. Zum Zeitpunkt des Todes und im Moment eines Neuanfangs zeigt sich der zersplitternde Schein in den Lichtern des Tunnels, in welchem das Feuer ausbricht – und dann eben am Ende eines emotional aufwühlenden Tages, bevor klar wird, dass der Schmerz trotz einer niemals auslebbaren Rivalität zu zweit getragen werden kann. Der Tod eines geliebten Menschen bringt vieles auf Neustart. Es wird klar, worauf es ankommt im Leben – nämlich einander zu haben, nicht alleine zu sein, in schwierigen Situationen wie dieser.

Ein unkonventionelles psychologisches Konstrukt schafft Rúnarsson und lässt Spielraum in seinem kleinen Film auch für lange, manchmal etwas zu lange Szenen, die in ihrer Gleichförmigkeit eine innere Ruhe dort ausstrahlen, wo man eigentlich am liebsten irgendwas würde tun wollen, um auf andere Gedanken zu kommen. Dieses Innehalten ist dezent provokativ. Schafft aber auch die Möglichkeit, aus Verhaltensnormen auszubrechen.

Wenn das Licht zerbricht (2024)

Wolf Man (2025)

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FAMILIE SCHAFFT MONSTER

6/10


© 2025 Universal Pictures


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: LEIGH WHANNELL

DREHBUCH: LEIGH WHANNELL, CORBETT TUCK

CAST: CHRISTOPHER ABBOTT, JULIA GARNER, MATILDA FIRTH, SAM JAEGER, BENEDICT HARDIE, BEN PRENDERGAST, ZAC CHANDLER U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN 


Wie man die Essenz eines phantastischen Universal-Horrors aus dem verstaubten Kämmerlein holt, ohne es lächerlich und unzeitgemäß werden zu lassen, erfährt man, wenn man Der Unsichtbare sichtet. Leigh Whannell hat es vor fünf Jahren geschafft, wissenschaftliches Heureka mit Metoo und Fortschrittsverrohung in Verbindung zu bringen. Zwei Aspekte, die gesellschaftspolitisch relevant sind und relevant bleiben werden. Jetzt gibt es die Horror-Ikone Nummer Zwei frisch aufgeputzt und produziert von Blumhouse, denn dort gehören Stoffe wie dieser hin – und abermals von Whannell nicht nur aufs Papier, sondern auch auf die Leinwand gebracht. Wolf Man ist das neueste Kaliber rund um geheimnisvolle Metamorphosen vom Mensch zu irgendetwas anderem, in diesem Falle zum Tier. Und dieser Mythos, der ist so alt, da lässt sich Adäquates bereits im alten Ägypten finden, nur statt eines Wolfskopfes trug Anubis den eines Schakals. Mischwesen müssen aber per se nicht bösartig sein, vielleicht nur instinktgetrieben, weil sie andauernd zwischen kognitiver Erinnerung und tierischen Bedürfnissen mal in diese, mal in jene Richtung gezerrt werden. Mensch-Tier-Hybride sind bemitleidenswerte, arme Kreaturen, von denen man meinen würde, dass das Beste für sie nur noch der Gnadenschuss wäre. So bemitleidenswert sind nicht mal Zombies, denn die ringen selten um das letzte bisschen Zivilisiertheit, das sie vielleicht noch verspüren. Da weiß man: Vernichtet man sie, ist das immer noch die beste Methode, jenem Menschen, der dieser Zombie einmal war, durch den Tod das letzte bisschen an Würde zu wahren.

