Anya Taylor-Joy

The Gorge (2025)

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BEZIEHUNG, DIE IN DIE TIEFE GEHT

6,5/10


© 2025 AppleTV+


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: SCOTT DERRICKSON

DREHBUCH: ZACH DEAN

CAST: ANYA TAYLOR-JOY, MILES TELLER, SIGOURNEY WEAVER, SOPE DIRISU, WILLIAM HOUSTON, SAMANTHA COUGHLAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 7 MIN


Liebhaber der Asterix-Comics werden sich bei Sichtung des neuen Apple-Starvehikels The Gorge an eine Ausgabe erinnert fühlen, der eine ähnliche Prämisse zugrunde liegt wie in diesem Film: Der Umstand eines großen Grabens. Nur: Bei den Galliern versinnbildlichte diese Kluft eine gespaltene Gesellschaft, während hier, im scheinbar mitteleuropäischen Nirgendwo zwischen Bergen und Wäldern die geographische Spaltung etwas verhindert, was eigentlich zusammengehört. Es scheint, als wären Anya Taylor-Joy und Miles Teller füreinander bestimmt. Punktgenau treffen sie zur selben Zeit am richtigen Ort aufeinander, das Tor der Hölle, das den beiden Scharfschützen zu Füßen liegt, mag den Austausch von Intimitäten oder geflüsterten Worten wohl verhindern. Kein Problem für einsame Seelen wie diese. Die müssen schließlich ein Jahr lang auf ihren Türmen ausharren und darauf achten, das nichts und niemand aus dieser wolkenverhangenen Spalte herauskommt. Was da unten abgeht, kann man nur erahnen oder in Albträumen mit grenzenloser Fantasiebegabung verarbeiten. Es wäre nicht Scott Derrickson am Werk, würden wir nicht nach halbstündiger Laufzeit bereits einen Vorgeschmack davon bekommen, was es mit den „Hohlen Männern“, die da unten Radau machen, auf sich hat.

The Gorge liefert dabei satte Action, aber auch ordentlich Suspense. Nicht zu vergessen: Romantisches liegt in der Luft. Das prickelnde Gefühl des Kennenlernens weicht bei Anya Taylor-Joy und Miles Teller aber eher einem Blind Date-Pragmatismus. Derrickson liegt die Atmosphäre aber deutlich näher als ein Sträusschen Wildblumen für die Angebetene. Über weite Strecken fällt nicht mal ein Wort – Reduktionen wie diese adeln gefühlt jeden Film, sowieso wird viel zu viel palavert, da lobt man den Gedankenaustausch mit bekritzelten Zeichenblöcken, die sich beide vor das jeweilige Binokular halten. Das Interesse füreinander wird bald so groß, dass sich ein Weg finden lässt, um die sinnbildlichen Differenzen zu überbrücken. Wo aber ein Wille, da manchmal ein Umweg: Die Schlucht kommt beiden näher, als ihnen lieb ist.

Spätestens da macht die genreübergreifende Mystery, die nicht zwingend als Young Adult-Fantasy angesehen werden kann, mit zugedrücktem Auge aber doch, einen Twist in eine Richtung, die verschwörungsumwobene Gefilde im Fahrwasser von Stranger Things verlässt und sich lieber dem Erdachten eines Schriftstellers wie Jeff Vandermeer widmet, der mit seiner Southern-Reach-Trilogie rund um eine biologisch abnorme Sphäre der Genre-Literatur neue Richtungen offenbart hat. Alex Garland hatte 2018 dann den ersten Band unter dem Titel Auslöschung kongenial verfilmt. Sein gespenstischer Abenteuerthriller mit Natalie Portman ist Wissenschafts-SciFi vom Allerfeinsten, doppelbödig, bizarr und philosophisch. The Gorge hat Ansätze dazu, liefert atemberaubende Bilder, wie gemalt und aus opulenten Visionen ins Medium Film hinübergerettet. Es lohnt sich, diese Schlucht, diesen Abgrund zu erkunden, gemeinsam mit zwei integren, motivierten Junior-Spezialisten, die durch Farbwelten taumeln und Morbid-Phantastisches erleben. All das zu den mitreissenden, geschmackvoll dreckigen Vibes von Trent Reznor und Atticus Ross.

Nach einem vielversprechenden Anfang und einem illustren Mittelteil gerät dann aber auch Derricksons Schluchten-Picknick für den Valentinstag ins Stocken. Sigourney Weaver als zwielichtige Führungskraft, die den Höllenschlund bewachen will, nichts ahnend, dass dies bereits Buffy Summers in ebendieser Serie getan hat, ist zwar immer wieder gern gesehen, bleibt aber mit ihrem banalen Steckbrief, den Antagonisten in Mainstreamfilmen häufig mit sich schleppen, ziemlich blass. Das Mysteriöse im Unklaren zu lassen ist wie der Horror Vacui – die Scheu vor der Leere. Hier ist es die Angst vor dem Unerklärlichen, die so manches US-Studio dazu verleitet, von allem den Schleier des Kryptischen zu nehmen. Und als wäre diese Ernüchterung nicht schon genug, lässt The Gorge auch nicht zu, seinen kritischen Science-Fiction-Ansatz weiterzuspinnen, zumindest dorthin wuchern zu lassen, wo die romantische Poesie des Schmerzlichen wohnt. Die kitschige Harmonie am Ende des Films vereitelt eine auf der Hand liegende, ambivalente Conclusio, die viel mehr Emotionen mit sich gebracht hätte als es schlussendlich der Fall ist.

