Gesellschaftsdrama

Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes (2025)

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RÜPEL AN DER KETTE

7/10


Andrea Riseborough, Kit Rakusen, Stephen Graham und Anson Boon sind eine schrecklich nette Familie in an Komasas Good Boy
© 2025 RPC Good Boy Limited & Skopia Film / Foto Lukasz Bakj, X Verleih


LAND / JAHR: POLEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: JAN KOMASA

DREHBUCH: BARTEK BARTOSIK, NAQQASH KHALID

KAMERA: MICHAL DYMEK

CAST: STEPHEN GRAHAM, ANDREA RISEBOROUGH, ANSON BOON, KIT RAKUSEN, MONIKA FRAJCZYK, SAVANNAH STEYN, CALLUM BOOTH-FORD U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Wie macht man aus einem Tunichtgut einen guten, und wenn schon nicht gleich einen guten, dann zumindest einen besseren Menschen? Diese Frage hat sich bereits Anthony Burgess gestellt, ein britischer Schriftsteller, aus dessen Feder die verstörende Dystopie Clockwork Orange stammt.

Der Zweck heiligt die Mittel

Die, die das Buch nicht gelesen haben, aber zumindest Stanley Kubricks Verfilmung kennen, erinnern sich vielleicht noch an die milchtrinkende Verbrechergang rund um Bösewicht Alexander DeLange, wofür Malcolm McDowell wohl seine Paraderolle fand. Sie erinnern sich vielleicht auch an den Prozess der Gehirnwäsche, die letztlich jedwede Art von sexueller wie körperlicher Gewalt aus den Probanden rausexorzieren soll. Durch das Zwangsbetrachten gewalttätiger Darstellungen, das Verabreichen übelkeitsauslösender Seren im Kontext solcher Reize und Beethovens neunter Symphonie sollen Verbrecher ihrer bisherigen Laufbahn den Rücken kehren.

Am Puls der Zeit

Tja, schön wärs, denkt sich Stephen Graham, der allerdings nicht in Clockwork Orange mitwirkt, sondern im neuen Film von Jan Komasa, der schließlich auch nicht dafür bekannt ist, filmischen Eskapismus an den Tag zu legen. Für Corpus Christi war er vor einigen Jahren oscarnominiert, sein Film The Hater lief hierzulande nicht im Kino, sondern reüssierte auf Netflix. Ein Film, der von allen Filmen Jan Komasas sein thema am grellsten umreisst. Und überall, auch in The Change – seinem jüngsten Werk, mit Kyle Chandler und Diane Lane in den Hauptrollen, geht es um individuelles Fehlverhalten, das in einer ignoranten Gesellschaft seine Wurzeln schlägt und weitestgehend als grimmiges Symptom für einen flächendeckenden Missstand steht.

Zwangslurlaub für einen Unhold

Stephen Graham, so richtig bekannt geworden durch die Netflix-Miniserie Adolescence, findet sich in keinem der genannten Filme wieder, stattdessen aber in Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes. Und dort dürfte er als prinzipien- und regeltreuer Familienvater und moralischer Ritter Clockwork Orange zumindest gelesen haben, um nachträglich auf die Idee gekommen zu sein, missratene Subjekte von der Straße zu holen und sie ganz privat und exklusiv in einen Rehabilitationsurlaub zu stecken, der sich anfühlt, als wäre er ein gediegener Aufenthalt in einer Familienpension, wären da nicht ein muffiger Keller und eine lange, sehr lange Kette, die den jede Nacht über die Stränge schlagenden Tommy daran hindern soll, abzuhauen.

Clockwork Orange Light

Dieser Tommy hat alles Mögliche auf dem Kerbholz – Kapitalverbrechen allerdings nicht. Und dennoch oder gerade deswegen sehen Stephen Graham und seine schwer depressive Frau Andrea Riseborough, die als gespenstische Ahnfrau die verkappte Matriarchin gibt, genug Silber am Horizont, um den jungen Mann ähnlich zu quälen wie einst Malcolm McDowell – zum Glück ohne Lidklemmen, dafür aber mit klassischer Musik und den eigenen Schandtaten, die sich auf TiKTok finden lassen.

Moralischer Fragenkatalog

Was lässt sich von so einer gewaltsamen Verbesserung einer von allen möglichen Bedürfnissen gepeinigten Psyche denn halten? Begegnet man besser Gewalt mit Gegengewalt? Sind Graham und Riseborough in Wahrheit die Guten und trotzdem sie Verbrechen begehen, geheiligt durch den guten Zweck?

Wie bändigt man den gewaltbereiten Pöbel auf der Straße? Und all die straffrei gehenden, weil minderjährigen, marodierenden Gangs in allen Metropolen der Welt? Wo liegt die Ursache, wo und wie setzt man an, um den wütenden Alltag dieser Menschen neu zu kanalisieren? Lassen sie mit sich reden, wenn man sie unter Androgung von Gewalt dazu zwingt? Zum Lesen, zur Einsicht, zum guten Benehmen?

Jan Komasa wirft viele Fragen auf, der bald schon zu einem Katalog an offenen Diskursen wird. Antworten hat er keine, und er maßt sich auch nicht an, welche zu liefern. Stattdessen aber gelingt es ihm, innerhalb dieser geschaffenen Grauzone, die in all der sozialen Ratlosigkeit nichts anders kann als herumzuexperimentieren und den Teufel mit dem Beelzebub auszutreiben (vor allem beim eigenen Kind – ich sage nur: Zigaretten), sein behändes und fast schon entschleunigtes Sozialdrama alle Vorhersehbarkeit zu nehmen.

Der Faktor X, der letztlich fruchtet

Das liegt daran, dass Komasa nicht einer ist, der seine Problemfälle am Ende idealisiert. Kann ja gut sein, dass nichts fruchtet, kann aber auch sein, dass die Familie, die ihre Welt irgendwie besser machen will, gerade durch einen einzigen Faktor Erfolg hat, und zwar einen, den sie selbst nicht kennen.

Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes ist unerwartet introvertiert, manchmal fast zärtlich. Und trotz all der grotesken Situationen selten zynisch. Mag sein, dass die Erwartungshaltung bei einem Film, in dem ein entführter junger Mann an der Kette hängt und „gebessert“ werden muss, wohl ganz anders liegt, vielmehr beim hässlichen Thriller mit Hang zum Nihilismus.

Nur nicht tatenlos zusehen!

Tatsächlich gibt Komasa die Hoffnung in diesem Film niemals auf und will seine Gutmenschen niemals moralisch höher stellen als die Verdorbenen. Das macht was mit der Akzeptanz, das macht was mit dem erlernten Moralverständnis.

Good Boy ist trotz all der Ambivalenz ein manchmal fast schöner Film geworden, der seinen „Alexander DeLange“ niemals aus Spaß an der Freude so hat werden lassen. Womit wir wieder bei diesem, von Komasa oft zitierten, flächendeckenden gesellschaftlichen Problem wären, das nur anhand von fast schon improvisierten Verzweiflungstaten bewältigt werden kann.

Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes (2025)

Silence (2025)

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STOLZ, EIN VAMPIR ZU SEIN

6,5/10


Lucía Díez in Eduardo Casanovas Miniserie Silence© 2026 Crossing Europe


ORIGINALTITEL: SILENCIO

LAND / JAHR: SPANIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: EDUARDO CASANOVA

KAMERA: MARINO PARDO

CAST: LUCÍA DÍEZ, MARÍA LEÓN, ANA POLVOROSA, MARIOLA FUENTES, LETICIA DOLERA, CAROLINA RUBIO, OMAR AYUSO U. A.

LÄNGE: 56 MIN



Wir wussten immer schon, wie sie aussehen. Friedrich Wilhelm Murnau hat es gewusst, als er Graf Orlok erschuf: Ein Mischwesen aus Fledermaus und Mensch. Alles andere als fettleibig, schlaksig-elegant, mit langen Fingern und die Nägel von der Natur des Abseitigen spitz manikürt. Die Ohren entsprechen ebenfalls dieser Form und geben dem Erscheinungsbild etwas so Märchen- wie Elfenhaftes, als wären diese Wesen Teil einer High Fantasy oder überhaupt einer ganz eigenen fantastischen Welt wie Mittelerde, Fantasien oder Westeros (wo es allerdings keine Elfen gibt). Keine Ahnung, in welcher Welt Ridley Scotts Legende spielt, aber auch dort wäre dieses von Eduardo Casanova (was für ein Name!) geschaffene Kaffeekränzchen zur Zeit des späteren Mittelalters, als gerade die Pest krassiert, vorstellbar.

