Planet der Affen: New Kingdom (2024)

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DER MENSCH ALS DEM AFFEN UNTERTAN

7,5/10


KINGDOM OF THE PLANET OF THE APES© 2024 20th Century Fox. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: WES BALL

DREHBUCH: JOSH FRIEDMAN

CAST: OWEN TEAGUE, FREYA ALLAN, KEVIN DURAND, PETER MACON, WILLIAM H. MACY, TRAVIS JEFFERY, LYDIA PECKHAM, NEIL SANDILANDS, EKA DARVILLE, DICHEN LACHMAN U. A. 

LÄNGE: 2 STD 25 MIN


Die Postapokalypse ist eine, die der Natur in die Hände spielt. Im Gegensatz zu einem verwüsteten Planeten wie in Mad Max, Terminator oder Fallout hat sich hier, hunderte Jahre nach dem Niedergang der Menschheit, die Botanik scheinbar alles zurückgeholt, was sie verloren hat. Das neue Zeitalter hat scheinbar wieder ein stabiles Klima, die Zivilisation des Homo sapiens wäre ein Fall für den Affen-Archäologen, sofern es welche gäbe. Lange Zeit nach dem Tod der Leitfigur Cesar leben Primaten nicht mehr auf Bäumen, sondern haben sich die nur langsam dahinbröckelnden Fragmente des Industriezeitalters zunutze gemacht, um darauf ihre Reiche zu errichten. Wie im Original Planet der Affen von Franklin J. Schaffner beherbergt der Planet der Affen zwar immer noch unsere Spezies, doch diese hat nun den Platz des instinktgesteuerten Tieres eingenommen, das von manchen Affenclans gerne gejagt und versklavt wird. Ein durch die Wolkendecke stürzender Astronaut namens Charlton Heston bleibt diesmal aber aus – dass der Planet nämlich unsere liebe Erde ist, die dank eines Virus den Affen das kognitive Denken brachte und uns die Verdummung, ist von vornherein klar, da braucht es keine Freiheitsstatue, die an den Ufern halb vergraben gen Himmel ragt. Ein Story Twist, den mittlerweile jeder kennt.

In dieser neuen Erzählwelt gibt es wie bei uns Menschen die Guten und die Bösen, zu den Guten zählt der Clan der Adler, allesamt Schimpansen, die es sich auf Strommasten gemütlich gemacht haben und alljährlich gewisse Rituale pflegen, welche die Jungspunde der Gemeinschaft aufeinander einschwören sollen. Leider Gottes führt der Ehrgeiz eines gewissen Noa (Owen Teague) dazu, dass marodierende Brutalos aus Gorillas und Bonobos Noas Clan dem Erdboden gleichmachen und viele davon entführen. Ihm selbst gelingt es, zu flüchten, dabei nimmt er sich vor, Familie und Freunde zu befreien.  Eine Menschenfrau folgt ihm dabei auf Schritt und Tritt, und es hat den Anschein, dass dieses Individuum zu höheren Denkleistungen fähig ist als alle anderen. Ein Orang-Utan macht das Trio komplett, doch der dubiose Proximus, der sich selbst als neuer Cesar hält, hat seine Leute überall. Ein Entkommen scheint aussichtslos.

So viel zur natürlich recht überschaubaren Geschichte, die all den Zeitreise-Firlefanz außen vorlässt und ein hemdsärmeliges, sehr griffiges Abenteuer ohne Längen erzählt, dessen Verlauf nicht immer ganz vorhersehbar bleibt. Diesmal hat Wes Ball, verantwortlich für die Maze Runner-Trilogie und erfahren, was postapokalpytische Szenarien betrifft, die Regie übernommen. Sein Fokus liegt dabei auf Charakterzeichnung, auf die akkurate Imitation äffischer Bewegungsmuster, Mimiken und Verhaltensweisen. Ball bringt mit dem Orang-Utan Raka eine derart liebenswerte Person ins Spiel, die schon in den ersten Minuten zum geheimen Star des ganzen Films wird, zum hoch geschätzten Humanisten unter den Primaten, zum Philosophen und Anwärter für den Friedensnobelpreis. Proximus, kongenial verkörpert von Kevin Durand (zuletzt gesehen in Abigail), lässt Planet der Affen: New Kingdom zum Shakespeare’schen Königsdrama werden, schicksalhaft und hochdramatisch. Dank dieser Vorzüge bewegt sich der vierte Teil des Reboots auf selbstbewussten narrativen Pfaden und schickt Bilder ins Gedächtnis der Zuseher, die durchaus als ikonisch bezeichnet werden können. Wenn auf Pferden reitende Gorillas gefesselte Menschen vorantreiben, im Hintergrund die rostzerfressenen Wracks ehemaliger Containerschiffe, dann triggern Retro-Flashbacks die Liebe des Dystopie-affinen Zusehers zu den Filmen aus den Sechzigern und Siebzigern, zu einer geradlinigen Art von globaler Wissenschaftsvision und Endzeit. Die Stimmung ist perfekt, die Tricktechnik sowieso. Immer wieder erstaunt es, was Motion Capture alles kann, wie Haut- und Felltexturen nachempfunden werden können, obwohl noch immer genug Luft nach oben ist und der Unterschied zum echten, lebenden Schimpansen im direkten Vergleich sicherlich noch frappant genug ist.

Planet der Affen: New Kingdom macht vieles richtig und setzt klug die Prioritäten. Was dem Film nicht ganz gelingt oder ihn davon abhält, als Meisterwerk durchzugehen, sind der Geschichte geschuldete Kompromisse in Sachen Plausibilität, Logik und der Physik der Gezeiten. Hätte sich das Skript in diesen Dingen nicht zu sehr bequemt, wäre die hochemotionale, wunderbar anzuschauende Charakter-Odyssee ein Science-fiction-Abenteuer allererster Güte geworden. Der beste Teil der ganzen neuen Reihe ist es aber immer noch.

Am Ende kann man nur hoffen, dass der gnadenlos besitzergreifende Homo sapiens (Freya Allan als Menschenfrau Mae lebt es vor) nicht wieder auf die Idee kommt, vermehrt sein Gehirn zu gebrauchen. Mit denkenden Affen ist es nämlich so viel schöner.

Planet der Affen: New Kingdom (2024)

Sterben (2024)

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DIE NEUORDNUNG DER FAMILIE

7/10


sterben2© 2024 Jakub Bejnarowicz, Port au Prince, Schwarzweiss, Senator


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: MATTHIAS GLASNER

CAST: LARS EIDINGER, CORINNA HARFOUCH, LILITH STANGENBERG, ROBERT GWISDEK, RONALD ZEHRFELD, SASKIA ROSENDAHL, ANNA BEDERKE, SAEROM PARK, HANS-UWE BAUER U. A.

LÄNGE: 3 STD 2 MIN


Es ist wohl das traurigste und aufrichtigste Interview, dass ich jemals gelesen habe. In der letzten Ausgabe des Kinomagazins cinema steht Filmemacher Matthias Glasner anlässlich seines neuen Spielfilms Sterben (ein wenig erbaulicher Titel, der wohl keine Massen ins Kino locken wird) Rede und Antwort. Und seine Antworten sind herzzerreißend, weil er darin von irreversiblen Versäumnissen erzählt, von Krankheit und dem Tod seiner Eltern, von den eigenen Kindern und dem Gefühl, nicht geliebt zu werden. Diese Worte gingen zumindest mir relativ nah, und sie waren letztendlich auch der Beweggrund dafür, mir einen Film von einem Menschen anzusehen, dem nichts ferner liegt, als sich in ein strahlendes Künstlerlicht zu rücken oder mit seinen Talenten anzugeben. Glasner scheint mir ein bodenständiger, sehr reflektierender Mensch zu sein, der selbst erst lernen musste, zu verstehen, worauf es im Leben ankommt.