The Gorge (2025)

Furiosa: A Mad Max Saga (2024)

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DIE STRASSE IST NICHT GENUG

6/10


furiosa© 2024 Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: AUSTRALIEN 2024

REGIE: GEORGE MILLER

DREHBUCH: GEORGE MILLER, NICO LATHOURIS

CAST: ANYA TAYLOR-JOY, ALYLA BROWNE, CHRIS HEMSWORTH, TOM BURKE, LACHY HULME, NATHAN JONES, ANGUS SAMPSON, JOSH HELMAN, JOHN HOWARD, DANIEL WEBBER, ELSA PATAKY U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


Für diesen Film war ich in der D-Box. Was das ist? Ein Kinosaal, der immersives Erleben verspricht. Will heißen: Die Sitze, die man gebucht hat, werden dahingehend aktiviert, dass sie sich, abgestimmt aufs Filmerlebnis, entsprechend bewegen. Wenn also zum Beispiel ein Bolide startet, dann wummert auch der eigene Untersatz. Macht die Kamera einen Schwenk, schwenkt dieser dann auch gleich mit. Ist man anfällig für Schwindel, kann das zum Verhängnis werden. Ist aber der Gleichgewichtssinn einer, auf dem man sich verlassen kann, dürfte das erweiterte Einbeziehen der Sinne zumindest bei Furiosa: A Mad Max Saga durchaus Sinn machen. Denn dort brummen und heulen Motoren jede Menge, es explodieren und überschlagen sich Karosserien, es wird geschossen, gekämpft und Wüstenstaub aufgewirbelt – inmitten dieses nach gutem alten Handwerk inszenierten Spektakels das unverwechselbare, faszinierende Konterfei von Anya Taylor-Joy, die allerdings erst nach einer guten Stunde vor die Kamera tritt und vorher ihrer weitaus jüngeren Kollegin Alyla Browne den Vortritt lässt, um die gesamte fiktive Biographie von Furiosa zu erzählen, die Charlize Theron in dem 2015 erschienenen Mad Max: Fury Road schon verkörpert hat – mit geschwärzter Stirn und mechatronischem Arm. Diese Action-Ikone mischt nun also auch George Millers Spin Off auf, und auch wenn sich Taylor-Joy die meiste Zeit hinter Schutzbrillen, Staubtüchern und einer ganzen Schicht Ruß und Motoröl verbirgt – ihre Performance gibt Furiosa: A Mad Max Saga mitunter das, was Mad Max: Fury Road eben nicht hatte: Eine Identifikationsfigur, die einem nicht so gänzlich egal ist wie Tom Hardy, der, wortkarg und unnahbar, den langen, langen Wüstenhighway entlangfuhr, um eben von A nach B zu kommen und sonst nichts weiter.

Währenddessen hatte dieser sämtliche Banden am Hals, mitunter jene von Immortan Joe, einem schwer atmenden Freak mit Maske und transparenter Rüstung, der seine weiß getünchten Jünger gerne sinnlos in den Tod schickt. Alles keine Guten, schon gar nicht ein gewisser Dementus, der von Chris Hemsworth verkörpert wird. Mit dieser exaltierten Rolle, die Rockikonen wie Jim Morrisson, Gene Simmons oder Jon Bon Jovi auf eine Weise karikiert, die zur postapokalyptischen Parodie gereicht, hat Hemsworth sichtlich Spaß. Dass er dabei den Marvel’schen Donnergott zum marodierenden Biker-Cäsaren umkrempelt, noch dazu mit einem Pfrnak, der sein Antlitz grotesk verzerrt, ist reine Absicht. Hemsworth hat lausbübisches Vergnügen an seiner Figur, entsprechend ungestüm wütet er inmitten eines Szenarios, das allerdings nicht viel mehr hergibt als ohnehin schon aus dem Mad Max-Universum freigelegt wurde. Denn George Millers ersonnenes Franchise ist letzten Endes ähnlich karg und wenig fruchtbar wie die Welt, die für handgemachte Action und an die Substanz gehende Stunts die entsprechende Bühne schafft.