Der Biss in den blutigen Punschkrapfen

Der spanische Filmemacher mit diesem prunkvolle theatralischen Namen, das muss man wissen, ist ein Stilvisionäre, dessen Filme so klar zuordenbar sind wie jene eines Wes Anderson, David Lynch, Denis Villeneuve oder Bela Tarr. Sein Markenzeichen sind Pastelltöne: rosarote Farben, helles Zyklamen, blasses Pink – eine Farbpalette wie die einer wohlsortierten Punschkrapfen-Selektion aller Couleur, präsentiert von Boy George. Was können Vampire wohl damit anfangen? Erstaunlich viel, denn Vampire haben Stil – wie auch immer der aussehen mag.

Vampire haben es auch nicht leicht

Was man wissen sollte: Silence ist kein wirklich abendfüllender Spielfilm, er dauert gerade mal eine Stunde, doch überraschenderweise fehlt am Ende gar nichts. Grund dafür ist das Konzept einer Miniserie, das Casanova für sein queeres Triptychon ausgewählt hat. Um diese Bilder auch auf großer Leinwand zu präsentieren, lässt Casanova die Inserts dazwischen einfach weg. Schon ist er fertig, dieser gewöhnungsbedürftige, visuell jedoch recht anmutige Einblick in die prekäre Welt stigmatisierter Untoter, die am Rande der Gesellschaft als bedrohtes Volk der Nacht existieren – verschmäht, gejagt und verstoßen von allen, deren Herz ganz normal schlägt.

Blut ist, um zu überleben, nicht die einzige Antwort auf alles. Denn seit Anne Rice, Buffy The Vampire Slayer oder True Blood wissen wir: Vampire können sich verlieben, lieben und sich mit Liebeskummer quälen. Sie hadern mit den Seuchen der Menschheit, ist es nun die Pest oder ist es AIDS – und zwar nicht deswegen, weil Vampire sich infizieren können – sondern weil das kranke Blut der Menschen selbst keinen Nährwert besitzt. So war es mit der Pest, so ist es hunderte Jahre später in den Achtzigerjahren mit HIV.

Queere Liebe im Untergrund

Eduardo Casanova ist einer, der seiner barocken, höchst artifiziellen Optik aber keine barocke, höchst artifizielle Erzählweise angedeihen lässt. Als hätte Jim Jarmusch, der ja selbst schon mit Vampiren in Only Lovers Left Alive seine Erfahrungen gemacht hat, einen Theaterfilmer wie Peter Greenaway zum Rendezvous getroffen.

Es geht um queere Liebe, ganz viel um Drogen. um den Mut zur Wahrheit, um Vampirismus als Metapher für Homosexualität in einer Zeit, als diese Form von Liebe noch hinter der vorgehaltenen Hand verschwand. Mit Eleganz veranlasst Casanova die diskriminierte Minderheit nokturner Schreckensgestalten, über Jahrhunderte hinweg ihren Platz in der Welt zu reflektieren und beschäftigt sie mit der Frage des Outings – ob und wenn ja, wann?

Angst, Rückzug, progressives Verhalten: Kurz und knapp fordert Silence auf, die Stimme zu erheben, und dazu zu stehen, wer man ist oder eben nicht ist. Vampire sind mit Casanovas prachtvoll-bizarrer Lovestory in einer vom Wind der Veränderung geprägten Ewigkeit angekommen, es reißt sie hin und her, es lässt sie Blut schmecken und die Sterblichen lieben. Es lässt sie auch ihrer Bestimmung entkommen, immer wieder mal, auf die Gefahr hin, den Pflock durchs Herz zu bekommen.

Traditionelle Sicht trifft auf Avantgarde

Casanovas Stil ist extravagant – und bewusst subversiv. Mit seinen Masken lässt er das Herz von Vampirfans unweigerlich höherschlagen. Mit seiner erotisch aufgeladenen Performance entspricht er der unstillbaren Gier dieser attraktiven Dämonen, dabei drängt sich Silence zwischen Altbekanntem, Traditionellem und Avantgardistischem irgendwo dazwischen, verfällt manchmal aber seinen eigenem Ehrgeiz und seinem stilistischen Narzissmus. Der zwischen Kurz- und Spielfilm flatternde romantische Soft-Horror ist dabei das Stück cremige Erdbeertorte, vor der man zwei Stücke beileibe nicht essen kann.

Silence (2025)

Gelbe Briefe (2026)

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DIE MACHBARKEIT DER IDEALE

7,5/10


Özgü Namal und Tansu Biçer in Gelbe briefe von İlker Çatak
© 2026 Polyfilm


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH, TÜRKEI 2026

REGIE: İLKER ÇATAK

DREHBUCH: İLKER ÇATAK, AYDA MERYEM ÇATAK, ENIS KÖSTEPEN

KAMERA: JUDITH KAUFMANN

CAST: ÖZGÜ NAMAL, TANSU BIÇER, LEYLA SMYRNA CABAS, İPEK BILGIN, AYDIN ISIK, AZIZ ÇAPKURT, ŞIIR ELOGLU, YUSUF AKGÜN, UYGAR TAMER, JALE ARIKAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN



İlker Catak macht es sich nicht einfach. Warum denn auch, denn das kann schließlich ein jeder. Sich selbst mit dem Unbequemen und Komplexen auseinandersetzen – in welchem Dunstkreis lässt sich das am besten und gleichzeitig auch am Schwierigsten bewerkstelligen? Natürlich in der zivilisierten Gesellschaft. Dort verhält es sich, als hätte man ein eigenes Universum entdeckt, mit all der dunklen und der erfassbaren Materie. Mit Gravitation und Masse, mit Masse und Macht. Und letztere, die schafft an, weil sie die Existenzen der Individuen, die danach streben, sorglos zu existieren, in jede Richtung steuern kann.

Wie politische Macht wirkt

Wir kennen aus Film, Fernsehen und allen anderen möglichen Medien, wie Machtinstrumente funktionieren und wer dahinter die Strippen zieht. Wie funktioniert so ein Uhrwerk, wer lässt den anderen machen und wer stellt sich quer? Zuletzt hat Olivier Assayas versucht, mit Der Magier im Kreml das System Russland von der Maschekseite aufzudröseln. Mit beachtlichem Erfolg. Doch diese Seite – wie gesagt – die hat das Publikum schon sehr oft sehr ausgiebig erfahren und erleben müssen. Ändern kann es daran doch nichts.

Mit dem oder gegen das System?

Wie aber sieht es von der anderen Seite aus? Hier, in diesem FIlm, geht es weg von den Mächtigen, weg von der Politik hin zu den greifbaren, fassbaren, auf unserer Augenhöhe befindlichen Menschen, zu den normalen Bürgerinnen und Bürgern, die von diesem Machtgefüge namens Staat leben müssen. Doch ist das so? Müssen sie das? Woher und wie lassen sich die Ressourcen dafür nehmen, einer den eigenen Idealen zuwiderlaufenden Ist-Situation entgegenzutreten wie Don Quixote den Windmühlen. Wie Sam Lowry aus Brazil dem kafkaesken Totalitarismus? Oder – um in der realen Geschichte verankert zu bleiben: Sophie Scholl oder Franz Jägerstätter (Ein verborgenes Leben) gegen den Nationalsozialismus?

Die Praktikabilität des Idealismus

Dem Idealismus wird im Kino stets ehrfurchtsvoll begegnet, man verbeugt sich vor der Opferbereitschaft einzelner Personen, die sich selbst, die Ihre Existenz aufgeben für ein großes Ganzes, für all die anderen, die es später vielleicht irgendwann besser haben sollen. Diese Selbstvergessenheit und Opferbereitschaft ist aber nicht die Norm. Diese ist nämlich auf gesunde Weise und am besten in einer Familie, in einer Partnerschaft zu finden, in der es Verantwortung gegenüber anderen gibt, in der es aber auch eine Liebe oder eine Leidenschaft zum eigenen Leben gibt. Wie zum Beispiel bei Derya und Aziz.

Berlin darf Ankara werden!

