Unterdrückung

The Rule of Jenny Pen (2024)

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DIE PUPPENTRICKS ÄLTERER HERREN

7/10


© 2024 Shudder


LAND / JAHR: NEUSEELAND 2024

REGIE: JAMES ASHCROFT

DREHBUCH: ELI KENT, JAMES ASHCROFT, NACH DER KURZGESCHICHTE VON OWEN MARSHALL

CAST: JOHN LITHGOW, GEOFFREY RUSH, GEORGE HENARE, IAN MUNE, THOMAS SAINBURY, MAAKA POHATU, HOLLY SHANAHAN, PAOLO ROTONDO, GINETTE MCDONALD U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Geoffrey Rush hat man schon länger nicht mehr auf großer Leinwand gesehen. Der Oscarpreisträger (für die David Helfgott-Biopic Shine) und langjährige Piratenkapitän Barbossa, der Johnny Jack Sparrow Depp nicht nur einmal herausgefordert hat, erleidet als Richter Stefan Mortensen in vorliegendem Psychothriller während des Ausübens seiner juristischen Pflicht einen Schlaganfall. Geistig noch komplett bei Sinnen, körperlich jedoch schwer eingeschränkt, fristet er von nun an seinen unterfordernden Lebensabend in einer stinklangweiligen, biederen Altersresidenz, in der geistiger und körperlicher Verfall in jeder Ecke daran erinnern, dass man, um länger zu leben, einfach nur auf irgendeine Weise alt werden muss. Wäre die tägliche Routine, in der sich Mortensen so ausgeliefert fühlt wie seinerzeit Jack Nicholson in Einer flog über das Kuckucksnest, nicht ohnehin schon Strafe genug für ein Leben, würzt die ganze umnachtete Idylle noch das psychopathische Verhalten eines ewig lästigen Mitbewohners, der schon eine Ewigkeit an diesem Ort sein Dasein fristet, und von dem man nicht weiß, ob er tatsächlich nichts in der Birne hat oder nur so tut, als wäre er verrückt. Dieser Jemand ist John Lithgow als Dave Crealy, der untertags wie Todd Philipps Joker gackernd durch die Gegend lacht, das Mittagessen in sich reinschaufelt und des Nächtens in die Zimmer anderer Leute schleicht, um sie zu schikanieren – und um sie daran zu erinnern, wer hier das Sagen hat. Es ist Jenny Pen, eine Handpuppe, die entfernte Verwandte von Annabel, mit leeren Augenhöhlen und einem Dauergrinsen im Gesicht, das schon mal einer grimmigen Mimik weicht. Diese Puppe ist die Geißel des Altersheims. Umso unverständlicher und rätselhafter ist es, dass das Pflegepersonal niemals auch nur die geringsten Anstalten macht, Crealy zu maßregeln. Ganz besonders auf dem Kieker hat er Mortensen, denn der lässt sich, sofern seine Physis es ihm erlaubt, den Psychoterror des alten Aggressors nicht gefallen.

Filme, in denen alte Menschen austicken, gibt es zur Genüge. Da müsste man nur Ti Wests X hernehmen, The Owners mit Game of Thrones-Star Maisie Williams oder Old People. Was hierbei auffällt: Der Terror der Alten richtet sich hierbei stets gegen die Jugend. Hier, in James Ashcrofts bitterböser Komödie, steigen diesmal Alt gegen Alt in den Ring, und wer noch halbwegs atmen kann oder die Motorik seiner Extremitäten beherrscht, hat die Pole Position. Wäre ich selbst Geoffrey Rush, dem Diktat des Pflegesystems ausgeliefert und würde ich nicht für voll genommen werden, wenn des Gegners Intrigen mich der vermeintlichen Inkontinenz überführen – vor einem wie John Lithgow hätte ich eine Heidenangst.

Der Mann weiß das Handwerk des Bösen nicht von Ungefähr zu beherrschen. Ich kann mich noch gut an Russel Mulcahys düsteren Actionthriller aus den Neunzigern erinnern: Ricochet – Der Aufprall. Selbst ein blutjunger Denzel Washington konnte dem diabolischen Treiben Lithgows kaum etwas entgegensetzen. Und so, wie der Mime schon damals für Unwohlsein gesorgt hat (und als Hannibal Lecter wohl auch eine gute Figur gemacht hätte), tut er es wieder: Als alter, böser, manipulativer Irrer, dessen Wesen sich niemals ergründen lässt, dessen Beweggründe für seine Taten ein Mysterium bleiben, der wie ein sinistrer Geist die bedürftige Gesellschaft unterjocht.

Es wäre nur das halbe Vergnügen, würde ihm Geoffrey Rush als ebenbürtiges Schauspielschwergewicht nicht ordentlich Paroli bieten. Beide schenken sich nichts, machen in Worten und Taten keine Gefangenen. The Rule of Jenny Pen ist ein perfider Psychokrieg der alten Schule, um sich schlagend, sadistisch und gespenstisch. Er erklärt und ergründet nichts, sondern setzt sich mit einer destillierten Niederträchtigkeit auseinander, die in der zeitlosen Stasis eines betreuten Lebensabends ihre Saat keimen lässt.

The Rule of Jenny Pen (2024)

Der Brutalist (2024)

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DAS LEBEN IST EINE BAUSTELLE

5/10


© 2024 Universal Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA, UNGARN 2024

REGIE: BRADY CORBET

DREHBUCH: BRADY CORBET, MONA FASTVOLD

CAST: ADRIEN BRODY, GUY PEARCE, FELICITY JONES, JOE ALWYN, ISAACH DE BANKOLÉ, ALESSANDRO NIVOLA, RAFFEY CASSIDY, STACY MARTIN, EMMA LAIRD, MICHAEL EPP, JONATHAN HYDE U. A.

LÄNGE: 3 STD 35 MIN


Da stehe – oder besser gesagt sitze ich – im dunklen Kinosaal, und zwar so lange, dass mir der Allerwerteste schon schmerzt, vor einem Problem, das ich als Grundproblem bei der Betrachtung von Filmen erachte, die durch internationale Kritikerlorbeeren niemals auch nur anders betrachtet werden wollen als vollendet. Für zehn Oscars nominiert, begleiten Der Brutalist Pressestimmen, die wie folgt klingen: „Ein monumentales Meisterwerk von nahezu unendlicher Schönheit“, schreibt Christoph Petersen von filmstarts. „Der zehnfach nominierte Oscarfavorit ist jene Art von Film, wie es ihn nur alle paar Jahre im Kino gibt“, schreibt Jakob Bierbaumer im österreichischen Medienmagazin TV Media. „Ein Film voller Leidenschaft, der in seiner Kühnheit vertraute Sehgewohnheiten sprengt“, schreibt Ralf Blau in der aktuellen Ausgabe von cinema. Blau umschreibt den Film aber bereits schon etwas differenzierter und räumt ein, ihn sowohl minimalistisch als auch monumental zu erachten.

