Feminismus

Wunderschöner (2025)

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DIE TRUGBILDER WEIBLICHER FREIHEIT

7,5/10


© 2025 Warner Bros. Entertainment


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: KAROLINE HERFURTH

DREHBUCH: KAROLINE HERFURTH, MONIKA FÄSSLER

CAST: KAROLINE HERFURTH, NORA TSCHIRNER, ANNEKE KIM SARNAU, EMILIA SCHÜLE, EMILIA PACKARD, DILARA AYLIN ZIEM, ANJA KLING, GODEHARD GIESE, FRIEDRICH MÜCKE, MALICK BAUER, MAXIMILIAN BRÜCKNER, LEVY RICO ARCOS, SAMUEL SCHNEIDER U. A.

LÄNGE: 2 STD 18 MIN


Wenn sich ein Mann als Frauenversteher deklariert, ist ja das alleine schon ein überheblicher und gleichsam herablassender Begriff – als wären Frauen ein Rätsel, das Mann knacken muss, um von einer Frau das zu bekommen, was diesem vorschwebt ergattern zu müssen. Wenn schon Frauenversteher, dann wären es Frauen selbst, die sich dieses „Prädikat“ aneignen könnten. Und im ganz besonderen Karoline Herfurth. Dabei interessiert sie gleichermaßen, wenn nicht brennender, wie ein Mann vielleicht tickt. Was ihn bewegt, was ihn erregt, was ihn scheitern lässt. Wunderschöner, die Fortsetzung von Wunderschön, lässt sich auch ganz ohne Vorkenntnis des ersten Teils betrachten, schließlich sind es ganz andere Fallbeispiele, die hier erörtert werden. Wunderschöner ist bei Weitem nicht nur ein Frauenfilm, was das Werk in eine Nische drängen würde, wo es gar nicht und vor allem nicht ausschließlich hingehört. Genauso gut will Herfurth alles von Männern wissen und vor allem von dieser Diskrepanz zwischen beiden Geschlechtern, die zu überbrücken proaktive Anstrengungen erfordert – von beiden Seiten, dabei deutlich mehr von Seiten der Frau, denn die ist immer noch die Unterdrückte, Missbrauchte, Diskriminierte, während sich der Mann in seiner Machtposition gefällt.

Während Frauen sich längst schon repositionieren und dabei versuchen, aus ihrem Rollenklischee herauszukommen, haben Männer gehörig viel Aufholbedarf. Das Bequemliche an diesem Patriarchat, dieses Ruhekissen, zieht Herfurth den Männern unter dem Hintern weg. Und veranschaulicht auf schmerzliche, liebenswürdige und tragikomische Weise, und ohne jemals mit dem Finger zu zeigen, dass es in auf- und umbruchsbereiten Zeiten wie diesen keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt, dass im Grunde alles, was die geschlechterbezogene Gesellschaft betrifft, obsolet erscheint. Dieses Miteinander wird in Wunderschöner zu einer komplexen Baustelle im Zeitstrahl der sozialen Entwicklung – eine Baustelle, die nicht mal noch als Fundament wahrgenommen werden kann. Was existiert, mag vielleicht ein Team sein. Ein Ensemble aus Schauspielerinnen und Schauspielern, so wie in diesem Fall, um einen Film zu verwirklichen, der die Grenzen dieser Baustelle absteckt. Der zumindest ersichtlich macht, woran gearbeitet werden muss. Um queere Verhältnisse geht es dabei diesmal nicht.

Wunderschöner erzählt in episodenhaften Sequenzen, deren Erzählfäden aber miteinander verflochten sind, von fünf Frauen unterschiedlichen Alters, die selbst erst erkennen müssen, welche Rollen genau sie in diesem System erstens gerade einnehmen und zweitens einnehmen sollten. Sie positionieren sich, erklären sich, behaupten sich – und begreifen erst so richtig, woran es krankt. Fremddefiniert durch den Mann ist der einzige Weg der der Emanzipation, jedoch nicht auf eine kämpferische Art und Weise, die gerne belächelt wird, sondern auf eine ganz natürliche, fast schon geschlechtsunabhängige. Karoline Herfurth als Familienmutter Sonja, die von ihrem Mann getrennt lebt, von welchem sich aber, aus beiderseitigem Interesse, kein Abstand gewinnen lässt, stellt das Zentrum der mannigfaltigen Erzählung. Nora Tschirner als Lehrerin Vicky wartet, bis ihr Partner von einem Selbstfindungstrip endlich heimkehrt. Anneke Kim Sarnau als die wohlsituierte Politikergattin Nadine muss das Fremdgehen ihres Mannes verkraften und setzt sich mit dem Thema Prostitution auseinander. Emilia Schüle als Julie, die gerne beim Fernsehen arbeitet, muss sich einer toxischen Männlichkeit im Betrieb erwehren, die frappant an Weinstein erinnert. Und schließlich Schülerin Lilly, die sich als junge Frau zwar frei fühlt, den Begriff weiblicher Selbstbestimmung aber erst noch überdenken muss. Alle zusammen, und dazu noch einige tragende und wichtige Randfiguren, erschaffen das komplexe und vielschichtige Bild eines Ist-Zustandes, der nicht darauf aus ist, sein Publikum mit neuen Erkenntnissen zu erhellen. Wunderschöner hat keinen Aha-Effekt, allerdings aber, und das ist viel wichtiger, ruft er geduldete Verhältnisse in Erinnerung, die im Argen liegen. Herfurth führt ihr Ensemble mit Sorgfalt, sie weiß im Vorhinein, was und wie sie es sagen will, ohne plattes Betroffenheitskino zu veräußern.

Wunderschöner distanziert sich auch von den aalglatten Tragikomödien eines Schweighöfers oder Schweigers, sogar von den Ensemblestücken eines Simon Verhoeven oder Wortmann. Am ehesten noch erinnert ihre Arbeit an Doris Dörrie zu ihren besten Zeiten, und dennoch ist Herfurths Film noch immersiver, weil sie Emotionen abbildet, die sonst nur innerhalb der vier Wände bleibt. Das ist charmant und aufrichtig, und auch wenn manchmal der Imperativ zur Veränderung fast schon so präsentiert wird wie ein Werbespot für Frauenrechte, so kann es, genauer betrachtet, selbst davon nicht genug geben. Letztlich will auch Herfurth, das alles gut wird, und man fragt sich, ob angesichts dieser offenen Wunden und Problemzonen im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms jemals irgendetwas davon auf heilsame Bahnen gerät. Herfurth gelingt das Kunststück, ihre Ambitionen nicht überzustrapazieren und auch nichts unter Zeitdruck zu überladen. Letztlich staunt man, wie es ihr gelingt, zumindest Hoffnung und Zuversicht zu schöpfen. Und nein, es ist gar nichts gut, das Happy End ist nur ein neuer Status Quo, die Romantik die Vergessenheit eines Moments. Die Probleme bleiben, denn alles andere wäre ein Affront zur Realität.

Wunderschöner (2025)

Parthenope (2024)

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DIE EINSAMKEIT DER SIRENEN

8,5/10


© 2024 Polyfilm / Gianni Fiorito


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: PAOLO SORRENTINO

CAST: CELESTE DALLA PORTA, SILVIO ORLANDO, LUISA RANIERI, PEPPE LANZETTA, ISABELLA FERRARI, GARY OLDMAN, DANIELE RIENZO, DARIO AITA, SILVIA DEGRANDI, STEFANIA SANDRELLI U. A. 