Es ist die Wüste, es sind diverse Festungen, es ist die Anarchie einer Endzeit voller Landpiraten, die sich unentwegt bekriegen und nicht imstande sind, sowas wie eine ernstzunehmende Zivilisation aufzubauen. Nach einem nicht näher definierten Ende einer Ordnung, wie wir sie kennen, beherbergt besagtes Wüstenland immer noch geheime grüne Orte, die Furiosa anfangs noch ihre Heimat nennt – bis sie von Rabauken des gottgleichen Dementus entführt wird. Mamas Versuch, die Kleine zurückzubringen, scheitert blutig. Das rothaarige Mädel ohne rechte Kindheit wird wenig später an diesen Immortan Joe verhökert und mausert sich zur Kriegerin, immer nur mit dem einen Ziel, Rache zu üben an den krummnasigen Größenwahnsinnigen, der drauf und dran ist, die absolute Herrschaft zu erlangen.

Bis dahin wird noch viel Sprit verbraucht werden und Karosserien ihre Knautschzonen beanspruchen, werden Tanklaster die Fury Road entlangrasen, Bagger ihre Schaufeln schwenken, sodass Bob, der Baumeister feuchte Augen kriegt und prächtig ausgestattetes Banditen-Gesocks ihre brandneuen Kollektionen vorführen. Mit dieser Liebe zum Detail spielt George Miller, dessen prinzipientreue Analogregie für handgemachtes Rambazamba aller Art auch hier sein Markenzeichen bleibt, seine Trümpfe aus. Vom Nippelzwicker über weißgetünchte Kamikaze-Indigene bis zu Masken und Helmen aller Art füllt Miller ein postapokalpytisches Volkskundemuseum. Dazwischen rattert der Sitz und rattern die Konvois, Treibstoff gibt’s genug, als gäbe es an jeder Ecke eine Tankstelle, doch sonst lässt das Szenario einen kalt. In ausgesuchter Plakativität geben sich flache Figuren einem Schicksal hin, das niemanden tangiert. Die Geschichte rund um Mad Max ist eine hohle Sache, nur immer und immer wieder lässt sich Ähnliches, aber niemals anderes aus dem Konzept herausholen. Diesen Spaß kann man das eine oder andre Mal noch variieren, doch die Aussicht, dass dieser sich totläuft, ist keine Schwarzmalerei. Wie beim Franchise rund um den Terminator, dessen Fortsetzungen immer die gleiche Geschichte aufwärmen, mag die Mad Max-Welt nicht viel mehr hergeben als wilde, handwerklich erlesene, aber kaltschnäuzige Action. Bis die hochtourige Endzeit einer niedertourigen Endzeit die Straßen überlässt.

Furiosa: A Mad Max Saga (2024)

Dune: Part Two (2024)

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IM SAND DER ZEITENWENDE

9,5/10


dune2© 2024 Warner Bros.


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE: DENIS VILLENEUVE

DREHBUCH: DENIS VILLENEUVE, JON SPAIHTS & CRAIG MAZIN, NACH DEM ROMAN VON FRANK HERBERT

CAST: TIMOTHÉE CHALAMET, ZENDAY, REBECCA FERGUSON, JAVIER BARDEM, STELLAN SKARSGÅRD, AUSTIN BUTLER, DAVE BAUTISTA, JOSH BROLIN, CHRISTOPHER WALKEN, FLORENCE PUGH, CHARLOTTE RAMPLING, LÉA SEYDOUX, SOUHEILA YACOUB, ANYA TAYLOR-JOY U. A.

LÄNGE: 2 STD 46 MIN


Der Wortwitz mit dem Wurm drin ist sicherlich nicht neu, und ja, in diesem Fall vielleicht sogar schon abgedroschen. Ich bemühe ihn aber trotzdem: Obwohl in Dune selbige Tiergattung in überdimensionaler, evolutionsbedingter Monstrosität wohl drinnen steckt, ist Denis Villeneuves Maßstäbe setzendes Meisterwerk gleichzeitig komplett frei davon. Jene Kritiker, die schon als allererste bei der Weltpremiere in London das Werk vorab sichten konnten, und die mich manchmal einem gewissen Erwartungsdruck aussetzen, wenn sie Filme über den grünen Klee hinaus loben, sollen letztlich recht behalten. Mit Dune: Part Two gelingt Villeneuve etwas Bahnbrechendes. Science-Fiction, wie es sie schon lange nicht mehr gegeben hat.

Dabei ignoriere ich den rund drei Jahre zurückliegenden ersten Teil. Der hat mich stilistisch zwar abgeholt, emotional jedoch nicht. Misslungen war Dune: Part One keinesfalls, schon allein deswegen nicht, weil Villeneuve als vorausschauender Perfektionist nichts dem Zufall überlässt und dramaturgisches Timing beherrscht wie vielleicht noch Martin Scorsese oder Christopher Nolan. An Dune: Part One gibt es nichts zu kritisieren – die Schwierigkeit darin bestand jedoch, mit den vielen Charakteren in diesem „Game of Thrones“ der Galaxis vertraut zu werden. Viele bekannte Gesichter reichen da nicht, und so sehr die exzentrisch-ästhetische Bildsprache auch den Atem raubt – den Zugang in diese Welt macht es schwerer als den Zugang in eine Welt, die mit der narrativen Mechanik eines europäischen Mittelalters arbeitet. Diese Welt in Dune liegt, anders als die Welt von Star Wars, weit, weit in der Zukunft. Die Erde ist womöglich nur noch diffuse Legende, ganz anders aber politische Machtstrukturen, die sich über die Jahrtausende erhalten haben und, nicht viel anders als in der Frühzeit des Menschen, immer noch die Machtgier des Alleinherrschers hervorbringen, ohne sich gesellschaftspolitisch weiterentwickelt zu haben. Insofern ist das Machtgefüge in der dystopischen Realität von Frank Herbert eine archaische, vorgestrige. In dieser stecken archaische, vorgestrige Figuren, die jede einem gewissen Zeremoniell folgt. Dieses unnahbare Ensemble kennenzulernen, dafür war Dune: Part One genau richtig. Ein Vorspiel sozusagen, eine Einführung, die Ambivalenz gerade zulassen, die polarisieren muss. Und nicht nur darauf aus war, zu gefallen.