Sterben ist somit durchaus autobiographisch zu verstehen. Vorallem den Tod seines Vaters verarbeitet er hier vorrangig, um dann auf die Erkrankung der Mutter einzugehen und überhaupt auf das Gefüge oder die Institution Familie, die in Hollywood als oberstes Dogma zelebriert wird und im Idealismus ertrinkt, während im herbstkalten Hamburg Familie zu etwas wird, was man gelinde gesagt als Zufallsbekanntschaft ansehen kann, als eine zusammengewürfelte Truppe an Menschen, die alle das gleiche Los gezogen haben, doch keinesfalls wirklich miteinander klarkommen wollen. Familie ist ein Zweckbündnis und impliziert keinesfalls, das Blut dicker als Wasser sein muss. Wie wenig gewollt sich diese Familie in Glasners Film darstellt, kommt auch erst nach und nach ans Licht der Wahrheit. Für diesen inneren wie äußeren Seelenstriptease nimmt sich der Filmemacher viel Zeit, oder besser gesagt: Sein Film dauert, so lange er dauern muss. Er ist lang, aber nie zu lang. Klar hätte man ihn kürzen können, doch ohne sonderlich darauf zu achten, die Lebenswelten seiner Figuren in ein annehmbares Zeitfenster zu zwängen, gliedert er sein Werk erst recht in fünf unterschiedlich lange Kapitel, drei davon betreffen die Eckpfeiler dieser Familie mit dem Nachnamen Lunies – die Mutter, den Sohn und die Tochter. Der Vater (Hans-Uwe Bauer) vegetiert als dementer und an Parkinson erkrankter Pflegefall im Dämmerlicht eines Lebensendes vor sich hin, Mutter Lissie, selbst mit einer Krebsdiagnose konfrontiert, tut, was sie kann – dank einer guten Seele aus der Nachbarschaft gelingt ihr das. Sohn Tom lässt sich kaum blicken, er arbeitet gemeinsam mit seinem besten Freund Bernard an einem Benefiz-Musikstück, das denselben Titel trägt wie der Film. Es ist eine fulminante Komposition, nur den Schöpfer selbst plagen Zweifel. Mit Exfreundin Liv, die gerade das Kind eines anderen zur Welt gebracht hat, lebt Tom sowas wie ein familiäres Patchwork-Leben, während Schwester Ellen, schwere Alkoholikerin, so gut wie überhaupt nichts auf die Reihe bekommt. Das ändert sich auch nicht, als sie eine wilde Beziehung mit einem Zahnarzt eingeht, der überdies verheiratet ist.

In Sterben bricht das, was idealerweise zusammengehört, auseinander, während gewisse Komponenten im zwischenmenschlichen Dasein, die prinzipiell überhaupt nicht zusammenpassen, plötzlich zueinanderfinden. Glasner stülpt die familiäre Ordnung von innen nach außen. Natürlich spielt da der Tod – oder besser: die Entropie, die Vergänglichkeit – eine große Rolle. Doch nicht so, wie man es vielleicht verstehen würde. Was stirbt, sind Illusionen, sind gesellschaftliche Dogmen, unter anderem auch holt Glasner das Thema des Freitods aus der Rumpelkammer der Sünden, er wird zum Beispiel einer bedingungslosen freundschaftlichen Liebe, während im langen Abschied von den Eltern Gefühle den Erfrierungstod sterben. Die Szene, in der sich Corinna Harfouch und Lars Eidinger gegenübersitzen und von ihren Empfindungen beichten, die so wahrhaftig und zugleich so erschreckend sind, ist großes Dialogkino voller Wahrhaftigkeiten. Zu verdanken ist das einem präzise aufspielenden Eidinger, der wieder mal beweisen konnte, wie sehr er auch darauf verzichten kann, den weinerlichen Weltschmerz zu verkörpern. Harfouch ist dabei sowieso eine Institution – als hätte Michael Haneke sie inszeniert, bringt sie ihr Dasein in allem Pragmatismus, den sie aufbringen kann, auf den traurigen Punkt. Und Lilith Stangenberg (letztes Jahr mit dem Film Europa auf der Viennale zu Gast), die sich längst ihrer familiären Vergangenheit entsagt hat, unterstützt mit ihrem grotesk-lasziven Gehabe, das für skurrile Momente sorgt, den unorthodoxen Stilwandel des Films, der weder schwermütig noch zynisch noch melancholisch sein will. Dass Glasner vorallem dem Zynismus entgeht, der sich anhand dieser Themen wohl anbieten würde, zeugt von Respekt und Achtsamkeit, zeugt vom Mut zum Verzicht, seinen Film als prätentiöses Schreckensgemälde zu inszenieren. Diese sich selbst genügende Methode ist es, die Sterben niemals in die Abgründe des Betroffenheitskinos zieht, sondern in fast schon philosophisch-stoischer Betrachtungweise über die Unmöglichkeit von Familie sinniert. Und über die Möglichkeit, aus allem eine Familie machen zu können. Das ist Freiheit.

Sterben (2024)

Wolfsnächte (2018)

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SO FINSTER DIE WILDNIS

6,5/10


wolfsnaechte© 2018 A24 / Netflix


ORIGINALTITEL: HOLD THE DARK

LAND / JAHR: USA 2018

REGIE: JEREMY SAULNIER

DREHBUCH: MACON BLAIR, NACH DEM ROMAN VON WILLIAM GIRALDI

CAST: JEFFREY WRIGHT, RILEY KEOUGH, ALEXANDER SKARSGÅRD, JAMES BADGE DALE, MACON BLAIR, JONATHAN WHITESELL, JULIAN BLACK ANTELOPE, ERIC KEENLEYSIDE, SAVONNA SPRACLIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN


Dass in den Wäldern Nordamerikas längst finstere Mächte ihre Spiele spielen und den vulnerablen Geist der den Gesetzen der Natur unterworfenen Bewohnern ordentlich zusetzen, ist nicht erst seit dem Mystery-Serienjuwel Twin Peaks bekannt. Dass Homo sapiens in der Einschicht des Waldes und der Wildnis zu Entsetzlichem fähig ist, durfte Burt Reynolds am eigenen Leib erfahren, da er unter John Boormans Regie beim Sterben der erste war. Im Fahrwasser dieser finsteren Backwood-Ausgeburten ächzen mittlerweile jede Menge geistige wie körperliche Missgeburten seelenquälend durchs Gehölz, auch das Necronomicon findet sich in einer Hütte im Wald. Es zu lesen, entfesselt nichts Gutes. In dieser Finsternis aus allerlei Abgründen und bedrohlicher Waldesruh darf man als Wanderer durch den Tann natürlich nicht vergessen, dass auch die lokale Tierwelt gerne mal zu Eskapaden neigt. In diesem Fall sind es Wölfe, und ja, Isegrim ist auch in Österreich wieder auf dem Vormarsch, sehr zum Leidwesen diverser Viehhöfe, die gar nicht mehr damit nachkommen, ihre Schafe und Lämmer zu Grabe zu tragen. Der Wolf tut dabei nur das, was er tun muss. Ihn abzuschießen, ist längerfristig wohl keine gute Lösung – es wäre wegen dem Arterhalt. Wenn sich dann aber – wie in Jeremy Saulniers Horrorthriller Wolfsnächte – der Wolf an einem Menschen vergreift, ist es Schluss mit lustig. Ein kleiner Junge wird vermisst, der Spross der sonderbaren Medora Sloane, die den Wolf-Experten Russel Core (Jeffrey Wright) inständig darum bittet, der Sache nachzugehen und ihren Jungen wiederzufinden, wurde er doch zuletzt beim Spielen am Fluss gesehen, um kurz darauf vom Erdboden verschluckt zu werden. Für Core ein sonderbarer Umstand, doch er erklärt sich bereit, den „Maneater“ aufzuspüren und zur Strecke zu bringen. Was er dabei entfesselt, sind eingangs erwähnte archaische Mächte, das Öffnen eines Tores in eine metaphysische Welt, in der Mensch und Tier plötzlich gar nicht mehr so verschieden sind, in welcher der Instinkt und nicht der Verstand über Taten entscheidet. Die überdies erschreckend sind.