LÄNGE: 2 STD 16 MIN


Der gute alte Odysseus – Christopher Nolan wird nächstes Jahr den antiken Helden aufs Mittelmeer hinausjagen – lässt sich an den Schiffsmast binden, um dem Gesang der Sirenen zu lauschen, natürlich ohne sich dabei ins Verderben zu stürzen. Eine davon – Parthenope – gefiel das gar nicht. Aus Verzweiflung, den Herren von Ithaka nicht angelockt zu haben, stürzt sie sich todessehnsüchtig ins Meer – um an die Küste des heutigen Neapel angespült zu werden. Dank ihres Leichnams trägt die Metropole am Vesuv nicht nur diesen mythischen Namen, die atemberaubend schöne Sängerin ist von daher auch Stadtgöttin dieses italienischen Ecks der Welt – ein Ort, dem Filmemacher Paolo Sorrentino einiges abgewinnen kann. Für ihn dürfte Neapel Fluch und Schicksal, Wiege und Inspiration sein. Neapel sehen, sich verlieben und dann sterben. Schmerz und Freude, Ekstase und Trauer. Dieses Neapel bietet laut Sorrentino alles, was man fühlen kann. Und dennoch entscheidet eine wie Parthenope, ein mythologisches Wesen, reinkarniert in eine atemberaubende, betörende, ewige Schönheit, das Leben der Anderen und gleichsam ihr Glück. Dem Künstler ist das zu wenig, er will Parthenope nicht als ein ätherisches Etwas in ungreifbarer Entrücktheit das über mehrere Dekaden reichende Treiben am westitalienischen Ufer beobachten lassen. Er will die Göttin vermenschlichen und lässt sie zu Beginn seines neuen Films aus dem Wasser steigen, fast so wie Aphrodite, aber eben nicht ganz, weil Parthenope, und das werden wir im Laufe des Films erfahren, nichts darauf gibt, mit ihrer makellosen Schönheit diesen einen, und zwar ihren ganz eigenen, Lebensweg zu bestreiten.

Und so perlt das Wasser von ihrer makellosen Haut, ihr makelloses Lächeln unter der heißen, fast schon tropisch feuchten, mediterranen Sommersonne, angehimmelt vom Sohn der Haushälterin, geliebt vom eigenen Bruder, und zwar so, wie man sich unter Geschwistern nicht lieben sollte. Parthenope aber bleibt unerreichbar, unberührbar, ein Mysterium für eine ganze Familie und dem Comandante, der als kuriose Mafioso-Parodie im weißen Dreiteiler und Sonnenbrille symbolisch für ein ganzes Syndikat agiert, das mit Neapel so verwoben ist wie die Gezeiten mit dem Mond. Jeder, der Sorrentino kennt, weiß, welcher Bildertraum das Publikum einholen wird. Antike Statuen, goldene Kutschen, das blaue Meer, der weißgraue Fels, wehende Vorhänge, dazu melancholische italienische Klänge eines verliebten Schlagers. Wenig später ein versoffener Ernest Hemingway, der die Schönheit des Lebens nicht kennt und sehnsüchtig nach ihr verlangt – Gary Oldman stattet dem Film einen bittersüßen Besuch ab. Parthenope fühlt sich von dieser Antithese eines schönen Lebens angezogen, sie will überhaupt verstehen, was das ist, dieses Menschsein, diese Lehre vom Homo sapiens, kurzum: Die Anthropologie. Sorrentino scheint es selbst nicht zu wissen, denn er nimmt die atemberaubende Celeste Dalla Porta, die erstmals in einem Spielfilm wie diesen zu sehen ist, an der Hand, um sie durch die Stadt zu geleiten, um etwas zu suchen, was die ganze Zeit schon begriffen werden will: Den Grund und den Zweck von Schönheit, deren Relativität und den Tribut, den man dafür zollen muss. Es ist aber nicht nur das, was Sorrentino mit auf die Reise nimmt. Es sind Themen, die ihn immer wieder beschäftigen, die er als philosophische Miniaturen aneinanderreiht, darunter Vergänglichkeit, Suizid, die katholische Kirche mitsamt ihrer sakralen Wunder, die dunklen Kehrseiten der Lebenslust, die Metaphysik der Lichter und des Glanzes von Preziosen, der verfallene Räume ehemals prunkvoller Palastbauten erhellt. Immer ist es diese Dualität, der Schmerz des Schönen. In diesem Fall ist es die Schöne, der Sorrentino eine ganze fiktive Biografie schenkt.

Was denkst du gerade? Das fragen all jene, die Parthenopes Leben begleiten. Was treibt sie um, diese anziehende, weibliche Person, die sich vom Sexismus befreien will? Die ihren Verstand und nicht ihre Anmut einsetzt; die prickelnde Gespräche mit dem alten, eremitischen Professor an der Universität führt, der ihr wiederum lehrt, was man tun muss, um hinzusehen. Um die Essenz dessen wahrzunehmen, was die Schönheit nicht nur einer Person, sondern des Lebens bedeutet. Und ob es diese überhaupt gibt, nach unserem Verständnis.

La Grande Belleza, The Hand of God, Ewige Jugend – all diese Werke Sorrentinos drehen sich, neue Aspekte suchend, um dieselben Themen, doch müde wird der Reigen der Bilder und der Erkenntnisse dabei nie. Parthenope ist dabei ein am besten auf den Punkt gebrachter, einziger großer Aphorismus. Kunstvoll, aber nie gekünstelt. Arrangiert, aber gleichzeitig unerwartet erfrischend. Überstilisiert, aber gleichsam natürlich und nahbar. Ein prickelnder, betörender Kunstfilm ist Parthenope geworden, in den man sich fallen lassen kann. Der langsam voranschreitet, doch keinerlei Längen hat. Sorrentino hat seine Erzählweise dabei perfektioniert, bleibt üppig, jedoch niemals überladen. Über allem strahlt Celeste Dalla Porta und diese Stadt, die man nie satt hat. Dieses Italien, prächtig und ewig suchend.

Parthenope (2024)

Der Unsichtbare (2020)

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DURCH DAS BÖSE HINDURCHSEHEN

7/10


© 2020 Universal Pictures


ORIGINALTITEL: THE INVISIBLE MAN

LAND / JAHR: USA, AUSTRALIEN 2020

REGIE / DREHBUCH: LEIGH WHANNELL

CAST: ELISABETH MOSS, OLIVER JACKSON-COHEN, ALDIS HODGE, STORM REID, HARRIET DYER, MICHAEL DORMAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN


Mit H. G. Wells‘ Roman Der Unsichtbare hat das Ganze gar nichts mehr zu tun. Einzig die Prämisse, unsichtbar zu sein. Gilt sowas dann noch als Adaption? Wohl kaum. Doch Leigh Wannell geht es, wie später auch in Wolf Man, lediglich um einen aus der Norm brechenden Zustand, um das Anders-Sein und Anders-Werden. Um das Monströse in einem Menschen, das ausbricht oder um einen monströsen Menschen, der die Möglichkeit findet, das Abnorme ungestraft zu praktizieren. Letzteres ist die Prämisse des neuen Unsichtbaren, entledigt aller Stoffbahnen und Verbände und auch jedweder Sonnenbrille, die als Utensilien zur Sichtbarmachung eines übereifrigen Wissenschaftlers, der nicht die ganze Bandbreite seiner Untersuchungen akzeptiert hat, bislang herhalten mussten. Wie es die Universal Studios und Blumhouse schaffen, klassische Grusel-Ikonen in die Gegenwart zu transportieren, ohne auf dem Weg dorthin das Interesse des Publikums zu verlieren, dass nur bedingt in Nostalgie schwelgt? Genau so.