Bei solchen Lorbeeren wappnet man sich natürlich im Vorfeld, demnächst einem Kinoereignis beizuwohnen, das einem die Sprache verschlagen wird. Doch andererseits: Erreichen diese gezielt marketingtauglichen Lobhudeleien manchmal nicht genau das Gegenteil? Kann man denn glauben, was man liest? Macht dieser Review-Aktivismus Kinogeherinnen und Kinogeher, die diese Kunstform regelmäßig genießen und schon viel gesehen haben, nicht eigentlich skeptischer? Letzten Endes wäre Skepsis bei Sichtung eines minimalistischen Monumentalfilms wie Der Brutalist durchaus angebracht gewesen. Vielleicht, um nicht enttäuscht zu werden, wenn man im Vorhinein erwartet, künstlerisch und qualitativ, und das im positiven Sinn, geplättet zu werden. Filme wie Der Brutalist manipulieren und dekonstruieren die Erwartungshaltungen – die gibt es gerade hier in unterschiedlichsten Formen und Varianten. Letzten Endes ist Brady Corbets über einen langen Zeitraum erdachte und entwickelte Pseudo-Biographie genauso wie einer dieser brutalistischen Gebäude-Klötze, die der fiktive Flüchtling László Tóth bereits errichtet hat und errichtet haben wird: reduktionistisch, avantgardistisch, kühl und unnahbar. Tóth wird in Der Brutalist, der sich sonst allerdings vor historisch korrektem Hintergrund bewegt, in einer alternativen Realität zu einem weltweit angesehenen Zampano in Sachen Architektur. Das war er schon vor dem Krieg, und wird es wieder nach dem Krieg sein. Nur wo und wie, wird Corbet in diesem Film auf einer Länge von über dreieinhalb Stunden beantworten wollen. Ist diese Länge für diese Erzählung denn gerechtfertigt? Nein.

Während das letzte Dreistunden-Epos, nämlich Der Graf von Monte Christo, trotz seiner Laufzeit fast schon nicht mehr wusste, wohin mit seiner Handlung, erhält Brady Corbet, der bereits Natalie Portman in Vox Lux als schwer fassbare Operrolle inszenierte, für sein Werk genug Raum, um sich auszudehnen und seine psychosoziale Nachkriegsstudie aufzublasen. Das tut er auch, er kleckert dabei nicht, sondern klotzt im wahrsten Sinne des Wortes. Der Baugrund ist enorm, man blickt in alle Richtungen bis zum Horizont und noch weiter. Im Zentrum dieser Fläche soll das Einzelschicksal eines jüdischen Architektur-Genies errichtet werden, dass fast schon verloren wirkt und die Traumata des Konzentrationslagers, des Weltkriegs und der Flucht in sich trägt. Es werden diesem László Tóth ganz andere Betonblöcke in den Weg gelegt werden, nämlich jene des Neuanfangs, der Integration und der Selbstbehauptung. Was man dabei nicht vergessen darf: Es gibt auch noch Ehefrau Erzsébet und die rätselhafte, weil anfangs mutistische Nichte Zsófia, die Schwierigkeiten haben, auszureisen. Auf die beiden muss László jahrelang warten, währenddessen aber belohnt ihn das Schicksal in Gestalt eines wohlhabenden Unternehmers namens Harrison Lee van Buren, der seine Zeit braucht, um zu begreifen, welchen Nutzen der Jude für ihn haben kann – und diesen als Haus- und Hofarchitekt für ein Mega-Projekt nahe Philadelphia engagiert.

Der Brutalismus selbst mag ein Architekturstil sein, der ab 1950 mit mehreren Ausrufezeichen hintendran darum bemüht war, im Stechschritt Richtung Moderne alles Gestrige hinter sich zu lassen. Dieses Gestrige war schließlich hässlich genug, also auf zu neuen Ufern. Ob es ein Stil war, der breitenwirksam Gefallen gefunden hat? Wohl eher weniger. Dafür aber hat diese Andersartigkeit mit Sicherheit fasziniert, kann man bei solchen Konstrukten – ähnlich wie bei Unfällen – einfach nicht mehr wegsehen. Dieses Gestrige hat die von Adrien Brody meisterhaft gespielte Figur schon in Europa versucht, hinter sich zu lassen, jetzt schleppt er die Innovation im Doppelpack mit einem zerrütteten Altleben in die neue Welt – in eine Gesellschaft, die längst nicht mehr das Land unbegrenzter Möglichkeiten verkörpert und jüdische Immigranten wie diesen da maximal duldet, sofern sie von Nutzen sind. Dieses toxische Kräftemessen zwischen Neuanfang und etabliertem Establishment rückt Corbet in den Mittelpunkt, braucht dafür Platz und den künstlerischen Willen, sowohl das epische Erzählkino eines Sergio Leone (Es war einmal in Amerika) oder Bernardo Bertolucci (1900 – Gewalt, Macht, Leidenschaft) stilistisch aufzugreifen als auch mit den Methoden weitestgehend unabhängiger Autorenfilmer bewährte Erzählstrukturen aufzubrechen.

Beide Ansätze stehen sich im Weg. Monumental an Der Brutalist bleibt lediglich die Laufzeit, der Konflikt zwischen Brody und Guy Pearce, der meines Erachtens nach seiner diabolischen Rolle des übersättigten Machtmenschen nur schwer das nötige Charisma entlockt, ist so bruchstückhaft wie alle anderen szenischen Teile des Films. Anfangs gelingt Corbet noch ein dramaturgischer Aufbau, er bringt die Situation ins Rollen, die Thematik rund um Cousin Attila (Alessandro Nivola) gestaltet sich vielversprechend und deutlich interessanter, doch Nivola verschwindet von der Bildfläche viel zu früh, während Felicity Jones viel zu spät auf der Bildfläche erscheint – auch sie stets bemüht, ihrer Rolle Würde, Verletzlichkeit und Inbrunst zu verleihen. Das Timing des Erscheinens und Abtretens so manchen Charakters lässt immer wieder eine Leere zurück, die Brody auffüllen muss, daher wirken viele Szenen wie Bauelemente auf einem Grundstück, die schon mal da sind, aber noch nicht verarbeitet werden können. Dazwischen wortlastige Dialoge ohne driftigem Mehrwert, sie treiben den Film in die satte Überlänge, ohne Notwendigkeit.

Selbst epische Filme so wie wir sie kennen haben eine gewisse dramaturgische Topographie, doch Der Brutalist lässt diese tiefen Täler und reizvollen Höhepunkte vermissen. Auch will er alles Mögliche in sein Werk hineinpacken, darunter nicht unwesentlich Lászlós Drogensucht. So gesehen wird Der Brutalist immer mehr zum Drogendrama und schwächelt dabei als Künstlerdrama mit Migrationshintergrund. Schon klar, das eine kann nicht ohne dem anderen, doch unterm Strich möchte Der Brutalist sein Publikum nicht abholen, sondern will erarbeitet werden. Der Oscar-Favorit ist somit ein sperriges, klobiges Baustellenkino, unfertig und lückenhaft, ein hartes Stück Arbeit, kein einfaches Werk – und nein, das soll es auch gar nicht sein. Doch die Wahrscheinlichkeit, letztlich irgendwann nicht mehr an dieser „Oper im Dschungel“ mitkonstruieren zu wollen wie seinerzeit Fitzcarraldo, ist dementsprechend hoch. Dabei von „nahezu unendlicher Schönheit“ zu schwärmen – dafür fehlt mir die Sichtweise und auch die Vorstellungskraft. Der Brutalist ist manchesmal, und vorallem in der Wahl seines Scores, gewaltig und großformatig, lässt Adrien Brody vor Kraft nur so strotzen, gilt aber wahrlich nicht als schön, genauso wenig wie der Baustil selbst.