Im Gegensatz zu Wolfsnächte sind The Grey mit Liam Neeson oder Mörderischer Vorsprung mit dem legendären Sidney Poitier ja fast schon wie winterliche Pauschalabenteuer. Jeremy Saulniers Verfilmung des Thrillers von William Giraldi ist zwar längst nicht so verspielt albtraumartig wie das, was in David Lynchs Kleinstädtchen Twin Peaks passiert, dafür aber sind die Bandagen um einiges fester angelegt – und konkreter. Alexander Skarsgård will dabei ähnlichen Schrecken verbreiten wie sein Bruder Bill als Pennywise. Dieser Vernon Sloane ist zwar nicht das Böse höchstselbst, dafür aber besessen von archaischen Dämonen. Und nicht nur er: Riley Keough, Enkelin von Elvis und Priscilla Presley, begegnet der feuchtkalten Winterstimmung Alaskas mit unheilvollen Maskenmotiven aus uralten indianischen Mythologien. Vieles ist finster und bedrohlich in dieser vollmundigen, phantastisch angehauchten Mystery. Und dennoch lässt die manische Überlegenheit – wenn nicht gar Überheblichkeit – der mit den Schattenseiten der Natur im Bunde stehenden Figuren eine gewisse Unzufriedenheit hochkommen. Demgegenüber steht die bedauernswerte Ohnmacht einer desillusionierten, mit allen Mitteln eine gewisse Ordnung gewährleistenden Provinz-Gesellschaft, die dem verheerenden Zynismus krimineller Ausgeburten wenig entgegensetzen kann. Man selbst als Zuseher fände das eine oder andere Mal weitaus effizientere Lösungen mit weniger Kollateralschäden, und die Gewissheit, es letztlich besser gemacht haben zu können, und verbunden mit der Wut auf diese Arroganz der Bösen, die glauben, mehr zu wissen als der Rest der Welt, bleibt die Faszination für diesen durchaus nihilistischen Düsterthriller endenwollend. Man würde sich wünschen, die Finsternis eines besseren zu belehren. Eine Sehnsucht, die leider nicht gestillt wird.

Wolfsnächte (2018)

Krazy House (2024)

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DER TRITT INS ALLERHEILIGSTE

6/10


Krazy-House© 2024 Splendid Films

LAND / JAHR: NIEDERLANDE 2024

REGIE / DREHBUCH: STEFFEN HAARS & FLIP VAN DER KUIL

CAST: NICK FROST, ALICIA SILVERSTONE, KEVIN CONNOLLY, GAITE JANSEN, WALT KLINK, JAN BIJVOET, CHRIS PETERS, MATTI STOOKER U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Vom Stilmittel der Sitcom, um den American Way of Life zu demaskieren, war schon Oliver Stone überzeugt. In Natural Born Killers turtelten Juliette Lewis und Woody Harrelson unter dem Gelächter eines gebuchten Konserven-Auditoriums in generischen Einfamilienhaus-Kulissen herum, um dann eine blutige, aber medientaugliche Spur durchs Land der unbegrenzten Möglichkeiten zu ziehen, ganz im Sinne eines Donald Trump, den man trotzdem wählen würde, hätte er auf offener Straße einen Menschen erschossen. Statt den beiden damaligen Jungstars wuchtet sich diesmal ein gottergebener, erzkatholischer Biblebelt-Hausmann namens Nick Frost (diesmal ohne seinen Partner Simon Pegg) von der Palmsonntags-Zeremonie ins traute Eigenheim zurück, mitsamt der nahe am Burnout nagenden Business-Ehefrau Alicia Silverstone und den beiden Kindern, die zwar Papas christliche Affinität mittragen, mittlerweile aber auf den selbstgestrickten Jesus-Pulli verzichten. Der Patriarch sieht das gar nicht gern, und er wundert sich obendrein, was Sohnemann Adam in seinem Zimmer chemischen Experimenten unterzieht. Die klare Sicht auf die Dinge, die die (allem Anschein nach) amerikanische Familie so umtreibt, wovor sie sich fürchtet und was sie niemals hinterfragt, bleibt Nick Frost alias der gutmütig brummige Bernie, verwehrt. Der konservative Glaube ist alles, und gerade in der Karwoche wird dieser blinde sakrale Gehorsam alles wieder ins richtige Lot bringen. Es sei denn, das Schreckgespenst einer russischen Invasion steht ins Haus. Diese wird verkörpert von drei Pfuschern aus dem weit entfernten, kommunistischen Osten – der Vater samt Nachwuchs. Anstatt den Wasserschaden in der Küche zu beheben, zerstören sie nach und nach die gesamten geheiligten vier Wände. Das alles eskaliert, die Gattin versinkt im Burnout und in der Tablettensucht, Adam frönt dem Crystal Meth und Tochter Sarah lässt sich schwängern. Kein Stein bleibt auf dem anderen, und selbst Holy Fucking Jesus, der Bernie immer mal wieder erscheint, um ihn an seine Demut im Glauben zu erinnern, trägt letztlich nichts dazu bei, die Vorstadt-Apokalypse auch nur ein klein wenig zu vereiteln.

Das niederländische Regie-Duo Steffen Haars und Flip van der Kuil klotzen einen farbenfrohen, derben Gewalt-Exzess vor die Kamera, stets Nick Frost im Fokus bewahrend, der eine Wandlung in drei Etappen durchmacht, die durch ein jeweils anderes Bildformat zumindest den Anschein einer Struktur bewahrt. Blickt man hinter das so bluttriefende wie blasphemische Stakkato grotesker Zustände, erkennt man zwei Autorenfilmer, die durchaus bereit sind, die vom bigotten Westen so stolz gelebten Dogmen und geduldeten Laster von Grund auf zu hinterfragen. Warum der fanatische, evangelikale Gottesglaube, warum die Lust an der Droge, die Sucht nach Tabletten, die Heiligkeit des familiären Vierbeiners, das Feindbild aus dem Osten. Krazy House geht sogar so weit, um Verhaltensmanierismen wie das Kaugummikauen, den Putzfimmel und die heuchlerische Allwetter-Freundlichkeit zu verlachen und auf den gebohnerten Boden zu schmettern. Mit Nick Frost, dessen Zahn- und Zahnlosprothese herrlich irritiert, hat Krazy House gerade aufgrund all der befremdenden Polemik eine Identifikationsfigur zwischen biblischem Hiob und amoklaufendem Normalo gefunden, der in die Fußstapfen eines untätigen Versager-Christus stapft, um all das Übel dieser Welt aus der Bequemlichkeitsblase zu treiben.