Das Werwolf-Dasein ist wie das Zombie-Dasein eine Krankheit. Folgt man den kulturgeschichtlich tief verankerten Symptomen, so quält den Infizierten lediglich zu Vollmondnächten das Animalische. Joss Whedon hat diesen gutmütigen Werwolf in sein Buffy-Franchise eingeflochten, auch das Potterverse besitzt mit Remus Lupin – Nomen est Omen – den Wolfsmensch. Zum Animagus ist es dann nicht mehr weit: Das sind Menschen, die sich, wann immer sie wollen, schmerzfrei in Tiere verwandeln können. Aber genug der Ausflüge in die artfremden Gefilde der massentauglichen Fantasy. Whannell hat nicht im Sinn, den Fluch des Werwolfs auch nur irgendwie erträglich zu machen oder gar salonfähig. Sein fürsorglicher Familienvater, gespielt von Christopher Abbott (It Comes at Night, Possessor und zuletzt in Kraven the Hunter als The Foreigner), weiß anfangs gar nicht, was er sich und seiner Familie antut, als er jenen Bescheid in Händen hält, der seinen vor Jahren in den Wäldern Oregons verschollenen Vater für tot erklärt. Die einsame Immobilie mitten im Nirgendwo ist dann auch das Erbe mit all seiner Verdammnis, das Blake nun anzutreten gedenkt. Um die Bude zu entrümpeln, lädt er Frau und Kind dazu ein, in der gottgegebenen Wildnis Nordamerikas ein bisschen Auszeit zu erlangen. Gerade Ehefrau Julia Garner würde eine Pause von ihrem Business-Trubel richtig gut tun. Doch aus dem trauten Miteinander wird nichts: Einem Autounfall folgt die Attacke einer obskuren, röchelnden Kreatur, halb Mensch, halb Tier – Blake wird verletzt und merkt schon bald so manche Veränderung an seinem Körper und in seiner Wahrnehmung. Der Geruchssinn wird stärker, Zähne fallen aus. Es ist, als hätte David Cronenberg seiner Fliege ein dickes Fell verpasst, wenngleich Abbotts Figur auch noch das Haupthaar ausfällt.

Wolf Man ist wohl weniger eine erfrischend grimmige Rotkäppchen-Neuinterpretation mit Verve, sondern vielmehr eine in deterministischer Finsternis herumrudernde Familientragödie mit sattem Drama und dem Horror des Ausgeliefertseins. Whannell hält seine Geschichte überschaubar – nicht nur schauplatzmäßig, sondern auch inhaltlich. Bescheiden folgt er der Metaphysik vererbbarer Obsessionen und unausgesprochener familiärer Konflikte, die er in die metaphorische Wildheit eines Monsters legt. Dafür braucht es jede Menge Make Up, analoges Creature Design wie schon bei John Landis‘ American Werewolf und jede Menge Prosthetics. Weg von CGI und animierter Effizienz hin zum Handwerklichen als Qualitätsmerkmal.

Wolf Man ist also, was es ist: Die niemals hakenschlagende Origin-Story eines klassischen Grusel-Archetyps mit Fokus auf Verwandlung und dem Aushebeln familiären Zusammenhalts. Wenn das wichtigste soziale Gefüge auseinanderbricht, mag das Horror genug sein für all jene, die sich auf Stabilität und Liebe verlassen. Die animalisch röchelnde Kreatur mag da nur ein Symptom sein – um es besser begreifen zu können, im wahrsten Sinne des Wortes.

Wolf Man (2025)

Green Border (2023)

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MENSCHEN OHNE RECHTE

6/10


greenborder© 2023 Piffl Medien / Agata Kubis


LAND / JAHR: POLEN, TSCHECHIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2023

REGIE: AGNIESZKA HOLLAND

DREHBUCH: AGNIESZKA HOLLAND, GABRIELA LAZARKIEWICZ-SIECZKO, MACIEJ PISUK

CAST: JALAL ALTAWIL, MAJA OSTASZEWSKA, TOMASZ WLOSOK, BEHI DJANATI ATAI, MOHAMAD AL RASHI, DALIA NAOUS, PIOTR STRAMOWSKI, JAŚMINA POLAK, MARTA STALMIERSKA, AGATA KULESZA U. A.