Der Brutalist (2024)

Der Unsichtbare (2020)

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DURCH DAS BÖSE HINDURCHSEHEN

7/10


© 2020 Universal Pictures


ORIGINALTITEL: THE INVISIBLE MAN

LAND / JAHR: USA, AUSTRALIEN 2020

REGIE / DREHBUCH: LEIGH WHANNELL

CAST: ELISABETH MOSS, OLIVER JACKSON-COHEN, ALDIS HODGE, STORM REID, HARRIET DYER, MICHAEL DORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN


Mit H. G. Wells‘ Roman Der Unsichtbare hat das Ganze gar nichts mehr zu tun. Einzig die Prämisse, unsichtbar zu sein. Gilt sowas dann noch als Adaption? Wohl kaum. Doch Leigh Wannell geht es, wie später auch in Wolf Man, lediglich um einen aus der Norm brechenden Zustand, um das Anders-Sein und Anders-Werden. Um das Monströse in einem Menschen, das ausbricht oder um einen monströsen Menschen, der die Möglichkeit findet, das Abnorme ungestraft zu praktizieren. Letzteres ist die Prämisse des neuen Unsichtbaren, entledigt aller Stoffbahnen und Verbände und auch jedweder Sonnenbrille, die als Utensilien zur Sichtbarmachung eines übereifrigen Wissenschaftlers, der nicht die ganze Bandbreite seiner Untersuchungen akzeptiert hat, bislang herhalten mussten. Wie es die Universal Studios und Blumhouse schaffen, klassische Grusel-Ikonen in die Gegenwart zu transportieren, ohne auf dem Weg dorthin das Interesse des Publikums zu verlieren, dass nur bedingt in Nostalgie schwelgt? Genau so.

Obwohl bei H. G. Wells die Frage der Moral und die Verrohung des Menschen durch den Fortschritt oder eben auch der Monopolstellung eines Fortschritts in einer Metaebene ganz klar zu lesen ist, rückt bei Whannell genau das in den Hintergrund, während der bereits im sichtbaren Zustand etablierte Psychopath den psychologischen Traumata weiblicher Gewaltopfer eine schreckliche Gestalt verleiht: Nämlich, dass sie keine hat.

Ein Mensch, der Unterdrückung, Gewalt und permanente Bedrohung erlitten hat, wird sich nicht groß wundern, die Welt paranoider zu betrachten. Diese Angst vor der Verfolgung wird in Der Unsichtbare zum Monster, zum Feind im eigenen Schlafzimmer. Zur Gefahr, allgegenwärtig und gleichzeitig nirgendwo. Das funktioniert deutlich besser oder eben zeitgemäßer als der Ansatz der Entmenschlichung durch exorbitante Technologien. Was nicht heisst, dass diese kritische Betrachtungsweise nicht auch zeitrelevant genug wäre. Die Frage, die wir uns aber noch dringender stellen müssen, ist das Miteinander. Von diesem hat Elisabeth Moss als unterdrückte Ehefrau Cecilia die Nase voll. Ihr Ehemann Adrian ist ein Scheusal, ein dominanter Chauvinist und naturgemäß eben ein Psychopath, der seine häusliche Gewaltherrschaft ausübt, wenn er gerade mal nicht als High-Tech-Ingenieur im Keller des schmucken Hauses an einem Projekt herumtüftelt, welches dazu beitragen wird, dass Whannells Film eben so heisst, wie er heisst.

Cecilie schafft es aber, in einer Nacht- und Nebelaktion ihrem grausamen Gatten zu entfliehen – der hetzt hinter ihr her, doch zum Glück ist die beste Freundin zur Stelle, die, wie ausgemacht, das Fluchtauto zur Verfügung stellt. Es vergeht einige Zeit, in der Cecilia, von Furcht gepeinigt, Adrian könnte sie finden, bei Freunden inkognito unterkommt. Und selbst nach der Nachricht, der Göttergatte hätte sich umgebracht, lässt sich das Leben nicht wirklich leichter nehmen. Ein Gefühl der Befreiung  weicht dem Gefühl, fortan immer und überall von einer boshaften Präsenz beschattet zu werden, die nicht nur wie der kalte Atem eines Toten über einem wabert, sondern sehr schnell sehr handgreiflich wird.

Womit wir bei Leigh Whannells Methode wären, auf wenig zimperliche Weise das Subgenre des existenzialistischen Thrillers aufzumöbeln. Schon in seinem Science-Fiction-Hardcorestreifen Upgrade um Künstliche Intelligenzen und deren Kontrolle über unser Leben ist ein scharfkantiger filmischer Brutalismus zu spüren, die Ignoranz urbaner Anonymität und kaltschnäuziger Vergeltungsmethoden. Auch Der Unsichtbare bleibt kühl und distanziert, und wirft in sein asoziales Ökosystem eine völlig aufgelöste Elisabeth Moss, die um ihren Verstand ringt und das Gefühl der Angst zu empfinden weiß – bis diese ihr Flügel verleiht, womit der zwischen Psychohorror und Science Fiction angesiedelte Film sogar noch – und nicht zu spät – eine ordentliche, aggressiv-feministische Note erhält. Whannells Skript weiß herumzuwirbeln und die Parameter neu zu ordnen – immer wieder mal so, wie man es nicht erwartet. Auf diese Weise gelingt ihm ein makelloses Stück futuristisches Thrillerkino, gesellschaftskritisch, panisch, psychotisch. Am glattpolierten Boden des Fortschritts jede Menge Blut.

Der Unsichtbare (2020)

Die Saat des heiligen Feigenbaums (2024)

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DAS SYSTEM ENTWAFFNEN

7/10


saatdesheiligenfeigenbaums© 2024 Films Boutique / Alamode Film


LAND / JAHR: IRAN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: MOHAMMAD RASOULOF

CAST: MISSAGH ZAREH, SOHEILA GOLESTANI, MAHSA ROSTAMI, SETAREH MALEKI, NIOUSHA AKHSHI, REZA AKHLAGHI, SHIVA ORDOOEI U. A.

LÄNGE: 2 STD 48 MIN


Wenn Filmemachen weitaus mehr bedeutet, als nur zu unterhalten und den großen Reibach zu lukrieren, hat das meistens etwas mit einer politischen Agenda zu tun – einem stark motivierten Ansinnen, einen Missstand in die Welt hinaus zu posaunen, der nur darauf wartet, behoben zu werden. Das Medium Kino hat dabei ordentlich Stimme, lauter noch als es Bücher vermögen. Lauter noch, als es in nüchterner und objektiver Sicht die Korrespondenz eines Nachrichtensenders zuwege bringt. Denn dort, wo die allgemeinen Fakten enden, beginnt das Einzelschicksal. Und womit nur lassen sich Verbrechen greifbarer schildern als anhand eines Anschauungsbeispiels, einer Probe aufs Exempel innerhalb des Systems Familie. Sie wird in Die Saat des heiligen Feigenbaums zum Versuchsobjekt und zur Metapher eines akuten gesellschaftspolitischen Dilemmas, das entsteht, wenn eine Nation es verabsäumt, agile Politik von statischer Religion zu trennen. Ersteres braucht Bewegung und Anpassung, um mit der Zeit und dem Willen des Volkes zu gehen. Zweiteres darf sich rühmen, auf ewig dieselben Gesetze zu verkünden, weil, so meint man, Gottheiten es so wollen. Oder noch besser: Weil Gottheiten es befehlen.