Die beiden leben in Ankara – als die Hauptstadt der Türkei fungiert Berlin, Hamburg wird dabei zu Istanbul. Ein kluger, simpler Schachzug, denn eine Staatsform wie unter Erdoğan – da kann man gar nicht so schnell anders wählen, schon ist sie da. Mit anderen Worten: Ankara kann überall sein.

Und so sind Derya und Aziz – sie Schauspielerin, er Schriftsteller – mit dem Big Brother-Regime überhaupt nicht einverstanden und vermitteln ihre Meinungen lautstark in den sozialen Medien. Doch der Machtapparat schläft nicht, nirgends, überall hat er seine Augen, die alles sehen und weitertragen. So kommen die Gelben Briefe ins Spiel – existenzgefährdende Schreiben, die der Staat als Mobbing einsetzt, um Leute wie eben Derya und Aziz mundtot zu machen.

Aziz, der an der Uni einen Lehrstuhl für Literatur hat, verliert seinen Job, Derya kann nicht mehr auftreten, denn das gemeinsam erarbeitete Stück wird gecancelt. Das Geld wird knapp, und dummerweise gibt es da noch zwei Kinder, die ihr Leben erst leben müssen. Was also tun in so einer Situation, in so einer akuten Existenzkrise? Den Idealen weiter folgen und sich dabei selbst vernichten – oder die familiäre Verantwortung wahrnehmen und ein Arrangement mit dem Staat annehmen?

Ein Grundsatzdiskurs als Film

Gelbe Briefe ist filmgewordene Diskussion – aber kein puristisches Dialogkino. Çatak passiert dabei ebenso wenig das Ungeschick, seinen Film zu verkopftem Arthouse zu transformieren. Das Gesellschaftsdrama, das diesmal keine Lust dazu hat, das politische Gefüge näher zu analysieren, bleibt am Boden, und zwar auf jenem, auf dem wir selbst wandeln – der uns bekannt vorkommt, den wir fühlen können. Umso spürbarer wird dann das Dilemma. Und mit Dilemmas kennt sich Çatak aus.

Sein hochgelobter Erfolg Das Lehrerzimmer sucht ebenfalls den Konflikt, die Unlösbarkeit eines Problems; die Schwere der Entscheidung zwischen Ideal und Achtsamkeit anderen gegenüber. Da fällt es schwer, zu sagen, was das richtige Verhalten wäre. Doch anders als im Lehrerzimmer, in welchem Çatak selbst am Ende nicht so ganz weiß, wie er einen Konsens finden kann, bleiben die Gelben Briefe nicht unbeantwortet.

Um dort hinzugelangen, wo am Ende die Quadratur des Kreises entsteht, geht der Filmemacher in die Tiefe – da hin, wo die Nerven liegen. Er löst da Dilemma mit verbaler Konfliktbereitschaft und narrativen Eckpunkten, die das Existenzdrama vorantreiben und lenken – von der öffentlichen Demonstration über den Willen zur Selbstverwirklichung, dem Umgehen des Selbstverrats bis hin zum Kompromiss. Das große Ganze wird dabei zum Gefüge einer Familie und nicht zu einem ganzen Volk.

Mit den eigenen Werten diplomatisch umgehen

Zwischen Ego, Liebe und der Pflicht des Widerstands setzt Çatak sein Ensemble glaubhaft in Szene – vorallem Özgu Namal trägt den Film mit schauspielerischer Kraft und der Ruhe einer kühlen Denkerin, die ihren Bedürfnissen weniger Raum lässt als Ehemann Tansu Biçer es tut. Letztlich finden sich selbst hier Betrachtungen der Geschlechterrollen und ihre Position in einem aufgeklärten Umfeld, das droht, in einer autoritären Gegenreformation zu ersticken.

Çatak holt aber Luft, bis zuletzt. Ob der Strohhalm, durch den am Ende alle atmen, der richtige ist, mag nicht von der Moral jener beurteilt werden, die, gut behütet, diesen Film sehen können.

Gelbe Briefe (2026)

Rose (2026)

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VON DEN ANFÄNGEN INDIVIDUELLER FREIHEIT
7,5/10


Sandra Hüller im Film Rose von Markus Schleinzer
© 2026 Schubert, ROW Pictures, Walker+Worm Film, Gerald Kerkletz


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2026

REGIE: MARKUS SCHLEINZER

DREHBUCH: MARKUS SCHLEINZER, ALEXANDER BROM

KAMERA: GERALD KERKLETZ

CAST: SANDRA HÜLLER, CARO BRAUN, MARISA GROWALDT (ERZÄHLERIN), GODEHARD GIESE, ROBERT GWISDEK, MARIA DRAGUS, SVEN-ERIC BECHTOLF, RAINER EGGER, AUGUSTINO RENKEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 33 MIN



Danke, Toni Erdmann. Seit damals ist die mittlerweile weltbekannte Sandra Hüller trotz ihres damit einhergehenden fulminanten Erfolges und der Möglichkeit, an der Seite von Ryan Gosling bei einem US-Blockbuster (Der Astronaut – Project Hail Mary) mitzumischen, nach wie vor an Bodenständigkeit kaum zu überbieten. Hüller macht nach wie vor das, was sie interessiert, und biedert sich niemandem an.

Sie sieht auch, so kommt mir vor, den „Walk of Fame“ längst nicht als einzig erstrebenswerte Form von Ruhm an. Sie ist Handwerkerin und Virtuosin durch und durch, und dabei lässt sie sich auch gern mal das Gesicht entstellen, so wie jetzt, im bei der Berlinale 2026 reüssierten Historiendrama Rose, inszeniert von Markus Schleinzer, vormals Castingdirektor bei gefühlt allen nennenswerten österreichischen Filmproduktionen, angefangen von Haneke über Seidl bis Ruzowitzky, nun aber konzentrierter Selbermacher mit nur nach wenigen Arbeiten herauskristallisiertem eigenen Stil, der konzentriert, geordnet und dennoch lebendig wirkt.

Die Vorteile des Patriarchats

Hüller durfte heuer für ihre Leistung den silbernen Bären entgegennehmen. Keine Frage, diese Auszeichnung wäre für keine andere Rolle so wohlverdient. Als Rose setzt sie ihre eigene Latte noch etwas höher, und womöglich war ihr die Darstellung einer Frau als Mann gar nicht mal so viel Arbeit, gibt die Figur doch jede Menge an Substanz her, um damit einen Charakter lebendig werden zu lassen, der seiner Zeit weit voraus war, indem er weder eine Agenda verfolgt noch ihm der höhere Sinn für eine gesellschaftspolitische Aufgabe nahegelegen wäre. Das Vergehen dieser Rose, die als vermeintlicher Erbe eines Guts als Herr und Kriegsheld auftaucht, besteht wohl im Gerichtsfall eines Betrugs und der Dreistigkeit, die Rolle eines Mannes einzunehmen, um im Leben weitermachen zu können.

Eine Zeit lang hält der Schein, doch irgendwann braucht es nur eine Kleinigkeit, wie die Erzählerin dieser Geschichte festhält, um die Dinge neu zu ordnen. Und das Schicksal seiner Zeit und seiner Normen zu unterwerfen.

Historische Akkuratesse

Wie ein Film von Andrej Tarkovskij beginnt Schleinzers zarte Erzählung: rauchende Schlachtfelder, düstere Witterung über einem nach dreißig Jahren Krieg ausgezehrten Land – ganz so, wie Daniel Kehlmann die Welt in seinem bewundernswerten Roman Tyll umschreibt. Schleinzer verstärkt diese Stimmung allein dadurch, ihm jede Farbe zu nehmen – als gäbe es Fotos von damals, die diese weit mehr als 300 Jahre zurückliegenden Existenzen eingefangen haben.

Schleinzer hat von allen gelernt, vorrangig von Haneke und auch von Seidls strenger Tableauhaftigkeit. Formal ist Rose ein Meisterstück in Akkuratesse und Authentizität, was sich vor allem auch in der einfachen, lakonischen Sprachfärbung widerspiegelt. Genau so, denkt man sich, haben Menschen damals gesprochen. Der Plural in der Anrede gibt den Ausschlag. Hohe Hüte, wattierte Gambesons, Rüschenkrägen und Leinenhauben. Es ist schwer, sich sattzusehen in diesem erlesenen Bilderbuch, das aber nicht nur abbilden, sondern auch einiges ansprechen möchte, was das damalige Welt- und Rollenbild betrifft, um damit einen Bogen zu spannen in ein Jetzt, Hier und Heute, das mancherorts auf diesem Planeten nach wie vor die selbe Ordnung pflegt.