LÄNGE: 2 STD 27 MIN


Über zweieinhalb Stunden reichen fast nicht, um Schicksale wie diese zu erzählen. Es sind Zustände, die an die finsterste Zeit in Europa erinnern – oder die Dystopie eines totalitären Polizeistaates vorwegnehmen, der Polen vielleicht einmal sein wird. Das ganze Szenario in Schwarzweiß zu halten, trägt nicht unwesentlich dazu bei, auch an Steven Spielbergs Schindlers Liste zu erinnern, der von einer Zeit berichtet, in der Menschen wie Vieh behandelt, entrechtet und enteignet wurden. Misshandelt, ermordet – und keine Träne nachgeweint. So sehr das auch nach Drittem Reich klingt: Ein lebendiges, denkendes Wesen so zu behandeln, als wäre es minderwertig – diese Klaviatur des Grauens spielt es immer noch. Und zwar nicht irgendwo im tiefsten Afrika, in Russland oder im Nahen Osten. Solche Töne schlägt man an der Außengrenze der ach so liberalen, alles und alle verbindenden Europäischen Union an, wenn syrische, afghanische oder Flüchtlinge von sonst wo ihr Leben aufs Spiel setzen, um dieses zu schützen. Sie gehen nicht den Weg der bürokratischen Ordnung, sondern stehlen sich über die grüne Grenze zwischen Weißrussland und Polen – das geht schneller, ist einfacher, und wenn man die entsprechenden Verbindungen spielen lässt, die Verwandte, die es bereits geschafft haben, in petto haben, könnte der Traum vom sicheren Leben Wirklichkeit werden. Denn Sicherheit, ein Dach über dem Kopf, zu trinken, zu essen und zu schlafen – sind Grundbedürfnisse des Menschen, die gewährleistet werden müssen. Das sagt nicht nur die UN Menschenrechtserklärung, das sagt auch der Menschenverstand, sofern er nicht vom autoritären Populismus so weit durchgeknetet wurde, um dann einer Doktrin zu folgen, die man kaum für möglich hält, würde man es nicht mit eigenen Augen sehen.

Unsereins im sicheren Nest irgendwo geborgen in Österreich oder Deutschland, mit garantiertem Einkommen, Wohlstand und zum Bersten gefüllten Supermärkten – wir bekommen solche Zustände gerade mal wohldosiert über die täglichen Nachrichten mit. Und auch dann nur, wenn diese die Freiheit genießen, unabhängig zu berichten. Das ist längst nicht selbstverständlich, man muss schließlich nehmen, was man vorgesetzt bekommt. Oder man fährt selbst dorthin, an den Ort des Geschehens, um sich ein Bild zu machen, ohne Zensur, ohne Propaganda, sondern direkt, echt und schrecklich.

In dieses Grauen wirft sich Agnieszka Holland mit allem, was sie zur Verfügung hat. Als wäre sie eine Korrespondentin vor Ort, folgt sie einer sechsköpfigen Familie auf Schritt und Tritt, von den Sitzplätzen im türkischen Billigflieger bis zum Stacheldrahtzaun, der mehr schlecht als recht die grüne Grenze markiert. Ökotouristen hätten mit dieser Waldgegend wohl eine helle Freude – die Biomasse ist enorm, Elche und Wölfe lassen sich sehen, zwischen den flechtenbewachsenen Bäumen kilometerweit nur Sumpf und Morast, in dem man leicht versinken kann. Außerdem ist es bitterkalt, Wasser ist knapp, zu essen gibt es nichts, und der Akku des Smartphones ist leer. Als die Familie polnischen Boden erreicht, werden sie aufgegriffen und nach Belarus zurückgeschickt. Es ist schmerzlich, mitanzusehen, wie schwangere Frauen Kartoffelsäcken gleich über den Drahtverhau geschmissen werden. Wie andere getreten, schikaniert und eingeschüchtert werden. Betroffenheitskino par excellence schafft Holland hier aufzuziehen, nah am Menschen, die Kamera herumwirbelnd, das Elend einfangend, als wäre ihr Film nicht fiktiv, sondern reine Dokumentation.

Dass Green Border eben alles ist, nur keine True Story, erkannt man an dem Bedürfnis, alles anzureißen und nichts auszulassen – Keine Sichtweise, kein Schicksal, kein noch so tragisches Ereignis. Zweifelsohne macht die Machtwillkür der bösen Grenzsoldaten, die fast alle indoktriniert wurden, einfach nur wütend, man wünscht ihnen alles nur erdenklich Schlechte und könnte sich selbst motiviert fühlen, wäre man einer ähnlichen Situation ausgesetzt, mit den Aktivisten gemeinsame Sache zu machen. Die Lust an der Rebellion ist das, was Holland entfacht. Die Wut, die Ohnmacht, es ist schlichtweg eine Schande, diesen Missstand ertragen und mittragen zu müssen. Den obligaten Umdenker bei den Grenzschützern gibt es aber dann doch. Genauso wie die selbstlose Lebensretterin, die für ihren Mut alles aufs Spiel setzt. Es gibt die, die sich aus blinder Verzweiflung, aber auch völlig grundlos den Löwen zum Fraß vorwerfen und den Lichtstreifen am Horizont.