Beides, Politik und Religion, bringt man nicht zusammen. Was beide aber gemeinsam haben, ist, als Werkzeug für Macht und Kontrolle zu fungieren. Die Theokratie im Iran wird es niemals dulden, Frauen jene Freiheit einzuräumen, die es ihnen ermöglicht, in der Öffentlichkeit sie selbst zu sein. Grotesk ist es da schon längst, wenn der Hijab nicht sitzt und es Strafen regnet. Als staatliches Verbrechen muss man sehen, wenn die freie Meinung Tod und Verderben nach sich ziehen. Der Mensch ist auf die Dauer nicht dafür gemacht, derartige Ungerechtigkeiten zu erdulden. Was folgt, sind Demonstrationen, die immer mehr auf Widerstand stoßen. Und während der Widerstand wächst, wächst auch die Revolution – mit Worten, Gesten und unmissverständlichen Statements. Als die 22jährige Iranerin Jina Mahsa Amini von der islamischen Sittenpolizei verhaftet wird, weil ihr Kopftuch nicht richtig sitzt, und dabei ums Leben kommt, scheinen die Proteste kein Halten mehr zu kennen. In dieser Zeit, und das beschreibt nun Mohammad Rasoulofs Film, der im Geheimen gedreht und gerade noch fertiggestellt wurde, bevor der Filmemacher blitzartig das Land verlassen musste, um einer Gefängnisstrafe zu entgehen, wird Filmvater Iman (Missagh Zareh) zum Ermittlungsrichter befördert. Es winken ein größeres Heim, mehr Geld, mehr Ansehen und eine Dienstwaffe. Denn man weiß ja nie, was einem Richter widerfährt, der Demonstranten zum Tode verurteilen muss. Womit Iman nicht gerechnet hat, ist das Mehr an Verhaftungen, die es nun abzuarbeiten gilt. Und dabei sind nicht selten die Interessen anderen wichtiger als das humanitäre Recht des Angeklagten. Während dieses beruflichen Umbruchs muss Mutter Naijmeh (Soheila Golestani) ihren Töchtern einbläuen, sich von jedweder Demo fernzuhalten. Das wäre nämlich gar nicht gut für Papa, und sowieso ist die ganze Familie im Fokus des Regimes – kein Fehler darf erlaubt sein. Als wären diese Umstände nicht schon prekär genug, gewährt Tochter Rezvan (Mahsa Rostami) einer verletzten Demonstrantin Zuflucht, während Iman von heute auf morgen seine Pistole nicht mehr findet. Spätestens jetzt ist Gefahr im Verzug, denn der Verlust der Dienstwaffe würde zu Repressalien führen. Vielleicht auch zu Gefängnis.

Mohammad Rasoulofs Film ist alleine schon deswegen bemerkenswert, weil er andere Beweggründe nennt, um gemacht worden zu sein. Aufklärungsarbeit könnte man die Sache nennen, politisches Manifest und schmerzliches Gleichnis eines Überwachungsstaats, der seine Saat ausbringt, die an jene eines Feigenbaums erinnert. Und auch da wird klar: Ein Feigenbaum schafft es, seinem Wirt, um den er wächst, all seine Energie zu entziehen. Diese Form von Politkino rezitiert nicht nur Geschichte als betroffen machendes Abbild einer vielleicht vergangenen Notlage. Dieses Form von Politkino wird zum Instrument eines Aufstands, indem es deutlich macht, wie sehr die toxische Herrschaft des Ali Chamenei seine Paranoia schürenden Methoden bis in die letzten Winkel einer funktionalen Familie streut. Das System wuchert wie Schimmelpilz über den einzelnen und macht sich langsam und schleichend über den Patriarchen her, der, in die Ecke gedrängt, den politischen Horror übernimmt, um ihn gegen seine Liebsten einzusetzen.

Langsam, ganz langsam dreht Rasoulof den Schraubstock zu. Alltägliches wird zur Schandtat, deren Verursacher zur Rechenschaft gezogen werden muss. Immer tiefer dringt der Film in den Mikrokosmos von Vertrauen, Liebe und Gemeinschaft und korrumpiert so gut wie alle Werte, die dem freiheits- und friedliebenden Menschen so eigen sind. Anfangs wähnt man sich noch in einem gediegenen Familiendrama vor dem Hintergrund politischer Unruhen – wortgewandt, präzise und nüchtern wie ein Film von Michael Haneke. Später aber kippt das Werk in den Verfolgungswahn und wird zum Psychothriller, der längst verlässliche Normen aushebelt. Rasoulof führt eine scharfe Klinge, fast schon stoisch und distanziert. Dann aber kann er nicht anders, all die Emotionen brechen sich Bahn. Das Gleichnis wird vollzogen bis zur bitteren Konsequenz. Mag sein, dass Rasoulof dabei seinem Stil zwar treu bleibt, den Rhythmus und die Tonalität aber verändert, um die zersetzenden Symptome klarer erkennbar zu machen. Man wünscht, er hätte es bereits etwas früher getan, und hätte nicht so viel Zeit damit zugebracht, den Stein ins Rollen zu bringen. Verzetteln wäre ein Wort dafür, doch wenn es ganz plötzlich – und irgendwie hat man es auch kommen sehen – darum geht, das System zu entwaffnen, um einen Ausgleich zu schaffen, wird die entwendete Dienstwaffe zum Auge eines Tornados, in dessen tosender Energie eine Familie ins Chaos stürzt.

Die Saat des heiligen Feigenbaums (2024)

Mond (2024)

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AUDIENZ IM GOLDENEN KÄFIG

7,5/10


Mond© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: KURDWIN AYUB

CAST: FLORENTINA HOLZINGER, ANDRIA TAYEH, CELINA SARHAN, NAGHAM ABU BAKER, OMAR ALMAJALI U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


In Kurdwin Ayubs Vorgängerfilm Sonne ging es noch darum, wie sehr es schicklich ist, als junge Muslimin auf Social Media jugendlicher Lebensfreude Ausdruck zu verleihen – ganz ohne Hijab und anderweitiger kulturell bedingter Verhüllungen. Ein leichtfüßiger, offener Versuch, auf experimentellem Wege ein Problem anzusprechen – dem es aber allerdings an Biss fehlt. Nach dem strahlenden Zentralgestirn rückt aber nun der Erdtrabant in den Vordergrund – er ist titelgebend für den Mittelteil einer geplanten Trilogie, und dieser lässt Performancekünstlerin Florentina Holzinger in ihrer ersten Filmrolle zu Luna werden, zu einer um einen zentralen Missstand kreisenden Satelliten, der sich anfangs nicht imstande sieht, das Geschehen auf diesem fremden Planeten zu beeinflussen, nicht mal, was die Gezeiten betrifft. Dieses fremde und doch so vertraute Gestirn ist ein goldener Käfig für drei weibliche Geschwister im Teenageralter, die auf Anweisen ihres größeren Bruders hin zur körperlichen Ertüchtigung angehalten werden. Holzinger gibt in Ayubs Film eine erfahrene Martial Arts-Sportlerin, deren Bestzeiten allerdings vorbei zu sein scheinen. Nach einer Niederlage im Wettkampf verdingt sie sich als Trainerin, bis sie die Anfrage eines steinreichen Jordaniers erhält, der Protagonistin Sarah gerne für einen Monat nach Amman einlädt, um seinen Schwestern beizubringen, wie man kämpft, in Form bleibt und vor allem eins: Disziplin erlernt.

Es mag der Luxus und der Prunk noch so sehr schillern – Holzingers Charakter Sarah ist nicht jemand, der sich davon blenden lässt. Ihr geerdetes Welt- und Werteempfinden kollidiert schon bald mit dem obskuren Regelwerk eines elitären, patriarchalen Haushalts, in welchem die jungen Frauen nichts zu sagen haben. Ihre von den Männern verordnete Gefangenschaft lässt sich zwar aushalten, doch Freiheiten gibt es kaum welche – wenn, dann nur Langeweile und übersättigter Luxus in kalten Räumen. Sarah wird zur Beobachterin eines dysfunktionalen Familienlebens, das nur so tut, als wäre es liberal genug, um westliche Besucher nicht vor den Kopf zu stoßen. Eine der Mädchen zieht die selbstbewusste Trainerin ins Vertrauen – in der Hoffnung, dass diese etwas ändern könnte an einem Status Quo, der so scheint, als könnte niemand ihn ändern.

