Drama

Altweibersommer (2025)

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GEMEINSAM UND EINSAM

6,5/10


© 2025 Film AG


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: PIA HIERZEGGER

CAST: PIA HIERZEGGER, URSULA STRAUSS, DIANA AMFT, THOMAS LOIBL, CLEMENS BERNDORFF, EMMANUEL AJAYI, JOSEF HADER, ZAID ALSALAME, OLIVER ROSSKOPF U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Wenn Ursula „Uschi“ Strauss mal nicht schnell ermittelt, ist sie die herzensgute, urösterreichische Mittvierzigerin, die zwischen kulturgeschichtlich anerzogenem Gewissen und der Bereitschaft, sich progressiv zu verändern, so tut, als stünde sie gar nicht vor einer Kamera, sondern wäre inkognito in den Süden unterwegs, mit zwei Freundinnen, die dringend mal einen Tapetenwechsel brauchen. Strauss gibt sich unprätentiös authentisch, was sie sagt, glaubt man sofort. Wäre sie anders, würde man ihr privat begegnen? Diese Fähigkeit teilt sie sich mit Josef Hader, der in Altweibersommer einen kleinen, feinen Cameo-Auftritt hat. Wo das Kabarett-Urgestein auftaucht, ist des öfteren Pia Hierzegger nicht weit. Die ungefällige Arthouse-Steirerin ist nicht nur vor der Kamera aktiv, sondern diesmal auch dahinter. Und nicht nur das: Um den Autorenfilm komplett zu machen, kommt auch das Skript aus eigener Feder. Entstanden ist dabei die psychosoziale Miniatur einer Spätsommer-Geschichte, die als Altweibersommer keinen treffenderen Titel hätte finden können. Es ist die Mittelstands-Odyssee eines tief verbundenen freundschaftlichen Trios, es sind dies Astrid, Elli und Isabella, und was diese drei so zusammenschweißt, ist die Tatsache, dass sie unterschiedlicher nicht sein können. Der gemeinsame alljährliche Nenner ist der einwöchige Aufenthalt irgendwo in den Wäldern der Steiermark, erwähnt wird die Ortschaft Mitterbach, also lässt sich ungefähr anpeilen, wo wir uns befinden. Der idyllische Campingplatz ist diesmal kein Ort des Grauens wie in dem einen oder anderen Slasher, sondern eine Oase der Rehabilitation und Selbstreflexion, des Fallenlassens und Seelebaumelns. Und ja: des Wanderns. Das Wetter ist eher mies, die Laune im Keller, noch dazu muss sich Elli von einer Chemotherapie erholen. Das Schicksal führt sie zu einem Typen namens Chris (Thomas Loibl), dem dieses übel mitspielt, jedoch nicht, ohne vorher die Gelegenheit dazu anzuspornen, Diebe zu machen. Wer hätte gedacht, dass Uschi Strauss alias Astrid als erste die eigenen Dogmen sprengt, um das Unerwartete in die Wege zu leiten, nämlich einen Trip an den Lido. Tod in Venedig könnte man jetzt denken, angesichts des Zustandes von Hierzeggers Figur. Doch da fängt Altweibersommer an, Vorhersehbares an der österreichischen Grenze zu lassen. Zaghaft, aber doch, unterwandert Hierzegger genretypische Erwartungen und lässt nicht passieren, was passieren hätte sollen. Zumindest nicht ganz.

Hierzegger selbst hat, und das wissen wir aus ihrem schauspielerischem Œuvre, die Rolle der lakonischen Zurückhaltung inne, sie lässt, und das nicht nur, weil sie Regie führt, Strauss und Diana Amft ihre fiktiven Charaktere auskosten und lieben lernen. Alle drei entwickeln wohltuende Synergien – das alles, ohne zu übertreiben. Man merkt, wie behutsam Hierzegger vorgeht. Auch wagt sie nicht, die Tragikomödie neu zu erfinden. Was Wolfgang Murnberger mit seiner mittlerweile zum Fernsehklassiker avancierten Brüder-Trilogie um Wolfgang Böck, Erwin Steinhauer und Andreas Vitasek so erstaunlich gut vollbracht hat, will nun mit Altweibersommer ähnliche, durchaus auch existenzielle Antworten finden, natürlich unter gänzlich anderer Prämisse. Allerdings: An neutral-fremdem Ort die eigenen Glaubenssätze, Dogmen und Ich-Zustände zu überdenken, haben diese Filme alle gemein. Es ist ein Auseinander-und Zueinanderfinden, ein Kehren vor den eigenen Türen und die von Joe Cocker besungene „Kleine Hilfe von Freunden“, ohne proaktiv die Agenden der anderen zu übernehmen. Der österreichische Charme kommt dank Strauss dabei nicht zu kurz, die deutsche Situationskomik dank der umwerfend aufspielenden Amft auch nicht. Hierzegger bleibt dabei – und das ist gut so – die nachdenkliche, introvertierte Realistin.

Man möchte meinen, so ein Film wie Altweibersommer hätte das Kino nicht gebraucht. Als Fernsehfilm im Hauptabendprogramm wäre das Medienformat vielleicht besser aufgehoben – eine Überlegung, die man sich bei österreichischen Filmen immer wieder fragt. Klar, so richtige Schauwerte hat der Selbstfindungstrip keine, abgesehen von der Kulisse Venedigs. Und dennoch holt man mit einem Autorenfilm wie diesen ein Publikum ins Kino, dass daheim gerne die Füße hochlegt statt sich mit anderen in einen Saal zu setzen, um auf großer Leinwand das zu sehen, was man im Kleinformat daheim ohnehin andauernd zu sehen bekommt. Filme wie diese attraktivieren die heimische Filmlandschaft und halten sie lebendig. Mit Publikumslieblingen wie Strauss, Amft und Co alles kein Problem. Wer sie sehen will, hebt dafür gerne seinen Hintern von der Couch. Im Übrigen zahlt es sich in diesem Fall auch aus.

Altweibersommer (2025)

The End (2024)

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BLEIBT DEN MENSCHEN NOCH DAS SINGEN

4,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DÄNEMARK, DEUTSCHLAND, IRLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: JOSHUA OPPENHEIMER

DREHBUCH: JOSHUA OPPENHEIMER, RASMUS HEISTERBERG

CAST: TILD SWINTON, MICHAEL SHANNON, GEORGE MACKAY, MOSES INGRAM, BRONAGH GALLAGHER, TIM MCINNERNY, LENNIE JAMES, DANIELLE RYAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


Die Zeit nach dem Untergang muss nicht immer zum Spannendsten gehören, was die Welt je erlebt hat. Muss diese denn sterben, um was zu erleben? Mitnichten. In Film und Fernsehen hat die Apokalypse stets einen Nachhänger: die Postapokalypse, das elende Nichts danach, in welchem das letzte Häufchen an Menschen im übertragenen Sinn das Feuer neu entdeckt. Hinzu kommen meist Horden von Zombies oder andersgeartete Monster. Oder es passiert gar nichts, es ist einfach nur öde, und die Überlebenden haben sich längst unter die Erdoberfläche zurückgezogen, denn von dort ist nichts mehr zu holen. In Fallout oder Silo zum Beispiel, beides angesagte Science-Fiction-Serien, ist das kolportierte Ende der Welt nur politisches Druckmittel eines diffusen Machtapparats. Selbst im nun schon in die Jahre gekommenen Klassiker Flucht ins 23. Jahrhundert hat sich jenseits des kuppelförmigen Jungbrunnens längst eine neue, fruchtbare Wildnis etabliert. In Joshua Oppenheimers Alltag nach dem verheerenden Tag X denkt keiner daran, wiedermal einen Blick an die Oberfläche zu wagen. Kann ja sein, dass es sich im Licht einer immer noch strahlenden Sonne besser leben lässt als in einem Kalksteinbunker, in welchem der Feinstaub garantiert irgendwann eine kaputte Lunge garantiert, und zwar bei allen Beteiligten.