Im ersten Teil ist dann auch nicht viel passiert, der Plot bleibt überschaubar, wenn auch grandios bebildert. Mit Antiheld Paul Atreides auf dem Weg in die Wüste endet dieser auch, um alle Erwartungen zu sammeln für den großen, gigantischen Clash, für den Ur-Krieg der Sterne, den schon Alejandro Jodorowsky mit irrer Besetzung, angefangen von Orson Welles über Mick Jagger bis Salvador Dali (!) als wohl größten Film, der je existiert haben wird, verfilmen wollte. In der Dokumentation Jodorowsky’s Dune erfährt man, dass das oberarmdicke Storyboardbuch nur darauf gewartet hätte, verfilmt zu werden. Doch „ohne Geld ka Musi“ – und so ist dieser Zug mit Villeneuves eigenem Jahrhundertprojekt abgefahren. Ein Remake wird es für Dune nicht mehr geben. Denn besser lässt sich Herbert kaum verfilmen.

Nicht nur, dass dieses heilige erste Buch, dass viele Fortsetzungen und Ableger fand und noch genug Stoff bieten würde für ein ganzes Franchise, endlich doch noch jene Verfilmung bekommen hat, die es, wie schon Der Herr der Ringe auch, verdient hat – die Maßstäbe für das Kino der Science-Fiction und überhaupt des Phantastischen werden neu gesetzt. Dune: Part Two ist ein Opus Magnum, indem alle hier Verwendung findenden Kunstrichtungen ineinandergreifen und sich gegenseitig antreiben. Da gibt es diese einzigartige Bildsprache, diese Vorliebe für Wüstenstürme, Staubnebel und den Rauch brennender Trümmer, die wie ikonische Kolosse tonnenschwer auf die Erde stürzen. Da gibt es die Grazie der Gravitation entronnener, technologischer Körper, bizarre Raumschiffe und Zweckmaschinen wie albtraumhafte Panzer, die an den Stil von H. R. Giger erinnern und eine Reminiszenz an Jodorowskys gescheiterte Träume sein könnten. Da gibt es Gestalten in formverändernden Kostümen, die in geometrischen Inneren eines architektonischen Brutalismus Welten verändern. Stellan Skarsgård zum Beispiel als levitierender Baron Harkonnen wird zum Zerrbild eines gewissen russischen Diktators, auf den die schwarze Sonne seines Heimatplaneten herabscheint, während ein psychopathischer Thronfolger mit schwarzen Zähnen Freude am Ausweiden seiner Opfer hat. Längst wird klar: Was J.R.R.Martin für die High Fantasy schwerterschwingender Nibelungen-Interpreten, ist Herbert wie demzufolge auch Villeneuve für die Science-Fiction. Das Portal zum Shakespeare’schen Königs- und Revolutionsdrama tut sich auf, zum geopolitischen Lawrence von Arabien Lichtjahre weit von seinem Ursprung entfernt. Aus Peter O’Toole wird Timothée Chalamet, dessen Augen immer blauer werden und der bald Geheimnisse kennen wird, von denen er lieber nichts gewusst hätte. Seine Figur bleibt strebsam, doch bereits ansatzweise ambivalent. Wie die doppelbödige Mutterfigur Sarah Ferguson. Mit ihr erhält Dune: Part Two die kritische Komponente einer Betrachtung von religiösem Fundamentalismus. Unschwer ist Kritik am Islamismus zu erkennen, andererseits aber auch das Hinterfragen der Selbstverständlichkeit, die Rolle eines Messias einzunehmen. Dune: Part Two ist somit ein nicht zu unterschätzendes Politikum mit ganz viel zwischenmenschlichem Drama, und selbst Zendaya tritt aus ihrer Celebrity-Blase heraus und gibt sich ihrer zornigen Figur hin, die als Katalysator dafür dient, letztendlich so sehr in den Sog des Geschehens gerissen zu werden, dass dieses Mittendrin zur Bewusstseinserfahrung wird – zum opernhaften Event aus schweren, unirdisch klingenden Geräuschen, einem wummernden Score, der die Wüste und ihre Beschaffenheit zu einem epischen Schlachtfeld werden lässt, wie in Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs die Ebene vor Minas Tirith, auf der die letzte Schlacht gegen Sauron geschlagen wird.