Obwohl bei H. G. Wells die Frage der Moral und die Verrohung des Menschen durch den Fortschritt oder eben auch der Monopolstellung eines Fortschritts in einer Metaebene ganz klar zu lesen ist, rückt bei Whannell genau das in den Hintergrund, während der bereits im sichtbaren Zustand etablierte Psychopath den psychologischen Traumata weiblicher Gewaltopfer eine schreckliche Gestalt verleiht: Nämlich, dass sie keine hat.

Ein Mensch, der Unterdrückung, Gewalt und permanente Bedrohung erlitten hat, wird sich nicht groß wundern, die Welt paranoider zu betrachten. Diese Angst vor der Verfolgung wird in Der Unsichtbare zum Monster, zum Feind im eigenen Schlafzimmer. Zur Gefahr, allgegenwärtig und gleichzeitig nirgendwo. Das funktioniert deutlich besser oder eben zeitgemäßer als der Ansatz der Entmenschlichung durch exorbitante Technologien. Was nicht heisst, dass diese kritische Betrachtungsweise nicht auch zeitrelevant genug wäre. Die Frage, die wir uns aber noch dringender stellen müssen, ist das Miteinander. Von diesem hat Elisabeth Moss als unterdrückte Ehefrau Cecilia die Nase voll. Ihr Ehemann Adrian ist ein Scheusal, ein dominanter Chauvinist und naturgemäß eben ein Psychopath, der seine häusliche Gewaltherrschaft ausübt, wenn er gerade mal nicht als High-Tech-Ingenieur im Keller des schmucken Hauses an einem Projekt herumtüftelt, welches dazu beitragen wird, dass Whannells Film eben so heisst, wie er heisst.

Cecilie schafft es aber, in einer Nacht- und Nebelaktion ihrem grausamen Gatten zu entfliehen – der hetzt hinter ihr her, doch zum Glück ist die beste Freundin zur Stelle, die, wie ausgemacht, das Fluchtauto zur Verfügung stellt. Es vergeht einige Zeit, in der Cecilia, von Furcht gepeinigt, Adrian könnte sie finden, bei Freunden inkognito unterkommt. Und selbst nach der Nachricht, der Göttergatte hätte sich umgebracht, lässt sich das Leben nicht wirklich leichter nehmen. Ein Gefühl der Befreiung  weicht dem Gefühl, fortan immer und überall von einer boshaften Präsenz beschattet zu werden, die nicht nur wie der kalte Atem eines Toten über einem wabert, sondern sehr schnell sehr handgreiflich wird.

Womit wir bei Leigh Whannells Methode wären, auf wenig zimperliche Weise das Subgenre des existenzialistischen Thrillers aufzumöbeln. Schon in seinem Science-Fiction-Hardcorestreifen Upgrade um Künstliche Intelligenzen und deren Kontrolle über unser Leben ist ein scharfkantiger filmischer Brutalismus zu spüren, die Ignoranz urbaner Anonymität und kaltschnäuziger Vergeltungsmethoden. Auch Der Unsichtbare bleibt kühl und distanziert, und wirft in sein asoziales Ökosystem eine völlig aufgelöste Elisabeth Moss, die um ihren Verstand ringt und das Gefühl der Angst zu empfinden weiß – bis diese ihr Flügel verleiht, womit der zwischen Psychohorror und Science Fiction angesiedelte Film sogar noch – und nicht zu spät – eine ordentliche, aggressiv-feministische Note erhält. Whannells Skript weiß herumzuwirbeln und die Parameter neu zu ordnen – immer wieder mal so, wie man es nicht erwartet. Auf diese Weise gelingt ihm ein makelloses Stück futuristisches Thrillerkino, gesellschaftskritisch, panisch, psychotisch. Am glattpolierten Boden des Fortschritts jede Menge Blut.

Der Unsichtbare (2020)

All We Imagine as Light (2024)

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DIE HEILENDE KRAFT DER ILLUSION

9/10


allweimagineaslight© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: INDIEN, FRANKREICH, NIEDERLANDE, LUXEMBURG 2024

REGIE / DREHBUCH: PAYAL KAPADIA

CAST: KANI KUSRUTI, DIVYA PRABHA, CHHAYA KADAM, HRIDHU HAROON, AZEES NEDUMANGAD U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Imagine all the people… livin‘ life in peace. John Lennon hat sich Anfang der Siebziger Jahre eine Welt vorgestellt, frei von Gewalt und prädestiniert für ein friedliches Miteinander. Sein zeitloser Song verkörpert die Illusion einer Menschheit, die gelernt hat, aufeinander zu achten und miteinander umzugehen. Lennons Imagine symbolisiert den Imperativ des Humanismus, der dann sichtbar wird, wenn viele von uns, geballt an einem Ort, ein individuelles Schicksal bestreiten. Imagine wird zum Leitbegriff auch in einem Film, der womöglich schon jetzt als einer der schönsten und besten des Jahres angesehen werden kann. Womöglich wäre er unter den besten drei bereits im letzten Jahr zu finden gewesen, hätte ich All We Imagine as Light bei der letztjährigen Viennale gesichtet. Nun aber führt dieses Meisterwerk, und das prognostiziere ich jetzt schon, sehr wahrscheinlich die besten des Jahres 2025 an. Denn sieht man sich Payal Kapadias Spielfilmdebüt an, wird man feststellen müssen, dass große Filmkunst nicht unbedingt das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein muss, sondern schon von vornherein ein talentiertes Verständnis mit sich bringen kann, Farben, Bilder, Klang und Schauspiel auf eine Weise miteinander zu kombinieren, die nicht üblichen Stilen entspricht, sondern völlig losgelöst von dieser Mainstream-Machart des Bollywood-Kinos einen Subkontinent präsentiert, der mit einer Lebensphilosophie klarkommt, die die westliche Welt womöglich als Selbstbetrug wahrnimmt. Hier, in Indien, ist die Kunst, aus seinen Illusionen Kraft zu tanken, eine Methode, um auch in bescheidensten Verhältnissen und in der Unmöglichkeit, eigene Lebenswünsche in die Realität umzusetzen, zu sich selbst zu finden.

Hätte John Lennon jene Bilder gesehen, die Kameramann Rabanir Das unter Kapadias Regie von der Millionenmetropole Mumbai eingefangen hat, er wäre begeistert gewesen. Er hätte gesehen und festgestellt, dass es doch möglich wäre, dicht gedrängt und fern jeglicher Privilegien, eine achtende Gesellschaft des Miteinander zu führen. In diesem Mumbai flirren die Lichter, strömen Menschen in alle Himmelsrichtungen, suchen Schutz vor dem täglich wiederkehrenden Regen, zollen sich dabei Respekt, feiern und essen miteinander. Lieben sich, hoffen und leben den Moment. Dieses Indien ist kein Dritte Welt-Betroffenheits-Indien. Es stochert nicht im Missstand oder Morast eines völlig überfordernden Landes herum. Es zeigt Mumbai als eine Stadt der Illusionen. Das aber in keiner ernüchternden Resignation, sondern als Tugend.