Diese Beteiligten sind die Gruppe aus einer dreiköpfigen Familie und liebgewonnenen Freunden, wie auch immer haben sich diese ein schmuckes Zuhause gestaltet, alles schön klassizistisch vertäfelt, überall hängen museumsreife Gemälde von Renoir oder Degas, es ist schließlich nicht so, als hätten die Damen und Herren hier unten von null auf eine neue Existenz errichtet. Sie müssten also schon weit vorher gewusst haben, dass alles zu Ende gehen wird. Und nun ist es da, und es gibt keine Zombies und keine toxische Atmosphäre, keine marodierenden Anarchisten, Sekten, invasive Alienrassen oder die Herrschaft künstlicher Intelligenzen. Oppenheimer lässt uns im Unklaren darüber, was wirklich geschehen sein mag. Wichtig ist nur, die Nachwelt als die Illusion einer trauten Gemeinschaft zu erhalten. Und die gestaltet sich ziemlich ereignislos. Ja, das Ende kann zum quälenden Müßiggang werden, in dem man seinen Hobbies frönt oder vor lauter Langeweile plötzlich anfängt, zu singen. Im Prinzip mal keine schlechte Alternative, Musik vertreibt dunkle Gedanken, macht glücklich, schüttet genug Endorphine aus, um zuversichtlich ins Morgen zu blicken. The End wird damit zum zaghaften Musical inmitten einer Art lieben Familie, die gemeinsam zu Tisch sitzt oder am Diorama eines intakten Amerikas herumschraubt.

Und plötzlich ist sie da, die junge Frau, die es geschafft hat, von außen in die heile Welt von Tilda Swinton, Michael Shannon und George McKay einzudringen. Viel Nachricht von jenseits des Bunkers scheint sie nicht zu bringen, doch klar wird, dass die Welt da oben nicht vergiftet ist. Moses Ingram (die Inquisitorin Reva aus der Star Wars Serie Obi-Wan Kenobi) mischt dann folglich auch noch mit, wenn es heisst, wiedermal einen Song zum Besten zu geben, der nur bedingt melodisch scheint. Ingram hat aber die weitaus beste Stimmlage, und wenn sie mal das Rampenlicht okkupiert, klingt das wohl in den Ohren – nicht so bei Tilda Swinton. Doch Swinton hat andere Stärken. Sie alle eint, dass sie verdrängt haben, was vor dem Ende alles passiert war – welche Tragik, welche Fehler, welche Widersprüche. Um mit sich selbst ins Reine zu kommen, dafür braucht es aber keinen Film, der weit mehr als zwei Stunden dauert. Oppenheimer wagt hier keinerlei Ausbrüche, er weigert sich, die Lage zu einer prekären werden zu lassen. Es wird geredet, erkannt, reflektiert, dann wieder gesungen, alles in der kulissenhaften Monotonie eines Endzeit-Downton Abbey, jenseits der Tore ins Eigenheim ausgehöhlte Tunnel, allerhand Staub. Und keine Lust darauf, die Dinge zu ändern. Nicht mal George McKay, längst flügge, wagt seine eigene Zukunft, obwohl die Chance dafür zum Greifen nahe liegt. Handlung, wo gehst du hin, könnte man fragen. Leider nirgendwo.

Da sich alle im Kreise drehen und Oppenheimer sein schleppendes Kammerspiel weitgehend sich selbst überlässt, ohne den Schicksalsgott zu spielen oder den verordneten Selbstbetrug in einem Aufschrei aufzudröseln, mag The End manche aus dem Publikum in den Schlaf singen. Selten war die Postapokalypse so fade.

The End (2024)

Nickel Boys (2024)

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ICH, DER AFROAMERIKANER

6/10


© 2024 MGM / Amazon Prime


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: RAMELL ROSS

DREHBUCH: RAMELL ROSS, JOSLYN BARNES, NACH DEM ROMAN VON COLSON WHITEHEAD

CAST: ETHAN HERISSE, BRANDON WILSON, HAMISH LINKLATER, FRED HECHINGER, DAVEED DIGGS, AUNJANUE ELLIS-TAYLOR, ROBERT ABERDEEN, GRALEN BRYANT BANKS U. A.

LÄNGE: 2 STD 20 MIN


Über Regisseur und Autor RaMell Ross muss man wissen: Dieser Mann ruft aus einer Richtung, die dem Mainstream entschieden und mit achtbaren Windspitzen entgegenweht. Nominiert 2019 für den besten Dokumentarfilm-Oscar (Hale County, Tag für Tag) durfte er dieses Jahr nicht nur unter den Nominierten für den Besten Film mitmischen, sondern auch noch unter jenen für das beste adaptiere Drehbuch. Die Academy scheint also offen für Arthouse, das gerne bewährte Sehgewohnheiten sprengt und auch Neues erzählt – nicht immer nur den gleichen, feigen Studio-Schmarrn. Mit Nickel Boys, basierend auf dem Roman von Colson Whitehead, verhindern Diversity-Agenden vehement, dass jemals wieder die Oscars „so white“ werden. Diesmal hatte trotz des „Trumpiarchats“ alles seine politische Correctness – und es ist ja auch nicht so, dass RaMell Ross‘ Film wirklich nur deswegen nominiert wurde, um die Quoten zu erfüllen. Taucht man ein in die Welt der Nickel Boys, wird klar, wie progressiv Kino sein kann. Wie wenig es gefällig sein, wie sehr es immer noch ausprobieren will, auch wenn man sich zugegebenermaßen schwertut, den Stil des Filmes zu absorbieren.

Hier ist etwas Ungewöhnliches im Gange. Eine spezielle Weise, Geschichten zu erzählen, die man vielleicht aus den Werken eines Terrence Malick und ansatzweise von Alejandro Gonzáles Iñárritu kennt. Hier stiftet das Subjektive, Kontemplative, Erratische den Nährboden für einen ohnehin schon langwierigen, gesellschaftspolitischen Problemfilm, der sich dem US-amerikanischen Alltagsrassismus der 60er Jahre annimmt und ihn verknüpft mit der Geschichte einer Freundschaft inmitten einer Welt voller Ressentiments, Repressalien und Freiheitsverlust. Keine leichte Kost, dieses Werk. Erstens schon mal aufgrund seiner visuellen Sichtweise nicht, und zweitens, weil RaMell Ross seine Geschichte niemals auf die leichte Schulter nimmt. Man benötigt also Engagement, um von Nickel Boys unterhalten zu werden. Um ehrlich zu sein: selten lagen Innovation und Konservatismus zu eng beieinander. Der Quotient daraus ist sperriges Kino mit massenhaft Anspruch, verblüffender Optik und einer geweckten Neugierde für ein Experiment, das zu verstehen niemandem leicht fällt.