Kurdwin Ayub beherrscht ihr Handwerk so souverän, als wäre sie schon lange Zeit im Filmbiz unterwegs, dabei ist Mond erst ihr zweiter Langfilm. Ein Naturtalent, könnte man meinen, vor allem auch deshalb, weil Ayub ein komplexes Thema verfolgt, das mit nur einem Film längst nicht auserzählt ist, wofür es zahlreiche Blickwinkel braucht, die zur Sprache gebracht und in Bilder gepackt werden müssen. Sowohl Konzept als auch das Skript und die Regie sind von ihr, gefördert und auf positive Weise beeinflusst durch alte Hasen auf ihrem Gebiet wie zum Beispiel Ulrich Seidl. Das Schöne daran: Ayub kopiert den Lehrmeister nicht, sondern macht ihr eigenes Ding. Sie kopiert auch nicht Regiekollegin Veronika Franz, die bei ihren Filmen ausführende Funktionen übernimmt. Ayub ist eine Quer- und Alleindenkerin, eine originäre Künstlerin, die in Mond, noch viel mehr als in Sonne, ihren eigenen Rhythmus gefunden hat. Und der ist streng, straff und dicht. Obwohl Mond per se kein Thriller ist, fühlt er sich an wie einer. Das liegt an den effizient verfassten Passagen des Drehbuchs, und an der Fähigkeit, Wesentliches vom Überflüssigen zu unterscheiden. Was bleibt, ist in Mond das Wesentliche. Ayubs Szenen erlauben viel Beobachtung und ruhende Momente, in denen Konflikte wachsen, die sich allesamt relevant anfühlen. Nichts ist nur so daherinszeniert, dahergesagt oder lediglich ausprobiert. Das authentische, ungekünstelte Spiel Holzingers unterstreicht diese Direktheit, dieses Hindurchgreifen zwischen die Gitterstäbe eines goldenen Käfigs. Dahinter die unterdrückte Weiblichkeit durch eine längst obsolete, fatale Männerkultur. Zivilcourage wird dabei nicht zum plakativen Heldenmut, sondern zur ambivalenten Notwendigkeit, zum Pflichtgefühl aufgrund zu verteidigender Werte.

Mond ist ein hochspannendes, faszinierendes Stück Konfliktkino, trotz oder gerade wegen seiner passiv-aggressiven Zurückhaltung. Raum für Persönliches und Raum für dezenten Suspense formulieren diesen Film zu einem prägnanten, klaren Statement. Und das nur mit wenigen, aber präzise gesetzten Kniffen.

Mond (2024)

Good Boy (2022)

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MEIN HERRCHEN FÜR MICH ALLEIN

5/10


goodboy© 2024 24 Bilder Film GmbH


LAND / JAHR: NORWEGEN 2022

REGIE / DREHBUCH: VILJAR BØE

CAST: GARD LØKKE, KATRINE LOVISE ØPSTAD FREDRIKSEN, NICOLAI NARVESEN LIED, AMALIE WILLOCH NJAASTAD, VILJAR BØE, MARIA WAADE GRØNNING U. A.

LÄNGE: 1 STD 16 MIN


It’s a Match! Wenn Hetero-Frau beim Tindern (sagt man das so?) auf das adrette Konterfei eines schmucken Kerls stößt und dieser sich aufgeräumt gibt wie der beste Bachelor-Kandidat in der ganzen ATV+-Fernsehgeschichte, dann kann doch irgendwas nicht stimmen? Oder eben es stimmt alles. Das denkt sich schließlich Psychologiestudentin Sigrid, als sie erstmals in einem Café auf Christian trifft, der sich von seiner charmanten Seite zeigt, äußerst bescheiden gibt und sein Gegenüber keinesfalls zu irgendetwas drängt. Dass es heutzutage noch solche Männer gibt, die frei vom psychologischen Ego-Knacks alles auf die Reihe bekommen haben, ist ja fast schon ein kleiner Jackpot. Bis Sigrid zu Christian ins schmucke Anwesen eingeladen wird. Da staunt sie schon mal nicht schlecht ob des Reichtums, den der junge Herr wohl von seinen berühmten, doch leider verstorbenen Eltern geerbt hat.

Und dann staunt sie nicht schlecht, als sich der hauseigene Vierbeiner zu den frischen Verliebten ins Bett legt. Denn der ist kein Tier, sondern ein Mensch – in einem Hundekostüm. So weit, so seltsam. Andererseits: In Zeiten wie diesen und einer Gesellschaft, die open-minded miteinander umgeht, sind sexuelle Vorlieben im Dunstkreis der Sado-Maso-Szene durchaus zu tolerieren. Die Lust an der Erniedrigung durch andere mag man zwar nicht nachvollziehen können, aber Sachen gibt’s, das glaubt man gar nicht. Alles mag erlaubt sein, doch nur so weit, bis die Freiheit des einen die andere nicht einschränkt. Sigrid muss sich dennoch erst daran gewöhnen, ihren neuen Freund mit einem anspruchsvollen, zweibeinigen Fake-Köter zu teilen. Und was danach aussieht, als könnte die Zukunft eine dreisam glückliche sein, bekommt die schräge Idylle Risse. Denn der Hund ist nicht das, was er vorgibt, zu sein. Man fragt sich: Nur der Hund?

Letztjährig lief Viljar Bøes schräger Psychothriller auf dem Slash Filmfestival – und passt genau dorthin. Die unkonventionelle Grundidee lässt Bøe zumindest anfangs ganz genau wissen, wie sich eine Dreiecksbeziehung im Dunstkreis von BDSM-Vorlieben anfühlt. Das muss noch lange nicht zu einem Thriller ausarten, doch befremdend und vielleicht auch verstörend ist so ein Umstand für Außenstehende, die mit Devotismus und Dominanz wenig am Hut haben. Hätte man es nicht bei einer Romanze belassen können? Bøe will offensichtlich etwas anderes, er will die seltsame Geschichte aufblähen zu einem handfesten Thriller um Ausgeliefertsein und Fluchtpanik. Doch je mehr sich die Sache zuspitzt, umso konventioneller, umso banaler, umso weniger plausibel wird die ganze merkwürdige Situation. Bis Good Boy letztlich an seinem Showdown scheitert. Ein dramaturgischer Fehler wie dieser, der, einzig von dem Willen angetrieben, die Conclusio bis an die Spitze zu treiben, lässt sich mit der übrigen Handlungsabfolge so gut wie gar nicht vereinbaren. Was folgt, sind geradezu unverzeihliche Drehbuchschwächen, die letztlich verärgern und ein Beispiel dafür sind, wie man guten Ideen in einen Zwinger sperrt, nur um ohne einen driftigen Grund Gefangene zu machen. Während ich diese Zeilen schreibe, fallen mir für Good Boy alternative Enden ein, die mit allen plausiblen Konsequenzen der bisherigen Handlung wohl weitaus besser zu vereinbaren gewesen wären.

Good Boy (2022)

No Bears (2022)

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WO DÖRFLER IHRE GRENZEN ZIEHEN

5/10


nobears© 2022 Celluloid Dreams


LAND / JAHR: IRAN 2022

REGIE / DREHBUCH / PRODUKTION: JAFAR PANAHI

CAST: JAFAR PANAHI, NASER HASHEMI, VAHID MOBASSERI, BAKHTIYAR PANJEEI, MINA KAVANI, REZA HEYDARI U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Jafar Panahi ( u. a. Taxi Teheran) will eigentlich nur Filme machen. Doch es sind Filme über den Iran, über dessen Werte, dessen politische Willkür, dessen fundamentale Strenge. Das sehen der oberste Führer Ali Chamenei und seine getreuen Hardliner natürlich nicht so gern, wie in jedem Land, in welchem Demokratie abgeschafft und gegen menschenverachtende Repressalien getauscht wurde. Trotz dieses Machtapparats kann sich der Iran – im Gegensatz zu Nordkorea – auf eine lebendige Filmwelt verlassen, auf zahlreiche Künstler, die nicht nur, aber vorallem, das Medium Kino dafür nutzen, um für ihr Land aktiv zu werden. Dieses Kino ist stark und laut, bekommt eine Bühne auf allen nur erdenklichen Filmfestspielen, um Missstände aufzuzeigen, die so nicht mehr tragbar sind. Jafar Panahi war und ist einer von jenen, die Engpässen trotzen, um zu tun, was getan werden muss. Und hatte das Pech, in seinem Land unter „Hausarrest“ gestellt zu werden. Eine Haftstrafe, die 2022 begann, konnte aufgrund eines Hungerstreiks Panahis ausgesetzt werden – auf Kaution. Bevor dies aber geschehen konnte, lief sein Film No Bears vor zwei Jahren auf den Filmfestspielen von Venedig. Und ist endlich, nach langer Verspätung, in den österreichischen Kinos zu sehen.