In diesem Licht, dass sich wahrnehmen lässt, oszillieren die Träume und Wünsche von Prabha und Anu, zwei Krankenschwestern in einem Spital in ebendieser Stadt. Beide teilen sich eine Wohnung, beiden haben die Illusion eines erfüllten Lebens. Prabha, durch eine arrangierte Hochzeit vermählt, weiß ihren Ehemann in Deutschland, doch dieser lässt nicht mehr von sich hören. Anu hingegen, deutlich jünger, liebt einen malayischen Muslim – eine Liaison, die Anus Eltern nie erlauben würden. Doch sie tut, was sie für richtig hält. Wenn man so will, gibt es da noch eine dritte: die Witwe Parvaty, die, schon deutlich älter, ihren Mann bereits zu Grabe getragen hat und nun delogiert wird, da es für die gemeinsame Wohnung keine Belege gibt. Sie ist bereit dafür, ihre Illusion der Realität weichen zu lassen und begibt sich zurück in ihr Heimatdorf. Prabha und Anu begleiten sie ans Meer, raus aus der Stadt, die in diesem Film eine Hommage erlebt wie sonst nur New York unter der Regie Woody Allens, versetzt mit urbanen Klavierklängen, die an George Gershwin erinnern. Auch akustisch lädt der Film dazu ein, ihn mit allen Sinnen wahrzunehmen.

Kapadia mischt die dokumentarischen Stimmen von Mumbais Bewohner unter ihr traumverlorenes, tropisches Monsun-Erlebnis. Sie findet Szenen von einer Aussagekraft, die ohne Worte auskommt und die Tiefe der Empfindungen ihrer beobachteten Individuen zeigt. Womöglich inspiriert von den metaphysischen Welten des Thailänders Apichatpong Weerasethakul (u. a. Cemetery of Splendour) lässt sich All We Imagine as Light zu einer impressionistischen, magischen Odyssee in die Wunschwelten von Prabha und Anu bewegen – wer Tempo und Stakkato sucht, ist bei We All Imagine as Light fehl am Platz. Hier dominiert die Entschleunigung, die Kontemplation eines feministischen Psychodramas, das in ernüchternder Traurigkeit versinken könnte, allerdings den Weg innerer Befreiung wählt. Weit jenseits eines sentimentalen Rührstücks ist der Film voll kraftvoller Zuversicht, die sich in diesem Imagine wiederfindet – als schillernde, bunte Oase einer Taverne am Strand im gegenwärtigen Moment, der zeitlos erscheint.

All We Imagine as Light (2024)

Morgen ist auch noch ein Tag (2023)

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DIE STIMME ERHEBEN

8/10


morgenistauchnocheintag© 2023 Tobis


LAND / JAHR: ITALIEN 2023

REGIE: PAOLA CORTELLESI

DREHBUCH: FURIO ANDREOTTI, GIULIA CALENDA, PAOLA CORTELLESI

CAST: PAOLA CORTELLESI, VALERIO MASTANDREA, ROMANA MAGGIORA, EMANUELA FANELLI, GIORGIO COLANGELI, VINICIO MARCHIONI, GABRIELE PAOLOCÀ U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


Im Jahr des Herrn 2023 war der Sommer geprägt von einem Phänomen im Kino, wie es das kein zweites Mal geben wird: Barbenheimer. Zwei Filme, die unterschiedlicher nicht sein konnten, schrieben Geschichte – der eine, Nolans Oscar-Sieger, begab sich auf biografische Spurensuche und ließ den Vater der Atombombe, nämlich Oppenheimer, dank Cillian Murphys eindringlichem Spiel zu Wort kommen. Auf der anderen Seite verbog eine pinke Puppe namens Barbie sämtliche Stereotypen bei Männern und bei Frauen zu einer knallbunten, aber subversiv charmanten Musical-Satire. Dem Stiefel Europas war das aber herzlich egal. Dort übertrumpfte ein anderer Film das Box-Office-Verhalten Hollywoods in Übersee: Ein Melodrama namens Morgen ist auch noch ein Tag von Paola Cortellesi, die sich in diesem Meisterwerk gleich selbst besetzt hat – als vom Manne unterjochte, kleingehaltene und physisch wie psychisch gequälte Hausfrau im Nachkriegsitalien.

Wir schreiben das Jahr 1946, und Italien steht politisch wie gesellschaftlich vor einem Umbruch. Kann es sich in eine neue Ära retten oder bleibt es in einer Regression gefangen? Wie geht es den Frauen, die bis dato nicht das Recht hatten, ihre Stimme abzugeben? Die bis dato dem Ehemann gehorsam sein mussten, da sie doch nur tun durften, was vom Hausherrn erlaubt war? Eine Zeit war das, feministisch betrachtet das tiefste Mittelalter, die reinste Anarchie, lediglich die Kraft des Stärkeren dirigierte den Alltag. Drei Kinder muss Delia durchfüttern, während der Kriegsheimkehrer seine Angetraute gleich zu Beginn des Filmes präventiv für den Rest des Tages ohrfeigt. Diese Gewalt zum Einstand einer Emanzipationsgeschichte voller Charme, Trotz und Mut läutet die Wiederkehr eines Neorealismus ein, den der junge Federico Fellini oder Vittorio de Sica (u. a. Gestern, heute und morgen) in den Sechzigerjahren des letzten Jahrhunderts als Genre des Kinos so maßgeblich etabliert hatten. Statt Paola Cortellesi wäre es damals wohl Sophia Loren gewesen, die sich als Hausfrau der Unterschicht zu behaupten versucht. Der Mechaniker, dem sie schöne Augen macht, wäre wohl Marcello Mastroianni gewesen. Die Zeiten haben sich geändert, nicht aber die Lust daran, dem blanken und unschönen Realismus einer sozial benachteiligten Familie, die im Keller eines Hauses in Rom ein Leben wie das des gut betuchten Schwiegersohns in spe anstrebt, melodiöse Verfremdungen und anachronistische Stilmittel entgegenzusetzen.

Cortellesi stellt die patriarchale Gewalt als abstrahierte Tanzeinlage dar, die einer klischeehaften Nachkriegsromantik eins auswischt. Wenn Delia resoluten Schrittes auf den Straßen Roms unterwegs ist, um ihre Stimme zu erheben, ertönen die Rhythmen zeitgenössischen Hiphops der Gegenwart. Mit diesen feinen Methoden bettet der Film das sozialkritische Betroffenheitskino in das zeitgemäße Gewand einer temperamentvollen Retro-Interpretation, ohne vorgestrig oder angestaubt zu wirken. Die Leidenschaft für den Feminismus, die Wut auf den Chauvinismus, all diese Emotionen triefen dem Film aus jeder Pore. Dabei fesselt Cortellesis Spiel genauso wie die Dynamik zwischen den einzelnen Darstellern eines spielfreudigen Ensembles, das sich selbst kritisch betrachtet und so manche Figur manchmal der Parodie aussetzt, obwohl es gar nichts zu lachen gibt. Diese Grenzen lotet Morgen ist auch noch ein Tag mit Scharfsinn und Verve, mit Vergnügen und Kampfgeist in eine Richtung aus, die keinesfalls nur Ambitionen gutheißt, sondern auch die Umsetzung engagierter Ideen.