In diesem satirischen Enthusiasmus treiben es Haars und van der Kuil so sehr und so unbedingt auf die Spitze, dass am Ende das Chaos zu gewollt erscheint, zu erzwungen verrückt und häretisch – es ist die Inflation bizarrer Einfälle, die sich gegenseitig ihre Wirkung nehmen, die dann nur noch als dauerfeuernde Destruktionsorgie zwar die Hartgesottenen unterhält, die aufgrund ihrer selbstbewussten Gelassenheit gut damit leben können, dass dem Haushund die Birne weggeschossen wird oder der Sohn Gottes dem Hirntod erliegt, letztlich aber weder wirklich aufregt oder vor den Kopf stößt. Ein Schmunzeln ob des reuelosen Rundumschlags mag Krazy House sicher sein. Doch viel mehr als lautstark herumzutrampeln steht dem pseudohämischen Streifen gar nicht im Sinn.

Krazy House (2024)

The Fall Guy (2024)

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STUNT-PARADE MIT LEERLAUF

5/10


thefallguy© 2024 Universal Pictures. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: DAVID LEITCH

DREHBUCH: DREW PEARCE

CAST: RYAN GOSLING, EMILY BLUNT, AARON TAYLOR-JOHNSON, HANNAH WADDINGHAM, WINSTON DUKE, STEPHANIE HSU, TERESA PALMER, ADAM DUNN, ZARA MICHALES, BEN KNIGHT, LEE MAJORS, HEATHER THOMAS, JASON MOMOA U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN


Ein Mensch ist genauso viel wert wie der andere. So sollte es zumindest sein. Doch das stimmt nicht. Fußballstars sind mehr wert. Hollywoodstars sind mehr wert. Weil sie weltberühmt sind, weil ein jeder sie kennt, und ihre Person nicht nur zur Marke wird, sondern auch zum Goldesel für Konzerne wie Disney, Sony oder Universal Pictures. Weil sie als Testimonials für alles Mögliche herhalten und sich dabei gut bezahlen lassen. So einen Status setzt man nicht aufs Spiel, nur wenn ein Film verlangt, dass man sich in der zu verkörpernden Rolle in exponierte Gefahr begibt. Dafür gibt es andere, die weniger wert sind. Und austauschbar. Stuntmen zum Beispiel. Sie müssen dem Star nur ungefähr ähnlichsehen, und falls nicht, dann hilft Deepfake. Was sie tun, ist, für die goldwerte Persönlichkeit in die Bresche zu springen, sich schmutzig zu machen, Blessuren zu holen – kurz gesagt: als Prügelknabe zu fungieren, was ins Englische übersetzt mit Fall Guy zu bezeichnen wäre. Diesem Unknown Stuntmen hat schon Lee Majors in den Achtzigerjahren besungen – der Song wurde zum Intro der hierzulande unter dem Titel Ein Colt für alle Fälle bekannten Serie, in der einer namens Colt Seavers nicht nur allerhand halsbrecherische Filmszenen meistert, sondern auch als Kopfgeldjäger ein gewisses Zubrot verdient. An seiner Seite Jody Banks, damals verkörpert von Heather Thomas, die auch in David Leitchs Reboot gemeinsam mit Majors selbst einen Cameo-Auftritt zugedacht bekam, der nicht anders zu bezeichnen ist als bemitleidenswert. Abgesehen von diesem Gnadenakt des gezollten Respekts fiel die Wahl für den neuen Colt auf Feschak Ryan Gosling, den die Frauen lieben und der als Inkarnation des Ken auf das maskuline Selbst zurückgeworfen wurde.

Gosling verguckt sich in die von Emily Blunt dargestellte Kamerafrau, die ebenfalls Jody heisst, die Monate später einen Karrieresprung ins Regiefach vollbringt und die Verantwortung für einen epischen Science-Fiction-Blockbuster namens The Metalstorm übernimmt, der unweigerlich an Mad Max erinnert. Zwischen Jody und Colt herrscht nach einem Unfall am Set, welcher Colt ins Krankenhaus und dann ins Aus befördert, Funkstille. Der Stuntmen hat sich schon längst damit abgefunden, als Einparker für ein Fast Food-Restaurant den Rest seines Lebens zu bestreiten, als das Telefon klingelt und Colts ehemalige Produzentin Gail nach seinem Typ verlangt. Er soll wieder zurück ins Stunt-Business finden, am besten jetzt sofort und ans australische Set von Jodys aktuellem Eventfilm. Der Name seiner Ex lässt den smarten Set-Abenteurer sofort antanzen, sehr zur Verwirrung von Jody selbst, die nichts davon weiß. Und wovon noch niemand eine Ahnung hat: Wohin Superstar Tom Ryder (Aaron Taylor-Johnson) verschwunden ist. Colt wird dazu genötigt, ihn aufzuspüren und gerät dabei in lebensgefährdende Verstrickungen, die insofern schwieriger zu meistern sind, weil der zähe Bursche zu den Klängen von Taylor Swift durchaus mal die eine oder andere Träne aufgrund von Liebeskummer vergießt.

Diese Romanze zwischen Ryan Gosling und Emily Blunt, die wenig Esprit versprüht, dominiert gefühlt zwei Drittel des ganzen Films. Das Ganze wäre ja halb so langweilig gewesen, würde zwischen den Filmpartnern auch eine gewisse Chemie vordergründig wirksam werden, wie seinerzeit bei Michael Douglas und Kathleen Turner. Gosling ist Gosling und Emily Blunt ist auch sie selbst – von einer differenzierten Auslegung ihrer Charaktere ist keine Rede, obwohl beide mit Sympathiewerten punkten. Das Problem ist die gnadenlose Vorhersehbarkeit einer Screwball-Beziehung, die mit den immer gleichen Dialogen breitgetreten wird. Tatsächlich ist das wenig interessant, viel spannender wäre das Abenteuer, in das sich Ryan Gosling stürzt, doch auch dieser spezielle Umstand einer Verschwörung zwischen Showbiz und Mordfall lockt den knautschigen Star kaum aus der Reserve. Gosling ist nicht bereit, für die Komödie auch sein stilsicheres Model-Image als Einsatz zu verwetten, um den komödiantischen Ausbruch zu wagen. Irgendwas fehlt in seinem Spiel, und es fehlt auch bei Emily Blunt. Überhaupt sind die verteilten Rollen auffallend generisch – so generisch, als wären sie das Ensemble einer Vorabendfolge aus besagter Colt-Reihe, die in den Achtzigern noch griffig, heutzutage aber altbacken wirkt. Diesen Leerlauf gilt es zu überbrücken – denn ist man nicht gerade gedanklich irgendwo abgeglitten oder hat die Unruhe im Kinositz weitestgehend unterdrückt, die sich aus dem epischen Plauderton des Films ergibt, serviert David Leitch (u. a. Bullet Train) als liebevolle Hommage und Ehrung der Männer fürs Grobe (Stuntfrauen gibt es allerdings auch!) Stunteinlagen erster Güte, alles fein säuberlich und handwerklich top inszeniert. Im Abspann sieht man auch, dass von VFX kaum Gebrauch gemacht wurde; dass alles analog vonstatten ging, mit den Haudegen aus der zweiten und dritten Reihe, deren Namen man aber immer noch nicht kennt. Außer vielleicht Logan Holladay. Jener Stunt-Profi, der für The Fall Guy bei den Cannon Rolls – das inszenierte Überschlagen eines Autos – einen neuen Rekord aufgestellt hat. Achteinhalb Mal ist das gelungen, dieser Holladay hat sogar seine eigenen Cameo-Momente. Doch die Liebeserklärung an eine noble und bemerkenswerte Artistik-Zunft schippert viel zu oft und viel zu sehr in ausgewaschenen RomCom-Gewässern. Das bisschen Action veredelt den trivialen Plot dabei auch nur bedingt.

