Drama

White Snail (2025)

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FAST GESTORBEN IST NOCH AM LEBEN

7/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: ELSA KREMSER & LEVIN PETER

KAMERA: MIKHAIL KHURSEVICH

CAST: MARYA IMBRO, MIKHAIL SENKOV, OLGA REPTUKH, ANDREI SAUCHANKA U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Als Romanze würde ich den neuen Film des Traumpaares des österreichischen Films nicht bezeichnen. Romanze wäre zu banal, zu einfach. Was sich in White Snail entfaltet, sind nicht nur die empfindlichen Stielaugen weißer Landschnecken, die behutsam und zaghaft ins Ungewisse hinein einige Millimeter machen. Zwei Menschen, irgendwo am Rande der Gesellschaft und doch mittendrin, wissen auf jeweils unterschiedliche Weise, wie unnatürlich (oder natürlich) oft die eigene Existenz vom Tod begleitet wird. Man könnte fast meinen: unentwegt.

Francis Bacon der Pathologie

Denn Misha, der ist Pathologe in einem Krankenhaus in Minsk, obduziert das über den Jordan gewanderte belarussische Volk und wahrt dabei klinische Distanz, während er daheim auf unzähligen, teils auch riesenhaften Leinwänden all die Erfahrungen, die er täglich macht, und all die zerschnittenen und beschädigten Körper, denen er begegnet, auf seine Weise verewigt. Es sind Bilder, die unweigerlich an die Arbeiten von Francis Bacon erinnern, es sind surreale, traumhafte, poetische und zugleich grausame Bilder, fast schon sakral, das Imperfekte des menschlichen Körpers geradezu vervollkommnend. Gemalt hat diese Bilder Mikhail Senkov. Schauspieler ist der Mann keiner, agiert vor der Kamera dafür aber umso besser. Vielleicht, weil er die eigen Biografie mit in den Charakter bringen kann, ganz so wie seine Filmpartnerin, Marya Imbro, eine faszinierende Persönlichkeit, weiße Haut, weißblondes Haar, intensiver Blick. Marya spielt Masha, eine Modelschülerin, die sich nichts sehnlicher wünscht, als aus Belarus rauszukommen. Ihr Vater sitzt bereits in Polen und tut alles, damit Frau und Kind nachkommen können. Derweil jedoch hadert Masha mit etwas sehr Dunklem in ihrer Seele, was sie nach einem Suizidversuch ins Krankenhaus bringt – an jenen Ort, an dem sich Misha und Masha zum ersten Mal begegnen, oder besser gesagt: Masha sieht Misha, wie er mit den Toten hantiert. Und der Tod scheint sie zu faszinieren. Sie will wissen, was Misha mit den Leichen anstellt – und klopft eines späten Abends an die Tür der Pathologie.

Durch den Tod verbunden

Das Traumpaar, das sind nicht nur Misha und Masha, sondern Elsa Kremser und Levin Peter, bislang bekannt geworden durch recht spezifische Dokumentarfilme, die sich mit den Schicksalen russischer Hunde beschäftigen: Ihr Debütfilm trägt den Titel Space Dogs, fünf Jahre später folgt Dreaming Dogs. Ihr Wechsel in den fiktionalen Film hätte kaum besser funktionieren können. Mit einem Gespür für innere Zustände, nicht zynischer, aber trotziger Lakonie und einem immanenten Gefühl, andauernd auf der Suche zu sein nach etwas bestimmbar Unbestimmten, bringen Kremser und Peter zwei mit dem Tod Verwandte und Verliebte einander näher, ohne sie aufeinander zuzustoßen. Langsam, wie zwei Schnecken, kriechen sie umeinander herum, beobachten sich, ertasten sich. Ein herbstdunkles Psychogramm ist White Snail geworden, das in seiner leisen Metaphysik an Krzysztof Kieślowski erinnert, im Umgang mit dem transzendent Natürlichen und Mythischen spricht White Snail eine Sprache, die auch Ildikó Enyedi (Körper und Seele) spricht, zwischen nackter, harter Physis und dem Rätselhaften jenseits des Urbanen, Profanen, Erschlossenen.

Nicht als Anti, aber als Fast-Romanze lässt sich die Begegnung der beiden dann doch betrachten. Ein klassisches Annähern ist das natürlich nicht, umso interessanter, extravaganter und ungewöhnlicher erscheint hier die Möglichkeit, einander viel zu geben, ohne sich für die Zukunft zu irgendetwas bekennen zu müssen.

White Snail (2025)

Sorry, Baby (2025)

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STÖRUNGEN IM FLOW DES LEBENS

7/10


© 2025 Viennale

LAND / JAHR: USA, SPANIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: EVA VICTOR

KAMERA: MIA CIOFFI HENRY

CAST: EVA VICTOR, NAOMI ACKIE, LOUIS CANCELMI, KELLY MCCORMACK, LUCAS HEDGES, JOHN CARROLL LYNCH U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Kürzlich erst hatte ich die Gelegenheit, bereits vorab einen Film aus dem Programm der eben gestarteten Viennale zu sichten, initiiert von nonstop, der äußerst erfolgreichen Kinoabo-Innovation hier in Österreich, die an uns Filmfreaks immer wieder mal genüssliche cineastische Extra-Zuckerl verteilen, von Filmpremieren über Talks bis hin zu Überraschungsabenden, an denen man natürlich nicht weiß, wie die nächsten zwei Filmstunden wohl werden. In diesem Fall – und jetzt ist die Katze ja sowieso längst aus dem Sack – bescherte uns nonstop für den Ausklangs einer Arbeitswoche eine auf den ersten Blick nicht unbedingt leichte Kost, würde man die Synopsis von Eva Victors Filmprojekt zu lesen bekommen. Denn Sorry, Baby beschäftigt sich mit dem Thema des sexuellen Missbrauchs.