Der Afroamerikaner wird in Nickel Boys seine Opferrolle niemals los. Das größte Opfer gibt Ethan Herisse als gedemütigter, aber blitzgescheiter Schüler Elwood Curtis, der in der Gunst seines Lehrers steht und die damals ungeahnte Chance wahrnimmt, wirklich etwas zu bewegen. Und dann das: Bei einem Autostopp steigt er nichtsahnend in den gestohlenen Wagen eines Autodiebs. Und wie es das Schicksal so will, beendet das Blaulicht im Rückspiegel nicht nur die Mitfahrt, sondern auch die Chance auf jedwede rosige Zukunft. Elwood gerät in Gefangenschaft und wird an eine dubiose Erziehungsanstalt überstellt, die sogenannte Nickel Academy, die es tatsächlich zwar niemals gab, allerdings an die Dozier School of Boys angelehnt scheint, in welcher ähnliche Zustände geherrscht haben sollen wie im Film. Diese sind schließlich äußerst kriminell, Rassismus und Unterdrückung stehen an der Tagesordnung. Erträglicher wird der auf unbestimmte Dauer angesetzte Aufenthalt durch die Bekanntschaft mit dem Mithäftling Turner (Brandon Wilson). Zwischen beiden entsteht innige Freundschaft – und auch so etwas wie der Geist eines Aufbegehrens gegenüber weißer Gewalt.

Woran man sich niemals so richtig gewöhnen wird, ist die Perspektive des Films. Die Kamera selbst schlüpft in die Rolle des Protagonisten, gewisser Elwood Curtis ist also zumindest anfangs nie zu sehen. Diese First-Person- oder Ich-Methode, die man hauptsächlich aus Computerspielen kennt, sollen den Zuseher tiefer in den toxischen Kosmos eines strafenden, diskriminierenden Amerika eintauchen lassen, als wäre man selbst der Leidgeprüfte. Als gäbe es, so lange der Film läuft, keine Chance, Abstand zu gewinnen. Etwas später wechselt Kameramann Jomo Fray dann doch insofern den Blickwinkel, da er den von Turner einnimmt. Diese Methode entfacht einen suggestiven, bewegten Bildersturm, das nervöse Schlingern einer subjektiven Kamera sorgt für das beklemmende Gefühl der Einengung. Der Erzählung dabei aus Distanz zu folgen, fällt schwer. Ein Grund mehr, warum Nickel Boys so anstrengt. Dazu dieser fragmentierte Szenenwechsel, die kaum stringente Szenenfolge, diese narrativen Lücken dazwischen. Nickel Boys ist eine hart erarbeitete neue Erfahrung, kein Film, dem man bereitwillig folgt, der aber insofern fasziniert, da er Neues versucht. Gefallen muss es einem nicht. Ausschließlich dafür ist Kino ja auch nicht da.

Nickel Boys (2024)

Pfau – Bin ich echt? (2024)

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WIE DIE ANDEREN WOLLEN

5/10


© 2024 Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion GmbH


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: BERNHARD WENGER

CAST: ALBRECHT SCHUCH, JULIA FRANZ RICHTER, ANTON NOORI, THERESA FROSTAD EGGESBØ, BRANKO SAMAROVSKI, MARIA HOFSTÄTTER, SALKA WEBER, TILO NEST, CHRISTOPHER SCHÄRF, MARLENE HAUSER U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Wir alle, denn so ist es in der Psychologie längst bekannt, spielen tagtäglich die unterschiedlichsten Rollen. Daheim probt man die Mutter- oder Vaterfigur, in der Arbeit den Chef, den Manager oder Verkäufer. Vor den eigenen Eltern ist man das Kind, in der Straßenbahn der sozial Achtsame, der bedürftigen Fahrgästen den Sitzplatz überlässt. Diese Liste könnte ich lange so weiterführen, auf die Gefahr hin, das eigene Basis-Ich komplett aus den Augen zu verlieren. Tatsächlich aber besteht die eigene Persönlichkeit aus diesem ganzen bunten prächtigen Ensemble, der Mensch ist schließlich anpassungsfähig und situationselastisch.

Und dennoch: Anders betrachtet agieren wir oft so, wie die anderen wollen. Der von Albrecht Schuch verkörperte Unternehmer Matthias hat sich diese Entkopplung von seiner Person zum Beruf gemacht – er leitet mit einem guten Freund das Leihpersonenbüro My Companion. Das klingt jetzt natürlich nach Escortservice, und ist es auch auf einer ganz gewissen Ebene, nur nicht auf der amourösen. Bei My Companion wird Matthias zum geliehenen Menschen nach des Kunden Wahl. Zum musikbeflissenen Konzertbegleiter, zum Coach in Sachen Konfliktfähigkeit. Zum Golfpartner, Piloten, Familienvater und sogar zum Sohnemann ganz fremder Leute, die ihr Image aufpolieren wollen. Was Matthias aber zwischen seinen Einsätzen als Variable in einer vereinsamenden Gesellschaft jedoch nur noch schwer wiederfindet ist die eigene Identität. Wer bin ich, und bin ich überhaupt echt? Diese Fragestellung läutet sogar schon der Titel ein. Denn je mehr sich einer wie Matthias, der fast zur Gänze seinen eigenen Willen und seine Meinung verliert, da er nur jene kundtut, die jener der andern entspricht, umso blasser, transparenter und flacher wird er. Woody Allen hätte diese Geschichte wohl damit gelöst, sein Alter Ego entweder tatsächlich durchscheinend darzustellen – oder eben unscharf. Letzteres hat er in seinem Film Harry außer sich tatsächlich so umgesetzt. Albrecht Schuch hingegen verliert hier vorallem seine Mimik, sein Empfinden, sein Ich. Sehr zum Missfallen seiner Partnerin Sophia (Julia Franz Richter, Rubikon), die Matthias alsbald provoziert und letztlich stehen lässt.

Egal wie Schuchs Figur es dreht und wendet, er findet nicht zu sich selbst. Zumindest eine ganze Zeit lang, nämlich fast den ganzen Film hindurch nicht. Immer wieder kreist Spielfilmdebütant Bernhard Wenger, der diese wienerische Psychokomödie auch selbst verfasst hat, um seinen Mann ohne Eigenschaften herum und schickt ihn immer wieder aufs Neue in seine berufliche Pflichterfüllung. Es bleibt kaum Zeit, sich selbst einen Plan zum Ausbruch zu überlegen, stattdessen stolpert Matthias von einem Symptom des Selbstverlustes in den nächsten. Das mag tragikomisch bis humorvoll rüberkommen, Pfau – Bin ich echt? lukriert dabei einige Lacher dank einiger situationskomischer Einfälle, die wirklich treffsicher platziert sind. Im Ganzen aber bleibt Albrecht Schuch zu selbstverliebt in seiner Charakterlosigkeit, er will sich kaum von ihr trennen, nicht mal am Ende, wo man einen Paradigmenwechsel erwartet, der aber wieder nur ein Symptom für einen unveränderten Gesamtzustand ist, der im Argen liegt.