Green Border will alles sagen, alles erwähnen, nichts schuldig bleiben, scheint dann aber bald unter seiner Last zusammenbrechen. Überambitioniert und anklagend donnert das wuchtige Werk über den Zuseher herein, der nicht weiß, wohin mit seiner Entrüstung, der sich irgendwann davon distanzieren muss, und die Chance ergreift, aus dieser Distanz eine gewisse reisserische Plakativität zu erkennen, eine pflichterfüllende Agenda, um als humanitäres Manifest zu funktionieren. Das alles ist rechtschaffen und völlig richtig, packend auch und verstörend. Vielleicht aber hätte ein Blickwinkel gereicht, vielleicht wäre es auch besser gewesen, den Film in Farbe und nicht in Schwarzweiß anzulegen, um so diesem Werk mehr von seiner künstlerischen Distanz zu nehmen. Filme wie der ukrainische Klondike, der eine kleine Geschichte aus nur einer Perspektive erzählt und gelegentlich mit Metaphern spielt, hat letztlich mehr Wirkung als die radikale Direktheit eines aus den Fugen geratenen Universaldramas.

Green Border (2023)

Till – Kampf um die Wahrheit (2022)

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DER HASS AUS DEM WESTEN

7/10


till© 2022 ORION RELEASING LLC. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: CHINONYE CHUKWU

BUCH: CHINONYE CHUKWU, KEITH BEAUCHAMP, MICHAEL J. P. REILLY

CAST: DANIELLE DEADWYLER, JALYN HALL, WHOOPI GOLDBERG, FRANKIE FAISON, HALEY BENNETT, JAYME LAWSON, TOSIN COLE, SEAN PATRICK THOMAS, KEVIN CARROLL U. A.

LÄNGE: 2 STD 10 MIN


Immer wieder erstaunt es, obwohl man es schon längst wissen sollte – aber vermutlich nicht wahrhaben will: Der Mensch ist in seiner Bösartigkeit jedes Mal aufs Neue Weltmeister. Mit Argumenten wie anderer Mentalität, dem Empfinden einer anderen Wahrheit oder entschuldigenden Beschwichtigungen, die besagen, dass die Täter es nicht besser wussten, lässt sich in Fällen wie diesen nicht mehr beikommen. Das hier sind Manifestationen  kanalisierten, vorsätzlichen Hasses, wie er niederträchtiger kaum sein kann. Unter einem solchen Lustgewinn feierten in Europa Rechtsextreme auf Kosten der jüdischen Minderheit ihre ungehemmte Macht, bevor der Weltkrieg losbrach. Das Trauma der USA hingegen ist der beschämende Umgang mit dem Bevölkerungsanteil, der afrikanischen Ursprungs ist und dessen Vorfahren gewaltsam aus ihrer Heimat verschleppt wurden.

Im 19. Jahrhundert gab es, wie wir alle wissen, den Sezessionskrieg, dann die Befreiung der Sklaven – jedoch kein Umdenken vor allem im Süden, in welchem nicht nur der gesellschaftliche, sondern auch der institutionelle Rassismus die längste Zeit noch seine menschenverachtenden Regeln exekutieren wird. In diesen toxischen Dunstkreis der 50er Jahre will sich der vierzehnjährige Till begeben, der seine Verwandten im Süden besucht. Mama ist da zwiegespalten – sie weiß von den Schikanen da unten im Sumpf, sie bangt um ihren Sohn, bevor er noch seine Taschen packt. Doch er freut sich wie ein Schneekönig, und er soll seine Freude haben. Vorausgesetzt, er benimmt sich unterwürfig genug den Weißen gegenüber, die jede noch so kleine Verhaltensauffälligkeit ahnden würden.

Es kommt leider, wie es kommen muss. Und das noch so schlimme Worst Case-Szenario aus den Angstträumen der Mutter wird von den kommenden realen Ereignissen eingeholt. Emmet Till spricht in einem Laden eine weiße Frau an – und muss dafür büßen. Wie er mitten in der Nacht im Haus seines Onkels und seiner Tante vom lynchbereiten Mob aus dem Bett gezerrt und entführt wird, ist eine Szene, da bleibt einem so ziemlich alles im Halse stecken, was sich gerade dort befindet. Diese Hilflosigkeit, diese Ohnmacht der schwarzen Familie lukriert Panik nicht nur bei den Mitspielenden, auch beim Publikum. Was tun, um diesen armen Jungen die Hölle auf Erden zu ersparen? Letzten Endes ist alles umsonst. Der Junge wird gefoltert, getötet und in den Fluss geworfen.