Kein Film über Babys

Jetzt ist es gesagt, jetzt könnten manche natürlich denken: Nein, das muss ich mir nicht unbedingt antun, da gibt es in der Realität genug davon, das ist nichts, wofür ich mich auch noch ins Kino setzen muss, um mich zu unterhalten. Doch bevor man voreilig seine Schlüsse zieht, wäre es höchst ratsam, sich auf dieses besondere kleine Werk einzulassen. Schließlich hat Victor zu einem gewichtigen Thema mit ihrem Regiedebüt einen alles andere als knieschweren Pfad erschlossen, dessen Beschaffenheit erst mitten im Film so richtig klar wird. Das liegt auch teilweise daran, dass Eva Victor, die man vielleicht aus der Serie Billions mit Paul Giamatti kennt, die einem aber, auch wenn man sie nicht kennt, seltsam bekannt vorkommt, ihr im besten Sinne genügsames Werk achronologisch zusammensetzt und in einzelne Kapitel unterteilt. Anfangs lässt sich ein gesprächsfreudiger Freundinnenfilm vermuten – Victors Charakter der Agnes begrüßt an einem Winterabend Naomie Ackie als Lydia, die, wie sich vermuten lässt, hier, in diesem Haus in der Provinz von New England, früher mal gewohnt haben könnte. Beide haben sich viel zu erzählen, die Stimmung ist gut, viel tut sich nicht, doch das muss es auch nicht, es ist ein Beisammensein, von dem man nicht weiß, wohin die Episode unter dem Titel „The Year with the Baby“ letztlich führen soll. Dann aber springt Victor in die Vergangenheit – Agnes, Uni-Studentin im letzten Semester, wird von ihrem Literaturprofessor bewundert, unterstützt und im Zuge eines Hausbesuchs letztlich sexuell genötigt. Das Verbrechen zeigt Sorry, Baby zum Glück, aber nicht weniger eindringlich, nur aus der Distanz, wir bleiben vor dem Haus, sehen Licht in der Wohnung, sehen, wie der Tag zu Ende geht, und irgendwann, in der Dunkelheit des Abends, stürmt Agnes aus des Professors Wohnsitz, völlig verstört, desorientiert, bis sie in ihr Auto steigt und losfährt.

Was wirklich erzählt werden will

Ab da wissen wir, worum Sorry, Baby schließlich wirklich handelt: Von den ganz unerwartet hereinbrechenden schlechten Dingen, die gleich einer Naturgewalt ganz plötzlich über ein gezielt ausgerichtetes Leben hereinbrechen und von da an bis auf gefühlt ewig völlig ungebeten den Flow erschwerend beeinflussen können. Wie Agnes nun mit dieser schlimmen Sache, wie Victor sie nennt, folglich umgeht, ist so unerwartet leichtfüßig, ironisch und humorvoll erzählt, dass man vermuten könnte, sie nehme die Sache nicht ernst. Doch das tut sie mehr, als hätte sie das Narrativ eines bleischweren Betroffenheitskinos gewählt, aufgeladen mit unerträglichen Emotionen und reißerischen Bildern. Sorry, Baby ist Reduktion auf versiertem, klugen Niveau, begegnet dem Schrecken mit ihrer unnachahmlich lakonischen Performance, und man sieht, in Eva Victor steckt eine Komödiantin, die imstande ist, jedes noch so heikle Thema eloquent und alles andere als vor den Härten des Lebens resignierend, anpacken zu können. Zwischendurch gelingt es dem Film sogar, das Bedrohliche von Agnes Ängsten im Stile einer knarrenden, windumtosten Mystery dazwischenzuschieben, doch stets wohldosiert, aufgeweckt, schlagfertig.

Sorry, Baby ist schließlich ein gelungener Einstand für das diesjährige Festival, ein geschicktes psychologisches Portrait, das auf unorthodoxe Weise das Zugestoßene niemals kleinredet und das Leben, wie auch immer, auf schelmische Weise akzeptiert.

Sorry, Baby (2025)

Wenn der Herbst naht (2024)

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DIE MORAL DER SÜNDIGEN TAT

7,5/10


© 2025 Weltkino


ORIGINALTITEL: QUAND VIENT L’AUTOMNE

LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE: FRANÇOIS OZON

DREHBUCH: FRANÇOIS OZON, PHILIPPE PIAZZO

KAMERA: JÉROME ALMÉRAS

CAST: HÉLÈNE VINCENT, JOSIANE BALASKO, LUDIVINE SAGNIER, PIERRE LOTTIN, GARLAN ERLOS, MARIE-LAURENCE TARTAS U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Endlich kein Sommer mehr – obwohl, das muss ich sagen, dieser gerade so ausfiel, als wäre er meinetwegen einige Kompromisse eingegangen. Natürlich Unsinn, Sommer muss auch sein, keine Frage, doch wie in so vielen Fällen ist die Betrachtung dieser Umstände, dass es nun kühl und windig und verregnet ist, eine, die ambivalente Emotionen erzeugt. Der goldene Herbst ist derzeit nicht greifbar, der düstere, trübe allerdings schon. Und beides ist dennoch Herbst in seiner reinsten Form. Schön, wenn man etwas nicht so genau bestimmen kann, davon könnte sich die Moral ein Stückchen abschneiden. Was ist rechtschaffen, was ist niederträchtig oder gar sündig?

Von Pilzen bekommt man Bauchweh

In diesem breiten Spektrum ist für François Ozon die Jahreszeit natürlich als meteorologisches Sinnbild für eine Zwischenwelt schlechthin zu finden – äußerlich wie auch im Inneren eines Menschen, diesmal insbesondere in der Psyche einer älteren Dame namens Michelle, die im wunderschön herbstlichen Burgund ihren Lebensabend verbringt. In Rufweite ihre beste Freundin Marie-Claude (Josiane Balasko), und der geliebte Enkel wird auch bald in die traute Provinz hineinschneien, schließlich sind Herbstferien und beide sind schon seit jeher auf einer Wellenlänge. Anders verhält es sich mit Tochter Valérie (Ludivine Sagnier). Vom Bruch, den die beiden nicht überwinden können, erfährt man anfangs reichlich wenig – ein Grund mehr, um diese ganze familiäre Konstellation in ein schwer deutbares Licht zu rücken, das wie eine tiefstehende Sonne eine nicht unbedingt eiskalte Dunkelheit ankündigt. Erahnen lässt sich hier schon etwas, doch die herbstliche Diffusität lässt keine klaren Verhältnisse zu. Gut so – Ozon, der auch das ausgeklügelte Drehbuch schrieb, gönnt sich, um den Stein ins Rollen zu bringen, den Verdacht eines vielleicht gar vorsätzlichen Mordanschlags, als das Pilzgericht von Oma nicht jedem bekommt – in diesem Fall ausschließlich Tochter Valérie. Natürlich ein Versehen, beteuert die Dame, ihre Verzweiflung ob der unglücklichen kulinarischen Verwechslung wirkt durchaus ehrlich. Zurück aus dem Spital, reist die Tochter, ohnehin schon distanziert, diesmal erbost ab – ihren Sohn im Schlepptau, der aber noch bleiben will. Gar nicht gut für Michelle, ihre Freundin steht ihr bei. Diese wiederum hat einen Sohn, gerade frisch aus dem Knast entlassen, der seit jeher mit Michelles Familie verbunden ist und den Unfrieden ein für alle Mal klären will.