War Part One noch die Ruhe vor dem Wüstensturm, lässt Part Two der ganzen aufgestauten Energie freien Lauf. Wie das Herannahen eines Gewitters, das die ersten Sturmböen bringt, während hier nun das Unwetter mit all seiner Wut losbricht. Man braucht nicht glauben, dass die ganze Kraft einem freien Spiel unterliegt. Villeneuve kanalisiert sie, strukturiert sie, gibt ihr Raum. Will man sich als Kritiker einer fast schon arroganten Nörgelei auf hohem Niveau hingeben, ließe sich maximal der sprunghafte Wechsel zwischen den undefinierten Kapiteln anmerken – vom fließenden Übergang hält Villeneuve nicht viel. Wohl auch, um zeitlich nicht auszuufern. Diese Zügel sitzen fest, und geben dem Werk auch das entsprechende Fundament, um der Wucht an audiovisuellen Eindrücken standzuhalten.

Villeneuve weiß genau, dass er auf dieses Fundament seine Dramatis Personae stellt, dass er das Menschliche immer als allererstes hochhalten muss, um seine Figuren in all diese schwebenden Objekte einsteigen; um sie herunterblicken zu lassen von der Balustrade eines für die Ewigkeit errichteten Gebäudes. Geometrie, Symmetrie – und die Wildheit eines Planeten: Das, was sich ausschließt, entwickelt unter der durchgetakteten Arbeit des Filmemachers und seiner Crew ungeahnte Synergien, die es tatsächlich schaffen, diese fremde, bizarre Welt immersiv erleben zu lassen und als Ganzes zu begreifen. Und das nur in Folge von zwei Filmen, die letztlich den Großvater des Sandwurms reiten – felsenfest stehend, den Blick nach vorne, die Zügel fest im Griff. Dune: Part Two ist wie ein Ritt auf einem solchen Monster. Eine formvollendete, seinem System perfekt angepasste Monstrosität von Kino, die man reiten sollte, bevor das Leben vorbei ist.

Dune: Part Two (2024)

Amsterdam

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DREI MUSKETIERE GEGEN DEN FASCHISMUS

7/10


AMSTERDAM© 2022 20th Century Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

BUCH / REGIE: DAVID O. RUSSELL

CAST: CHRISTIAN BALE, JOHN DAVID WASHINGTON, MARGOT ROBBIE, ZOE SALDANA, RAMI MALEK, ANYA TAYLOR-JOY, MICHAEL SHANNON, MIKE MYERS, CHRIS ROCK, ROBERT DE NIRO, MATTHIAS SCHOENAERTS, ANDREA RISEBOROUGH, TAYLOR SWIFT, TIMOTHY OLYPHANT, ALESSANDRO NIVOLA U. A.

LÄNGE: 2 STD 14 MIN


Angekündigt war David O. Russells stargespickter Historienfilm bereits diesen Spätsommer in unseren Wiener Kinos. Angesichts der Fülle an bekannten Gesichtern wäre Amsterdam sowieso ein Must-See gewesen. Schon allein Christian Bale als ausgemergelter Veteran des ersten Weltkriegs mit Glasauge hätte ein Kinoticket wert sein sollen. Und dann versprach der knappe Einblick sogar noch Margot Robbie und den für mich einzig wahren James Bond-Nachfolger, nämlich John David Washington. Michael Shannon hätte sich die Ehre gegeben, Anya Taylor-Joy, Zoe Saldana und der wie immer hinter seinem Make Up verborgene Mike Myers. Nicht zu vergessen: Altstar Robert de Niro, diesmal nicht als Dirty Grandpa. Kurzum: Amerikas Stars in einer uramerikanischen Nachkriegssatire rund um eine politische Verschwörung, die in Ansätzen tatsächlich so stattgefunden haben soll. Man möchte sich kaum vorstellen, hätten diese Revoluzzer es geschafft, nach dem Vorbild Nazi-Deutschlands und des faschistoiden Italiens unter Mussolini eine ähnlich radikale Diktatur zu errichten. Doch die Geschichte hat uns gelehrt: So kam es nicht. Genauso wenig wie die Auswertung des epischen, prall ausgestatteten Schinkens für die Leinwand.