The Fall Guy (2024)

Nosferatu – Phantom der Nacht (1979)

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JAMMERN NACH BLUT

6/10


nosferatu© 1979 20th Century Fox


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH 1979

REGIE / DREHBUCH: WERNER HERZOG

CAST: KLAUS KINSKI, ISABELLE ADJANI, BRUNO GANZ, ROLAND TOPOR, WALTER LADENGAST, DAN VAN HUSEN, JAN GROTH, CARSTEN BODINUS, MARTJE GROHMANN, RIJK DE GOOYER U. A. 

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Er war Werner Herzogs liebster Feind, er war cholerisch, polemisch und unberechenbar: Das Enfant Terrible Klaus Kinski, Gesamtkunstwerk und menschlicher Aktionismus, Fitzcarraldo oder der Zorn Gottes, und letztlich auch die kultigste Grusel-Ikone schlechthin: Nosferatu. Ob er den Untoten mit dem Wahnsinnigen besetzt, ich denke, dafür hat Werner Herzog nicht lange überlegen brauchen. Seine unverwechselbare Gesichtsphysiognomie mit den hervortretenden Augen, diese immer am Rande des Überschnappens befindliche Fistelstimme, mit welcher sehr gerne andere beleidigt wurden – da brauchte es gar nicht mal so viel Zeit in der Maske. Ein kahler Kopf, dunkle Augenringe und die spitzen Schneidezähne, die natürlich an Max Schreck erinnern sollen, an jenen aus Friedrich Wilhelm Murnaus Original aus der Stummfilmzeit, von dem man gerne behauptet, er sei tatsächlich ein Vampir gewesen. Dieses gespenstische Gerücht fand gar seine Manifestation in der Making Of- Mystery Shadow of the Vampire mit John Malkovich und Willem Dafoe als undurchsichtigen Akteur mit dem Hang zu Verhaltensmustern, die nur den blutliebenden Untoten zuzuschreiben gewesen wären.

Vielleicht war Klaus Kinski gar nicht mal wirklich so. Vielleicht fand er einfach nur Gefallen daran, sich selbst als Set-, Party- und Bühnenschreck zu verkaufen, weil ihm diese Allüren so wahnsinnig gut von der Hand gingen. Lange lässt sich so ein abnormes Verhalten gar nicht aufrechterhalten, was das alles für Energie und Mühe kostet, wegen jeder Kleinigkeit so dermaßen in den Saft zu gehen. Als Nosferatu musste er all diese Eskapaden zurückschrauben, denn da war er der immer müde, jammernde, chronisch unglückliche Herr der Finsternis, der aus dem Schatten tritt und dem Seufzen der ewig Lebenden zu neuer Ausdauer verhalf. Als kraftlos Sehnsüchtigen setzt Herzog dem transsilvanischen Fürsten ein farbenfrohes Siebzigerjahre-Denkmal, ohne aber die Ikone neu zu definieren. Das machen sehr viel später andere, darunter Claes Bang als klassisch-diabolischer Dracula, die durch einen dramaturgisch freigeistigen Kniff ins Informationszeitalter katapultiert wird. Bei Herzog war das noch nicht der Fall. Sein Remake orientiert sich doch recht stark an Murnaus ewigen Klassiker, das Expressionistische kommt dabei aber abhanden. Was nun dominiert, ist viel mehr postmoderner Gothic-Grusel, in dem die Gondeln Trauer tragen und die Nächte seltsam erleuchtet sind, als gäbe es keine lichtstarken Kameras. Dieser Retro-Charme hat etwas für sich, auch die herbstkalte Schauerromantik weiß zu überzeugen. Was man aber letztlich kaum für möglich gehalten hätte, ist, dass Klaus Kinski, so sehr in seiner Rolle als bissfester Jammerlappen verfangen, fast schon zur unfreiwilligen Karikatur einer Schreckensgestalt gerät, während die blutjunge Isabelle Adjani wirklich allen in diesem Reigen aus Verlangen, Furcht und Psychose die Show stiehlt – sieht man von Roland Topors geistig völlig zerrütteter Renfield-Interpretation ab, die mit ihrem gespenstisch grotesken Lachen in die Abgründe kosmischen Horrors à la Poe schielt. Doch Adjanis völlig entrückte Wahrnehmung der Welt, ihre den gesellschaftlichen Dogmen des neunzehnten Jahrhunderts unterworfenen Manierismen, ihr langsamer Verfall in die Umnachtung, ausgestattet mit weit aufgerissenen Augen und einem verschreckten Antlitz, das den Stummfilmgrößen ihrer Zeit um nichts nachsteht, sondern ganz im Gegenteil, diese fast vorgestrig erscheinen lässt , verkörpert im Grunde genommen den eigentlichen Schrecken einer dem Metaphysischen ausgelieferten Seele, die wie die weiße Frau in der Megaklaue des King Kong nur noch hilflos wimmern kann und auf die Gunst des Monsters angewiesen ist.

Das Monster, in diesem Fall Kinski, lässt sich von seiner Sehnsucht und dem Selbstmitleid, als untote Kreatur ewig zu leben, so sehr übermannen, dass das Ächzen und Stöhnen letztlich alles ist, was bleibt. Die Optik stimmt, Kinski ist ein Hingucker, und so, wie er die Rolle anlegt, das Zerrbild einer gequälten Seele, die niemals Befriedigung findet. Wäre der Schauspieler nicht so sehr dem in Melancholie ertrinkendem Dandy nachempfunden, hätte sich Nosferatu etwas mehr von seiner geheimnisvollen, unberechenbaren Aura bewahrt, hätte Nosferatu – Phantom der Nacht ein Gothic-Meisterwerk werden können. Herzogs Regie, und den Stil kennt man aus all seinen Dschungel-Abenteuern, verkopft sich gerne in gedankenverlorener Kontemplation, die in der Wiederholung ähnlicher Szenen ihren Ausdruck findet. So ist die Ikonografie des Vampirs und seinem Objekt der Begierde wie ein atmosphärisches Bilderbuch mit verpeilten Längen, ein Seufzen quer über den europäischen Kontinent.

Nosferatu – Phantom der Nacht (1979)

Personal Shopper (2016)

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BRUDER IM GEISTE

7,5/10


personal-shopper© 2017 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: FRANKREICH, DEUTSCHLAND, TSCHECHIEN, BELGIEN 2016

REGIE / DREHBUCH: OLIVIER ASSAYAS

CAST: KRISTEN STEWART, LARS EIDINGER, NORA WALDSTÄTTEN, ANDERS DANIELSEN LIE, SIGRID BOUAZIZ, TY OLWIN, HAMMOU GRAÏA, BENJAMIN BIOLAY U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Dass sie auf ewig, wie manche ihrer Schauspielkolleginnen und -kollegen, auf ihre Glamourrolle der Bella Swann aus den Twilight-Verfilmungen reduziert wird – darüber braucht sich Kristen Stewart keine Sorgen mehr machen. Dank eines wohl vorausschauenden Managements rund um ihre Person und der Bereitschaft, vor allem auch in kleineren, aber äußerst festivaltauglichen Produktionen eine Position einzunehmen, die aufgrund einer intrinsischen Motivation geschieht und nicht, um der erfolgsgefährdenden Imagefalle zu entgehen, ist Stewart längst jemand, der nicht belächelt, sondern künstlerisch ernstgenommen wird. Ihr Höhepunkt – Spencer – hat ihr gar eine Oscarnominierung eingebracht. Und ja – Pablo Larrains freie Interpretation der Gefühlswelt von Lady Di hat nicht zuletzt wegen Stewarts intuitiver und verletzlicher Performance so bahnbrechend gut funktioniert. Der französische Autorenfilmer Olivier Assayas hat längst erkannt, dass Stewart auf eine ganz eigene Art seine Filme veredelt. In Die Wolken von Sils Maria stand sie an der Seite von Grand Dame Juliette Binoche. In Personal Shopper ist sie eine, die für andere shoppen geht, vorzugsweise sündteure Klamotten, und in diesem Fall für die Mode-Ikone Kyra, dargestellt von Nora Waldstätten, die in ihrer eigenen Krimireihe Die Toten vom Bodensee dem Jenseits rund um die Dreiländerlacke auf den Zahn fühlt.