Diese Gleichförmigkeit im Erzählen hinterlässt einen schalen Beigeschmack, als hätte man ausgerauchtes Bier getrunken oder kalten Kaffee. Von Elan und Ausbruch ist keine Rede, das Vergnügen liegt darin, den von sich selbst entfremdeten Biedermann in seiner schrägen, wenn nicht gar skurrilen Notlage zurückzulassen. Und das ist recht wenig für eine prinzipiell klug erdachte Ausgangsposition.

Pfau – Bin ich echt? (2024)

Babygirl (2024)

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SEXUELLE BEFREIUNG AM ARBEITSPLATZ

7/10


© 2024 Constantin Film / Niko Tavernise


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: HALINA REIJN

CAST: NICOLE KIDMAN, HARRIS DICKINSON, ANTONIO BANDERAS, SOPHIE WILDE, ESTHER MCGREGOR, VICTOR SLEZAK, ANOOP DESAI, MAXWELL WHITTINGTON-COOPER U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Alle sprechen von Künstlicher Intelligenz. Doch niemand, wirklich niemand, von Emotionaler Intelligenz. Betrachtet man das Weltgeschehen, schmilzt dieser Skill genauso zügig davon wie die vereiste Nordpolkappe, die bald nicht mehr existieren wird, weil 20 Grad zu warm. Von dieser Emotionalen Intelligenz spricht Romy, CEO eines Robotikunternehmens, die genau weiß, was für Vorteile Automatisierungen am Arbeitsplatz und überhaupt in der Logistikbranche mit sich bringen – die aber auch genau weiß, wie wichtig es gerade in Zeiten wie diesen ist, sich selbst nicht automatisieren zu lassen. Wer diktiert also wem die Zukunft? Der Fortschritt uns Menschen – oder umgekehrt?

Derlei ungewöhnliche Gedanken spinnt Halina Rejin in ihren Film, der beim schnellen Hinsehen so wirkt, als wäre er die Neuauflage eines Streifens aus den Neunzigern mit Demi Moore und Michael Douglas, nämlich Enthüllung. Man könnte auch meinen, bei Babygirl an eine Business-Version von Fifty Shades auf Grey geraten zu sein. Nichts dergleichen ist der Fall. Reijn, die zuletzt mit dem One-Night-Horrorthriller Bodies Bodies Bodies für gewitzte, aber oberflächliche Unterhaltung sorgte, hat etwas ganz anderes im Sinn: Weniger eine Parabel um Macht und Ohnmacht, sondern ein genau beobachtetes Gesellschaftsdrama über Individualität, Bedürfnisse und Prioritäten. Über Werte, Konsens und Konsequenzen. Natürlich erotisch aufgeladen, natürlich spielt der Sex dabei die größte Rolle überhaupt. Klar, Sex ist wichtig in einer Beziehung, egal wie, egal was, Hauptsache einvernehmlich. Sex mag Motor, Kitt und Garant für eine langlebige Beziehung sein, mag entspannen, erforschen und näherbringen. Dumm nur, wenn der eine Partner nichts von den Bedürfnissen und Vorlieben des anderen weiß.

In Babygirl ist die Menschheit im Begriff, ohne Rücksicht auf Verluste so schnell voranzuschreiten, dass sie sich beinahe selbst abschafft. Im Gegensatz zur technologischen Intelligenz kämpft die soziale nach wie vor mit Tabus, unter Kapazundern wie Trump, Musk und Co erfährt sie den Niedergang des Jahrhunderts. Nicole Kidman macht da nicht mit. Sie als integre, toughe Romy wittert, auch wenn sie es sich selbst nicht zugesteht, die sexuelle Befreiung und die eigene Akzeptanz in der geheimen Affäre mit einem weitaus jüngeren Praktikanten, der ausgeschlafen genug ist, um seinen Boss zu manipulieren und aus der Reserve zu locken. Du willst es doch auch, hört man ihn sagen. Und ja, sie will es. Es stellt sich die Frage: Wie lange kann dieses verbotene sexuelle Abenteuer denn geheim bleiben? Und überhaupt: Was ist mit der Moral in Zeiten wie diesen? Ist es überhaupt eine Frage derselben? Oder muss sie neu definiert werden?

Es ist spannend, dabei zuzusehen, was Halina Reijn aus diesem ganzen relevanten Stoff letztlich macht: Allen voran schickt sie eine bereits für Jahrzehnte im Filmbiz kontinuierlich arbeitende Kidman auf die Bühne ihres Lebens. Zumindest scheint es so, als würde die bereits mit dem Oscar ausgezeichnete Allrounderin völlig neue Aspekte an ihrem schauspielerischen Tun entdeckt haben. Ihre Figur der Romy ist mutig, eloquent, gleichzeitig schamhaft, schüchtern, unsicher und verletzlich. In deren Kindheit dürfte Relevantes passiert sein, das womöglich nicht unwesentlich daran beteiligt ist, sie so agieren zu lassen, wie sie es in diesem Film tut. Reijn erachtet Details dabei aber nicht für wichtig. Einzig ausschlaggebend ist das Handeln im Jetzt – und hier zeigt sich Kidman von einer zerrissenen, sehnsüchtigen und selbstbewussten Seite, die wie KI alles in den Griff bekommen will. Nur: Das eine geht nicht ohne den menschlichen Faktor. Und der bleibt fehlerhaft, impulsiv, unüberlegt – wie Individuen eben sind. Diese Menschlichkeit, auf geradezu klassisch retrospektive Art, bringt Kidman in diesen Film ein, und überzeugt auf ganzer Länge. Dass die Academy sie dabei nicht berücksichtigt hat, ist ein fahrlässiger Fehler.

Sie allein stemmt das Ensemble, das einen aufschlussreich intelligenten Film garantiert, nicht im Alleingang. Antonio Banderas ist so untypisch Antonio Banderas, dass man fast zweimal hinsehen muss, um den Weltstar auszumachen. Sein Schauspiel hat ebenfalls, wie Kidman, eine Menge an Facetten, die ihn trotz der knappen Spielszenen so greifbar werden lassen, als kenne man ihn persönlich. Harris Dickinson ist der experimentierfreudige Jungspund einer Zukunftsgesellschaft – dominant, egozentrisch, doch kein Christian Grey, sondern viel unberechenbarer. Babygirl wird zum schauspielerischen Genuss und setzt den Preis für die Erfüllung geheimer Wünsche recht hoch. Sex ist dabei nicht alles, der Konsens ist die Lösung – und so ist Babygirl weder ein Thriller noch ein lasziver 9 1/2 Wochen-Schmachtfetzen, sondern eine neu durchdachte Nachjustierung quer durch die verschiedenen Vertrauenszonen der Gegenwartsgesellschaft.