Das Böse meint es gut

Wenn der Herbst naht spinnt ein taufrisches, beängstigend kaltes wie auch nachmittagwarmes Geflecht an Schicksalsfäden, die ineinanderlaufen und niemals lose enden. Während viele Figuren in diesem sensenschwingenden Theater des melancholischen Untergangs ganz klar ihre Ambitionen darlegen, bleibt die innere Welt von Oma Michelle, herrlich undurchschaubar dargeboten von Hélène Vincent, der man im Grunde überhaupt gar nichts oder ungefähr so wenig vorwerfen kann wie Miss Marple, moralisches Moorgebiet. Nichts weiß man jemals genau, und dennoch ist die subversive Metaebene dieser ausgesuchten französischen Suspense eine, die Schwarz und Weiß niemals vorsieht. Das Niederträchtige, ich will gar nicht sagen Böse, meint es gut, das Gute sucht sich den harmvollen Weg der zumindest psychischen Gewalt. Die Frage bleibt dabei – und nimmt die Antwort eingangs mit der Rezitation aus dem Neuen Testament rund um Maria Magdalena bereits vorweg: Wo beginnt der gute Mensch und wo endet er? Oder: Wie viel Gewicht hat die Sünde, und wann ist Amoral jemals durch andere definierbar, außer durch einen selbst?

Auch wenn Ozons meisterlich durchdachter Schicksalsreigen auf laubraschelnden Schritten daherkommt, ist dessen innerstes Wesen ein hochgradig provokantes und zum Nachdenken anregendes. Sozialphilosophisch lässt sich einige Male darüber diskutieren, und genauso wie der Herbst, der niemals nur so ist, wie er scheint, mag auch dieses komplexe Werk in all seiner formalen Schönheit letztlich als schummernde, aber in sich ruhende Grauzone wahrgenommen werden.

Wenn der Herbst naht (2024)

Sirāt (2025)

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TANZEN BIS ÜBER DEN ABGRUND

7/10


© 2025 Polyfilm / The Match Factory


LAND / JAHR: FRANKREICH, SPANIEN 2025

REGIE: ÓLIVER LAXE

DREHBUCH: SANTIAGO FILLOL, ÓLIVER LAXE

KAMERA: MAURO HERCE

CAST: SERGI LÓPEZ, BRUNO NÚÑEZ, JADE OUKID, STEFANIA GADDA, JOSHUA L. HENDERSON, TONIN JANVIER, U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Der Rhythmus ist ein anderer. Die Wüste weiß schließlich, wie sie tickt. Der Mensch weiß es nicht. Denn er muss tanzen. Irgendwo im Nirgendwo, während andernorts das Ende der Welt naht. So ungefähr könnte man Sirāt in seiner fundamentalsten Aussage zusammenfassen. Nichts anderes als ein erschütterndes Gleichnis will der Franzose Ólivier Laxe seinem Publikum zumuten, und er hat gut daran getan, es so geradlinig wie möglich zu halten.

Beats wie Schicksalsschläge

Alles, alles ist miteinander verbunden, jeder Krieg, jede Qual, jedes nationale Dilemma wird irgendwann Einfluss auf das ganz kleine, einzelne Individuum haben. Wie man es auch dreht und wendet, so sehr man sich auch bemüht, eine befriedigende Freiheit zu erlangen, weil man es satt hat, mit dem Zynismus der Mächtigen konfrontiert zu werden: In Sirāt wird es kaum gelingen, dem Schicksal zu entkommen. Erbaulich ist das nicht. Dafür jedoch faszinierend, hypnotisch, unkonventionell. Und immersiv. Denn Sirāt ist neben all den felssturzschweren Schicksalsschlägen vorallem auch eins: Ein Werk, das durch den Gehörgang kriecht und auf akustischem Wege mit resoluter Willensstärke mitmischt. Als wäre das wieder eine andere Geschichte.

Schon ganz am Anfang beeindruckt das scheinbar surreale Setting der marokkanischen Wüste als Schauplatz für ein tage- und nächtelanges Rave-Happening. Gigantische Soundboxen werden übereinandergestapelt, in strenger Symmetrie arrangiert. Schon bald erklingen stampfende Techno-Hämmer und lassen die Sandkörner vibrieren. Verschwitzte Leiber kommen in den Rhythmus, verfallen in Trance. Fast wäre man bei Gaspar Noé gelandet, wäre da nicht Sergi López, der sich als Störfaktor in seinem ganz eigenen Rhythmus, der den Beats zuwiderläuft, durch die schlingernde Menschenmenge drängt, an seiner Seite sein junger Sohn. Beide suchen Schwester und Tochter, die auf ihrer Reise in der Wüste bald schon nichts mehr von sich hören ließ. Um sie zu finden und zurückzubringen, deswegen sind sie hier – nichtsahnend, wie das funktionieren soll, zumindest aber mit dem Know-How der Verzweiflung gerüstet. Und dann passiert das: Ein dritter Weltkrieg bricht aus, auch Marokko ist beteiligt, Soldaten brechen die Feier ab, Touristen und Abenteurer von außerhalb müssen das Land verlassen. Nicht aber Luis und Esteban, die nicht so weiteres wieder abrauschen können. Sie folgen einem Konvoi aus zwei Bussen, besetzt mit einer Handvoll wagemutiger Aussteiger, die an die mauretanische Grenze wollen, denn dort sollen nochmal die Boxen dröhnen, ein letztes Mal gefeiert werden, so kurz vor dem Weltuntergang. Der Weg durchs Nirgendwo wird fast schon zur Reise eines Captain Willard, der im Dschungel Vietnams den verrückt gewordenen General Kurtz finden muss. Hier sind es ein Vater und sein Sohn, bereit oder auch nicht bereit für ein Abenteuer, das eigentlich nur zum Schlussstrich für so manche wird, die keine Grenzen mehr akzeptieren wollen.

Um die Hölle herum

Wie soll das gehen, in einer Welt voller Grenzen, in der das Machbare zur tödlichen Falle wird? Óliver Laxe setzt sein Publikum erschütternden Wendungen aus, die sich mitunter schwer begreifen lassen. Diese als Ironie des Schicksals zu bezeichnen, klänge fast schon zu banal, zu harmlos, zu wenig reflektiert. Nicht umsonst wählt Laxe Sirāt als Titel, der aus dem Arabischen stammende Begriff beschreibt eine messerscharfe, schmale Brücke über die Hölle, den die Toten überqueren müssen, um ins Paradies zu gelangen. So mancher Pfad durch die Wildnis spiegelt als Sinnbild die klitzekleinen Chancen wider, die ein Mensch haben kann, um sich ins Elysium durchzuboxen.