Grottenschlecht sollen die Kritiken für Amsterdam vorab gewesen sein. Niemand jenseits des Atlantiks hätte sich daraufhin für den Film interessiert. Da hatten sogar all die bekannten Gesichter den Karren keinen Zoll weit aus dem Schlamm hieven können. Amsterdam wurde zum teuren Murks – und verschwand auf Nimmerwiedersehen von den Programmagenden der europäischen Kinos. Einige Monate später dann das: Russels Streifen erscheint als Streaming-Perle auf Disney+. Für all jene, die sich gerne selbst ein Bild von einem Film machen wollen, der keine Chance aufs Überleben hat und womöglich bei den diesjährigen goldenen Himbeeren abstauben wird müssen, allein schon aufgrund des von der Publicity gesteuerten, wenig schmeichelnden Richtungsdrangs. Die eigene Meinung, die hätte ich mir so oder so bilden wollen. Natürlich auch im Kino. Jetzt eben in den eigenen vier Wänden, mit Ausblick auf ein braun getünchtes Babylon New York der Dreißigerjahre, voller Untergrund, Intrigen und Bündnisse, deren Reichweiten aufgrund bedachter Vernetzung bis in alle Kreise langt. Dabei passiert es, dass der eine oder die andere, die im wahrsten Sinne des Wortes unter die Räder nachkriegerischer Verschwörungen gerät, wiederum andere, die in ihrer Moral und sozialer Verantwortung dank ihres Korsetts noch aufrecht stehen können, hellhörig werden lässt. Einer dieser Veteranen ist Burt Berendsen, ein knorriger Arzt mit Glasauge und besagter Leibesstütze, der gemeinsam mit seinem Buddy aus dem Krieg, Advokat Harold Woodman, Versehrten sowohl rechtlich als auch medizinisch unter die Arme greift. Und natürlich kommt es, wie es kommen muss: Einer dieser Fälle, die Obduktion eines plötzlich verstorbenen Armeegenerals Bill Meekins, wird zutage bringen, dass es sich hierbei um Giftmord gehandelt hat. Als die Tochter des Verblichenen kurz davorsteht, die Sache öffentlich zu machen, stirbt auch sie. Berendsen und Woodman sind von da an auf der Flucht, wird doch ihnen die Straftat in die Schuhe geschoben. Und während sie so durch die dunklen Gassen einer vergangenen Großstadt koffern, versuchen sie gleichermaßen, sich zu rehabilitieren. Dabei kommt ihnen das Auftauchen jener Vertrauten und Freundin gelegen, die sich damals, mit den beiden, in Amsterdam Marke Drei Musketiere auf eine lebenslange Zweckgemeinschaft eingeschworen hat.

Amsterdam ist ein Film, der diesen feisten Abwärtsdaumen nicht verdient hat und maßlos unterschätzt wird. Vielleicht deshalb, weil er seine Story relativ langsam erzählt und seinen Schwerpunkt weniger auf das Aufdecken der faschistoiden Machenschaften legt, sondern vielmehr auf die besondere Freundschaft dreier grundverschiedener Lebenskünstler, die mit Rückblenden aus dem Ersten Weltkrieg auf die Entstehung selbiger eingeht. Die kleinen, feinen Szenen, geschmackvoll ausgestattet und getextet, ufern nie in pathetische Dramatik aus. Es werden selten Leute auf offener Straße erschossen, wie in Sergio Leones Es war einmal in Amerika. Es geht nicht um Rache und Eifersucht und Missgunst, die sich in emotionalen Showdowns entlädt. Amsterdam hat das alles gar nicht. Das originell konzipierte Werk bleibt augenzwinkernd, jovial und ironisch. Und genießt dabei die Performance von Christian Bale in jeder Einstellung, der den hilfsbereiten, selbstlosen und gutmütigen Kriegsheimkehrer mit einnehmender Sympathie verkörpert. Diese Figur hat Tiefe, Licht und Schatten gleichermaßen. Ist so greifbar wie das Absonderliche eines eigenen, verschrobenen Onkels, der aber trotz seines Auftretens scharfsinnig wie kaum ein anderer bleibt. Fast schon wie die Gestalt eines gewitzten Inspektor Columbo, der für Bales Figur ein Bruder im Geiste des Glasauges bleibt. Dabei bieten Washington und Margot eine nicht weniger formidable Rückendeckung.

Amsterdam atmet die Aufbruchsstimmung und die Umbruchsstimmung des frühen 20. Jahrhunderts, wie die Sky-Hitserie Babylon Berlin. Ein neuer Krieg war da kaum noch denkbar, fast unmöglich. In dieser Erschöpfung findet Amsterdam auch seine entspannte, allerdings dialoglastige Kraft, und es mag fast sein, dass dieses an ein posthum entdecktes Werk Billy Wilders erinnernde Schaulaufen den Film über seine Erzählstränge stolpern lässt. Trotz der Wortgewalt und der scheinbar vielen, gedehnten Szenen gelingt O. Russell, die Übersicht zu bewahren. Ist man mal mittendrin, in dieser Amsterdam-Verschwörung, bleibt man gerne dran – bis zum mit Spannung erwarteten Finale, das einen Staatenbund vor dem Sturz in den Abgrund bewahren wird. Andernorts hat man, wie wir längst wissen, weniger Glück gehabt.

Amsterdam

The Menu

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DIE DREIZEHNTE FEE

8/10


themenu© 20th Century Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: MARK MYLOD

BUCH: SETH REISS, WILL TRACY

CAST: RALPH FIENNES, ANYA TAYLOR-JOY, NICHOLAS HOULT, HONG CHAU, JOHN LEGUIZAMO, JANET MCTEER, PAUL ADELSTEIN, AIMEE CARRERO, JUDITH LIGHT, REED BIRNEY U. A.