Feminismus ohne Revolte

Einen Diskurs spart Rose aber aus. Diesen Bogen spannt der Film auch nicht bewusst. Das Denken darüber mag dem Publikum obliegen. Ob es nun Analogien zum Heute zieht oder froh ist, dass diese Zeit vorbei ist: Ambitionen in diese Richtung hat Schleinzer nicht. Und er gönnt seiner selbstbewussten Heldin der individuellen Freiheit auch mit dem Medium Film keinerlei phantastisch anmutenden Lösungsweg. Rose ist nicht so wie The Bride! – Es lebe die Braut, The Housemaid – Wenn sie wüsste oder andere feministische Filme, die am Ende eine Frau setzen wollen, die sich gegen das Patriarchat durchsetzt. So viel Kinorealismus der österreichischen Schule hat Schleinzer intus, um nicht seine eigene, ernüchternde und historisch gefärbte Philosophie zu verraten.

Respekt und Zärtlichkeit statt visuelle Härte

Was er noch intus hat, ist die Kunst des Indirekten, des nur in den Worten oder in den Geräuschen bestehende Grauen. Eine Herangehensweise, die Ruzowitzky mit seinem Oscar-Film Die Fälscher schon gewählt hat. Rose hat vieles an Gewalt, Schmerz und Ungerechtigkeit zu bieten, dass es einen erschüttern kann. Doch Schleinzer schlachtet diese Umstände nicht aus, indem er sich an die Darstellung selbiger aufgeilt. Er macht daraus auch kein sensationslüsternes Betroffenheitskino, keinen Skandalfilm.

Die Wucht der Umschreibung, dass die Männer wieder mal gezeigt haben, „wer hier der Herr ist“, ist in seiner Nüchternheit scharfkantig genug. Die Gewalt an der Frau wird zum erschreckend gleichmütigen Alltag, das Blut und der Tod, nur Vorahnung und Erinnerung. Gerade deshalb lenkt nichts von Hüllers Darstellung der Rose, lenkt nichts von dieser kargen Opulenz eines Realismus ab, der melodischer und empfundener kaum sein kann.

Rose (2026)

Wuthering Heights – Sturmhöhe (2026)

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VERLORENE LIEBESMÜH

7/10


© 2026 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2026

REGIE: EMERALD FENNELL

DREHBUCH: EMERALD FENNELL, NACH DEM ROMAN VON EMILY BRONTË

KAMERA: LINUS SANDGREN

CAST: MARGOT ROBBIE, JACOB ELORDI, HONG CHAU, SHAZAD LATIF, ALISON OLIVER, MARTIN CLUNES, EWAN MITCHELL, AMY MORGAN, VICKI PEPPERDINE, PAUL RHYS, OWEN COOPER, CHARLOTTE MELLINGTON, VY NGUYEN U. A.

LÄNGE: 2 STD 16 MIN



Emily Brontës einziger Roman hat es in sich. Es geht um Arm und Reich, um mögliche und unmögliche Liebe, um Arrangements und gescheiterte Existenzen. Um Machtmissbrauch, Verschmähungen und wütende Egotrips. Im Grunde ist der ganze Stoff alles andere als romantisch, weit weg von Jane Austen und Henry James, von Sinn und Sinnlichkeit, Gefühl und Verführung oder leicht ironischen Werken wie Emma. Und doch bezeichnen viele Sturmhöhe als den romantischen Schmöker schlechthin, während im Kino gerade recht zum Valentinstag ein theatralisches Epos die Leinwand erobert hat, dass glückselige Zweisamkeiten entweder mit Füßen tritt oder die Harmonie zwischen zwei Liebenden einfach nicht als etwas anerkennen will, das es auch tatsächlich gibt.

Nachhaltige Romantik tut weh

Man muss dazusagen: Einem Film wie Love Story, nun, dem war, nach gefühlt 100 Packungen Taschentüchern, ein glückliches Liebesleben genauso wenig vergönnt. Vielleicht sind Happy Ends genau nicht das, was glücklich vereinte Paare eigentlich sehen wollen. Vielleicht ist der Herzschmerz, der nicht getilgt werden will, genau das, um die eigene Beziehung in Relation zu setzen und dankbar dafür zu sein, dass man in einer solchen weilen darf. Da können sonstige RomComs nur der Zerstreuung dienen, ohne jeglichen Nachhall. Die wirklich bedeutenden Liebesfilme, die haben kein gutes Ende, sondern ziehen in den Abgrund, in den Tod, in die Ausweglosigkeit. Hach, wie herrlich vernichtend ist doch die Liebe. Und gerade weil sie das ist, tragisch und traurig und schmerzlich und vielleicht auch regelrecht gehässig und wütend, gerade deswegen findet die Romantik überhaupt erst Einzug in die Kunst. In die literarische, in die gestalterische, in die cineastische.

Von Liebe kann man nicht leben, oder?

Und hier sind wir wieder, bei Emerald Fennell, die sich nur den halben Schmöker von Emily Brontë zu Gemüte geführt hat und auch nur diese eine Hälfte verfilmt hat – bis zu jenem Punkt, an dem die Zweisamkeit ihr Ende findet. Der Herzschmerz geht Fennell aber im Grunde ihr wisst schon wo vorbei. Sie hält nichts von all dem Regelwerk, den Geschlechterrollen, dem sozialen Korsett vor allem auch aus einer Zeit, in der zwei Liebende unterschiedlicher Klassen niemals den Jackpot knacken würden. In der Stallburschen niemals auf die Liebe einer Adeligen hoffen konnten und umgekehrt. In der sich Frau verhökern und verkaufen musste, wenn das Hab und Gut des herrischen Vaters durch die Finger sickert und dieser der schwer verliebten Catherine Earnshaw, dargestellt von Margit Robbie, nichts außer Leergut aus dem Suff eines alten Mannes hinterlassen kann. Ihr Traummann ist zu diesem Zeitpunkt schon die längste Zeit ihr Ziehbruder Heathcliff, aufgegabelt als verstoßener Junge, aufgezogen vom Vater und Kindermädchen Nelly und als Erwachsener nicht mehr als ein Knecht. Die Liebe aber ist eine schmachtende und schwülstige – nackte, verschwitze Oberkörper tun da ihr Übriges. Und dann das: Der wohlhabende Nachbar Edgar Linton eröffnet Catherine ein Leben an seiner Seite unter Wohlstand und Ansehen. Stellt sich die Frage: Der wahren Liebe frönen, von der man nicht leben kann? Oder in der Gesellschaft aufsteigen, ganz ohne Liebe, sondern nur mit Duldsamkeit? Es kommt wie es kommen muss, der verschmähte Heathcliff verschwindet für ein paar Jahre und taucht dann wieder auf als gemachter Mann. Dumm nur, dass Catherine nun fremdgehen muss. Denn, nun ja, Everlasting Love ist so eine Sache.

Nicht nur Herzen flattern im Wind

Wenn es doch nur um die wahre, einzige Liebe gehen könnte in diesem opulenten Requiem der romantischen Ideale! Perfide Intrigen, trotzige Handlungen, manipulative Charaktere auf dem Ego-Trip. Klingt irgendwie nach Saltburn? Nicht weit verfehlt – der Psychothriller mit Barry Keoghan und ebenfalls Jacob Elordi ließ am Ende einen nackt durch die Flure tanzenden Egomanen zurück. Hier, auf den Wuthering Heights, ist es zu stürmisch, um nackt zu tanzen. Da flattern höchstens die Roben, die Schleier, Margot Robbies Haar. Fennell setzt ihre beiden neckenden Liebenden, die irgendwie alles tun und nichts so richtig, um wieder zusammenzukommen, in ein üppiges, provokant kitschiges Kostümgemälde, das burgtheaterhaften Glamour versprüht und derweil so dick aufträgt, dass man nicht umhin kann, das Werk als ein Stück postmodernen Naturalismus zu bezeichnen, vermengt mit Salz und Wind und Erde auf der Haut, die nach Sex schmeckt.

Wuthering Heights wirkt wie die Antithese zu Barbie, mit deutlich weniger Rosa, aber schadenfrohen Verhöhnungen auf der Zungenspitze, als wäre das alles nicht der Liebesmühe wert, als würde Fennell das Genre der untröstlichen Romantik gleichsam parodieren und es zu einem schwarzen Loch werden lassen, von dem man zweifellos angezogen wird, egal ob man mit solch verschwurbelten Emotionen letztlich kann oder nicht.