Was so aussieht wie handfeste Gelände-Safari, wie ein wüstenheisses, immersives, wummerndes Roadmovie, ist gleichsam ein leidensfähiger Abgesang auf Erfüllung und Freiheit. Das klingt ernüchternd, andererseits wird der völlig angstbefreite Stoizismus, kurz gesagt: die Resignation, zum Schlüssel. Nicht für das Angestrebte, sondern für eine völlig andere Neuordnung der Dinge.

Sirāt (2025)

Wilder Diamant (2024)

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DAS ZEUG ZUM STAR

7,5/10


© 2024 Silex Films

ORIGINALTITEL: DIAMANT BRUT

LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: AGATHE RIEDINGER

KAMERA: NOÉ BACH

CAST: MALOU KHEBIZI, IDIR AZOUGLI, ANDRÉA BESCOND, ASHLEY ROMANO, ALEXIS MANENTI, KILIA FERNANE, LÉA GORLA, ALEXANDRA NOISIER, ANTONIA BURESI U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN

 

Vor einigen Jahrzehnten waren die Wege zum Ruhm noch gänzlich andere. Es gab kein Internet, folglich keine sozialen Medien, folglich auch keine Smartphones, die einem den Alltag diktieren und andere mit ihrer Reel- und Beitragsschwemme unterjochen. Berühmt zu werden scheint zumindest rein theoretisch so leicht wie nie zuvor. Man muss dafür nur omnipräsent sein, und zwar auf jenen Plattformen, auf welchen sich die Zielgruppe tummelt. Facebook, einst Vorreiter und nunmehr Plattform für ältere Semester, lässt Instagram und Tiktok die Welt regieren – genau dort will Liane (ein Naturtalent: Malou Khebizi) ganz groß rauskommen. Fragt sich nur, als was. Natürlich als Influencerin, als It-Girl, als Selbstdarstellerin eben, die sich in knappen Klamotten präsentiert. Und noch etwas braucht es, um gefeiert zu werden: Einen Platz im Olymp einer Reality-Show. Nur wer entdeckt sie? Was kann sie tun, um entdeckt zu werden? Und wie weit will und kann sie dafür gehen?

Der Traum, scheint in greifbare Nähe zu rücken, als tatsächlich eine Casting-Agentin bei ihr anruft. Das Glamour-Elysium, das Sprungbrett in märchenhafte Höhen – es erhellt mit ihrer Strahlkraft bereits Lianes Antlitz. Im Schatten liegt dabei noch die Realität: Eine Rabenmutter, eine kleine Schwester, sozialer Missstand irgendwo an der Cote D’Azur, wo das Meer der Möglichkeiten freien Horizont bietet und altersbedingte Teenager-Romantik in einem Umfeld wie diesen vom eigentlichen Ziel (un)willkommener Weise ablenkt.

Autorenfilmerin Agathe Riedinger, die in die inszenatorischen Fußstapfen von Andrea Arnold (zuletzt mit Bird im Kino) treten will, hat ihr Handwerk gelernt – und auch sonst die authentisch-grobkörnige Methodik ihres Vorbildes übernommen. Was ihr dabei hoch anzurechnen ist: Obwohl sie von einem Mädchen erzählt, das sich durch die Gunst ihrer Community definiert, lässt sich Riedinger in ihrem ungeschönten Social-Media-Sozialmärchen von keinem Bias vereinnahmen. Denn schließlich verhält es sich ja so: Influencer, Social Media – auf diese Weise Erfolg zu lukrieren, hat, über den gesellschaftlichen Kamm geschoren, wohl immer einen bitteren Nachgeschmack. Wie leicht sich mit diesen Kanälen Schindluder treiben oder ganze Existenzen zerstören lässt, wissen wir. Dieses Zeug scheint Gift, die Geißel des Informationszeitalters, und gerade weil aber Menschen wie Liane all die Werkzeuge zum Erfolg selbst in der Hand haben können, ist die Versuchung doch größer als jede Warnung, die man zu hören bekommt. Ob dem wirklich so ist, dazu will Riedinger nichts sagen. Nur so viel: Ich könnte ein Star sein, also holt nicht ihr mich heraus, sondern ich mich selber.

Wie Jungstar Malou Khebizi sich in ihre Rolle wirft, ist intensiv und kompromisslos. Schließlich strebt sie in ihrer Rolle bei Weitem nicht an, gefallen zu müssen. Schon ganz zu Beginn des Films, wenn Liane im Zug von einem Jungspund verbal belästigt wird, gibt der Teenie ordentlich kontra. Ihr Aufzug, ihr Sinn für Schönheit, der mag im Auge des Betrachters liegen. Hot Pants, enge Blusen, dahinter eine weitestgehend geglückte Brust-OP, vollzogen dank eigenem Erspartem. Andere mögen dieses Aussehen wohl als billig bezeichnen, anderen wiederum gefällts. Liane zumindest, sie mag, wie sie ist. Doch ist das wirklich so? Oder suggeriert sie sich selbst, so sein zu wollen, weil nur dieser selbstauferlegte Sexismus sie zu ihrem Ziel führt? Im Laufe der Geschichte offenbaren sich so einige Wahrheiten und Hintergedanken. Die anfangs unnahbare, trotzige High-Heels-Adoleszente offenbart dann doch ihr Selbst, ihre innere Befindlichkeit, ihre Rezeptur zu dieser Beharrlichkeit, die zu einem besseren Leben voller Glamour führen soll. Viele werden das nicht verstehen, werden darin keinen Wert finden. Doch was tangiert Liane unsere Meinung? Die Akzeptanz, die Riedinger ihrer Figur zukommen lässt, ist bewundernswert. Frei von Vorbehalten und einem destruktiven Schema, das moralinsauer über die Social-Media-Amoral herziehen könnte, blickt Wilder Diamant völlig objektiv, vorurteilsfrei und liebevoll auf eine hart zu ertragende Existenz, die ihren Kaninchenbau in der Smartphone-Welt verortet. Von dort gelangt Liane in ein Wunderland – oder eben auch nicht.

Zu akzeptieren ist es längst, dass das Zeitalter der Likes und Followers zumindest gegenwärtig den Fuß fest in der Tür zu unserem sozialen Leben hat. Liane will da hindurch. Ob freier Wille oder einzige Chance – Wilder Diamant zeichnet das Portrait einer belastungsfähigen Kämpferin, die nichts anderes in ihrer Hand hat als ihr Smartphone, womit sie sich gegen ihr vielleicht vordefiniertes Schicksal erwehren kann.