Was es mit Bären in Panahis Film auf sich hat, ist schnell erklärt. Es ist die Beschwichtigung vor Gefahren, die gar nicht existieren, die aber, um andere kontrollieren zu können, gerne als Warnung kolportiert werden. Diese Gefahren sind unter anderem pelzige Räuber, die sich durch die engen Gassen eines grenznahen Dorfs schieben könnten – es aber schließlich nicht tun, da es dort, an der Grenze zur Türkei, gar keine Bären gibt. Doch es gibt Schmuggler, Schieber, es gibt argwöhnische Polizisten und den Geheimdienst, der penibel darauf achtet, wer hier in der Provinz nicht ins Bild passt. Natürlich ist das Jafar Panahi, der sich selbst spielt, höchstpersönlich. Er will einen Film drehen, doch das Drehen ist für ihn längst verboten. Er tut dies im Geheimen, während sich Cast und Set jenseits der Grenze in der Türkei befinden. Panahi hat sich dafür in einem kleinen Dorf niedergelassen, in welchem jeder jeden kennt und jeder Neue sofort dazu instrumentalisiert wird, etwaige Querelen in der Gemeinschaft auszubaden. Während Reza, Panahis rechte Hand, allnächtlich mit dem nach Anweisungen des Meisters gedrehten Filmmaterial unbemerkt die Grenze passiert, bleibt Panahi nur die Möglichkeit, den Alltag der Menschen zu fotografieren und auf eine gute Internetverbindung zu warten. Da passiert es und Panahi macht das Foto eines Paares, das laut den Dorfdogmen gar nicht existieren darf, da von den Älteren längst bestimmt wird, wer wen zu heiraten hat. Die Community lässt nicht locker und nötigt Pahani zur Herausgabe des Corpus delicti. Der aber stellt sich quer.

Man kann sich denken, wie sehr die Sache eskalieren wird. Doch Panahi bemüht sich nicht, sein Drama hochkochen zu lassen. Es ist der Verzicht auf überschminkte Emotionen – eine Art neue Sachlichkeit im iranischen Kino. Viel stärker als Asghar Farhadi (u. a. The Salesman) bleibt Panahi Purist, akkurater Autorenfilmer eines nackten, aber unprätentiösen Realismus, der sein Konfliktdrama auf mehrere Ebenen auffächert. Natürlich steigert das Ineinanderspinnen dieser Erzählfäden die Ausdrucksstärke und Botschaft: Wie sehr in die staubtrockene Erde hineingerammt vorgestrige Traditionen so manches Leben aufs Spiel setzen, und wie sehr sich dörfliche Grundstrukturen auf die nationale Geißel hochrechnen lassen können, mag klar veranschaulicht sein. Doch bleibt das Drama in seiner kargen Nüchternheit, so sehr die Authentizität auch anzuerkennen ist, eine flüsternde Trauma- und Problembewältigung, die sich mit dem Film im Film im Grunde keinen Gefallen tut, zu flüchtig mag die Liebesgeschichte von zwei Flüchtenden erscheinen, die in der Türkei darauf warten, Pässe zur Weiterreise nach Frankreich zu bekommen.

Kann sich Panahi tatsächlich als sein fiktives autobiographisches Alter Ego Panahi im Film mit einer plakativ tragischen, aber schwülstigen Romanze wie dieser wirklich identifizieren? Sie steht dem eigentlichen Dilemma des Filmemachers konträr gegenüber, und irgendwann verliert man insofern den Überblick, da nicht mehr ganz klar ist, ob das, was als angeblicher Filmdreh passiert, auch wirklich noch Film ist oder begleitende Realität. Was also ist Drama und was Dokumentation? Der Wechsel zwischen diesen beiden Ebenen ist nur anfangs geglückt, wenig später bleibt die schale Story nur Anhang für etwas, das eigentlich auch nichts Neues berichtet. Ob Bären oder nicht: Als sehr persönliche Abrechnung mit der eigenen Unterdrückung holt sich Panahi jede Menge gerechtfertigte Aufmerksamkeit. Künstlerisch ausgefeilt ist sein Drama dabei aber kaum.

No Bears (2022)

The Book of Clarence (2023)

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UNGEHORSAM IM BIBLISCHEN HARLEM

5/10


the-book-of-clarence© 2023 Sony Pictures 


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE / DREHBUCH: JEYMES SAMUEL

CAST: LAKEITH STANFIELD, RJ CYLER, BABS OLUSANMOKUN, JAMES MCAVOY, BENEDICT CUMBERBATCH, DAVID OYELOWO, ALFRE WOODARD, OMAR SY, CALEB MCLAUGHLIN, TEYANA TAYLOR, NICHOLAS PINNOCK, TOM VAUGHAN-LAWLOR U. A. 

LÄNGE: 2 STD 9 MIN


Alle Jahre wieder ist es Zeit, um Ostern herum dem Bibelfilm zu frönen. Wer alle möglichen Interpretationen und Klassiker bereits durch hat, kann entweder bereits Gesehenes nochmal reviewen oder sich auf brandneue Werke wie auf jenes von Jeymes Samuel stürzen, der ein paar Jahre zuvor das Genre des Western zu einem astreinen Black Cinema-Shootout hat werden lassen: The Harder They Fall mit Regina King als schwarzgekleidete Bandida und Eisenbahn-Piratin, stylish schwer in Ordnung, dramaturgisch noch ausbaufähig. Nun hat es den Bibelfilm erwischt, er wird zur Bühne für ein Gleichnis amerikanischer Missstände, Unterdrückung und schreckgespenstischem Weißer-Mann-Rassismus, wenn grindige Kolonialeuropäer in römischer Montur ihre sadistischen Freuden an eine jüdische Bevölkerung ausleben, die allesamt People of Color sind, darunter natürlich auch die zwölf Apostel und ein Möchtegern-Dreizehnter namens Clarence, der dem Wirken des Jesus von Nazareth nur neidvoll zusehen kann, ohne selbst etwas auf die Reihe zu bekommen. Nicht mal im Wagenrennen als Wettstreit mit einer martialischen Maria Magdalena, die wir in derartiger Interpretation noch nie zuvor zu Gesicht bekommen haben und die das Stereotyp eines zerbrechlichen weiblichen Jesus-Fans mit Schmacht-Faktor konterkariert. Clarence ist in seiner ihm gewidmeten filmischen Neo-Apokryphe ein Gelegenheitsgauner und Lebenskünstler. Einer, der bis über beide Ohren in Schulden steckt und diese nicht irgendwem zurückzahlen muss, sondern einem Patriarchen der Jerusalemer Unterwelt. Hat er die Menge an Schekel nicht in knapp 30 Tagen auf dessen Tisch gelegt, droht ihm Schlimmeres als nur eine Kreuzigung. Da Jesus gerade zur richtigen Zeit am richtigen Ort vorbeischneit und mit seinen Weisheiten beeindruckt, hat Clarence die Idee: Warum nicht auch predigen und Wunder vollbringen? Was der Nazarener zaubern kann, lässt sich sicher erlernen. Was der gute Lakeith Stanfield in einer Doppelrolle allerdings völlig übersieht: Rund um die Zeit der Passionsgeschichte waren selbsternannte Messiasse rote Tücher in den Augen der Römer. Ein solches Schicksal bleibt letzten Endes auch Clarence womöglich nicht erspart – ganz so wie dem guten alten, uns allen wohlbekannten Brian, der unter der Regie von Terry Jones nur dank einer großzügigen Spende von einem der Beatles das Licht der Leinwand erblickte und gar nicht wollte, dass andere ihm folgen, während Clarence hinter dem Eifer des Zusammenraffens spendabler Jünger unter anderem auch das nötige Kleingeld vermutet.