Wuthering Heights – Sturmhöhe (2026)

Hedda (2025)

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IT’S MY PARTY AND I CRY IF I WANT TO

7,5/10


© 2025 Amazon


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: NIA DACOSTA

DREHBUCH: NIA DACOSTA, NACH DEM BÜHNENSTÜCK VON HENRIK IBSEN

KAMERA: SEAN BOBBITT

CAST: TESSA THOMPSON, NINA HOSS, IMOGEN POOTS, TOM BATEMAN, MIRREN MACK, NICHOLAS PINNOCK, SAFFRON HOCKING, MARK OOSTERVEEN, FINBAR LYNCH, KATHRYN HUNTER U. A.

LÄNGE: 1 STD 7 MIN



Ich beginne meine Reviews des Öfteren spontan und assoziativ. Bei Hedda fiel mir natürlich als erstes jener angestaubte Stammtischwitz ein, den schon die Spitzbuben zum Besten gegeben hatten. „Kennen Sie Ibsen?“ – „Leider nein. Ich kenn nur Schnapsen“

Den großen skandinavischen Dichter mit einem weiteren eher möglichen, aber unbekannten Tischkartenspiel zu verwechseln, mag letztlich ein Armutszeugnis sein, was das Allgemeinwissen betrifft, kommt doch die Literatur einfach nicht ohne diesen Herren aus, der das nordische Drama so wie August Strindberg wie kaum ein anderer geprägt hat. Einige seiner Stücke tragen recht sperrige Namen, zum Beispiel John Gabriel Borkman. Wie angenehm unwerblich – so ein Name holt niemanden vom Sofa oder lockt die Massen an. Gut so. Kunst muss nicht gefallen und sich schon gar nicht den Marketingtrends unterwerfen. Ein weiteres Stück Ibsens nennt sich Nora oder ein Puppenheim: Feminismus, Selbstwert, Kritik an der Ehe und dem Patriarchat – Ibsens wohl bekanntestes Werk. Und dann noch Hedda Gabler. Hedda ist da zugegeben schon schmissiger, und dennoch ist es wieder der Name einer völlig Unbekannten, die man aber, wenn man Ibsen und vielleicht schon Nora kennt, gerne kennenlernen würde, verbirgt sich doch dahinter meist ein Schicksal, das weite Kreise in der Gesellschaft zieht. Mit dieser hatte Ibsen stets ein Hühnchen zu rupfen. Mit dieser und den Erwartungen, den Normen und Regeln, die genau vorgaben, wer wann wo und wie jene Bedeutung erlangt, die von den anderen akzeptiert wird.

Ringen um Reputation

Frauen sind zu diesem  Zeitpunkt – wir schreiben das ausgehende Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts – zumeist hinter dem aristokratischen Göttergatten positioniert, deren Strahlkraft davon abhängt, welche Reputation er genießt. Hat man als Frau so einen Mann geheiratet, ist Selbstverwirklichung zwar kein Thema mehr, die freie Hand zum Lenken so mancher Geschicke aber bleibt – damit der Gatte sein Ansehen noch verbessern, damit er höher steigen kann, und damit auch die Frau dahinter. Klar kommt da Langeweile auf, und was tut man, wenn einem der Müßiggang in schönen Kleidern zusetzt? Man feiert Partys. Eine solche kommt gerade recht, als Heddas Ehemann George Tesman (Tom Bateman) die Chance erhält, eine löblich bezahlte Professur zu ergattern, die beiden das schmucke Eigenheim bezahlen könnte, für das sie sich verschuldet haben. Schließlich ist das etwas, wovon keiner wissen darf, denn nach außen hin hält die Fassade des Reichtums und des Einflusses, obwohl von beidem gar nichts mehr da zu sein scheint.

Wie es das Schicksal aber will, ist George nicht der einzige, der diesen Posten in Aussicht hat. Es bewirbt sich auch noch die resolute und selbstbewusste, weitaus intelligentere und scharfsinnige Eileen um diese Stelle. Was Hedda dazu veranlasst, ihr Spinnennetz an Lügen und Manipulation so sehr zu verdichten, dass keiner mehr hindurchkommt. Was folgt, ist ein Abend der geschickten, scharfen Zungen, die Leidenschaft, Wahrheit und Emotionen zur falschen Zeit am falschen Ort auf die Probe stellen.

Frischzellenkur für einen Klassiker

Ibsens Stücke sind eine Herausforderung, weil es darin selten um große klare Umwälzungen geht, sondern das Drama unscheinbare Fallhöhen schafft, die man erst nur am Ende als solche erkennt. Plakative Wendungen gibt es keine, sondern nur welche zwischen den Zeilen, die da gesprochen und von Nia DaCosta, die eben erst im Kino mit ihrem Zombie-Sequel 28 Years Later: The Bone Temple die Verantwortung von Danny Boyle für ein wirkungsvolles Franchise übertragen bekam, so punktgenau entrümpelt und in Form gebracht werden.

Was die neue Hedda von Henrik Ibsens Original unterscheidet, sind die Rollen, sind die verbogenen Beziehungen und gesellschaftlichen Problemzonen, die sich in den gegenwärtigen Zeitgeist integrieren. Homosexualität, Rassismus, Feminismus – obwohl letzteres von Ibsen schon vorweggenommen, hat DaCosta ihre Stück-Adaption dermaßen aufgefrischt, dass zwar immer noch Ibsens tragischer, dunkler Stil erhalten bleibt, sich das Setting aber fast schon in einer zeitlosen, chronologisch schwer deutbaren und sprachlich äußerst eloquenten Modernisierung verorten lässt. So sollte, so muss Theater für die Leinwand adaptiert werden, vor allem klassische Dramen wie dieses. Gelungen ist dabei auch die Besetzung von Tessa Thompson in einer äußerst schwierigen Rolle, die sich, wie viele Rollen in Ibsens Stücken, nicht gerade trivialen Gefühlszuständen hingibt. Was also bleibt hinter der Fassade der Reichen und Schönen verborgen, was darf ausbrechen und vor allem wann?

Alles dreht sich schwindelerregend um die zurecht für diese Rolle Golden-Globe-nominierte Hauptdarstellerin, die dieser undurchschaubaren Charakterstudie atemberaubendes Charisma verleiht und in Nina Hoss einem Konterpart begegnet, der zwischen brüchiger und intakter Fassade gefahrvoll switcht. Hedda entwickelt sich als edel gefilmtes, üppiges Psychospiel und schenkt ihrer Kämpferin deutlich mehr Chancen als Ibsen ihr jemals zugestanden hätte.

Hedda (2025)

After the Hunt (2025)

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DIE QUADRATUR DES MEINUNGSKREISES

6,5/10


© 2025 Sony Pictures


LAND / JAHR: USA, ITALIEN 2025

REGIE: LUCA GUADAGNINO

DREHBUCH: NORA GARRETT

KAMERA: MALIK HASSAN SAYEED

CAST: JULIA ROBERTS, AYO EDEBIRI, ANDREW GARFIELD, MICHAEL STUHLBARG, CHLOË SEVIGNY, LÍO MEHIEL, DAVID LEIBER, THADDEA GRAHAM, WILL PRICE U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Alle sind sie sowas von klug. Studierend, studiert, auf der Höhe der Zeit und ihrer Bedürfnisse: Akademiker eben, und davon nehme man die intellektuellste und wortgewandteste Elite, und davon wieder die Liga des Ruhms. Angelangt sind wir dann bei einer wie Julia Roberts, einem wie Andrew Garfield und vielleicht auch noch einem wie Michael Stuhlbarg, der aber nicht den Philosophen, sondern den Psychologen gibt, den subversiv-süffisanten Attitüden eines weisen Klassik-Hörers ergeben, dem es nur um sich selbst geht. Die anderen sind da aber auch nicht besser, wenn nicht gar noch schlimmer, denn Stuhlbargs Figur ist immerhin die eines treuen, manchmal fürsorglichen Ehemanns, der wirklich liebt, nämlich Julia Roberts. Die scheint fast aus Gewohnheit eine jahrzehntelange Beziehung zu führen, neben ihrer eigentlichen als Universitätsprofessorin in Yale mit ihren Studentinnen und Studenten. Protegé von Roberts Figur der Alma Imhoff ist die scheinbar ehrgeizige Maggie Resnick (Ayo Edebiri), die für ihre Professorin mehr empfindet als man empfinden sollte. Störfaktor ist dabei Almas liebgewonnener Arbeitskollege Hank, gespielt von Andrew Garfield, ein eitler Geck von einem Professor, blitzgescheit, charmant, aufdringlich. Dieses Aufdringliche, Notgeile, das ihn umgibt, wird ihm zum Verhängnis, als er nach einer von Alma geschmissenen Houseparty für die Uni-Elite besagte Maggie nicht nur nachhause bringt, sondern, sturzbesoffen, gleich noch hochkommt in ihre Wohnung und dort, wie kann es anders sein, sexuell übergriffig wird.