Schwer auszuhalten, wie Delia sich drangsalieren und erniedrigen lässt. Jede Sekunde ist es das Warten und Bangen aber wert. Am Ende triumphiert so vieles auf so vielen Ebenen, es bleibt einem nur, hin und weg zu sein.

Morgen ist auch noch ein Tag (2023)

Neuigkeiten aus Lappland (2024)

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FINNISCHE DISHARMONIEN IN MOLL

5,5/10


neuigkeitenlappland© 2024 Polyfilm


ORIGINALTITEL: OHJUS

LAND / JAHR: FINNLAND, ESTLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: MIIA TERVO

CAST: OONA AIROLA, PYRY KÄHKÖNEN, HANNU-PEKKA BJÖRKMAN, TOMMI KORPELA, JARKKO NIEMI, EMMA KILPIMAA, TOMMI ERONEN, ONA KAMU, SAKARI KUOSMANEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Bei Aki Kaurismäki mag die Tragik der Hoffnungslosigkeit immer noch jene Aufmüpfigkeit erhalten haben, die den finnischen Humor in jeder noch so erdenklichen verdrießlichen Lebenslage etabliert. Eine Besonderheit, die sich seit Ariel – Abgebrannt in Helsinki durch alle seine Filme zieht. Und oft wird diese Melancholie, wenn man sie mal so nennen will, mit einem Lichtschimmer am schneebedeckten, verregneten oder nachtschwarzen Horizont belohnt. Irgendwie geht es bei Kaurismäki immer weiter, aber immer mit einem Fuß dort, wo sich die Resignation als Alternative aufdrängt. Andere Filmemacher wiederum, wie Andy Wirkola, übertünchen die feine humoristische Klinge mit den derben Szenarien actionhaltiger Trashfilme. Auch das hat eine eigene Note. Dabei hat die Filmwelt Finnlands längt noch anderes zu bieten. Miia Tervo zum Beispiel, die bereits 2019 mit Aurora ihr Langfilmdebüt hingelegt hat und ihr Publikum in vor allem schneearmen Verhältnissen mit Neuigkeiten aus Lappland beglückt, wo die weiße Pracht bei stattlichen Minusgraden weiße Weihnachten garantiert und darüber hinaus bis in den späten Frühling womöglich liegenbleibt. In Lappland, da scheint man vom Klimawandel noch nicht so viel mitzubekommen. Zumindest war Mitte der Achtziger ein Begriff wie dieser noch reine Dystopie. Mitte der Achtziger, da war dem Kalten Krieg wohl die greifbare Bedrohung eines nuklearen Krieges inhärent, während die alleinerziehende Niina (Oona Airola) ein ganz anderes Damoklesschwert von sich fernhalten muss. Nämlich jenes des aus dem Gefängnis entlassenen, gewalttätigen Ehemannes Tapio, der andauernd verspricht, sich zu bessern. Dem aber, bis auf Niina, niemand so recht glauben will. Die Mutter zweier Kinder wird in ihrer Sorge um ihre Zukunft insofern von höheren Mächten abgelenkt, da der selbst gefällte Weihnachtsbaum in die Fensterscheibe der lokalen Zeitung kracht. Um den Schaden wiedergutzumachen, fängt sie dort als Schreibkraft an, die das Blatt mit völlig belanglosen Alltagschroniken füllen muss. Ein im Schnee steckengebliebener Traktor ist da wohl noch das Highlight einer ganzen Woche. Doch dann passiert das: Ein großer Knall am Himmel, ein unbekanntes Flugobjekt stürzt im Nirgendwo ab. Bald erhärtet sich das Gerücht, es handle sich hierbei um einen fehlgeleiteten russischen Marschflugkörper, einem Blindgänger, der vielleicht, Gott behüte, einen Atomsprengkopf besitzen könnte, der gar den dritten Weltkrieg hätte einläuten können. Oder Finnland eine nukleare Katastrophe beschert. Bedrohungen also überall, sind sie nun familiär oder politisch. Niina will der kleinen und der großen Gesellschaft zeigen, wozu sie fähig ist. Allein der Mut, zu ihrer Frau zu stehen, scheint in weiter Ferne.

Eine alleinerziehende Mutter, die investigiert. Ein finnischer Geheimdienst. Ein lokales Nachrichtenblatt, dass in einer öden Kleinstadt öde Artikel veröffentlicht, von Leuten, die sträfliche Frisuren tragen, die in den Achtzigern der letzte Schrei waren. Und ja, darüber könnte man insofern einen Laut des Schreckens von sich geben, wenn die Rache des Vokuhila in blinder Wut um sich greift. Zusammengenommen mögen all diese narrativen Elemente genug Potenzial für eine schräge, lakonische, finnische Komödie ergeben. Doch diese Machart bleibt Kaurismäki vorbehalten. Neuigkeiten aus Lappland, im Original kurz Ohjus, was so viel heisst wie Rakete, mag die eine oder andere Skurrilität aufweisen, die aber wohl eher den Anomalien des Jahrzehnts geschuldet sein mag als der für uns so kuriosen finnischen Lebensweise. Vielleicht will Miia Tervo auch nicht schon wieder das abgedroschene Klischee eines Gemüts bedienen, womit Finnland von Außenstehenden längst identifiziert wird. Die Finnen können auch andere Filme machen, ernste Themen aufgreifen, ohne die Lösung für all die Probleme in der Groteske zu suchen.

Von daher ist Neuigkeiten aus Lappland ein handfestes Drama, mal lethargisch, mal nachdenklich, niemals so richtig komisch. Die Emanzipation einer unterdrückten Frau sucht ihre Challenge vor dem Hintergrund einer True Story, die am 28. Dezember 1984 tatsächlich stattgefunden hat. Der Absturz der Rakete ist also nichts Erfundenes, die Geschichte drumherum schon. Und Tervo weiß nie so recht, wohin mit ihrer Chronik schwermütiger Ereignisse, die weder zu ernst noch zu komisch sein will. Die sowohl den gesellschaftspolitischen Ausnahmezustand von damals als auch Niinas persönliches Abenteuer zur resoluten, selbstbestimmten Frau unter eine warme, isolierende Fellhaube bringen will. Beides gelingt ihr nur halb, ihr Film schlingert oftmals unbeholfen und unentschlossen zwischen den Tonalitäten hin und her und bleibt auffallend oft sowie viel zu lang an der russischen Raketen-Causa hängen, während Alltagsheldin Niina manchmal zu kurz kommt. Beides hängt natürlich zusammen, hängt aber immer wieder hilflos in der eiskalten, schneidenden Luft Finnlands. Ein gutes Gefühl hinterlässt der Film erst nur sehr spät.