Diese sündteuren Klamotten will Kristen Stewart als Maureen am liebsten für sich selbst einkaufen, das Verlangen, die Identität ihrer allseits bekannten Auftraggeberin zu übernehmen, wird nur noch überlagert von dem Willen, Kontakt mit ihrem verstorbenen Zwillingsbruder aufzunehmen. Doch statt inszenierten Séancen braucht Maureen eigentlich nichts sonst außer die Muße und das richtige schaurige Gemäuer, um mit denen aus dem Jenseits auf Tuchfühlung zu gehen. Maureen ist ein Medium, das weiß auch ihr Bekanntenkreis, und so findet sie sich nächteweise im längst verlassenen Anwesen ihres Bruders wieder, um ihre Fähigkeiten einzusetzen und den Geistern nachzuspüren, die nicht erlöst werden können, da irgendetwas sie im Diesseits behält. Ein quälender Umstand, der Geistern, wie wir wissen, erlaubt, sichtbar zu werden oder deren Präsenz man spürt, obwohl sich anfangs nichts dergleichen, was Angst einjagt, in Assayas Film manifestiert.

Aus der Verlockung, mit dem Unbekannten zu kommunizieren, erwächst bald eine indirekte Bedrohung. Maureen fühlt sich bald verfolgt, sie stellt auch fest, dass nicht ihr Bruder, sondern andere Geister Geschichten zu erzählen haben. Irgendetwas ist hinter ihr her, während sie hinter der völlig abgehobenen Kaya nachräumt und dabei auf deren eifersüchtigen Liebhaber (Lars Eidinger) trifft, der mit Abweisungen gar nicht umgehen kann. Wohin das führt, welche Rolle Maureen in diesem Perpetuum Mobile an Existenzen und Nicht-Existenzen zu spielen hat – um diese Fragen zu beantworten, begibt sich Assayas auf eine Projektionsfläche des existenzialistischen Erzählkinos, das stellenweise gar den Betrachtungsweisen eines Jean-Paul Sartre bedient, der sich in seinen Bühnendramen an der Ausweglosigkeit menschlichen Daseins abgearbeitet hat. Personal Shopper lässt sich inhaltlich schwer festmachen, die Figuren des Films tragen eine unheilvolle Bestimmung, und Kristen Stewart war, abgesehen von Spencer, selten besser.

Dass Geisterfilme oder Werke, die sich mit dem Paranormalen beschäftigen, nicht immer das Horror-Genre bedienen müssen, um das Adrenalin beim Publikum auszuschütten, haben Künstler wie der Thailänder Apichatpong Weerasethakul oder David Lowery mit A Ghost Story, seiner Elegie an den Tod, meisterlich bewiesen. Assayas nimmt der Parapsychologie ebenfalls den Schrecken, nicht aber das Unheimliche. Das Gespenstische wird zur unterschwelligen Manifestation unerfüllbarer Sehnsüchte, in diesem Kontext gefällt das Spiel mit den Identitäten und dem Verlangen umso besser. Stringent ist aber gar nichts an diesem Film, die Lust an der kontemplativen Psychostudie müsste man teilen wollen, sonst könnte Personal Shopper manchesmal etwas substanzlos erscheinen. Doch genauso wenig, wie Assayas Wolken von Sils Maria Dinge erklären und Umstände direkt ansprechen will, genauso wenig ist dieser dem Phantastischen zuordenbare Film einer, der vorhat, Fragen zu beantworten. Im Gegenteil, das 2016 mit dem Regiepreis in Cannes ausgezeichnete Stück Kunstkino setzt am Ende gar noch eine Metaebene drauf. Das ist Mystery vom Feinsten.

Personal Shopper (2016)

Stars at Noon (2022)

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NACKT IN NICARAGUA

5/10


starsatnoon© 2022 Ad Vitam Distribution


LAND / JAHR: FRANKREICH 2022

REGIE: CLAIRE DENIS

DREHBUCH: CLAIRE DENIS, ANDREW LITVACK, LÉA MYSIUS

CAST: MARGARET QUALLEY, JOE ALWYN, DANNY RAMIREZ, BENNY SAFDIE, JOHN C. REILLY, NICK ROMANO U. A.

LÄNGE: 2 STD 18 MIN


Reden wir nicht über Politik. Reden wir über die Liebe. Oder die Leidenschaft. Die Sexuelle Begierde, die in zerknüllten feuchten Laken und dampfenden Körpern – mein Gott, ist das schwülstig formuliert – ihren Ausdruck findet. Doch ob schwülstig hin oder her: in letzter Zeit ist mir kein anderer Film untergekommen, der die Definition von romantischem Abenteuer so sehr in eine Groschenroman-Ästhetik verpackt wie Stars at Noon. Die französische, sich quer durch alle Genres durchkostende Vielfilmerin Claire Denis hat sich eines Romans aus den Achtzigern angenommen, der in den Wirren des Nicaragua-Krieges spielt und sehr viel mit CIA, waghalsigem Journalismus und zwielichtigen Nutznießern aus der Wirtschaft zu tun hat. Alles Faktoren, die großes internationales Kino versprechen, so episch, als wären Catherine Hepburn und Spencer Tracy oder Lauren Bacall und Humphrey Bogart traumwandelnde Gestalten inmitten politischer Umbrüche und derlei gesellschaftlicher Spannungen, die damit einhergehen.

Traumwandlerisch ist wohl das Adjektiv, das am besten zu Stars at Noon passt. Ins Zentrum setzt Claire Denis Margaret Qualley, die Tochter Andie McDowells und seit Tarantinos Once Upon a Time… in Hollywood einem breiteren Publikum wohlbekannt. Sie gibt eine amerikanische Journalistin, die unangenehme Fragen gestellt und einen Artikel veröffentlicht hat, den allerlei mächtige Leute als bedenklich einstufen. Das hat zur Folge, dass die junge, durchaus promiskuitive Dame ohne Geld und ohne Pass in Nicaragua festsitzt und darauf hofft, durch Sex in die Gunst mancher Männer zu gelangen, die Beziehungen haben. Nicht selten lässt sie sich dafür auszahlen, darunter auch von Geschäftsmann Daniel (Joe Alwyn), der den Reizen der zugegeben hocherotischen Trish naturgemäß erliegt. Dieser Geschäftsmann aber hat sich mit den falschen Leuten eingelassen, und zwar mit jenen der costa-ricanischen Polizei und natürlich auch mit der CIA, und allesamt sind sie hinter ihm her, während Trish, immer noch darauf aus, ihre Papiere zurückzuerlangen, Daniel zur romantischen Zweisamkeit nötigt, wann immer sich dazu die Gelegenheit bietet. Letztendlich beschließen sie, sich gemeinsam Richtung Costa Rica abzusetzen. Auch ohne Pass und Geld.