Wilder Diamant (2024)

Black Tea (2024)

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TRÖPFCHEN VON HEISSEM TEE

5/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, MAURETANIEN, LUXEMBURG, TAIWAN, ELFENBEINKÜSTE 2024

REGIE: ABDERRAHMANE SISSAKO

DREHBUCH: ABDERRAHMANE SISSAKO, KESSEN FATOUMATA TALL

KAMERA: AYMERICK PILARSKI

CAST: NINA MÉLO, CHANG HAN, WU KE-XI, MICHAEL CHANG, PEI-JEN YU, WEI HUANG, EMERY GAHURANYI, ISABELLE KABANO, MARIE ODO, FRANCK PYCARDHY U. A.

LÄNGE: 1 STD 51 MIN


Die Wurzeln der Heimat sind lang – und überbrücken dabei die Meere, um an anderen Kontinenten wieder neu auszutreiben. In der Fremde kann sich so manche Migrantin oder so mancher Migrant doch noch wie zuhause fühlen, wenn sie oder er auf Menschen selber Herkunft trifft. Es bilden sich Interessengruppen, Verbindungen, Vereine – alles mögliche. Man läuft sich über den Weg oder trifft sich gezielt an Orten, die ganz und gar der Community gehören. Auf diese Art und Weise versucht Aya (Nina Mélo), eine junge Afrikanerin von der Elfenbeinküste, die ihre eigene Hochzeit gecrasht hat, das neue Leben in der chinesischen Diaspora so tröstend wie möglich zu gestalten. Dazu gehört auch, eine Leidenschaft für die Kultur des Teetrinkens zu entwickeln – zwangsläufig, wie es scheint, denn ihre Arbeit in einem kleinen Spezialgeschäft für Teesorten erfordert auch die notwendige Liebe zu getrockneten Blättern und Blüten. Dabei fühlt sie sich zum Eigentümer dieses Geschäfts, einem Chinesen namens Cai, irgendwie hingezogen. Eine Beziehung, eine Leidenschaft, eine Liebe – das lässt sich alles nicht wirklich so benennen. Abderrahmane Sissako, der mit dem düster-tragischen Wüstendrama Timbuktu 2014 für Aufsehen in der Filmwelt gesorgt hat, lässt nicht nur seinen zentralen Charakter, eben Aya, in einer mehrdeutigen Gefühlswelt vor sich her sieden wie Teewasser kurz vor dem Aufkochen. Auch all die anderen Gestalten in dieser Einkaufsstraße in Guangzhou sind von einer Unschlüssigkeit eingenommen, die sie auf der Stelle treten lassen. Sissako hat dabei auch nicht vor, eine konkrete Handlung zu verfolgen, welche die vielen angerissenen Einzelschicksale und charakterlichen Skizzen miteinander irgendwann verknüpft. Viel tut sich nicht in Black Tea, und wenn, dann immer nur ein bisschen. So, als käme später noch mehr.

Schon ziemlich lange zieht der Tee

Der Stillstand erfolgt durch eine innere Zerrissenheit, die sich aus Fehlern in der Vergangenheit und einer Zukunft zusammensetzt, der sich manche aufgrund dieses unerledigten früheren Lebens nicht ganz hingeben wollen. Dieses neue Leben irgendwo anders oder mit irgend jemand anderem, es scheint wie eine Reinkarnation nach einem Tod, dessen vorangegangene Existenz niemals zum Abschluss kam. Black Tea ist eine stille, enorm entschleunigte Metapher auf Klärung, Loslassen und Neuanfang, nicht nur für Migranten, doch vor allem für jene, die ihr Schicksal auf mehrere Länder aufgeteilt wissen. Der Spagat zwischen diesen mag für manche schmerzlich sein.

In Filmform gerät der Exkurs zu einer kontemplativen (Über-)Belastungsprobe zum Thema Langsamkeit. Visuell weiß Sissako vor allem Nina Mélo formschön und geschmackvoll einzukleiden – manche Szenen erinnern dabei an Wong Kar Wais In the Mood for Love. Auch, wenn Chang Han als Tee-Experte Cai durch die Gasse irrt und mit der Vergangenem hadert. Interessant dabei das Spiel mit der Tiefenschärfe und kunstvoll vorgelagerten Unschärfen, vieles wirkt wie im Traum, und dann wieder auffallend nüchtern wie Alltagsszenen nun mal sind. Warum Sissako dabei seine Zeit mit zahlreichen Nebensträngen vergeudet, die für den Fortgang der Geschichte keinen Sinn ergeben, sondern nur eine Collage erschaffen, mag ein Rätsel bleiben. Auch jede Menge Andeutungen zu Rassismus, Vorurteilen und Einsamkeit ergeben zusammengenommen vieles, aber nichts Eindeutiges. Als Sammelsurium sämtlicher Eindrücke und beliebiger Beobachtungen, exquisit und geschmackvoll in Szene gesetzt wie so manche Teezeremonie, von der man glauben möchte, diese Schüttspielchen mit Wasser können nicht ganz ernstgemeint sein, hat Black Tea aber niemals den Mut, eines seiner Themen zu konkretisieren. Aya scheint da nur mittendrin zu sein in dieser Zerrissenheit, in dieser kleinteiligen Langeweile, die vieles und gleichzeitig nichts erzählt. Und von Liebe eigentlich gar nichts weiß.

Black Tea (2024)

Armand (2024)

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NACHSITZEN FÜR ELTERN

3/10


© 2024 Pandora Film


LAND / JAHR: NORWEGEN, NIEDERLANDE, DEUTSCHLAND, SCHWEDEN 2024

REGIE / DREHBUCH: HALFDAN ULLMANN TØNDEL

KAMERA: PÅL ULVIK ROKSETH

CAST: RENATE REINSVE, ELLEN DORRIT PETERSEN, ENDRE HELLESTVEIT, THEA LAMBRECHTS VAULEN, ØYSTEIN RØGER, VERA VELJOVIC U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Als schlimmster Mensch der Welt konnte sich Renate Reinsve in Joachim Triers tragikomischen Beziehungsklassiker auf niemanden wirklich einlassen. Mittlerweile ist die Norwegerin auch dank dieses Films längst in Hollywood angekommen. Zuletzt war sie an der Seite von Sebastian Stan in der bizarren Psychokomödie A Different Man zu sehen, nachdem sie in Handling the Undead ihren untoten Sohn pflegt. Mit Armand begibt sich die mit unbändigem Esprit ausgestattete, kraftvolle Schauspielerin in Gefilde, die bereits Yasmina Reza mit dem Kammerspiel Der Gott des Gemetzels ausgelotet hat. Was sehr nach antiker Tragödie klingt, ist in Wahrheit eine Nabelschau der Befindlichkeiten zeitgeistiger Erwachsener, deren Lebensinhalt sich ausschließlich um sie selbst dreht; die zwar Kinder haben, aber diese nur als Spiegel ihrer eigenen Komfortgrenzen betrachten. Wichtig sind sie ihnen nicht, und deshalb hat Reza auch in keiner Minute ihres Stücks das Auftreten derer eingeplant, die diese Zusammenkunft zweier Elternpaare überhaupt erst notwendig werden lassen. Schließlich scheint es nicht wert, die Heranwachsenden selbst zu befragen oder sie als vollwertige Person zu betrachten.