Neuigkeiten aus Lappland (2024)

Mond (2024)

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AUDIENZ IM GOLDENEN KÄFIG

7,5/10


Mond© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: KURDWIN AYUB

CAST: FLORENTINA HOLZINGER, ANDRIA TAYEH, CELINA SARHAN, NAGHAM ABU BAKER, OMAR ALMAJALI U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


In Kurdwin Ayubs Vorgängerfilm Sonne ging es noch darum, wie sehr es schicklich ist, als junge Muslimin auf Social Media jugendlicher Lebensfreude Ausdruck zu verleihen – ganz ohne Hijab und anderweitiger kulturell bedingter Verhüllungen. Ein leichtfüßiger, offener Versuch, auf experimentellem Wege ein Problem anzusprechen – dem es aber allerdings an Biss fehlt. Nach dem strahlenden Zentralgestirn rückt aber nun der Erdtrabant in den Vordergrund – er ist titelgebend für den Mittelteil einer geplanten Trilogie, und dieser lässt Performancekünstlerin Florentina Holzinger in ihrer ersten Filmrolle zu Luna werden, zu einer um einen zentralen Missstand kreisenden Satelliten, der sich anfangs nicht imstande sieht, das Geschehen auf diesem fremden Planeten zu beeinflussen, nicht mal, was die Gezeiten betrifft. Dieses fremde und doch so vertraute Gestirn ist ein goldener Käfig für drei weibliche Geschwister im Teenageralter, die auf Anweisen ihres größeren Bruders hin zur körperlichen Ertüchtigung angehalten werden. Holzinger gibt in Ayubs Film eine erfahrene Martial Arts-Sportlerin, deren Bestzeiten allerdings vorbei zu sein scheinen. Nach einer Niederlage im Wettkampf verdingt sie sich als Trainerin, bis sie die Anfrage eines steinreichen Jordaniers erhält, der Protagonistin Sarah gerne für einen Monat nach Amman einlädt, um seinen Schwestern beizubringen, wie man kämpft, in Form bleibt und vor allem eins: Disziplin erlernt.

Es mag der Luxus und der Prunk noch so sehr schillern – Holzingers Charakter Sarah ist nicht jemand, der sich davon blenden lässt. Ihr geerdetes Welt- und Werteempfinden kollidiert schon bald mit dem obskuren Regelwerk eines elitären, patriarchalen Haushalts, in welchem die jungen Frauen nichts zu sagen haben. Ihre von den Männern verordnete Gefangenschaft lässt sich zwar aushalten, doch Freiheiten gibt es kaum welche – wenn, dann nur Langeweile und übersättigter Luxus in kalten Räumen. Sarah wird zur Beobachterin eines dysfunktionalen Familienlebens, das nur so tut, als wäre es liberal genug, um westliche Besucher nicht vor den Kopf zu stoßen. Eine der Mädchen zieht die selbstbewusste Trainerin ins Vertrauen – in der Hoffnung, dass diese etwas ändern könnte an einem Status Quo, der so scheint, als könnte niemand ihn ändern.

Kurdwin Ayub beherrscht ihr Handwerk so souverän, als wäre sie schon lange Zeit im Filmbiz unterwegs, dabei ist Mond erst ihr zweiter Langfilm. Ein Naturtalent, könnte man meinen, vor allem auch deshalb, weil Ayub ein komplexes Thema verfolgt, das mit nur einem Film längst nicht auserzählt ist, wofür es zahlreiche Blickwinkel braucht, die zur Sprache gebracht und in Bilder gepackt werden müssen. Sowohl Konzept als auch das Skript und die Regie sind von ihr, gefördert und auf positive Weise beeinflusst durch alte Hasen auf ihrem Gebiet wie zum Beispiel Ulrich Seidl. Das Schöne daran: Ayub kopiert den Lehrmeister nicht, sondern macht ihr eigenes Ding. Sie kopiert auch nicht Regiekollegin Veronika Franz, die bei ihren Filmen ausführende Funktionen übernimmt. Ayub ist eine Quer- und Alleindenkerin, eine originäre Künstlerin, die in Mond, noch viel mehr als in Sonne, ihren eigenen Rhythmus gefunden hat. Und der ist streng, straff und dicht. Obwohl Mond per se kein Thriller ist, fühlt er sich an wie einer. Das liegt an den effizient verfassten Passagen des Drehbuchs, und an der Fähigkeit, Wesentliches vom Überflüssigen zu unterscheiden. Was bleibt, ist in Mond das Wesentliche. Ayubs Szenen erlauben viel Beobachtung und ruhende Momente, in denen Konflikte wachsen, die sich allesamt relevant anfühlen. Nichts ist nur so daherinszeniert, dahergesagt oder lediglich ausprobiert. Das authentische, ungekünstelte Spiel Holzingers unterstreicht diese Direktheit, dieses Hindurchgreifen zwischen die Gitterstäbe eines goldenen Käfigs. Dahinter die unterdrückte Weiblichkeit durch eine längst obsolete, fatale Männerkultur. Zivilcourage wird dabei nicht zum plakativen Heldenmut, sondern zur ambivalenten Notwendigkeit, zum Pflichtgefühl aufgrund zu verteidigender Werte.

Mond ist ein hochspannendes, faszinierendes Stück Konfliktkino, trotz oder gerade wegen seiner passiv-aggressiven Zurückhaltung. Raum für Persönliches und Raum für dezenten Suspense formulieren diesen Film zu einem prägnanten, klaren Statement. Und das nur mit wenigen, aber präzise gesetzten Kniffen.

Mond (2024)

Shahed – The Witness (2024)

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PORTRAIT EINER KÄMPFERIN

6,5/10


shahed© 2024 Viennale


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2024

REGIE: NADER SAEIVAR

DREHBUCH: JAFAR PANAHI, NADER SAEIVAR

CAST: MARYAM BOUBANI, NADER NADERPOUR, HANA KAMKAR, ABBAS IMANI, GHAZAL SHOJAEI U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Männer im Iran können tun und lassen, was sie wollen. So ein politisches Ungleichgewicht zum Leidwesen aller dort lebenden Frauen nennt man Patriarchat. Es wird angeführt von Würdenträgern, die Staat und Glaube nicht trennen wollen. Frauen müssen gehorchen, kuschen, sich unterwerfen. Das beginnt mit dem Tragen des Hijab und endet vielleicht damit, als Kollateralschaden für männlichen Machtwillen mit dem Leben zu bezahlen. Wie es aussieht, scheint genau das in Shahed – The Witness passiert zu sein. Vor dem Hintergrund gehörverschaffender Demonstrationen gegen das Regime und den darauffolgenden Unruhen in Teheran aufgrund von Todesfällen durch willkürliche Polizeigewalt sieht sich die längst pensionierte Lehrerin Tarlan vor Herausforderungen gestellt, die kaum zu bewältigen sind. Längst erfahren im sozialpolitischen Aktivismus, muss sie diesmal mit ansehen, wie ihre Ziehtochter von ihrem Ehegatten zwangsbestimmt wird. Die Schule für traditionellen Tanz hat sie zu schließen, fördert dieser doch sündigen Ungehorsam. Tarlan bemüht sich, zu intervenieren und zu vermitteln, diese Fähigkeit beherrscht sie schließlich gut. Doch anscheinend hilft das alles nichts: als Tarlan im Haus ihrer Tochter nach dem Rechten sehen will, wird sie Zeugin einer vom Schwiegersohn begangenen Straftat. Ob es sich um den reglosen Körper der Person im Schlafzimmer um die eigene Ehefrau handelt, kann Tarlan nicht genau bestimmen. Doch die Gewissheit folgt auf dem Fuß, als diese tot aufgefunden wird. Der Dreck am Stecken des eitlen Geschäftsmannes ist unübersehbar, da kann die rechtschaffene Seniorin noch so sehr gebeten werden, die Sache auf sich beruhen zu lassen: Wo die Ungerechtigkeit Opfer fordert, lässt sich nicht wegsehen.