Was an Stars at Noon am meisten fasziniert, ist das Gesicht von Margaret Qualley. Claire Denis kann sich daran nicht sattsehen. Wenn das liebreizende Konterfei nicht reicht, gibt’s Qualley auch im Evakostüm vor dem Fenster, vor dem Spiegel, auf dem Bett oder im Badezimmer. Es ist, als hätte Richard Hamilton lediglich seinen Weichzeichner vergessen, doch die eingefangene, schweißtreibende Schwüle tut ihr Übriges, um Konturen aufzuweichen. Stars at Noon ist schön anzusehen, keine Frage. Diese stellt sich aber umso mehr, betrachtet man den offensichtlichen Anachronismus des Films. Denis liegt weder daran, eine komplexe politische Geschichte zu erzählen noch daran, all die Umstände, die Trish und Daniel dorthin gebracht haben, wo sie sind, näher zu erläutern. Nicht mal die Zeit scheint von Bedeutung, Referenzstücke, um ein bestimmtes Jahrzehnt zu eruieren, fehlen gänzlich. Also vermischt sie Versatzstücke der modernen Gegenwart wie Smartphones und Chipkarten mit den politischen Unruhen der Reagan-Ära. Indizien, die nicht zusammenpassen.

Überhaupt nutzt Stars at Noon seinen fadenscheinigen Plot lediglich als abstrahiertes Konstrukt, als simplifizierte Verzerrung eines relevanten Politikums. Wie ein hohles Gefäß, in das Claire Denis ihre Zeit totschlagende Romanze bettet, eine Art Kulisse ohne Tiefe, eine austauschbare Variable für Thrillerdramen aller Art. In diesem kafkaesken Mysterium stört Margaret Qualley rein gar nichts, ihr breites Lächeln entschädigt für vieles, jedoch nicht für das langweilige Spiel von Joe Alwyn, zwischen beiden sprüht kein Funke. All die übrigen Figuren sind Staffage rund um Qualleys einnehmender Entrücktheit, der man die Rolle der investigativen Journalistin keine Sekunde abnimmt. Wer sind sie dann, diese beiden? Kolportierte Antihelden einer Stil-Hommage an den amerikanischen Film Noir, deren Plots manchmal so undurchschaubar waren, dass man sich am liebsten gar nicht damit auseinandersetzen, sondern nur mit den schmachtenden Momenten der Liebenden Vorlieb nehmen wollte. Diese Diffusion gelingt Claire Denis dann doch. Ob schwülstige Tropennächte das Soll erfüllen? Wie bei so vielen anderen Filmen bleiben bei diesem hier ohnehin nur Fragmente in Erinnerung. Es sollen die richtigen sein.

Stars at Noon (2022)

Acid (2023)

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AM TAG, ALS DER REGEN KAM

6/10


acid© 2023 Plaion Films


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2023

REGIE: JUST PHILIPPOT

DREHBUCH: JUST PHILIPPOT, YACINE BADDAY

CAST: GUILLAUME CANET, LAETITIA DOSCH, PATIENCE MUNCHENBACH, MARIE JUNG, MARTIN VERSET, VALENTIJN DHAENENS, NICOLAS DELYS U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Manche Filme brauchen wirklich eine kleine Ewigkeit, um nach ihrer Festivalpremiere irgendwo einsehbar zu sein, findet das nun On Demand, auf DVD oder im Programm eines anderen Festivals statt. Der französische Wetterhorror Acid hat sich seit den Filmfestspielen in Cannes letzten Jahres knapp einen Sonnenumlauf lang durch die Untiefen filmischer Verwertungswelten gequält, um letztlich noch einmal einen Termin auf großer Leinwand zu ergattern, in diesem Fall im Rahmen der frühsommerlichen Slash ½ Festspieltage, die schon ordentlich Gusto machen sollten auf das große Rambazamba im kommenden September, wo für zehn Tage wieder mal alles Phantastische, Schräge und Bizarre fröhliche Urstände feiern darf. Acid wird, so ein Verdacht, ohne rechte Auswertung vom Kultursender Arte stiefmütterlich aufgenommen werden und im Nachtprogramm verschwinden – dabei bohrt das Werk in den offenen Wunden eines Klimawahnsinns, der uns Stürme, Dürren, Überschwemmungen und Gletscherschmelzen beschert. Gerade eben versinken Teile Brasiliens und Afghanistans im Regen, in Sumatra brechen Schlammlawinen sämtliche Türen ein. Wie es scheint, steht uns wieder ein bahnbrechend heißer Sommer bevor, in dem man nur schwer atmen kann, wenn man vor die Tür geht. Von so einer Affenhitze ist auch in Acid die Rede, und das Erschreckende dabei: Diese Temperaturen versengen bereits den knackfrischen Frühlingsmonat März. Das ganze Szenario wäre ohnehin schrecklich genug, wäre der im wahrsten Sinne des Wortes heiß ersehnte kühlende Niederschlag nicht einer, der alles vernichtet.

Wir erinnern uns gerne noch an Ridley Scotts Weltraumhorror Alien und den auf dem Raumfrachter Nostromo befindlichen Wüterich, dessen Blut sich als Säure durch die Ebenen des Schiffes frisst. Nimmt man diese toxische Anomalie und potenziert sie auf die Größe eines kontinentalen Wetterphänomens, wird das hierzulande gern verwendete geflügelte Wort „I bin ja nicht aus Zucker“, welches eigentlich den Mut des Kleinbürgers veranschaulichen sollte, völlig schirmlos in den Regen hinauszugehen, nochmal gründlich hinterfragt. Denn in Acid läuft alles Organische und Anorganische plötzlich Gefahr, auf Nullkommanichts zersetzt zu werden, so sauer scheint der bedrohlich dunkelgraue Himmel auf all das zu sein, was darunter um sein Leben rennt. Als wäre das alles ein gebündelter Zorn der Götter, eine letzte biblische Plage, so lässt der Niederschlag nichts und niemanden unberührt. Inmitten dieser landesweiten Katastrophe suchen Guillaume Canet und seine Familie Schutz vor den gefräßigen Zombietropfen, die Mauerwerk zerbröckeln und Karosserien blitzartig erodieren lassen. Es zischt und dampft und zersetzt sich der Boden, die nachvollziehbare Wirksamkeit der tödlichen Säure für all jene, die im geschützten Auditorium im Trockenen sitzen, garantiert Regisseur und Drehbuchautor Just Philippot mit dezent eingesetzter CGI.

Von einem Desastermovie, wie sie Roland Emmerich zum Beispiel mit seinem winterharten The Day After Tomorrow gerne auf die breite Leinwand wuchtet, ist Acid aber weit entfernt. Während Emmerich den unkaputtbaren Glauben an familiären Zusammenhalt und das Überleben der idealisierten Familie hochhält, liegt Philippot nichts daran, seinen Survivalhorror einer geschmeidigen Zuversicht unterzuordnen. Acid gerät zum ernüchternden und weitestgehend recht resignierenden Niederschlags-Nihilismus. Opfer werden gebracht, die, legt man Wert auf unantastbare Gesetzmäßigkeiten, gar nicht passieren dürften. Zumindest nicht so, wie sie Philippot in recht explizierter Schrecklichkeit den verheerenden Unwirtlichkeiten aussetzt. Vielleicht liegt in dieser wenig zimperlichen Radikalität, in welcher Mama, Papa und Tochter ins Trockene hechten, gar so etwas wie die Lust an der bleischweren Überzeichnung. Ob Niederschlag jemals einen derartigen Säuregrad erreichen könnte, um einen ganzen Kontinent wegzuätzen, mag diskussionswürdig sein. Doch wie bei Emmerich, der sich um zeitlich akkurate Abfolgen von Wetterumschwüngen auch nicht recht geschert hat, mag Philippot lieber den völlig unplausiblen Worst Case als gegeben hinnehmen wollen. Denn nur mit überspitzten Darstellungen einer hoffnungslos ruinierten Welt lässt sich die kinoaffine Menschheit vielleicht wachrütteln. Andererseits: Auf diese Weise muss sich Acid die Kritik gefallen lassen, in einer gewissen Monotonie zu schwelgen. Das allein schon das Kolorit des Films stets in ermüdendem regennassen Grau für kraftlose Längen sorgt, wird nur noch bestärkt durch einen wie bei Katastrophenfilmen eben so üblichen dünnen Plot, der nichts anderes im Sinn hat, als seine Protagonisten von Pontius zu Pilatus zu schicken. Wirklich raffiniert wird Acid nie, der Film zeigt lediglich und völlig aus der Luft gegriffen, wie schlimm es werden kann. Lustig ist das nicht, spektakulär eigentlich auch nicht, und nicht mal das Bröckeln ganzer Betonbrücken feiert das Genre eines europäischen Blockbusterkino. Der Kampf ums Überleben geht im deprimierenden Prasseln eines kataklystischen Regens unter, Schlechtwetter sorgt für schlechte Stimmung, der erfrischende Wind, der den Film in eine andere Richtung geblasen hätte, bleibt aus.