Armand tickt vom Konzept her sehr ähnlich wie dieses von Roman Polanski bereits verfilmte und prunkvoll besetztes Stück. Kate Winslet, Jodie Foster und Christoph Waltz konnten dabei ihre tragikomisch-dialogwitzige Ader pulsieren lassen. Armand hat den unterschwelligen Witz zur Gänze außen vorgelassen. Im Film von Halfdan Ullmann Tøndel gibt es so etwas wie augenzwinkernde Distanz nicht. Das kann doch nicht daran liegen, dass Tøndel der Sohn von Liv Ullmann und Ingmar Bergman ist? Bergman ist aus der Filmgeschichte nicht mal minutenweise wegzudenken, das wäre so, als würde man hundert Jahre menschlicher Entwicklung streichen. Bergmans Filme sind legendär, surreal, psychologisch durchdacht und völlig anders als das, was Hollywood jemals zustande brachte. Mit ihm lässt sich auch das skandinavische Filmschaffen fast schon als eigenes Genre betrachten. Doch zurück zu Tøndel, denn der ist nicht Ingmar Bergman. Oder doch? Beeinflusst scheint ihn das Gesamtwerk seines Vaters aber sehr wohl zu haben. Daher auch diese drückende, bedeutungsvolle, selbstverliebte Schwere, in die sich Renate Reinsve bettet, als wäre sie Medea.

Dabei muss Reinsves Figur der narzisstischen Schauspielerin, die alle Welt kennt, kurz vor Ferienbeginn doch nur in der Schule ihres Sohnes antanzen, um einen Sachverhalt zu klären, der auch die Eltern ihres Neffen betrifft. Zwischen diesen beiden Jungs herrscht schließlich ein Gefälle im Kräfteverhältnis, und der Stärkere – titelgebender Armand – soll den Schwächeren sexuell unterdrückt haben. Wenn Erwachsene solche Situationen ausbaden müssen, ohne ihre Kinder miteinzubeziehen, geht es bald nur noch ums jeweilige Ego. Pädagogisch spannend ist Armand daher in keiner Weise.

Wenn Eltern im Clinch liegen und recht behalten wollen, kann das so funktionieren wie in Gott des Gemetzels. Nicht aber bei Tøndel. Sein Versuch, einen dialogstarken Psychokrieg vom Zaun zu brechen, missglückt insofern, da dieser sich irgendwann, und das sehr bald, nur noch für seine Schauspielerin als Schauspielerin interessiert, deren soziale Inkompetenz von niemandem sonst außer dem Regisseur selbst ergründet werden will. Wenn Reinsve als Elizabeth mit dem Putzmann durchs leere Schulhaus tanzt oder sich einem minutenlangen Lachanfall hingibt, kräuselt sich meine Stirn. Im falschen Film? So würde ich es nennen. Wer glaubt dabei in ein emotional starkes Vexierspiel zu geraten wie seinerzeit Mads Mikkelsen im brillanten Schulthriller Die Jagd von Thomas Vinterberg, der darf bald gähnend einer Solo-Performance beiwohnen, die sich für ihr eigentliches Thema nicht mehr interessiert, sondern nur noch in bedeutungsschweren Sinnbildern herumhechelt, und das für einen psychisch labilen Charakter, der längst nicht so interessant ist wie er sich selbst nimmt. Diese Arroganz kickt den schwer zu ertragenden, lähmend irrelevanten Kunstfilm leider ins Aus.

Armand (2024)

Zikaden (2025)

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LAUTER ZIRPEN ALS DIE ANDEREN

4,5/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: INA WEISSE

KAMERA: ANNETTE FOCKS

CAST: SASKIA ROSENDAHL, NINA HOSS, VINCENT MACAIGNE, THORSTEN MERTEN, CHRISTINA GROSSE, ALEXANDER HÖRBE, BETTINA LAMPRECHT U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Bei den Zikaden sind es ausschließlich die Männchen, die mit voller Dröhnung ihr Zirpen durch Wald und Wiese erklingen lassen. Das tun sie, um entweder Weibchen anzulocken oder ihr Revier zu markieren. Interessant, dass Ina Weisse gerade diese Gattung der Insekten zum Titel ihres Films gemacht hat, da doch zwei Frauen im Zentrum des Geschehens agieren. Vielleicht ist es dann doch nur eine Metapher darauf, sich selbst zu behaupten und aus dem Dickicht eines gemeinsam mit anderen Menschen geführten Lebens, in das man mehr oder weniger geworfen wird, hervorzutreten. Sei es nun akustisch oder auf andere Art. Ich nehme mal hin, dass mit diesen Zikaden wohl Nina Hoss und Saskia Rosendahl (u. a. Sterben) gemeint sind, auch wenn sie eben weiblich sind. Ihr Zirpen ist anfangs noch recht verhalten, man hört es vielleicht nur, wenn alles andere um sie herum verstummt. Irgendwann im Laufe des Films, der sich anfühlt, als würde er drei Stunden dauern, bleibt Zeit genug, um den Lautstärkepegel etwas aufzudrehen. Hoss und Rosendahl zirpen also, doch sie zirpen aneinander vorbei und scheinen nur kurze Zeit der falschen Annahme zu erliegen, dass dieses Geräusch der jeweils anderen gilt.

Oder zirpt vielleicht jemand ganz anderer – und die beiden Frauenfiguren in diesem sommerlichen Dilemma aus Schicksalen aller Art dürfen die Allgegenwart der Insekten als akustischen Richtungsweiser in sich aufnehmen? Beide laufen sich nämlich im ländlichen Brandenburg über den Weg, wo es ganz viel Wald und Wiese gibt. Die eine, Isabella, ist gescheiterte Architektin und kümmert sich um das elterliche Landhaus, das der eigene Papa, kein gescheiterter Architekt, damals eigenhändig aufgebaut hat. Jetzt ist der Patriarch ein Pflegefall und andauernd gibt es Zores mit den Heimhilfen. Die andere, Anja, ist überhaupt ein Mysterium. Alleinerziehend, in Untermiete bei anderen wohnend, die ihr die kalte Schulter zeigen. Und noch dazu gerade gekündigt. Mehr scheitern geht wohl kaum, doch da kann Isabella auch nochmal mitziehen, denn ihre Ehe steht kurz vor dem Aus. Beide haben nichts zu lachen, doch lächeln sich an, weil sie irgendetwas aneinander entdecken, das sie Leidensgenossinnen im Geiste werden lässt.