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


So oft sind Filme vorhersehbar geworden. Selten werden die Erwartungen des Publikums unterwandert, denn das wäre schließlich ein Risiko, welches Zuschauerzahlen kosten und das Box Office einbrechen lassen könnte, würde man routinierte Kinogänger vor den Kopf stoßen. Ein Versuch ist so etwas immer wert, doch bei großen Franchisen bekommen die Verantwortlichen kalte Füße – vor allem, wenn’s um Kino-Releases geht. Bei Independentfilmen ist das anders. Hier wagt man sich freudig aus Glatteis, auf die Gefahr hin, selbst zu straucheln, aber der Ritt über die Ebene war’s wert: The Menu ist so ein Film. Ein Schlittern übers Eis, und während man schlittert, weht der erfrischende Wind des Unerwartbaren ins Gesicht, denn man weiß nie, wann man stürzt oder ob man stürzt oder ob man es bis zur nächsten rutschfesten Gummimatte schafft. Dieser Freude am Probieren stellt sich Regisseur Mark Mylod mit reichlich Hunger für ein mehrgängiges kulinarisches Programm und auch jeder Menge Trinkgeld in der Tasche für die servierende Entourage, die in einem Nobelrestaurant auf einer abgelegenen Insel den Gästen nicht nur die Karte vorliest, sondern auch die Leviten.

Auf dieser Insel herrscht Küchenchef Julian Slowik über eine fanatisch aufkochende Gruppe auserlesener Köchinnen und Köche und kredenzt der gut betuchten Elite ausgefallene Kreationen der Gourmetkunst, verbunden mit theatralischen Elementen und Erzählungen aus den eigenen Biografien. Die Elite selbst ist wild zusammengewürfelt aus Bankern, Lokalkritikerinnen, Möchtegern-Gourmets, affektierten Filmstars oder einfach nur stinkreichen Bonzen, die gar nicht wissen, wofür sie hier ihr Geld ausgeben. Sie alle kommen eines Abends zusammen, und fast sieht es so aus, als eröffnete sich uns ein routinierter Whodunit im Stile eines Agatha Christie-Krimis. Doch wie schon eingangs erwähnt: Nichts ergibt sich so, wie es den Anschein hat. Dieses Spiel mit den Erwartungen torpediert auch die junge Margot (Anja Taylor-Joy), die eigentlich gar nicht hier sein dürfte, denn sie ist der Ersatz für die Begleitung von Nicholas Hoult, der versessen darauf ist, sein Wissen über Kochkunst unter Beweis zu stellen. Margot steht also nicht auf der Gästeliste, ganz so wie die dreizehnte Fee, die dem Gastgeber in die Suppe spuckt. Mit dieser unbekannten Variablen kommt auch der Küchenchef durcheinander, hat der doch den Abend und das mehrgängige Menü penibel geplant, bis auf den letzten Tropfen Emulsion auf dem Experimentierteller. Und was als schickes Erlebnisdinner beginnt, wird schon bald zu etwas ganz Anderem, Verstörendem, zu einem wüsten Happening, das vor nichts zurückschreckt. Außer vielleicht vor Anja Taylor-Joy, die, einmal mehr faszinierend, den ganzen Ist-Zustand hinterfragt.

Nichts wird so heiß gekocht, wie es serviert wird. Hier könnte man den Umkehrschluss ziehen: Nichts wird so heiß serviert, wie es gekocht wird. Denn Ralph Fiennes macht den Abend zur Sternstunde des Unvorhersehbaren, des Herumrätselns, wie es weitergehen könnte, des staunenden Zusehens, was nun als nächstes serviert werden könnte und ob sich die kuriose Wahl an Zutaten noch wilder zusammenmixen lässt. Was anfangs tatsächlich wie eine Satire auf die noblen Künste der Haute Cuisine verstanden werden will, könnte Minuten später ganz anderes Gedeck auf den Tisch drapieren: Vielleicht auch die gallige Kritik an der Heuchelei eines vorgeblich interessierten Establishments, das den Kern der Sache aber längst nicht mehr wertschätzen kann, genauso wenig wie jene, die das Establishment bedienen. Geben und Nehmen wird im selben Topf zu Tode gekocht. Zwischen denen, die eine oberflächliche Gesellschaft füttern, und denen, die den Fraß schlucken, weil sie meinen, die Dinge verstehen zu müssen, gibt es kaum mehr Differenz. Die Autoren Seth Reiss und Will Tracy kreieren einen Lokalbesuch, in welchem der Tischtuch-Trick auch nicht mehr funktioniert, da Tabula rasa gemacht werden muss: Mit der hohlen Existenz der Mächtigen und den verkauften Seelen derer, die diese Mächtigen erst zu dem gemacht haben, was sie sind. Meister und Diener wechseln am Drehtisch die Seiten, mal verleitet der Aberwitz skurriler Szenen zum Lachen, mal bleibt dieses einer Fischgräte gleich im Halse stecken. Mal wird man eingelullt vom jovialen Tonfall eines manisch guten Ralph Fiennes, mal schrickt man aus der Convenience-Blase, wenn dieser zum nächsten Gang klatscht. Zwischen Fiennes und Taylor Joy entspinnt sich ein Duell der erlesensten Sorte. Dieses Duell hält die ganzen 108 Minuten an, ohne durchzuhängen. Um dieses Duell herum bleibt die Spannung straff, und mit dieser Spannung schlägt das Duell als kurios-perfider Mix aus Thriller und Groteske, die längst schon unbequeme gesellschaftskritische Spitzen erreicht wie aus einem Film von Ruben Östlund, in konstanter Intensität in seinen Bann.