Im Zweifel gegen den Angeklagten

Damit gerät ein Stein ins Rollen, der alles mitzureißen scheint – vor allem Almas Integrität, ihre Souveränität und Glaubwürdigkeit. Denn schließlich ergibt sich jene Pattsituation, in der, wie Schirach es in seinem Stück Er sagt. Sie sagt ausführlich umschreibt, eine wie immer auch geartete Wahrheit unmöglich ans Licht dringen kann, es sei denn, eine der beiden Wahrheiten (denn Hank betört seine Unschuld) kommt der sozialphilosophischen Bestrebung zugute, dem weißen Patriarchat ein für alle Mal den Teufel auszutreiben. Dass dabei persönliche, natürlich egoistische Interessen dabei nutznießen wie nicht blöd, mag eine willkommener Nebeneffekt sein.

Julia Roberts steht also zwischen den Fronten und weiß nicht wohin mit ihrer Meinung, geschweige denn ihrer bezogenen Stellung. Es beiden Parteien recht zu machen, geht nicht. Fragt sich nur: Auf welcher Seite lässt sich der eigene Erfolg denn am wenigsten trüben, steht doch eine der heißbegehrten Anstellungen ins Haus, die auch Hank bekommen könnte. Der jedoch ist diskreditiert bis auf alle Ewigkeit, das woke Meinungssystem zieht ungehindert seine vorverurteilenden Kreise.

Kluger Rede kurzer Sinn

Kreise, die man als Zuseher langsam aus den Augen verliert oder aber man kann ihnen nicht ganz folgen, wenn Luca Guadagnino sein Ensemble hochgradig philosophische Ansichten rezitieren lässt, die nah an der Unverständlichkeit einen Nichtstudierten wie mich ziemlich blöd dasitzen lässt. Am liebsten würde man zurückspulen und das eine oder andere Gespräch nochmal hören, es fragt sich auch, wohin die hochtrabende Wortklauberei führen soll, wenn nicht dort hin, Akademiker und solche, die es werden wollen, als Geistesriesen zu etablieren, deren Niveau einen eigenen Olymp pchtet, auf welchem gottähnliche Philosophen ihren Scharfsinn schleifen wie ein Schwert, um daraufhin die Klingen zu kreuzen. After the Hunt sonnt sich damit natürlich in gesellschaftspolitischer Brisanz und umkreist das Dilemma der woken manipulativen Zweckentfremdung, mit der siegessicher brandmarkiert wird, wer in die entsprechende Clique passt.

Ja, Männer sind Schweine, sehr viele sogar. Frauen müssen zusammenhalten, wenn es um Missbrauch geht, auch wenn der Verdacht nur im Raum steht. Oder nicht? Guadagnino hinterfragt dieses bewährte Konstrukt der unbewiesenen Ächtung – oder er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht. Er hinterfragt Erfolg, Eitelkeit und die Aufrichtigkeit im Willen zur Veränderung der Welt, wie sie die studierende Elite besserwisserisch vorantreibt – und er hinterfragt es gleichzeitig auch nicht.

Julia Roberts hält die Zügel

After the Hunt bezieht selbst keine Stellung. Die wahren Identitäten seiner Figuren, deren Beweggründe und deren Aufrichtigkeit – sie bleiben unentdeckt, unerforscht, alle sind verdächtig, sich selbst nur im Vorteil zu sehen. Abgehoben ist das richtige Adjektiv für einen intriganten Gesellschaftsthriller, der wahnsinnig viel Diskussionsstoff aufs Tapet bringen will, ohne ihn auszuarbeiten. Bündel an Akten, Fotos und Schriften sind das, egal wo und wie man blättert, splittern fiktive biografische Fragmente ab, die nur ansatzweise irgendwo hinführen, wo man Antworten vermutet. Mit gekonnter, kinematographischer Kraft, kühler, fast schon abweisender Bildsprache und intellektueller Kaltschnäuzigkeit rührt Guadagnino in seinem Krisenspiel ordentlich um, und ja, Julia Roberts ist wiedermal ein As, eine Rolle, in der sie sich während es Spiels sichtlich erst selbst entdecken hat müssen, so sehr kämpft sie sich durchs Dickicht subjektiver Befangenheit. Messerscharfe Dialoge wechseln mit vehementer Suspense, es ist düster, die Figuren berechnend und allesamt klugschwätzend in diesem Uni-„Dallas“ aus einem Zeitalter ereifernder, moralgesteuerter Manipulation.

After the Hunt (2025)

Wunderschöner (2025)

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DIE TRUGBILDER WEIBLICHER FREIHEIT

7,5/10


© 2025 Warner Bros. Entertainment


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: KAROLINE HERFURTH

DREHBUCH: KAROLINE HERFURTH, MONIKA FÄSSLER

CAST: KAROLINE HERFURTH, NORA TSCHIRNER, ANNEKE KIM SARNAU, EMILIA SCHÜLE, EMILIA PACKARD, DILARA AYLIN ZIEM, ANJA KLING, GODEHARD GIESE, FRIEDRICH MÜCKE, MALICK BAUER, MAXIMILIAN BRÜCKNER, LEVY RICO ARCOS, SAMUEL SCHNEIDER U. A.

LÄNGE: 2 STD 18 MIN


Wenn sich ein Mann als Frauenversteher deklariert, ist ja das alleine schon ein überheblicher und gleichsam herablassender Begriff – als wären Frauen ein Rätsel, das Mann knacken muss, um von einer Frau das zu bekommen, was diesem vorschwebt ergattern zu müssen. Wenn schon Frauenversteher, dann wären es Frauen selbst, die sich dieses „Prädikat“ aneignen könnten. Und im ganz besonderen Karoline Herfurth. Dabei interessiert sie gleichermaßen, wenn nicht brennender, wie ein Mann vielleicht tickt. Was ihn bewegt, was ihn erregt, was ihn scheitern lässt. Wunderschöner, die Fortsetzung von Wunderschön, lässt sich auch ganz ohne Vorkenntnis des ersten Teils betrachten, schließlich sind es ganz andere Fallbeispiele, die hier erörtert werden. Wunderschöner ist bei Weitem nicht nur ein Frauenfilm, was das Werk in eine Nische drängen würde, wo es gar nicht und vor allem nicht ausschließlich hingehört. Genauso gut will Herfurth alles von Männern wissen und vor allem von dieser Diskrepanz zwischen beiden Geschlechtern, die zu überbrücken proaktive Anstrengungen erfordert – von beiden Seiten, dabei deutlich mehr von Seiten der Frau, denn die ist immer noch die Unterdrückte, Missbrauchte, Diskriminierte, während sich der Mann in seiner Machtposition gefällt.

Während Frauen sich längst schon repositionieren und dabei versuchen, aus ihrem Rollenklischee herauszukommen, haben Männer gehörig viel Aufholbedarf. Das Bequemliche an diesem Patriarchat, dieses Ruhekissen, zieht Herfurth den Männern unter dem Hintern weg. Und veranschaulicht auf schmerzliche, liebenswürdige und tragikomische Weise, und ohne jemals mit dem Finger zu zeigen, dass es in auf- und umbruchsbereiten Zeiten wie diesen keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt, dass im Grunde alles, was die geschlechterbezogene Gesellschaft betrifft, obsolet erscheint. Dieses Miteinander wird in Wunderschöner zu einer komplexen Baustelle im Zeitstrahl der sozialen Entwicklung – eine Baustelle, die nicht mal noch als Fundament wahrgenommen werden kann. Was existiert, mag vielleicht ein Team sein. Ein Ensemble aus Schauspielerinnen und Schauspielern, so wie in diesem Fall, um einen Film zu verwirklichen, der die Grenzen dieser Baustelle absteckt. Der zumindest ersichtlich macht, woran gearbeitet werden muss. Um queere Verhältnisse geht es dabei diesmal nicht.