Ich hingegen kann diese Gemeinsamkeiten nicht entdecken. Vielleicht ist das Gemeinsame doch nur das Scheitern am Leben. Vielleicht ist es der Trotz der beiden, das Aufmüpfige, doch auch diese Verhaltensmuster sind nur vage konturiert. Womit Zikaden aber am meisten überfordert zu sein scheint, ist die Ambition, zwei parallele Existenzzustände zu entwerfen, die ihrer eigenen Biografie ausweichen. Ina Weisse, die schon in Das Vorspiel mit Nina Hoss zusammengearbeitet hat, verankert ihre Figuren bewusst nicht. Sie treiben durch ihre Leben ohne viel Bodenhaftung, vor allem Rosendahls Charakter der Anja ist ein einziges Fragezeichen, findet weder Ursachen noch wagt sich Weisse an das Innenleben dieser vielschichtigen, ambivalenten Person, deren Hintergründe wert gewesen wären, sie näher zu betrachten. Es scheint, als wolle dieser Sommer mit seinen Problemen und schicksalhaften Wendungen nicht enden, überall blickt Weisse nur ungenau hin, es fällt kaum möglich, sich zu fokussieren. Das Publikum wird von einer Tristesse in die nächste geschickt, alles Mögliche findet Erwähnung, nur nicht das Wesentliche – die Personen selbst.

In diesem komplexen, aber zunehmend langatmigen Wirrwarr aus aufeinanderfolgenden kurzen Szenen, die von Nina Hoss zu Saskia Rosendahl wechseln und wieder zurück und dabei vieles offen lassen, fragt man sich, warum hier zwei parallele Geschichten erzählt werden, die sich nur manchmal kreuzen, und nicht das Abenteuer einer beginnenden Freundschaft, die letztlich viel zu kurz kommt.

Zikaden (2025)

The Last Showgirl (2024)

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BIS VEGAS UND NICHT WEITER

6/10


© 2024 Constantin Film / Courtesy of Goodfellas


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: GIA COPPOLA

DREHBUCH: KATE GERSTEN

CAST: PAMELA ANDERSON, JAMIE LEE CURTIS, DAVE BAUTISTA, KIERNAN SHIPKA, BILLIE LOURD, BRENDA SONG, PATRICK HILGART, JOHN CLOFINE, JASON SCHWARTZMAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Selbst der gute alte Baumeister Richard Lugner – Gott hab ihn selig – hatte die dralle Blondine als Stargast zum Opernball geladen: Pamela Anderson. Sie saß damals mit dem republikanischen Enfant Terrible Kid Rock in des alten Herren Loge, und das Image, welches an ihr haftete, war beileibe nicht jenes, welches wir in Gia Coppolas Showbiz-Requiem The Last Showgirl zu sehen bekommen. Einem Film, der sich teilweise so anfühlt, als hätte ihn Sean Baker geschrieben – von einem, der die sozialen Gräben eines Zerstreuung suchenden Amerikas nicht zuschüttet oder zu überbrücken versucht, sondern in diese hinabsteigt. The Florida Projekt war so ein Film, fast semidokumentarisch, um später durch das schillernd-tragikomische Verliererdrama Red Rocket abgelöst zu werden, bevor ihm Anora den Oscar einbrachte. Doch hier geht es nicht um Baker, sondern um die Themen, die er aufgreift. Und die auch Coppola ein Anliegen sind, also hat sie das Skript von Kate Gersten verfilmt mit einer Dame in der Titelrolle, die einem nicht als erste in den Sinn kommt, wäre es um eine alternde Rampensau gegangen, deren jahrzehntelang ausgeführtes Programm The Razzle Dazzle vor dem Aus steht. Warum der Klassiker, der fast schon so institutionalisiert zu sein scheint wie Agatha Christies The Mousetrap in London, progressiveren Projekten weichen muss? Weil sich kein Hahn und keine Henne mehr danach umdreht, weil das Auditorium so gut wie leer bleibt und die Anzahl der leicht beschürzten Damen die der Ticketzahlenden mitunter übersteigt. Dass Dave Bautista, das Faktotum des Theaters, seiner ehemaligen Geliebten und Freundin keine besseren Neuigkeiten übermitteln kann, schmerzt ihn. Doch der Anfang vom Ende lässt sich nicht mehr aufhalten, Shelley, so Andersons Charakter, hat nie etwas anderes dargeboten als diese seichten Tanznummern, so scheint sie auf der Suche nach Alternativen nirgendwo gut genug. Was die knapp Sechzigjährige, die überdies atemberaubend gut aussieht und sich daher als Mitte Vierzig verkauft, noch zusätzlich belastet, ist das Verhältnis zu ihrer Tochter. Dass dieses nicht das Beste ist, mag an Shelleys Leidenschaft gelegen haben, alles für Las Vegas‘ Bühne zu opfern – sogar die Zeit mit ihrem Nachwuchs.

Reflektieren, bereuen, besser machen: The Last Showgirl ist ein introvertiertes, leises Erkenntnisdrama, in welchem die weibliche Selbstachtung stets auf der Kippe steht. Dass Pamela Anderson dabei so weit geht wie Co-Star Jamie Lee Curtis, davon kann keine Rede sein. Letztere kennt keine Scham, wenn es darum geht, dem ernüchternden Schicksal älterer Frauen eines reinzuwürgen. Nach wie vor ist sie aber in dem, was sie tut, egal was, so hinreißend, dass, und ich erwähne ihn nochmal, Sean Baker die Filmlegende fürs nächste Mal dringend besetzen müsste. Anderson aber, die, anders als Curtis, ihre Optik zuschnitzen und nur so viel chirurgisch hat richten lassen, damit es kaum verdächtig aussieht, gibt sich lange Zeit im funkelnden Las Vegas-Selbstbetrug wenig haltbaren Illusionen hin. Im Film sieht man diese brüchige Fassade endgültig bröckeln – ohne aber die sozial Benachteiligten in die Gosse zu stoßen. Mag sein, dass Coppola zu viel Mitleid mit ihren Figuren empfindet, um eine mögliche Zukunft für Shelley bereitzuhalten. Als käme morgen der Weltuntergang, versucht The Last Showgirl, alles ins Reine zu bringen, bevor in Las Vegas alle Lichter ausgehen. Diese Stadt in der Wüste erfährt dabei selbst, wie ernüchternd sie erscheinen kann. So, wie Elvis Presley sie wohl wahrgenommen hat, während seines repetitiven Fegefeuers der immer gleichen Show. In diese beängstigenden Footsteps tritt auch Anderson, doch die Realität holt den Film nicht ein. Das letzte Kapitel einer federtragenden Glitzerfee will Versöhnung und Akzeptanz zu einem Zeitpunkt, der im Film niemals reif genug scheint.