Babygirl (2024)

La Cocina – Der Geschmack des Lebens (2024)

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JEDER KOCHT FÜR SICH ALLEIN

5/10


© 2024 SquareOne Entertainment

LAND / JAHR: MEXIKO, USA 2024

REGIE: ALONSO RUIZPALACIOS

DREHBUCH: ALONSO RUIZPALACIOS, NACH DEM THEATERSTÜCK VON ARNOLD WESKER

CAST: RAÚL BRIONES CARMONA, ROONEY MARA, ANNA DIAZ, MOTELL FOSTER, OLED FEHR, LAURA GÓMEZ, JAMES WATERSTON, LEE SELLARS, EDUARDO OLMOS, SPENSER GRANESE, JOHN PYPER-FERGUSON U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Abgesehen davon, dass ich, wäre ich in New York, am Time Square wohl nicht meinen Lunch Break einnehmen würde, sind diese Läden doch im Zentrum der Stadt mit Sicherheit heillos überteuert: Ich würde wohl kaum einen – wie sagt man in unseren Kreisen so schön – Fresstempel wie diesen entern, um mir kulinarische Massenware einzuverleiben. Die Touristenfalle The Grill ist schließlich eine jener Örtlichkeiten, in denen Leute aus aller Welt ihren Zwischenstopp einlegen, um von Pommes über Schnitzel bis Hummer alles zu konsumieren, was die Küche hergibt. Und die scheint wie eine Vorhölle, die, wie man zu Beginn gleich wahrnimmt, nur wenigen Standards folgt, um eine gewisse Qualität zu gewährleisten. Nein, in The Grill würde ich nicht essen gehen wollen. Vielleicht liegt das auch daran, dass in La Cocina – Der Geschmack des Lebens alle Speisen, die man zu Gesicht bekommt, in desaturiertem Schwarzweiß erscheinen. Das regt so gar nicht den Gusto an. Und wenn dann noch während der Rush Hour, zu welcher im Sekundentakt die Bestellungen reinflattern, allerorts die überschäumenden Bierdosen geöffnet werden, sind die Hygienevorschriften dahin. So wie hier mag es vermutlich an vielen Orten öffentlicher Verpflegung zugehen, infolgedessen wünscht man sich, lieber unwissend zu bleiben als den Köchinnen und Köchen über die Schulter zu sehen.

In The Grill ist nicht nur Chaos Küche angesagt: Auch die Belegschaft ist eine, die Donald Trump wohl längst aus seinen Staaten komplimentiert hätte: Marokko, Dominika, Mexiko – die Küche ist ein Schmelztiegel der illegalen Immigration, aus aller Herren Länder suchen sie hier Arbeit, die sie mit ein klein wenig Küchen-Know-How meistern wollen. Einer dieser Illegalen ist Pedro, zentrale Figur des Films und kein Kind von Traurigkeit. Vorallem nicht, wenn es darum geht, anderen Kollegen auf die Nerven zu gehen. Pedros exaltierte, verrückte Art stiftet Chaos, noch dazu erwartet Kellnerin Julia (Rooney Mara) von dem Kerl ein Kind – was sie aber um nichts in der Welt bekommen will. Und als ob das noch nicht alles wäre: Obendrein wird Pedro verdächtigt, 800 Dollar aus den täglichen Einnahmen entwendet zu haben, um Julia die Abtreibung zu finanzieren. Man sieht: an diesem kalten Wintertag in einem gar nicht so intellektuell-elitären Manhattan, wie Woody Allen es sich vorstellt, kommt alles zusammen, potenzieren sich der Frust, die Hoffnung und die Enttäuschungen zu einer emotionalen Eruption, die alle Parameter einer funktionierenden Gesellschaft aushebeln.

The Kitchen heisst die theatralische Vorlage von Arnold Wesker, einem britischen Schriftsteller und Dramatiker. Spielfilm-Debütant Alonso Ruizpalacios packt in diese Verfilmung so gut wie alles, was Donald Trump sauer aufstößt. La Cocina – Der Geschmack des Lebens ist ein Anti-Küchen- und Anti-Gesellschaftsfilm für einen Autokraten wie ihn, es scheint fast, als würde sich dabei nicht nur der Frust des Antihelden entladen, sondern auch jener von Ruizpalacios. Dabei verliert dieser im Wulst seiner dramatischen Begebenheiten sowohl Richtung als auch Fokus, und sowieso schon gleich anfangs die Sympathie für eine Person, die nur danach bettelt, hochkant nicht nur aus der Küche, sondern auch aus den Staaten und überhaupt aus dem Film zu fliegen. Einen Gefallen tut Ruizpalacios den Migrantinnen und Migranten angesichts dieser enervierenden Färbung seiner Figuren beileibe nicht. Auch wenn sie von ihren Träumen erzählen, die entgegen aller Klischees ernüchternd genügsam ausfallen – Zeit, um den inneren Empfindungen des zahlreichen Ensembles nahezukommen, gibt es trotz der überlangen Laufzeit, die mitunter so durchhängt wie das geschundene Küchenpersonal, keine. La Cocina ist ein toxisch-sozialer Kriegsschauplatz, ein Winden und Drängen und Funktionieren. Trotz der warmen Herdplatten fehlt jedoch die menschliche Wärme, als wäre die Küche kalt und Ehrgeiz sowieso nichts wert. Wenn das Leben so schmeckt, will man es eigentlich nicht probieren.

La Cocina – Der Geschmack des Lebens (2024)

Der Graf von Monte Christo (2024)

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WER ZU SPÄT KOMMT, BESTRAFT DIE ANDEREN

7,5/10


© 2024 Panda Lichtspiele


LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE: MATTHIEU DELAPORTE, ALEXANDRE DE LA PATELLIÈRE

DREHBUCH: MATTHIEU DELAPORTE, ALEXANDRE DE LA PATELLIÈRE, NACH DEM ROMAN VON ALEXANDRE DUMAS

CAST: PIERRE NINEY, ANAÏS DEMOUSTIER, BASTIEN BOUILLON, ANAMARIA VARTOLOMEI, LAURENT LAFITTE, PIERFRANCESCO FAVINO, PATRICK MILLE, VASSILI SCHNEIDER, JULIEN DE SAINT JEAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 58 MIN


Verrat, Befreiung, Selbstfindung und Rache: Den Roman von Alexandre Dumas dem Älteren, der ungefähr in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts geschrieben wurde, mag man fast schon als zweite Bibel ansehen für jene, die weniger das große Abenteuer suchen als vielmehr kurz davor stehen, angesichts prekärer Umstände aufzugeben. In Der Graf von Monte Christo steckt die ganze Wut eines Übervorteilten und Verratenen, steckt eine Welt voll der Ungerechtigkeiten – wohl kaum einem anderen literarischen Werk wohnt so sehr die Sehnsucht nach Gerechtigkeit inne, die nicht Rache genannt werden will. Rache ist viel zu plump für diesen Grafen, sie verbrennt viel zu schnell. Schließlich hätte man sie alle auch zur Strecke bringen können, diese falschen Freunde und korrupten Machtmenschen, die völlig skrupellos und bar jeder Moral die Unliebsamen und Schwachen aus dem Weg räumen. Doch der Graf hat anderes vor. Was wäre gewesen, hätte es in dieser Geschichte die Insel Monte Christo gar nicht gegeben? Hätte der frischgebacken Kapitän Edmond Dantès, der vom Nebenbuhler und besten Freund aufs Kreuz gelegt wird, jemals aus eigener Kraft diese Genugtuung erlangen können, die er letztendlich erlangen wird?

Gefühlt jeder kennt die Geschichte des Gefangenen, der sich mithilfe eines weisen italienischen Geistlichen zum Intellektuellen mausert, um dann dank glücklicher Zufälle aus seiner Isolation zu entkommen. Abbé Faria, so hieß der geheimnisvolle Häftling und Mentor Edmonds, erzählt dem um seine Existenz Gebrachten von einer geheimnisvollen Insel, von den letzten Templern und einem unermesslichen Schatz tief im Berg. Märchenhafter kann das Ganze kaum sein. Und dennoch ist es nicht mehr als ein Jackpot, ein gewaltiges Glück, so viel kann einer in einem Leben gar nicht verwerten, es sei denn, genauso viel Pech im Vorhinein hält die Balance. Mit dieser Balance kann Edmond leben und plant von langer Hand die große, schleichende Vergeltung, um all jenen das Herz zu brechen, die sein Schicksal verschuldet haben.