Wunderschöner erzählt in episodenhaften Sequenzen, deren Erzählfäden aber miteinander verflochten sind, von fünf Frauen unterschiedlichen Alters, die selbst erst erkennen müssen, welche Rollen genau sie in diesem System erstens gerade einnehmen und zweitens einnehmen sollten. Sie positionieren sich, erklären sich, behaupten sich – und begreifen erst so richtig, woran es krankt. Fremddefiniert durch den Mann ist der einzige Weg der der Emanzipation, jedoch nicht auf eine kämpferische Art und Weise, die gerne belächelt wird, sondern auf eine ganz natürliche, fast schon geschlechtsunabhängige. Karoline Herfurth als Familienmutter Sonja, die von ihrem Mann getrennt lebt, von welchem sich aber, aus beiderseitigem Interesse, kein Abstand gewinnen lässt, stellt das Zentrum der mannigfaltigen Erzählung. Nora Tschirner als Lehrerin Vicky wartet, bis ihr Partner von einem Selbstfindungstrip endlich heimkehrt. Anneke Kim Sarnau als die wohlsituierte Politikergattin Nadine muss das Fremdgehen ihres Mannes verkraften und setzt sich mit dem Thema Prostitution auseinander. Emilia Schüle als Julie, die gerne beim Fernsehen arbeitet, muss sich einer toxischen Männlichkeit im Betrieb erwehren, die frappant an Weinstein erinnert. Und schließlich Schülerin Lilly, die sich als junge Frau zwar frei fühlt, den Begriff weiblicher Selbstbestimmung aber erst noch überdenken muss. Alle zusammen, und dazu noch einige tragende und wichtige Randfiguren, erschaffen das komplexe und vielschichtige Bild eines Ist-Zustandes, der nicht darauf aus ist, sein Publikum mit neuen Erkenntnissen zu erhellen. Wunderschöner hat keinen Aha-Effekt, allerdings aber, und das ist viel wichtiger, ruft er geduldete Verhältnisse in Erinnerung, die im Argen liegen. Herfurth führt ihr Ensemble mit Sorgfalt, sie weiß im Vorhinein, was und wie sie es sagen will, ohne plattes Betroffenheitskino zu veräußern.

Wunderschöner distanziert sich auch von den aalglatten Tragikomödien eines Schweighöfers oder Schweigers, sogar von den Ensemblestücken eines Simon Verhoeven oder Wortmann. Am ehesten noch erinnert ihre Arbeit an Doris Dörrie zu ihren besten Zeiten, und dennoch ist Herfurths Film noch immersiver, weil sie Emotionen abbildet, die sonst nur innerhalb der vier Wände bleibt. Das ist charmant und aufrichtig, und auch wenn manchmal der Imperativ zur Veränderung fast schon so präsentiert wird wie ein Werbespot für Frauenrechte, so kann es, genauer betrachtet, selbst davon nicht genug geben. Letztlich will auch Herfurth, das alles gut wird, und man fragt sich, ob angesichts dieser offenen Wunden und Problemzonen im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms jemals irgendetwas davon auf heilsame Bahnen gerät. Herfurth gelingt das Kunststück, ihre Ambitionen nicht überzustrapazieren und auch nichts unter Zeitdruck zu überladen. Letztlich staunt man, wie es ihr gelingt, zumindest Hoffnung und Zuversicht zu schöpfen. Und nein, es ist gar nichts gut, das Happy End ist nur ein neuer Status Quo, die Romantik die Vergessenheit eines Moments. Die Probleme bleiben, denn alles andere wäre ein Affront zur Realität.

Wunderschöner (2025)

The End (2024)

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BLEIBT DEN MENSCHEN NOCH DAS SINGEN

4,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DÄNEMARK, DEUTSCHLAND, IRLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: JOSHUA OPPENHEIMER

DREHBUCH: JOSHUA OPPENHEIMER, RASMUS HEISTERBERG

CAST: TILD SWINTON, MICHAEL SHANNON, GEORGE MACKAY, MOSES INGRAM, BRONAGH GALLAGHER, TIM MCINNERNY, LENNIE JAMES, DANIELLE RYAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


Die Zeit nach dem Untergang muss nicht immer zum Spannendsten gehören, was die Welt je erlebt hat. Muss diese denn sterben, um was zu erleben? Mitnichten. In Film und Fernsehen hat die Apokalypse stets einen Nachhänger: die Postapokalypse, das elende Nichts danach, in welchem das letzte Häufchen an Menschen im übertragenen Sinn das Feuer neu entdeckt. Hinzu kommen meist Horden von Zombies oder andersgeartete Monster. Oder es passiert gar nichts, es ist einfach nur öde, und die Überlebenden haben sich längst unter die Erdoberfläche zurückgezogen, denn von dort ist nichts mehr zu holen. In Fallout oder Silo zum Beispiel, beides angesagte Science-Fiction-Serien, ist das kolportierte Ende der Welt nur politisches Druckmittel eines diffusen Machtapparats. Selbst im nun schon in die Jahre gekommenen Klassiker Flucht ins 23. Jahrhundert hat sich jenseits des kuppelförmigen Jungbrunnens längst eine neue, fruchtbare Wildnis etabliert. In Joshua Oppenheimers Alltag nach dem verheerenden Tag X denkt keiner daran, wiedermal einen Blick an die Oberfläche zu wagen. Kann ja sein, dass es sich im Licht einer immer noch strahlenden Sonne besser leben lässt als in einem Kalksteinbunker, in welchem der Feinstaub garantiert irgendwann eine kaputte Lunge garantiert, und zwar bei allen Beteiligten.

Diese Beteiligten sind die Gruppe aus einer dreiköpfigen Familie und liebgewonnenen Freunden, wie auch immer haben sich diese ein schmuckes Zuhause gestaltet, alles schön klassizistisch vertäfelt, überall hängen museumsreife Gemälde von Renoir oder Degas, es ist schließlich nicht so, als hätten die Damen und Herren hier unten von null auf eine neue Existenz errichtet. Sie müssten also schon weit vorher gewusst haben, dass alles zu Ende gehen wird. Und nun ist es da, und es gibt keine Zombies und keine toxische Atmosphäre, keine marodierenden Anarchisten, Sekten, invasive Alienrassen oder die Herrschaft künstlicher Intelligenzen. Oppenheimer lässt uns im Unklaren darüber, was wirklich geschehen sein mag. Wichtig ist nur, die Nachwelt als die Illusion einer trauten Gemeinschaft zu erhalten. Und die gestaltet sich ziemlich ereignislos. Ja, das Ende kann zum quälenden Müßiggang werden, in dem man seinen Hobbies frönt oder vor lauter Langeweile plötzlich anfängt, zu singen. Im Prinzip mal keine schlechte Alternative, Musik vertreibt dunkle Gedanken, macht glücklich, schüttet genug Endorphine aus, um zuversichtlich ins Morgen zu blicken. The End wird damit zum zaghaften Musical inmitten einer Art lieben Familie, die gemeinsam zu Tisch sitzt oder am Diorama eines intakten Amerikas herumschraubt.

Und plötzlich ist sie da, die junge Frau, die es geschafft hat, von außen in die heile Welt von Tilda Swinton, Michael Shannon und George McKay einzudringen. Viel Nachricht von jenseits des Bunkers scheint sie nicht zu bringen, doch klar wird, dass die Welt da oben nicht vergiftet ist. Moses Ingram (die Inquisitorin Reva aus der Star Wars Serie Obi-Wan Kenobi) mischt dann folglich auch noch mit, wenn es heisst, wiedermal einen Song zum Besten zu geben, der nur bedingt melodisch scheint. Ingram hat aber die weitaus beste Stimmlage, und wenn sie mal das Rampenlicht okkupiert, klingt das wohl in den Ohren – nicht so bei Tilda Swinton. Doch Swinton hat andere Stärken. Sie alle eint, dass sie verdrängt haben, was vor dem Ende alles passiert war – welche Tragik, welche Fehler, welche Widersprüche. Um mit sich selbst ins Reine zu kommen, dafür braucht es aber keinen Film, der weit mehr als zwei Stunden dauert. Oppenheimer wagt hier keinerlei Ausbrüche, er weigert sich, die Lage zu einer prekären werden zu lassen. Es wird geredet, erkannt, reflektiert, dann wieder gesungen, alles in der kulissenhaften Monotonie eines Endzeit-Downton Abbey, jenseits der Tore ins Eigenheim ausgehöhlte Tunnel, allerhand Staub. Und keine Lust darauf, die Dinge zu ändern. Nicht mal George McKay, längst flügge, wagt seine eigene Zukunft, obwohl die Chance dafür zum Greifen nahe liegt. Handlung, wo gehst du hin, könnte man fragen. Leider nirgendwo.