The Last Showgirl (2024)

Parthenope (2024)

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DIE EINSAMKEIT DER SIRENEN

8,5/10


© 2024 Polyfilm / Gianni Fiorito


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

CAST: CELESTE DALLA PORTA, SILVIO ORLANDO, LUISA RANIERI, PEPPE LANZETTA, ISABELLA FERRARI, GARY OLDMAN, DANIELE RIENZO, DARIO AITA, SILVIA DEGRANDI, STEFANIA SANDRELLI U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der gute alte Odysseus – Christopher Nolan wird nächstes Jahr den antiken Helden aufs Mittelmeer hinausjagen – lässt sich an den Schiffsmast binden, um dem Gesang der Sirenen zu lauschen, natürlich ohne sich dabei ins Verderben zu stürzen. Eine davon – Parthenope – gefiel das gar nicht. Aus Verzweiflung, den Herren von Ithaka nicht angelockt zu haben, stürzt sie sich todessehnsüchtig ins Meer – um an die Küste des heutigen Neapel angespült zu werden. Dank ihres Leichnams trägt die Metropole am Vesuv nicht nur diesen mythischen Namen, die atemberaubend schöne Sängerin ist von daher auch Stadtgöttin dieses italienischen Ecks der Welt – ein Ort, dem Filmemacher Paolo Sorrentino einiges abgewinnen kann. Für ihn dürfte Neapel Fluch und Schicksal, Wiege und Inspiration sein. Neapel sehen, sich verlieben und dann sterben. Schmerz und Freude, Ekstase und Trauer. Dieses Neapel bietet laut Sorrentino alles, was man fühlen kann. Und dennoch entscheidet eine wie Parthenope, ein mythologisches Wesen, reinkarniert in eine atemberaubende, betörende, ewige Schönheit, das Leben der Anderen und gleichsam ihr Glück. Dem Künstler ist das zu wenig, er will Parthenope nicht als ein ätherisches Etwas in ungreifbarer Entrücktheit das über mehrere Dekaden reichende Treiben am westitalienischen Ufer beobachten lassen. Er will die Göttin vermenschlichen und lässt sie zu Beginn seines neuen Films aus dem Wasser steigen, fast so wie Aphrodite, aber eben nicht ganz, weil Parthenope, und das werden wir im Laufe des Films erfahren, nichts darauf gibt, mit ihrer makellosen Schönheit diesen einen, und zwar ihren ganz eigenen, Lebensweg zu bestreiten.

Und so perlt das Wasser von ihrer makellosen Haut, ihr makelloses Lächeln unter der heißen, fast schon tropisch feuchten, mediterranen Sommersonne, angehimmelt vom Sohn der Haushälterin, geliebt vom eigenen Bruder, und zwar so, wie man sich unter Geschwistern nicht lieben sollte. Parthenope aber bleibt unerreichbar, unberührbar, ein Mysterium für eine ganze Familie und dem Comandante, der als kuriose Mafioso-Parodie im weißen Dreiteiler und Sonnenbrille symbolisch für ein ganzes Syndikat agiert, das mit Neapel so verwoben ist wie die Gezeiten mit dem Mond. Jeder, der Sorrentino kennt, weiß, welcher Bildertraum das Publikum einholen wird. Antike Statuen, goldene Kutschen, das blaue Meer, der weißgraue Fels, wehende Vorhänge, dazu melancholische italienische Klänge eines verliebten Schlagers. Wenig später ein versoffener Ernest Hemingway, der die Schönheit des Lebens nicht kennt und sehnsüchtig nach ihr verlangt – Gary Oldman stattet dem Film einen bittersüßen Besuch ab. Parthenope fühlt sich von dieser Antithese eines schönen Lebens angezogen, sie will überhaupt verstehen, was das ist, dieses Menschsein, diese Lehre vom Homo sapiens, kurzum: Die Anthropologie. Sorrentino scheint es selbst nicht zu wissen, denn er nimmt die atemberaubende Celeste Dalla Porta, die erstmals in einem Spielfilm wie diesen zu sehen ist, an der Hand, um sie durch die Stadt zu geleiten, um etwas zu suchen, was die ganze Zeit schon begriffen werden will: Den Grund und den Zweck von Schönheit, deren Relativität und den Tribut, den man dafür zollen muss. Es ist aber nicht nur das, was Sorrentino mit auf die Reise nimmt. Es sind Themen, die ihn immer wieder beschäftigen, die er als philosophische Miniaturen aneinanderreiht, darunter Vergänglichkeit, Suizid, die katholische Kirche mitsamt ihrer sakralen Wunder, die dunklen Kehrseiten der Lebenslust, die Metaphysik der Lichter und des Glanzes von Preziosen, der verfallene Räume ehemals prunkvoller Palastbauten erhellt. Immer ist es diese Dualität, der Schmerz des Schönen. In diesem Fall ist es die Schöne, der Sorrentino eine ganze fiktive Biografie schenkt.

Was denkst du gerade? Das fragen all jene, die Parthenopes Leben begleiten. Was treibt sie um, diese anziehende, weibliche Person, die sich vom Sexismus befreien will? Die ihren Verstand und nicht ihre Anmut einsetzt; die prickelnde Gespräche mit dem alten, eremitischen Professor an der Universität führt, der ihr wiederum lehrt, was man tun muss, um hinzusehen. Um die Essenz dessen wahrzunehmen, was die Schönheit nicht nur einer Person, sondern des Lebens bedeutet. Und ob es diese überhaupt gibt, nach unserem Verständnis.

La Grande Belleza, The Hand of God, Ewige Jugend – all diese Werke Sorrentinos drehen sich, neue Aspekte suchend, um dieselben Themen, doch müde wird der Reigen der Bilder und der Erkenntnisse dabei nie. Parthenope ist dabei ein am besten auf den Punkt gebrachter, einziger großer Aphorismus. Kunstvoll, aber nie gekünstelt. Arrangiert, aber gleichzeitig unerwartet erfrischend. Überstilisiert, aber gleichsam natürlich und nahbar. Ein prickelnder, betörender Kunstfilm ist Parthenope geworden, in den man sich fallen lassen kann. Der langsam voranschreitet, doch keinerlei Längen hat. Sorrentino hat seine Erzählweise dabei perfektioniert, bleibt üppig, jedoch niemals überladen. Über allem strahlt Celeste Dalla Porta und diese Stadt, die man nie satt hat. Dieses Italien, prächtig und ewig suchend.

Parthenope (2024)