Diesem Dorn im Auge einflussreicher Männer gibt Maryam Boubani in dieser deutsch-österreichischen Produktion eine eindrucksvolle Gestalt. Niemals müde, und doch der Erschöpfung nahe, scheint es die Pflicht jener, aufzubegehren, die sich darin noch imstande fühlen. Dass Tarlan dabei das Feld den Jungen überlässt, so zum Beispiel der Tochter der Ermordeten, kommt ihr erstmal gar nicht in den Sinn. Regisseur Nader Saeivar, der mit Jafar Panahi (No Bears) zu diesem Film gemeinsam das Drehbuch verfasst hat, folgt in seinem sozialpolitischen Justizdrama, in welchem es ganz viel um Familie geht, einer bereits etablierten Tradition hellwachen, kritischen Kinodenkens, die Ashgar Farhadi mit seinen neorealistischen Meisterwerken längst anführt. Panahi hat sich dabei mit No Bears ein bisschen zu sehr selbst inszeniert, während Saeivar die Bühne zu Gänze seiner vor Kraft, Einfallsreichtum und Beharrlichkeit strotzenden Protagonistin überlässt. Shahed – The Witness funktioniert daher viel besser als fiktives Portrait einer Kämpferin und weniger als politisches Statement. Ein Einzelschicksal, verflochten mit anderen, tragischen Schicksalen, und gleichermaßen auch ein Aufruf, den Blick zu heben, um zu erkennen, dass Kämpfernaturen nicht allein sein müssen.

Da sich Saeivar sehr auf die Sichtweise einer Frau beschränkt, fällt sein Film als psychologische Miniatur auf; als streng positioniertes, persönliches Hazardspiel, das große Ganze anderen überlassend. So aber wird klar, wieviel Wirkung Einzelne erzielen können. Mit Shahed – The Witness wird das kritische Kino, das den Problemstaat Iran ins Visier nimmt, um eine Facette, einen Blickwinkel erweitert. Mag sein, dass inhaltlich wenig mehr Erhellendes übrig bleibt und nur wiederholt wird, was andere längst gesagt haben. Andererseits tut es gut, das gesprochene Wort nochmal zu unterstreichen. Und dabei die Generation der Älteren in den Fokus zu stellen.

Shahed – The Witness (2024)

Amsel im Brombeerstrauch (2023)

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DIE PRACHT DES SPÄTEN FRÜHLINGS

7,5/10


amsel_brombeer© 2023 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: BLACKBIRD BLACKBIRD BLACKBERRY

LAND / JAHR: GEORGIEN, SCHWEIZ 2023

REGIE: ELENE NAVERIANI

DREHBUCH: ELENE NAVERIANI, NIKOLOZ MDIVANI

CAST: EKA CHAVLEISHVILI, TEMIKO CHINCHINADZE, PIKRIA NIKABADZE, ANKA KHURTSIDZE, TAMAT MDINARADZE U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


In diesen titelgebenden Brombeerstrauch hat sich die 48jährige Ethero längst heillos verheddert – und gleichzeitig damit abgefunden. Dieses patriarchale Georgien mit seinen tief verwurzelten Glaubenssätzen, was Frauen- und Männerrollen betrifft, wäre schon genug an Erschwernis für eine umgangssprachlich als „Alte Jungfer“ zu bezeichnende Person, die, so meinen die anderen, sowieso nie mehr einen Mann abbekommen wird. Nein, bei Ethero hat das Schicksal noch einen draufgesetzt und ihr die Mutter genommen. Was blieb, waren Vater und Bruder, beide keine Feministen, beide herrisch und unterdrückend, beide das Patriarchat auf respektlose Weise ausübend – bis auch der Rest der Familie unter der Erde liegt und Ethero allein dasteht. Doch sie weiß sich zu behaupten, stemmt sich grimmig gegen entbehrliche Umstände. Zumindest hat sie es vollbracht, ihren eigenen Drogeriemarkt aus dem Boden zu stampfen. Wenn es die Zeit erübrigt, geht sie an den Fluss, um Brombeeren zu pflücken. Die Amsel inmitten des Geästs, die es schafft, dem dornigen Gestrüpp zu entfliehen, wird zur waghalsigen Idee einer längst in der Mitte des Lebens Angekommenen, wird zur gefährlichen Metapher, die ihr gleich zu Beginn fast das Leben kosten soll. Und dennoch ist dieser Moment der Imperativ zu einer Wende. Den sie nutzt, indem sie sich an ihren Lieferanten ranmacht, den verheirateten Murman, der ihr auch, versteckt im Lager des Ladens, die Jungfräulichkeit nimmt. Wie es aussieht, könnte dies der Beginn einer späten ersten Liebe sein, die Ethero tunlichst geheim halten will. Denn das Dorf ist klein, ein jeder kennt hier jeden und ein jeder und eine jede zerreißt sich das Maul über andere, die sowieso schon einer gewissen Nonkonformität entsprechen. Ethero ist dabei der Freak, der Sonderling, die Einzelgängerin. Was all die anderen nicht wissen: Ethero ist zwar stark und zäh und wirkt nach außen hin vielleicht sperrig – doch wie jeder Mensch, der Zeit seines Lebens vom Glück außen vorgelassen wurde, trägt auch sie eine Sehnsucht mit sich herum, die, käme der rechte Augenblick, dieser ohne zu zögern gestillt werden würde.

In einem Land, in welchem Gesetze gegen Andersdenkende und Andersfühlende erst kürzlich erlassen wurden, wundern Filme wie diese gleich doppelt. Dabei fällt mir das erst kürzlich in den Kinos gezeigte queere Drama Crossing ein, in welchem Transsexualität auf völlige Akzeptanz stößt. Amsel im Brombeerstrauch hat keine queeren Themen in petto, dafür aber einen stolzen, bekennenden und authentisch zelebrierten Feminismus, der auf zutiefst lakonische wie warmherzige Weise über eine wundersame Chance berichtet, die, egal wann sie im Leben auch gewittert wird, ergriffen werden kann. Dieser späte Frühling, den Ethero hier erlebt, hat etwas zauberhaft Verschrobenes, erdiges und Authentisches – was nicht nur an Elene Naverianis offenherzige und von allen Stereotypen befreiten Herangehensweise an ihre zentrale Figur liegt, sondern eben auch an die unverwechselbare Eka Chavleishvili, die eine nuancierte Charakterstudie zulässt und dabei auch keinerlei falsche Scham an den Tag legt. Naveriani setzt ihren Körper, der auf erfrischende Weise eben erst recht nicht einem in den Medien kommunizierten Schönheitsideal entspricht, respektvoll in Szene. Chavleishvili ist stolz auf ihren Körper und auf sich selbst. Der Unzufriedenheit im Leben, wenn Frau das Gefühl hat, dass alle Züge bereits abgefahren sind, lässt sich so vehement und träumerisch entgegentreten, dass Amsel im Brombeerstrauch als kleine, unangepasste, märchenhafte Ode an die Weiblichkeit bestens funktioniert, ohne diese Ideale nur zu kolportieren. Das gelingt aufgrund einer leicht unbeholfenen Zärtlichkeit, die diesem Film innewohnt. Als wäre Aki Kaurismäki wieder mal einer seiner kauzigen Gesellschaftsportraits gelungen, hat auch Naveriani einen eigenen Minimalismus in ihren Bildern, eine eigene Farbgebung und eine pointierte Dramaturgie. Ein prachtvoller, zutiefst romantischer Film, der von einer Selbstfindung berichtet, die auf eigenen, unangepassten Wegen völlig richtig liegt. Und Ethero, die hat dabei das Zeug zur Ikone des eigenen emanzipierten Willens.