Da sich alle im Kreise drehen und Oppenheimer sein schleppendes Kammerspiel weitgehend sich selbst überlässt, ohne den Schicksalsgott zu spielen oder den verordneten Selbstbetrug in einem Aufschrei aufzudröseln, mag The End manche aus dem Publikum in den Schlaf singen. Selten war die Postapokalypse so fade.

The End (2024)

Die Saat des heiligen Feigenbaums (2024)

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DAS SYSTEM ENTWAFFNEN

7/10


saatdesheiligenfeigenbaums© 2024 Films Boutique / Alamode Film


LAND / JAHR: IRAN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: MOHAMMAD RASOULOF

CAST: MISSAGH ZAREH, SOHEILA GOLESTANI, MAHSA ROSTAMI, SETAREH MALEKI, NIOUSHA AKHSHI, REZA AKHLAGHI, SHIVA ORDOOEI U. A.

LÄNGE: 2 STD 48 MIN


Wenn Filmemachen weitaus mehr bedeutet, als nur zu unterhalten und den großen Reibach zu lukrieren, hat das meistens etwas mit einer politischen Agenda zu tun – einem stark motivierten Ansinnen, einen Missstand in die Welt hinaus zu posaunen, der nur darauf wartet, behoben zu werden. Das Medium Kino hat dabei ordentlich Stimme, lauter noch als es Bücher vermögen. Lauter noch, als es in nüchterner und objektiver Sicht die Korrespondenz eines Nachrichtensenders zuwege bringt. Denn dort, wo die allgemeinen Fakten enden, beginnt das Einzelschicksal. Und womit nur lassen sich Verbrechen greifbarer schildern als anhand eines Anschauungsbeispiels, einer Probe aufs Exempel innerhalb des Systems Familie. Sie wird in Die Saat des heiligen Feigenbaums zum Versuchsobjekt und zur Metapher eines akuten gesellschaftspolitischen Dilemmas, das entsteht, wenn eine Nation es verabsäumt, agile Politik von statischer Religion zu trennen. Ersteres braucht Bewegung und Anpassung, um mit der Zeit und dem Willen des Volkes zu gehen. Zweiteres darf sich rühmen, auf ewig dieselben Gesetze zu verkünden, weil, so meint man, Gottheiten es so wollen. Oder noch besser: Weil Gottheiten es befehlen.

Beides, Politik und Religion, bringt man nicht zusammen. Was beide aber gemeinsam haben, ist, als Werkzeug für Macht und Kontrolle zu fungieren. Die Theokratie im Iran wird es niemals dulden, Frauen jene Freiheit einzuräumen, die es ihnen ermöglicht, in der Öffentlichkeit sie selbst zu sein. Grotesk ist es da schon längst, wenn der Hijab nicht sitzt und es Strafen regnet. Als staatliches Verbrechen muss man sehen, wenn die freie Meinung Tod und Verderben nach sich ziehen. Der Mensch ist auf die Dauer nicht dafür gemacht, derartige Ungerechtigkeiten zu erdulden. Was folgt, sind Demonstrationen, die immer mehr auf Widerstand stoßen. Und während der Widerstand wächst, wächst auch die Revolution – mit Worten, Gesten und unmissverständlichen Statements. Als die 22jährige Iranerin Jina Mahsa Amini von der islamischen Sittenpolizei verhaftet wird, weil ihr Kopftuch nicht richtig sitzt, und dabei ums Leben kommt, scheinen die Proteste kein Halten mehr zu kennen. In dieser Zeit, und das beschreibt nun Mohammad Rasoulofs Film, der im Geheimen gedreht und gerade noch fertiggestellt wurde, bevor der Filmemacher blitzartig das Land verlassen musste, um einer Gefängnisstrafe zu entgehen, wird Filmvater Iman (Missagh Zareh) zum Ermittlungsrichter befördert. Es winken ein größeres Heim, mehr Geld, mehr Ansehen und eine Dienstwaffe. Denn man weiß ja nie, was einem Richter widerfährt, der Demonstranten zum Tode verurteilen muss. Womit Iman nicht gerechnet hat, ist das Mehr an Verhaftungen, die es nun abzuarbeiten gilt. Und dabei sind nicht selten die Interessen anderen wichtiger als das humanitäre Recht des Angeklagten. Während dieses beruflichen Umbruchs muss Mutter Naijmeh (Soheila Golestani) ihren Töchtern einbläuen, sich von jedweder Demo fernzuhalten. Das wäre nämlich gar nicht gut für Papa, und sowieso ist die ganze Familie im Fokus des Regimes – kein Fehler darf erlaubt sein. Als wären diese Umstände nicht schon prekär genug, gewährt Tochter Rezvan (Mahsa Rostami) einer verletzten Demonstrantin Zuflucht, während Iman von heute auf morgen seine Pistole nicht mehr findet. Spätestens jetzt ist Gefahr im Verzug, denn der Verlust der Dienstwaffe würde zu Repressalien führen. Vielleicht auch zu Gefängnis.

Mohammad Rasoulofs Film ist alleine schon deswegen bemerkenswert, weil er andere Beweggründe nennt, um gemacht worden zu sein. Aufklärungsarbeit könnte man die Sache nennen, politisches Manifest und schmerzliches Gleichnis eines Überwachungsstaats, der seine Saat ausbringt, die an jene eines Feigenbaums erinnert. Und auch da wird klar: Ein Feigenbaum schafft es, seinem Wirt, um den er wächst, all seine Energie zu entziehen. Diese Form von Politkino rezitiert nicht nur Geschichte als betroffen machendes Abbild einer vielleicht vergangenen Notlage. Dieses Form von Politkino wird zum Instrument eines Aufstands, indem es deutlich macht, wie sehr die toxische Herrschaft des Ali Chamenei seine Paranoia schürenden Methoden bis in die letzten Winkel einer funktionalen Familie streut. Das System wuchert wie Schimmelpilz über den einzelnen und macht sich langsam und schleichend über den Patriarchen her, der, in die Ecke gedrängt, den politischen Horror übernimmt, um ihn gegen seine Liebsten einzusetzen.

Langsam, ganz langsam dreht Rasoulof den Schraubstock zu. Alltägliches wird zur Schandtat, deren Verursacher zur Rechenschaft gezogen werden muss. Immer tiefer dringt der Film in den Mikrokosmos von Vertrauen, Liebe und Gemeinschaft und korrumpiert so gut wie alle Werte, die dem freiheits- und friedliebenden Menschen so eigen sind. Anfangs wähnt man sich noch in einem gediegenen Familiendrama vor dem Hintergrund politischer Unruhen – wortgewandt, präzise und nüchtern wie ein Film von Michael Haneke. Später aber kippt das Werk in den Verfolgungswahn und wird zum Psychothriller, der längst verlässliche Normen aushebelt. Rasoulof führt eine scharfe Klinge, fast schon stoisch und distanziert. Dann aber kann er nicht anders, all die Emotionen brechen sich Bahn. Das Gleichnis wird vollzogen bis zur bitteren Konsequenz. Mag sein, dass Rasoulof dabei seinem Stil zwar treu bleibt, den Rhythmus und die Tonalität aber verändert, um die zersetzenden Symptome klarer erkennbar zu machen. Man wünscht, er hätte es bereits etwas früher getan, und hätte nicht so viel Zeit damit zugebracht, den Stein ins Rollen zu bringen. Verzetteln wäre ein Wort dafür, doch wenn es ganz plötzlich – und irgendwie hat man es auch kommen sehen – darum geht, das System zu entwaffnen, um einen Ausgleich zu schaffen, wird die entwendete Dienstwaffe zum Auge eines Tornados, in dessen tosender Energie eine Familie ins Chaos stürzt.

Die Saat des heiligen Feigenbaums (2024)