Und Frankreich, das feiert die letzten Jahre schon die Wiederauferstehung des französisch-klassischen Literaturfilms, der Bezug nimmt auf all die ikonischen Werke jenes Mannes, der schon Die drei Musketiere für ewig ins kulturgeschichtliche Erbe Europas hat eingehen lassen. Was für das DC- und Marvel-Universum James Gunn, sind in der alten Welt Matthieu Delaporte und Alexandre de La Patellière. Sie sind es, die Dumas‘ Musketier-Klassiker in formschöne zwei Teile verpackt haben, die wiederum von Martin Bourboulon 2023 dynamisch und erdig verfilmt wurden – Romain Duris, Vincent Cassel oder Francois Civil sind nur einige aus dem illustren Cast. (Nebenbei bemerkt: Delaporte und Patellière sind auch die Schöpfer der Erfolgskomödie Der Vorname) Und jetzt das – jetzt gibt es das wohl komplexeste Ensemblestück in einer dreistündigen, hochkomprimierten Deluxe-Fassung; in opulenter, aber niemals zu pompöser Ausstattung. In atemberaubenden Kostümen und mit einer ganzen Reihe an Schauspielerinnen und Schauspielern, die man allesamt bereits von irgendwoher aus anderen Filmen kennt – nur welche genau, das weiß man nicht. Die Gesichter sind aber vertraut, meist hinter Bärten verborgen oder im historischen Kontext aufgedonnert. Bei Anaïs Demoustiers liebreizendem Lächeln könnte man sich, sofern gesichtet, an Der Sommer mit Anaïs erinnern. Anamaria Vartolomei kennt man aus dem Venedig-Gewinner 2012 – Das Ereignis. Laurent Lafitte und Pierfrancesco Favino – Italiens gegenwärtig wohl bekanntestes Schauspielergesicht im regulären Dienst – sind sowohl Nemesis als auch Schutzengel. Und Pierre Niney? Er (u. a. die Hauptrolle in Francois Ozons Frantz) wagt die „Mission Impossible“ dank einer raffinierten Masken-Technologie, die, würde man es realistisch betrachten, zur damaligen Zeit niemals so funktioniert hätte. Wie Der Graf von Monte Christo es hinbekommt, sich täuschend echt zu verwandeln, ist fast schon ein phantastisches Element in einem ohnehin schon sehr hochidealisierten moralistischen Epos, für welches man ein gewisses Maß an Unmöglichkeit als plausibel ansehen sollte. Dann, nur dann gelingt diese wuchtige Oper der Manipulation anderer Leute, deren wunde Punkte zur Zielscheibe werden.

Es wäre aufgrund der Fülle an Handlung das Konzept einer Miniserie deutlich entspannter gewesen, doch das Schicksal der Drei Musketiere, von welchen der zweiteTeil sang- und klanglos in der Versenkung verschwand, wollte keiner nochmal wiederholen. Drei Stunden lassen sich also zwar nicht immer bequem, aber auf hohem Level und ohne Leerlauf als packendes Epos verknuspern, aufgeladen mit hochdramatischem Score, begleitet von einer virtuoser Kamera und in atemlosem Stakkato. Dass dabei die Übersicht etwas abhandenkommt, bleibt den vielen französischen Namen geschuldet und hängt von der Geistesgegenwart des Zusehers ab, jeden auch noch so beiläufig ausgesprochenen Namen sofort seinem Konterfei zuzuordnen. Das braucht Anlaufzeit.

Zu guter Letzt: Dass es Der Graf von Monte Christo in einer noch längeren Fassung geben könnte, scheint möglich, sind doch manche Figuren, vorrangig jene der angeblichen Patentochter des Grafen, dargestellt von Vartolomei, scheinbar grundlos mit im Spiel. Man fragt sich lange, was sie hier zu suchen hat, am Ende bleiben Delaporte und Patellière die Antwort darauf nicht schuldig, wenn auch etwas spät.

Der Graf von Monte Christo (2024)

All We Imagine as Light (2024)

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DIE HEILENDE KRAFT DER ILLUSION

9/10


allweimagineaslight© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: INDIEN, FRANKREICH, NIEDERLANDE, LUXEMBURG 2024

REGIE / DREHBUCH: PAYAL KAPADIA

CAST: KANI KUSRUTI, DIVYA PRABHA, CHHAYA KADAM, HRIDHU HAROON, AZEES NEDUMANGAD U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Imagine all the people… livin‘ life in peace. John Lennon hat sich Anfang der Siebziger Jahre eine Welt vorgestellt, frei von Gewalt und prädestiniert für ein friedliches Miteinander. Sein zeitloser Song verkörpert die Illusion einer Menschheit, die gelernt hat, aufeinander zu achten und miteinander umzugehen. Lennons Imagine symbolisiert den Imperativ des Humanismus, der dann sichtbar wird, wenn viele von uns, geballt an einem Ort, ein individuelles Schicksal bestreiten. Imagine wird zum Leitbegriff auch in einem Film, der womöglich schon jetzt als einer der schönsten und besten des Jahres angesehen werden kann. Womöglich wäre er unter den besten drei bereits im letzten Jahr zu finden gewesen, hätte ich All We Imagine as Light bei der letztjährigen Viennale gesichtet. Nun aber führt dieses Meisterwerk, und das prognostiziere ich jetzt schon, sehr wahrscheinlich die besten des Jahres 2025 an. Denn sieht man sich Payal Kapadias Spielfilmdebüt an, wird man feststellen müssen, dass große Filmkunst nicht unbedingt das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein muss, sondern schon von vornherein ein talentiertes Verständnis mit sich bringen kann, Farben, Bilder, Klang und Schauspiel auf eine Weise miteinander zu kombinieren, die nicht üblichen Stilen entspricht, sondern völlig losgelöst von dieser Mainstream-Machart des Bollywood-Kinos einen Subkontinent präsentiert, der mit einer Lebensphilosophie klarkommt, die die westliche Welt womöglich als Selbstbetrug wahrnimmt. Hier, in Indien, ist die Kunst, aus seinen Illusionen Kraft zu tanken, eine Methode, um auch in bescheidensten Verhältnissen und in der Unmöglichkeit, eigene Lebenswünsche in die Realität umzusetzen, zu sich selbst zu finden.

Hätte John Lennon jene Bilder gesehen, die Kameramann Rabanir Das unter Kapadias Regie von der Millionenmetropole Mumbai eingefangen hat, er wäre begeistert gewesen. Er hätte gesehen und festgestellt, dass es doch möglich wäre, dicht gedrängt und fern jeglicher Privilegien, eine achtende Gesellschaft des Miteinander zu führen. In diesem Mumbai flirren die Lichter, strömen Menschen in alle Himmelsrichtungen, suchen Schutz vor dem täglich wiederkehrenden Regen, zollen sich dabei Respekt, feiern und essen miteinander. Lieben sich, hoffen und leben den Moment. Dieses Indien ist kein Dritte Welt-Betroffenheits-Indien. Es stochert nicht im Missstand oder Morast eines völlig überfordernden Landes herum. Es zeigt Mumbai als eine Stadt der Illusionen. Das aber in keiner ernüchternden Resignation, sondern als Tugend.