Wer glaubt, dass dieser Umstand schon die Schwere des Films zur Gänze ausgelotet hat, irrt. Es wird noch tragischer und erschütternder. Spätestens dann, wenn Danielle Deadwyler als trauernde Mutter und spätere Menschenrechtsaktivistin den bis zur Unkenntlichkeit entstellten toten Körper ihres Sohnes in den Arm nimmt, ist das Leid und die Untröstlichkeit so dermaßen greifbar, dass man sich selbst ohne Schwierigkeiten zu impulsiven Rachegelüsten hinreißen lässt, um all diese reuelosen Verbrecher vom Planeten zu tilgen. Der Anblick des Toten schmerzt und verstört, die Zurschaustellung des Opfers mag zwar Grund zur Diskussion über Pietät und Respekt vor den Toten sein, verfehlt aber ihren Zweck, den sie erfüllen sollte, um keinen Millimeter. Wie sehr Deadwyler die Rolle einer Schmerzensfrau einnimmt, die mit Würde ein unerträgliches Schicksal ertragen muss – diese Leistung brachte ihr eine Golden Globe-Nominierung.

Überdies ist es beeindruckend, wie sehr Regisseurin Chinonye Chukwu emotionalen Floskeln ausweicht, auch wenn ihr Film Till – Kampf um die Wahrheit all die Eigenschaften eines konventionellen Dramas trägt, dass vielleicht Gefahr laufen könnte, einer gewissen Tränendrüsen-Sentimentalität zu erliegen. Traditionell, souverän ausgestattet und klassisch Hollywood mag ihr Film sein – die darin eingebettete True Story erreicht aber schon allein aufgrund ihrer so bizarren wie quälend ungerechten Umstände eine selten dagewesene Tiefe, welche den Kummer der Betroffenen aufrichtig ernst nimmt. Das ist Anti-Rassismus-Kino, das mit offenen Armen sein nicht weniger betroffenes Publikum mit auf die Straße holt, um sich einem sinnbildlichen Lichtermeer anzuschließen, das für „Niemals wieder!“ steht.

Dekaden später wird sich ein Drama wie dieses leider noch des Öfteren wiederholt haben.

Till – Kampf um die Wahrheit (2022)

The Forgiven (2021)

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IN DIE WÜSTE GESCHICKT

7/10


the-forgiven© 2022 Roadside Attractions / Vertical Entertainment


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, USA 2021

REGIE: JOHN MICHAEL MCDONAGH

BUCH: JOHN MICHAEL MCDONAGH, NACH DEM ROMAN VON LAWRENCE OSBORNE

CAST: RALPH FIENNES, JESSICA CHASTAIN, MATT SMITH, CALEB LANDRY JONES, SAÏD TAGHMOUI, CHRISTOPHER ABBOTT, ISMAEL KANATER, MOURAD ZAOUI, ABBEY LEE, ALEX JENNINGS U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Wenn die Reichen in der Sonne des Wohlstands braten, dann ist das meistens dort, wo das um jeden Cent ringende Fußvolk zwecks wohliger Klimatisierung der Elite den Palmwedel schwingt. Lange kann das nicht gutgehen. Passiert ein Unglück, verlagern sich die Fronten. So gesehen im letztjährigen Cannes-Gewinner Triangle of Sadness von Ruben Östlund. Doch während dieser nicht so viel fressen kann wie er kotzen möchte angesichts der Weltfremdheit so mancher wohlbetuchter Weltbürger, will John Michael McDonough, der Bruder des Three Billboards-Regisseurs Martin, seine überheblichen Herrenmenschen einfach in die Wüste schicken. Von diesen Leuten, die sich da im schlossähnlichen Anwesen eines steinreichen schwulen Pärchens inmitten der marokkanischen Tausendundeiner-Nacht-Ödnis wiederfinden, wird einer ganz bewusst als Opferlamm zur Schlachtbank geführt. Auf diesem Gebiet des Büßens, stellvertretend für eine ganze Gesellschaft, kennt sich McDonagh mittlerweile aus. 2014 ließ er Brendan Gleeson in Calvary – Am Sonntag bist du tot für die Sünden aller anderen über die Klinge springen. Sich selbst auszuliefern wie seinerzeit Jesus von Nazareth funktioniert als messianischer Gedanke, den Christen in aller Welt wohl nützlich genug finden würden. Zuletzt hatte M. Night Shyamalan in Knock at the Cabin das Prinzip der Aufopferung anhand eines Home Invasion-Diskurses so ziemlich auf den Punkt gebracht, war er doch letzten Endes selbst davon überzeugt, dass sowas funktionieren muss.