Um Betrug und Erleuchtung, um Trittbrettfahrerei und viel Gesellschaftspolitik geht es in The Book of Clarence, und anders als bei Das Leben des Brian wird bei Samuels Werk wohl keine sonstwie geartete Glaubensgemeinschaft einen Baum aufstellen, in dem sie „Skandal“ schreit. In Zeiten der politischen Korrektheit und woken Moral darf Jesus von Nazareth völlig ungeschoren plötzlich der sein, der letzten Endes gar nicht am Kreuz landet. Eine originelle Sichtweise, die der Film hier einnimmt. Mutig und vielleicht sogar radikal, wenn man genauer hinsieht. Wie es dazu kommt, ist eine Chronik an Verwechslungen und einem Ausleben an Stereotypen, die sich Farbige eben gezwungen sehen, kolportieren zu müssen. Es ist die Rapper-Coolness, der Konsum von Drogen und die schiefe Bahn. Es ist all das, was Cord Jefferson in seiner oscarnominierten Satire American Fiction zwar nicht durch den Kakao zieht, aber kritisch betrachtet, und zwar durch Jeffrey Wright, der sich davor scheut, dieses Narrativ zur massentauglichen Verbreitung seiner Schriftstücke anzuwenden. Jeymes Samuel tut das dennoch. Er gefällt sich in dieser Rolle; er liebt es, sein Ensemble in einer Opferrolle positioniert zu sehen. Kann das problematisch werden?

So viel Skandalpotenzial und kein Aufschrei der Kirche? Vielleicht, weil The Book of Clarence in erster Linie weder Parodie noch Satire ist, sondern vielmehr eine Versuchsanordnung zur Erörterung eines schwarzen neuen Testaments und der Frage, wie viel dieser kleine andere Umstand an der frohen Botschaft etwas ändert. Dennoch, und trotz dieses Mutes, vieles „umzufärben“, greift The Book of Clarence oft ins Leere und hält sich viel zu lange mit erlernten Verhaltensmustern auf, die Farbigen angedichtet werden. Es mögen mehrere Messiasse das Passionsspiel etwas verwirren, und es mögen gar illustre Namen wie Benedict Cumberbatch fast schon unter dem Radar laufen, weil so dermaßen lieblos auf die Seite gestellt. Viel Luft nach oben gibt es in manchen Szenen, die weniger Handlung setzen als vielmehr wortreich des neutestamentarischen Who is Who erörtern. Oft tritt der Film auf der Stelle, tut sich schwer dabei, voranzukommen oder frischen Wind durch die Gassen eines alternativen Jerusalem wehen zu lassen. Am meistern schmerzt die über den Kamm geschorene Schwarzweißmalerei, deren Plakativität gar nicht notwendig gewesen wäre und die letzten Endes welchen Jesus auch immer mit erhobenem Zeigefinger ans Kreuz nagelt.

The Book of Clarence (2023)

Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes (2023)

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COUNTRYSONGS AUS DER ARENA

6,5/10


panem_songbirds_snakes© 2023 Leonine


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: FRANCIS LAWRENCE

DREHBUCH: MICHAEL ARNDT, MICHAEL LESSLIE, NACH DEM ROMAN VON SUZANNE COLLINS

CAST: TOM BLYTH, RACHEL ZEGLER, VIOLA DAVIS, JOSH ANDRÉS RIVERA, PETER DINKLAGE, JASON SCHWARTZMAN, HUNTER SCHAFER, FIONNULA FLANAGAN, BURN GORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 37 MIN


Die eingägige Hymne Nothing You Can Take From Me schmettert West Side Story-Goldkehlchen Rachel Zegler schon zu Beginn des Films in souveräner Profi-Stimmlage dem Fußvolk des zwölften Distrikts ebtgegen. Der Song faucht wie eine Windspitze über die Menschenmenge dahin, die wohl heilfroh sein muss, das sonst keiner aus ihrer Runde zu den zehnten alljährlichen Hungerspielen rekrutiert worden ist. Die durchgeknallte Lucy Gray Baird wird wohl kaum jemand vermissen, doch allesamt, sowohl die im Kapitol als auch jene in den Außenbezirken, werden sich noch wundern, wozu diese zarte, charismatische und hübsch anzusehende Person denn fähig sein wird. Rachel Zegler hat nichts von der panischen Hysterie einer Katniss Everdeen, die andauernd um ihre Familie und Freunde bangen und angesichts tragischer Umstände die Nerven schmeißen wird. Ihr Auftritt wird einige Jahrzehnte später kommen, wenn der alte Diktator Snow, gespielt von Donald Sutherland in distinguierter Bösartigkeit, Jennifer Lawrence zum Hassobjekt auserwählt. In diesem Prequel, das in seiner Epilog-Szene mit der großen Dunkelheit beginnt, die diese alternative Realität eines nordamerikanischen Kontinents beherrschen wird, sind die ersten zehn der aus einer Schnapsidee heraus entstandenen Hungerspiele nicht viel mehr als ein Gladiatorengerangel wie im alten Rom. Gekämpft wird bis zur letzten Frau, bis zum letzten Mädchen, Buben oder Mann. Gefangene werden keine gemacht, und auch wenn die Arena nach einem Rebellenanschlag einem Trümmerfeld gleicht, müssen die Tribute antanzen.

Suzanne Collins selbst hat aufgrund des bahnbrechenden Erfolges ihrer Bücher natürlich eine Vorgeschichte verfassen müssen, einen rund 600 Seiten starken Wälzer, der unter der Regie des Panem-geeichten Francis Lawrence auf zweieinhalb Stunden komprimiert wurde. Stoff und Handlung gibt es also in Hülle und Fülle, und wenn schon der Werdegang Anakin Skywalkers, der später zu Darth Vader werden soll, für volle Kinosäle gesorgt hat – warum könnte das nicht auch Coriolanus Snow gelingen, der anfangs noch als rechtschaffener und moralisch gepolter Student, allerdings nicht ohne Eitelkeiten und narzisstischem Ehrgeiz, auf eine politische Karriere spekuliert. Was aus ihm werden wird, ist klar. Wie es dazu kommt – wie sich Gutes in Böses wandeln kann und was für Parameter es dazu braucht – entbehrt nicht ein gewisses Interesses. Somit ist die charakterliche Entwicklung das Um und Auf eines Film, der anfangs jede Menge bekannter Versatzstücke bemühen muss, um seinem Publikum ausreichend Fanservice zu bieten. Längst ist in Panem wieder alles im Argen, und die Spiele mögen beginnen.