In diesem Licht, dass sich wahrnehmen lässt, oszillieren die Träume und Wünsche von Prabha und Anu, zwei Krankenschwestern in einem Spital in ebendieser Stadt. Beide teilen sich eine Wohnung, beiden haben die Illusion eines erfüllten Lebens. Prabha, durch eine arrangierte Hochzeit vermählt, weiß ihren Ehemann in Deutschland, doch dieser lässt nicht mehr von sich hören. Anu hingegen, deutlich jünger, liebt einen malayischen Muslim – eine Liaison, die Anus Eltern nie erlauben würden. Doch sie tut, was sie für richtig hält. Wenn man so will, gibt es da noch eine dritte: die Witwe Parvaty, die, schon deutlich älter, ihren Mann bereits zu Grabe getragen hat und nun delogiert wird, da es für die gemeinsame Wohnung keine Belege gibt. Sie ist bereit dafür, ihre Illusion der Realität weichen zu lassen und begibt sich zurück in ihr Heimatdorf. Prabha und Anu begleiten sie ans Meer, raus aus der Stadt, die in diesem Film eine Hommage erlebt wie sonst nur New York unter der Regie Woody Allens, versetzt mit urbanen Klavierklängen, die an George Gershwin erinnern. Auch akustisch lädt der Film dazu ein, ihn mit allen Sinnen wahrzunehmen.

Kapadia mischt die dokumentarischen Stimmen von Mumbais Bewohner unter ihr traumverlorenes, tropisches Monsun-Erlebnis. Sie findet Szenen von einer Aussagekraft, die ohne Worte auskommt und die Tiefe der Empfindungen ihrer beobachteten Individuen zeigt. Womöglich inspiriert von den metaphysischen Welten des Thailänders Apichatpong Weerasethakul (u. a. Cemetery of Splendour) lässt sich All We Imagine as Light zu einer impressionistischen, magischen Odyssee in die Wunschwelten von Prabha und Anu bewegen – wer Tempo und Stakkato sucht, ist bei We All Imagine as Light fehl am Platz. Hier dominiert die Entschleunigung, die Kontemplation eines feministischen Psychodramas, das in ernüchternder Traurigkeit versinken könnte, allerdings den Weg innerer Befreiung wählt. Weit jenseits eines sentimentalen Rührstücks ist der Film voll kraftvoller Zuversicht, die sich in diesem Imagine wiederfindet – als schillernde, bunte Oase einer Taverne am Strand im gegenwärtigen Moment, der zeitlos erscheint.

All We Imagine as Light (2024)

Freud – Jenseits des Glaubens (2023)

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ÜBER GOTT UND DIE WELT

4/10


Freud© 2024 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: FREUD’S LAST SESSION

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2023

REGIE: MATTHEW BROWN

DREHBUCH: MATTHEW BROWN, MARK ST. GERMAIN, NACH SEINEM THEATERSTÜCK

CAST: ANTHONY HOPKINS, MATTHEW GOODE, LIV LISA FRIES, JODI BALFOUR, JEREMY NORTHAM, ORLA BRADY, STEPHEN CAMPBELL MOORE, PÁDRAIC DELANEY U. A.

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


Es ist Besuchszeit beim wohl berühmtesten Psychoanalytiker der Welt. Auch jetzt noch kennt ihn ein jeder, der Freud’sche Versprecher ist in den praktizierten Wortschatz eingegangen, Vater-, Mutter-, Ödipuskomplex und Penisneid nur wenige Dinge, die das menschliche Verhalten auf eine den Trieben unterworfenes zurechtstutzen. Der Sex ist bei Sigmund Freud allgegenwärtig, nichts passiert ohne ihn, alles mag Phallus oder Vulva sein, und so weiter und so fort. Dieser Freud wurde schon von vielen Schauspielern interpretiert, vor nicht allzu langer Zeit hat Regisseur Marvin Kren aus dem Doktor der Psychiatrie in der Serie Freud einen Kriminologen gemacht, der Altwiener Verschwörungen auf der Spur war. Viggo Mortensen hat Freud in Cronenbergs Eine dunkle Begierde gegeben, dort diskutierte er mit dem Psychiater Carl Gustav Jung. Nun ist Anthony Hopkins dran. Nach seinem Oscar für The Father ist die Lust des Jahrzehnte im Dienste der Filmwelt stehenden Charakterdarstellers am Verkörpern diverser historischer Figuren stärker denn je. Sogar in Roland Emmerichs Gladiatorenserie Those About to Die mischt er als Vespasian mit. Im Netflix-Biopic Maria als Herodes der Ältere, der später wohl den Kindsmord von Betlehem anordnen wird.

Hopkins ist in jedem Fall eine sichere Bank. Keine Rolle, an der er scheitert. Schon gar nicht an einem wie Sigmund Freud. Im Film steht dieser kurz davor, sein Leben zu beenden. Er wird dies einige Tage später auch tun, denn die körperliche Gesundheit spielt schon längst nicht mehr mit. Aufgrund von schmerzhaften Krebsgeschwüren in der Mundhöhle verbringt Freud die Tage vorallem mit Morphium, eingerührt in einen Drink. Tochter Anna gibt Halt, schmeißt für ihren alten Herren gar ihre Lesungen als Jugendpsychiaterin an der Uni. Anna scheint dem Übermenschen Freud unterworfen. Sie ist es, die der Vater duldet. Doch tanzen soll sie nach seiner Pfeife. Erschwerend kommt hinzu, dass Freud ein unabhängiges Leben seiner Tochter mit Freundin Dorothy (Jodi Balfour, For All Mankind) nur schwerlich akzeptiert. Doch Anna muss sich behaupten lernen.

Die Vater-Tochter-Problematik ist der eine Aspekt, die eine Seite dieses Films von Matthew Brown, der auf dem Theaterstück Freud’s Last Session von Mark St. Germain beruht. Die andere Seite ist der Besuch des Schriftstellers C. S. Lewis, der später berühmt und bekannt werden wird durch sein mehrteiliges Fantasyepos Die Chroniken von Narnia. Weswegen der Mann eigentlich bei Freud aufschlägt, wird nie ganz klar. Sucht man dabei nach den Fakten, wird Lewis als Gast in den biografischen Notizen Freuds nie namentlich erwähnt. Doch seis drum, schließlich ist es ein Film, der gerne mutmaßen und zugunsten der Dramaturgie verändern darf. So steht also der hochgewachsene Matthew Goode im mit allerlei Skulpturen diverser Gottheiten aus der Weltgeschichte angeräumten Arbeitszimmer des famos aufspielenden Anthony Hopkins und schickt sich an, mit dem Alten über die Existenz des einen wahren Gottes zu diskutieren. Das Problem: Das Gespräch kommt nie in die Gänge. Würde ich über Gott philosophieren, und ja, das tue ich leidenschaftlich gerne, so ist es damit wirklich nicht getan, lediglich die Frage aufzuwerfen, warum der Allmächtige alles zulässt, und mit dieser scheinbaren Fahrlässigkeit desjenigen seine Abwesenheit zu begründen. Das alles ist lediglich Smalltalk. In die Materie dringen beide niemals ein, dabei hätte ich gehofft, sie würden die Essenz dieses Disputs berühren und darin herumwühlen. Ich hätte gehofft, sie würden, stets an der Kippe zum ausgewachsenen Streit, ihr jeweils eigenes Weltbild wanken sehen. Dann hätte Freud – Jenseits des Glaubens zum Thriller werden können. Zum existenzialistischen Kammerspiel. Wird er aber nicht. Das Gequatsche bleibt oberflächlich, und die meiste Zeit ist Freud ohnehin damit beschäftigt, seine Schmerzen zu lindern. Zwischendurch schielt der Film in die Vergangenheit von ihm und Lewis, doch auch das sind nur Momente, die nur dazu da sind, die Trockenheit eines Dialogfilms zu erfrischen.