Acid ist schwarzseherischer Ökohorror, radikal und ungefällig, was man dem Film zugutehalten kann. Andererseits tritt der Trübsinn auf der Stelle, das Drama bläht sich auf, und zieht der Regen mal weiter, freut sich niemand auf den Sonnenschein, der stets danach folgt.

Acid (2023)

Yannick (2023)

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KUNSTGENUSS ALS GEISEL-WORKSHOP

6,5/10


Yannick© 2023 MUBI


LAND / JAHR: FRANKREICH 2023

REGIE / DREHBUCH: QUENTIN DUPIEUX

CAST: RAPHAËL QUENARD, PIO MARMAÏ, BLANCHE GARDIN, SÉBASTIEN CHASSAGNE, FÉLIX BOSSUET U. A.

LÄNGE: 1 STD 7 MIN


Es kann der Frömmste nicht in Frieden den Theaterabend genießen, wenn’s dem Nörgler aus der zehnten Reihe nicht gefällt. Was also tun, wenn sich so mancher Soziopath, der sich unters Publikum gemischt hat, dazu erdreistet, allen anderen im Saal die eigene Auffassung von gutem Geschmack aufzuzwingen? Oder, anders – und etwas kulturphilosophischer formuliert: Befindet sich das zahlende Publikum eines Bühnenabends denn eigentlich in Geiselhaft des Stücks und seiner darstellenden Künstler? Sieht sich dieses vielleicht nicht doch dazu gezwungen, einen ganzen Abend, der schlimmstenfalls nicht mal gefällt, einfach abzusitzen, denn sonst verlöre es ja den Wert dessen, was gegen Bezahlung aufgewogen wurde? Es braucht schon ein gewisses autorevolutionäres Durchsetzungsvermögen, dem eigenen inneren Schweinehund, der andauernd der Meinung ist, dass nichts umsonst sein darf, Paroli zu bieten und während der Vorstellung das Auditorium um die eigene Wenigkeit zu erleichtern. Richtig radikal wird’s dann, wenn das nicht heimlich passiert. Und zu absurdem Theater wird’s dann, wenn Surrealist Quentin Dupieux, die dem großen Salvador Dali verwandte Seele, einen völlig verpeilten Klugscheißer namens Yannick aus seinem Sitz erheben lässt, um allen durch die Parade zu fahren. Denn an diesem gerade mal etwas über eine Stunde laufenden Abend gibt man in einem kleinen Pariser Stadttheater den klassisch-frivol-witzigen Content einer Boulevardkomödie, die sich natürlich um Liebeleien, Liebschaften und Beziehungen dreht. Es ist ein verbales Hickhack, vollgepackt mit leidlich treffsicherem Humor, doch im Wesentlichen Routine. Diese an der Laune Yannicks nagende Langeweile findet sein Ventil darin, den Fortgang eines womöglich lauen Bühnenevents gründlich zu stören. Und da steht er nun, mitten am Parkett und schwadroniert über seine Sicht der Dinge, über seine Meinung, die plötzlich die gewichtigste der ganzen Welt ist, während ihn das Schauspieltrio nur verdutzt anblickt. Als es dann zumindest gelingt, den Störenfried aus dem Saal zu treiben, ist das erst der Anfang. Yannick wird zurückkehren, doch diesmal bewaffnet.

Als Abschlussfilm der letztjährigen Viennale ist Dupieux‘ geradezu harmlose Fingerübung der ideale Digestiv nach allerlei anspruchsvollen Happen. Nicht hochprozentig, die Verdauung anregend, doch im Vergleich zu anderen Filmen, die Dupieux im Alleingang vom Stapel lässt, so einlullend wie ein flauschiges Kissen. Yannick macht keinerlei Anstalten, die erschaffene Realität seiner Geschichte zu stören, wie einst in seinem surrealen Polizeifilm Die Wache. Ernüchternd konstant bleibt die boulevardeske Geiselkomödie dramaturgischen Konventionen treu, und einzig die bizarre Situation, die allerlei Fragen zu Kunst- und Kulturakzeptanz aufwirft, nähert sich eher zaghaft der wilden Experimentierfreudigkeit des Franzosen, der bereits killende Autoreifen und Lederjacken auf die Menschheit losgelassen hat. Yannick ist da trotz Herumfuchtelns mit einer Waffe keine Nemesis, allerdings aber eine im Kosmos des Theaters mächtige Instanz, die die Freiheit der Kunst der eigenen Gefälligkeit opfert. Übertragen lässt sich dieses Spiel mit Zensur, Gehorsam und willkürlichem Regelterror auch auf eine gesellschaftspolitische Ebene. Die Freiheit der Kunst kann nur mittragen, wer ganz gut damit leben kann, dass diese auch nicht gefällt. Sie deshalb abzuschaffen oder gar umzuändern, wird zur Diktatur des Volkes. Doch was heisst des Volkes: Des einzelnen, denn nur ein einzelner, nämlich Yannick, hat einen Abend lang die Macht, alles zu verändern. Da ist es egal, wie intellektuell, dumm oder sonst wie er auch sein mag. Es ist die Überschätzung der eigenen Wichtigkeit.

Am Wortwitz, der Liebe zum Absurden Theater eines Eugene Ionesco und an den straff gesetzten Dialogen lässt Quentin Dupieux nichts zu wünschen übrig. Seine Freude daran, Chaos zu stiften und aus der überschwappenden Anarchie auf viel zu selten hinterfragte Theaterdogmen erwächst ein ganz eigenes Bühnenexperiment, dem man mit einer ähnlich verstört-belustigten Vorsicht folgt, als wäre man selbst einer der Zuschauer, und wüsste nicht, ob, das, was da abgeht, nicht Teil des Stückes selbst ist. Mit diesen Dimensionen legt sich Dupieux aber nicht an. Vielleicht hat er das schon zu oft getan, um nochmal darauf zurückzugreifen. Viel lieber ist ihm diesmal die Extremsituation eines verheerenden Ex temporae, hervorgerufen durch den Ungehorsam eines Einzelnen.

Ist es also unerhört, die eigene Meinung zu sagen? Ganz richtig – vor allem dann, wenn sie keiner hören will. Yannick dient dabei als kurze, knappe, fix auf einer Metaebene befindliche Aufforderung, die wahre Not der eigenen Befindlichkeit zu reflektieren. Wo gelingt das besser als dort, wo subjektive Wahrnehmung alles ist.

Yannick (2023)