Peter „Tyrion Lannister“ Dinklage und Viola Davis als fiese Medienhexe veredeln wie schon seinerzeit Philipp Seymour Hoffman oder Woody Harrelson eine Young Adult-Dystopie, die diesmal dank einer in ihrem Enthusiasmus ordentlich ansteckenden Rachel Zegler fast schon den Touch eines Musicals besitzt. Muffel dieses Genres können sich aber beruhigt zurücklehnen, denn die wenigen Songs gehen ins Ohr und Zeglers Stimme begeistert. Newcomer Tom Blyth, der den jungen Snow verkörpert, muss seine Metamorphose zum Ungeheuer erstmal stemmen – gegen Ende schwindet seine Kraft, so auch die Stringenz einer durchaus packend erzählten Politthriller-Romanze, die nach dem erwarteten Hungerspiele-Showdown in alle Richtungen zerfasert. Zwar sind nach wie vor Snow und Lucy Gray Bird im Spiel, doch wirken so manche Eckpunkte der Handlung aufgesetzt. Das ganze Szenario will kein Ende nehmen, wie gesagt: es sind 600 Seiten Buch, da müssen noch einige Staatsfeinde am Hanging Tree aufgeknüpft und der bereits bekannte Song gleichen Titels spotttölpelgleich von den Dächern gepfiffen werden. Verrat und Intrigen erschüttern das Vertrauen, Blyths Snow setzt Taten, denen der Beweggrund fehlt. Etwas konfus wirkt das Ganze, doch Zegler hält stets ihre Mitte – sie ist das herausragende und sturmfeste Zentrum des Films, der ohne sie wohl besser als Serien-Spinoff geeignet gewesen wäre.

Letzten Endes aber ist Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes – eine überraschend grundsolide Antagonisten-Genese. Die Perfidität eines postapokalyptischen Faschismus verträgt sich nach wie vor gut mit dem Narrativ einer unmöglichen Zweisamkeit, solange eine(r) davon moralisch integer bleibt.

Die Tribute von Panem – The Ballad of Songbirds & Snakes (2023)

Klondike (2022)

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MIT DEM KRIEG AUF DER COUCH

8/10


klondike© 2023 ZDF / Foto: Sviatoslav Bulakovskyi


LAND / JAHR: UKRAINE, TÜRKEI 2022

BUCH / REGIE / PRODUKTION / SCHNITT: MARYNA ER GORBACH

CAST: OXANA CHERKASHYNA, EVGENIY EFREMOV, ARTUR ARAMYAN, OLEG SHCHERBINA, SERGEY SHADRIN U. A. 

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Manche Filme stellen Dinge mit einem an, die lassen sich nicht voraussehen. Damit meine ich nicht, dass sie nachhaltig verstören und man als Zuseher Zeit braucht, um das Gesehene zu verarbeiten. Manchmal braucht es nicht den Schockeffekt als alleiniges Mittel, um das Publikum mitzureißen. Manchmal sind es höchst ungewöhnlich gesetzte Prioritäten oder eine der dramatischen Intensität des Gezeigten entgegenlaufende Dynamik, die erstmal irritiert, dann vielleicht sogar langweilt – in letzter Instanz aber genau dadurch zu einer Conclusio findet, die sowohl auf der Metabene des Films als auch in der ganzen augenscheinlichen Handlung funktioniert. Klondike von Maryna Er Gorbach ist so ein Werk. Ein nüchterner Lokalaugenschein, eine semidokumentarische Chronik unheilvoller Ereignisse und ein zutiefst humanistisches Manifest gegen den Irrsinn eines politischen Konflikts, dem nichts heilig ist, außer dass er die menschenverachtenden Mittel heiligt, die dem Zweck dienen sollen. 

Zu solch ähnlichen Erkenntnissen kommen Antikriegsfilme des öfteren. Alles sinnlos: Der Krieg, die Opfer, der Konflikt um gezogene Grenzen – letzten Endes nichts wert. So auch im Osten der Ukraine im Jahr 2014. Separatisten, die den Donpass längst schon unter russischen Fittichen sehen wollen, kämpfen gegen die ukrainische Regierung. Es herrscht lokaler Bürgerkrieg, der autoritäre Nachbar füttert von jenseits der Grenze seine Stellvertreter. Wir wissen längst, und spätestens seit Februar 2022, wohin das führen wird. Damals noch war alles etwas anders, aber nicht weniger erschütternd. In Klondike (naheliegend, dass dieser Titel auf den amerikanischen Goldrausch und seine Folgen anspielt – der auch anderswo entsprechend eskaliert, nur ist es eben Kohle statt Gold) steht ein Ehepaar im Mittelpunkt, das ihren kleinen Bauernhof unglücklicherweise direkt im Kriegsgebiet zur Selbstversorgung betreibt. Toliks Frau Irka ist hochschwanger und müsste bald ins Krankenhaus. Dumm nur, dass die Region von Separatisten abgesperrt wird, die beiden können nirgendwo hin. Ein Passagierflugzeug der Malaysian Airlines wird abgeschossen – ich bin mir sicher, wir alle erinnern uns noch, als dieses Unglück die Titelseiten dominierte. Die Gegend ist von Trümmern des Wracks übersät, überall liegen Leichen. Um der ganzen zerfahrenen Situation auch noch die Krone aufzusetzen, wird das Haus von Tolik und Irka von einem Geschütz getroffen und reißt die ganze Wohnzimmerfront ein. So sitzen die beiden nun auf der verstaubten Couch direkt vor dem klaffenden Loch mit Blick aufs Kriegsgebiet, von wo aus bald selbstgefällige Warlords heranrücken werden, um den beiden auch noch den letzten Rest nicht nur an Würde, sondern auch an Nahrung zu nehmen.

Wie sich erkennen lässt, ist Klondike wahrlich kein Film, der für gute Stimmung sorgt. Er stochert aber auch nicht zum Selbstzweck in offenen Wunden herum, nur um die Latte der Betroffenheit beim Publikum in schwindende Höhen zu treiben. Filmemacherin Gorbach, eine Ukrainerin, die mit ihrem erst 2022 beim Sundance Filmfestival ausgezeichneten Werk auch anderswo für Aufsehen gesorgt hat, schafft durch ihre bemerkenswerte filmische Reduktion eine völlig entrückte, sich fremd anfühlende Atmosphäre, in die Zuseher ohne viel Bezug zur Materie nur schwer einsteigen könnten. Das liegt auch an der nüchternen Betrachtung der Situation, die durch seine langen, langsamen Kamerafahrten und den fast schon selbstvergessenen Beobachtungen eines mühsam zusammengehaltenen Alltags, bestehend aus Sicherheit schaffenden Ritualen, die Geduld auf die Probe stellt. Oftmals verlässt die Kamera den Ort des Geschehens und studiert im 360°-Schwenk die ganze Umgebung, um letztlich wieder an den Ausgangspunkt zurückzukehren. Das ist seltsam. Und doch erstaunlich. Mit dieser Methode kommt Klondike durch die Hintertür ins Oberstübchen seines Betrachters. Genau diese höchst ungewöhnliche Erzählweise schafft letzten Endes einen beklemmenden Sog, obwohl der Film seine Figuren auf Distanz hält – nur Irka rückt als Close-up ins Bild. Schließlich liegt in dieser Person die Kampfbereitschaft um Würde, liegt die Angst vor einer globalen Eskalation, liegt die Sorge um die nächste Generation, die als Baby ans Licht des Tages will.

Wie Gorbach alle Ereignisse zu einem bedeutungsvollen Schlussakt bündelt, gerät zum Meisterwerk des anderen Blicks. Gerät zu einem ikonischen Bild, dass mehr verkündet als jedes gesprochene Wort. Das einerseits an die Nieren geht, andererseits so sehr verblüfft und überrascht angesichts dieser schmerzvollen wie traurigen Konsequenz.

Klondike (2022)