In The Forgiven, der Verfilmung des Romans Denen man vergibt von Lawrence Osborne, geht es vorrangig mal darum, wer für eine aus dem heiteren Himmel hereingebrochene Tragödie letztlich die Verantwortung trägt. Jessica Chastain und Ralph Fiennes geben das neureiche und affektierte Ehepaar Henninger, welches an den Landsitz des ebenfalls neureichen, exzentrischen Matt Smith geladen wird – für eine Party in der Wüste, üppig, bunt und dekadent. Dort wird getrunken, gegessen, gebadet. Die Henningers verspäten sich aufgrund eines Unfalls im Dunkeln mitten auf der Landstraße im Nirgendwo. Das Opfer: Ein marokkanischer Junge, der Fossilien verkaufen wollte. Entsetzt über dieses Ereignis, laden sie den toten Jungen ins Auto und bitten den Gastgeber, die Sache zu klären oder bestenfalls in Wohlgefallen für alle aufzulösen, hat dieser doch gute Kontakte zur lokalen Polizei. Doch so einfach, wie Mr. Henninger glaubt, dass die Sache vom Tisch gewischt wird, ist es nicht. Der Vater des Kindes taucht auf und ersucht den arroganten Zyniker, mit ihm zurückzufahren in sein Dorf, um Wiedergutmachung zu leisten.

Chastain und Fiennes sind beides großartige Schauspieler, Fiennes ist seit Schindler Liste sowieso einer meiner Favoriten. Und da er mit einer Rolle berühmt wurde, die wirklich alles verkörpert, was man bei einem Menschen nur ablehnen kann, so ist klar, dass die Auswahl seiner Figuren nicht immer nach den Parametern der Sympathie getroffen werden. Dasselbe gilt für Chastain. Ihre Figuren sind meist kühl, unnahbar und distanziert. In McDonaghs Film können beide wieder das tun, was sie so gut können: Personen spielen, denen man eigentlich nicht zu sagen hätte – oder ihnen fluchend ihr empathisches Defizit vor den Latz knallen würde. Dazwischen gäbe es nichts. Somit eignet sich Fiennes perfekt dafür, völlig losgelöst von den Annehmlichkeiten, die ihn zu dem gemacht haben, der er ist, einer aristotelischen Kartharsis zu folgen – und über das Unglück nachzudenken, dass er verursacht hat. In diesem fremden Niemandsland, in der Fiennes auf die Gnade der Einheimischen angewiesen ist, bröckelt so manche Fassade. Der Fokus des Films liegt auf der Figur des Henninger, der mit so wuchtigen Begriffen wie Schuld und Buße ringen muss. Die Furcht vor den unbekannten Riten, die hier draußen herrschen, ist steter Begleiter.

The Forgiven ist einerseits Culture Clash-Drama und andererseits eine Art ergänzendes Nachwort zum noch viel intensiverem Calvary – Am Sonntag bist du tot. Die Begrifflichkeit der Sühne treibt McDonagh anders als Östlund nicht ins Genre der Satire, sondern lässt die Betroffenen die spröde Ernsthaftigkeit einer verzwickten Lage spüren. Sein Film bleibt unaufgeregt und voller Einkehr, setzt den dekadenten Wohlstand mit dem Canossagang in die Wüste in einen szenenwechselnden Dialog, um den sowieso schon unangenehm überhöhten Kontrast nochmal zu verstärken. Was als Conclusio bleibt, ist reines, archaisches Urverhalten, zeitlos seit tausenden von Jahren.

The Forgiven (2021)