Überraschend ist in diesem Film Liv Lisa Fries Auftritt als Tochter Anna. Doch anders als in Babylon Berlin oder In Liebe, Eure Hilde bleibt die deutsche Schauspielerin unerwartet blass, so, als wüsste sie, neben einem Schauspielgiganten wie Hopkins sowieso nicht zu bestehen. Der mächtige Schatten des Stars verschluckt sie förmlich, die Nebenhandlung rund um ihre lesbische Liaison wäre Stoff genug für einen eigenen Film. Doch Freud – Jenseits des Glaubens will weder das eine Dilemma noch das andere vertiefen. Der Diskurs über Gott und Anna Freuds Vatertrauma werden beide zur Randnotiz. Ein Film also, der an den Themen vorbeieilt, keine Essenz findet und lediglich Anthony Hopkins in Erinnerung belässt. Als einen, der immer noch alles spielen kann.

Freud – Jenseits des Glaubens (2023)

The Room Next Door (2024)

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DABEISEIN IST ALLES

7/10


theroomnextdoor© 2024 Warner Bros. Pictures


LAND / JAHR: SPANIEN 2024

REGIE: PEDRO ALMODÓVAR

DREHBUCH: PEDRO ALMODÓVAR, NACH DEM ROMAN VON SIGRID NUNEZ

CAST: JULIANNE MOORE, TILDA SWINTON, JOHN TURTURRO, ALEX HØGH ANDERSEN, ESTHER MCGREGOR, VICTORIA LUENGO, JUAN DIEGO NOTTO, RAÚL ARÉVALO, ALESSANDRO NIVOLA U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Krankheit und Tod sind Themen, die selten ins Kino locken, will man Zerstreuung finden. Sie locken vielleicht ins Kino, um Schauspielgrößen dabei zuzusehen, wie sie als akribisch interpretierte Filmfiguren mit ihrer Endlichkeit klarkommen müssen. Mit Schmerz, Verlust und dem Herbst des Lebens womöglich mitten im Sommer. Meistens ist das schwermütiges Kino. Taschentücher sind in Griffnähe und Vorsicht davor geboten, im vielleicht sogar sentimentalen Morast zu versinken. Wie ein Stein im Magen liegen solche Filme. Nicht aber bei Pedro Almodóvar, seit Jahrzehnten schon im Filmgeschäft und bereits sämtliche Meisterwerke in seinem Oeuvre wissend, die eine gewisse Zeitlosigkeit genießen. Almodóvars Werke lassen sich ausschließlich anhand seiner Settings und vor allem seiner Farbtafeln erkennen. Dieser Kunst des komplementären Colorings in Szenenbildern und Kostümen verschreibt er sich auch in seinem neuesten Werk The Room Next Door. Und viel wichtiger als der tieftraurige Kloß im Hals, den man empfindet, wenn gute Freunde diese Welt verlassen, scheint ihm die erlesene Bildsprache allemal zu sein.

Den Stein im Magen lässt Almodóvar also anderen. Die wandelbare Tilda Swinton und die stets im Schauspielkino fest verankerte Julianne Moore müssen ihn auch nicht schlucken. Beide sind nicht dafür bekannt, zu Sentimentalitäten zu neigen oder sich in schmerzhaften Schicksalen zu verbeissen, obwohl Moore sich ab und an dazu hinreissen lässt, die Hysterikerin zu geben. Nicht so in diesem Film. Swinton und Moore sind zwei Freundinnen von früher, die sich nach langer Zeit wiedersehen. Gerade noch zur rechten Zeit, denn Swintons Figur der Martha ist an Gebärmutterhalskrebs erkrankt, wofür sie sich im Krankenhaus diversen Chemo- und Immuntherapien unterzogen hat. Von Selbstmitleid ist anfangs keine Spur bei der ehemaligen Kriegsreporterin, die alles schon gesehen hat auf dieser Welt, jedes Gräuel und allerlei schreckliche Tode. War der Krieg schon deren Arbeit, führt sie den letzten mit sich selbst. Und wünscht sich für einen selbstbestimmten Abgang Ingrid an ihre Seite, die nichts anderes tun muss als nur dabei zu sein, wenn Martha jene todbringende Pille schluckt, die sie aus dem Darknet erstanden hat.

Almodóvar zäumt das Pferd zwar nicht von hinten, nimmt aber längst nicht den direkten Weg, um zum Kern seiner Geschichte vorzudringen. Viel lieber hält er sich damit auf, beide Frauen erst einmal kennenzulernen. Was sie antreibt, was sie ausmacht, was sie verbindet. Dabei kippt The Room Next Door in eine melodramatische und recht plakative Nebengeschichte, die das Schicksal des für Marthas Tochter unbekannten Vaters bebildert. Es ist, als passe diese verästelnde Abkehr vom eigentlichen Erzählstrang nicht in dieses Konzept, genauso wenig manch fachsimpelnder Dialog über Kunstgeschichte, der letztlich nichts zur Handlung beiträgt. Und dennoch: dieses Konterkarieren der Erwartungen, dieses Hinhalten des eigentlichen Themas, macht etwas mit der Wahrnehmung und mit der Akzeptanz der eigentlichen, vielleicht gar eitlen Problematik zweier Damen aus dem intellektuellen Establishment, die jede für sich den Tod als etwas gänzlich anderes sieht. Letztlich hat dieses Mäandern einen Sinn, auch John Turturros Auftritt als Klima-Poet, der über das Ende der Welt rezitiert. Das Wichtigste dabei aber ist es, egal in welcher Lebenslage, ausschließen zu können, allein zu sein. Der Mensch ist dafür nicht geschaffen. Das Teilen von Meinungen, der Austausch von Empfindungen, das Interagieren mit einem Gegenüber erklärt Almodóvar als die Essenz menschlichen Glücks. All seine scheinbar überflüssigen Nebenszenen spiegeln doch nur die Lust am Zu- und Miteinander wider. Da wird das Thema rund um Sterbehilfe oder Tod zu einem Thema unter vielen anderen.

Interessant, dass es Almodóvar gar nicht darum geht, den illegalen Weg des Freitods zu bewerten oder zu analysieren. Er bleibt eine austauschbare Begrifflichkeit für einen Ist-Zustand in einer Welt der Lebenden und der Toten, der mit der Gewährleistung eines Miteinanders, um die Einsamkeit zu vernichten, alles hat, was er braucht.

The Room Next Door (2024)