Amsel im Brombeerstrauch (2023)

The Substance (2024)

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WAHRE SCHÖNHEIT KOMMT VON INNEN

7/10


THE SUBSTANCE© 2024 Universal Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: CORALIE FARGEAT

CAST: DEMI MOORE, MARGARET QUALLEY, DENNIS QUAID, HUGO DIEGO GARCIA, GORE ABRAMS, MATTHEW GÉCZY, DANIEL KNIGHT, PHILIP SCHURER U. A.

LÄNGE: 2 STD 21 MIN


Nur nicht alt werden! Dabei ist laut Johann Nestroy Altern die einzige Möglichkeit, länger zu leben. Und die Sache mit dem Jungbrunnen, von welchem die Kosmetikbranche verspricht, dass man darin baden könne, erschließt sich auch nicht ganz. Somit bleibt die Sehnsucht nach ewiger Jugend, einem knackigen Körper und dem daraus resultierenden Wohlwollen einer Gesellschaft, die sich aus Bequemlichkeit ihrem Konservativismus hingibt und somit auch Werte weiterträgt, die längst schon obsolet sein sollten. Wie die des schlanken, makellosen Frauenbildes, auch wenn manche Konzerne in ihrem Marketingplan ein Herumrudern in eine liberalere Richtung versuchen. Allein: es wirkt nur bedingt. Zumindest das Showbiz ist hier gnaden- wie rücksichtslos. Und füttert die Dysmorphophobie, wo es nur geht.

The Substance ist ein Schreckgespenst für alle jene, die ihr Äußeres nicht für gut genug befinden. Das muss nicht zwingend mit dem Alter zusammenhängen, doch Coralie Fargeat (Revenge) sieht das größte Problem darin, den eigenen, der Entropie unterworfenen Körper nicht mehr lieben zu wollen. In ihrer Angst bestätigt würden sich Betroffene mit The Substance wohl nicht sehen, dafür macht sich das Werk allzu plakativ über Körperlichkeiten lustig und den unbeholfenen Drang, gefallen zu müssen. Der Mediengesellschaft einen Spiegel vorzuhalten, und zwar in der freakigen Gestalt einer grenzenlos überzogenen Groteske, das könnte gelingen. Und tut es auch. Ein ganz klassisches Cannes-Highlight ist Fargeats Film schließlich geworden, erinnernd an Titane, nur gleich in mehreren anderen Genres wütend, während Titane viel schwieriger einzuordnen ist als dieses durchgetaktete und stampfenden Gym-Rhythmen unterworfene Gerangel zwischen altem und jungem Ich in ein und derselben Person, dargestellt durch die lange auf der Leinwand abstinente Demi Moore und Beauty Margaret Qualley. Ein leidenschaftlicheres Duo hätte Fargeat nicht finden können. Leidenschaftlich und auch bereit, sich in gewisser Weise aufzuopfern für eine Agenda, die schon Robert Zemeckis in den 90er verfolgt hat: dem Schönheitswahn eins auszuwischen.Der Tod steht ihr gut nannte sich die kecke Komödie mit Meryl Streep und Goldie Hawn, die ebenfalls dank einer Substanz die Möglichkeit der ewigen Jugend am Schopf packen. Bruce Willis als schwächelnder Männlichkeit blieb da nur, hilflos zuzusehen, wie gewiefte Spezialeffekte die Leiber der beiden Star-Ikonen ramponierten.

Nun beweist Demi Moore, wie sehr sie die Kunstfertigkeit von State of the Art-Maskenbildner über sich ergehen lassen kann – während Qualley mit strahlendem Sex-Appeal im Aerobic-Einteiler die Popbacken zucken lässt und das männliche Publikum dazu bewegt, ihren Male Gaze auszupacken. Anders als die beschwingte Screwball-Kritik von damals malt The Substance den Teufel an die Wand und bannt das Hässliche in ihre grell bebilderte, höchst freie Interpretation eines ganz anderen Stoffes: Oscar Wildes Dorian Gray durchläuft eine ähnliche Läuterung wie Elisabeth Sparkle aka Sue, die mit sich selbst, ihrem Äußeren und ihrem Erfolg niemals zufrieden sein kann. Man sieht: Neu sind Fargeats Überlegungen alle nicht, aber ernüchternderweise immer noch zeitgemäß und fürchterlich akut. So gibt sich Demi Moore eben dank der Empfehlung eines Unbekannten die volle Dröhnung okkulter Mittelchen, und noch ehe der Ex-Medienstar den Verdacht äußern kann, man hätte es hier mit Homöopathie zu tun, schält sich ein jüngeres Ich aus der in Stasis befindlichen Älteren, um für sieben Tage auf den Spuren längst vergangener Erfolge zu wandeln. Danach wechselt Alt gegen Jung und so weiter und so fort. Die Rechnung würde aufgehen, würde Sue (eben Qualley) nicht mit dem Gedanken spielen, ihr älteres Ich hinzuhalten – immer mehr und immer länger. Die Folgen sind absehbar, die Moral von der Geschichte tadelt die Gier nach Jugend in drastischen Bildern und wunden Details.

Irgendwann, nachdem The Substance längst ihren Höhepunkt erreicht und Demi Moores Körper alle möglichen Stadien des Verfalls durchgemacht hat, erreicht der Film einen Moment, wo er hätte enden können, denn schließlich ist alles erzählt, jede Metaebene angekommen. Die Sache liegt klar auf der Hand, der Twist ein erwartbar expliziter. Doch Fargeat gibt sich damit nicht zufrieden. Genauso wenig, wie ihre Figuren nicht wissen, wann sie aufhören sollen, weiß es die Regisseurin. Ganz im Sinne des Exploitation-Genres treibt sie das Jungbrunnen- und Schönheitsdilemma wie eine gesengte Sau durchs Dorf, nach dem Bodyhorror ist vor dem Bodyhorror, Carpenters The Thing lässt grüßen. Die Extreme nehmen zu, haben aber nur noch wenig Mehrwert. Der Rest der Groteske macht den Catwalk frei für eine zum Selbstzweck verkommenen Freakshow, um noch eins und dann noch eins draufzusetzen. Im Kino, im Film, da ist alles möglich, da muss man keinen Schlussstrich ziehen, vielleicht ist die vollständige Überdrehung ins Surreale letztlich das Mokieren über gesellschaftliche Parameter, die niemand ändern will.

Für schwache Mägen ist The Substance nicht geeignet. Wer mit Deformierungen nicht klarkommt und David Cronenbergs Fliege als bereits auf die Spitze getrieben betrachtet, wird hier eines Besseren belehrt. Merkwürdig ist die andauernde Reminiszenz an Stanley Kubrick, fraglich auch die wenig ausgearbeitete Rolle von Dennis Quaid, der als platter Männerwitz die Pointe nicht findet. Wer nicht nur den Exzess sucht, sondern durch unorthodoxen Kino-Expressionismus so sehr erfrischt werden will, dass er die althergebrachte Conclusio im besten Sinne herrlich verstört mitträgt, wird diese Filmerfahrung zu schätzen wissen. Als Auftakt für das Slash-Filmfestival ein idealer Blockbuster.

The Substance (2024)