Mag sein, dass The Menu manchmal selbst nicht mehr ganz weiß, was es eigentlich ausdrücken will und wohin seine Kritik anbranden soll, doch der Film bleibt ein Faszinosum, mit Leichtigkeit und Spielfreude inszeniert und so unvorhersehbar gut wie ein Dinner in the Dark.

The Menu

Glass

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BITTERE PILLEN FÜR PINKY & THE BRAIN

6,5/10


glass© 2019 Universal Pictures 


LAND / JAHR: USA 2019

BUCH / REGIE: M. NIGHT SHYAMALAN

CAST: JAMES MCAVOY, BRUCE WILLIS, SAMUEL L. JACKSON, SARAH PAULSON, ANYA TAYLOR-JOY, SPENCER TREAT CLARK, CHARLAYNE WOODARD, LUKE KIRBY U. A.

LÄNGE: 2 STD 9 MIN


Sie sitzen nicht in Arkham Asylum, aber immerhin in einer Psychiatrie, die weniger so aussieht wie Bates Motel: Drei Menschen mit besonderen Fähigkeiten. Der eine unverwundbar, der andere so klug, dass er all seine Mitmenschen unter den Tisch taktiert, und der dritte bringt sowieso gleich dreiundzwanzig weitere Identitäten mit, die sich alle vor der vierundzwanzigsten und letzten fürchten, die da die Bestie genannt wird. Wir, die Kenner von M. Night Shyamalans eigentümlicher Superhelden-Trilogie, wissen noch genau, was Kevin Wendell Crumb in Gestalt eines eifrig auf die Differenzierung seiner Charaktere konzentrierten James McAvoy der jungen Anya Taylor-Joy alles abverlangt hatte, als er sie eingesperrt hielt, mit noch ein paar Mädchen mehr. Der Psychothriller aus dem Jahr 2016 hieß Split. Gehen wir noch weitere 16 Jahre zurück – ja tatsächlich, 16 Jahre – dann landen wir beim Superheldendrama Unbreakable – Unzerbrechlich. Mit so viel Abstand zwischen den Filmen lässt sich nur von einer losen Trilogie sprechen, die sich nicht allzu viel auf ihre Vorgänger berufen darf. Aber natürlich: schnell ist es passiert und Teil 1 und 2 sind nachgeguckt, um dann nahtlos mit Glass starten zu können, der das Schicksal aller drei Pro- oder Antagonisten (man weiß es nicht so genau) in seinen Händen hält.

Und so sitzen sie Dr. Ellie Staple (Sarah Paulson) gegenüber, einer Psychiaterin, die davon überzeugt ist dass sich keiner des Trio Infernal das Prädikat Superheld an die Fahnen heften kann. Was sie antreibt oder quält, sind lediglich pathologische Symptome, vorwiegend die Psyche betreffend. Dr. Glass erliegt dem Wahn, der Welt unbedingt mitteilen zu wollen, dass Superhelden existieren. Wendell Crumb ist offensichtlich ein Opfer seiner vielen multiplen Persönlichkeiten – und David Dunn? Könnte dank eines genetischen Defekts als bester Stuntman der Welt Karriere machen. Um den beiden Berserkern wie James McAvoy und Bruce Willis die Welt rechtmäßig zu Füßen zu legen – dafür ist Mr. Glass viel zu sediert. Er kauert ihm Rollstuhl, mit windschiefer Frisur und leerem Blick. Doch wieviel davon ist nur Tarnung? Und wer von den dreien ist wohl der Gefährlichste? Doch nicht etwa the Brain, jene Maus, die die Weltherrschaft erlangen will, während Pinky als tumber Haudrauf an ihrer Seite mit den Fäusten fuchtelt? Genau darauf aber läuft es hinaus. M. Night Shyamalan entwirft mit seinem kammerspielartigen Abschluss eine seriöse Pinky & Brain-Version seiner erdachten Comicfiguren. Einen Escape-Irrenhaus-Thriller oder Ausbruchsfilm, je nachdem, wie man die Institution, in der die drei untergebracht sind, wahrnehmen will.

Wie sinnvoll allerdings ist es, allen da draußen zu verkünden, dass Superhelden existieren? Eine gesellschaftspolitische Grundsatzfrage, die gefühlt fast 90% aller Comics zugrunde liegt, egal, ob Marvel, DC oder Dark Horse. M. Night Shyamalan bemüht sich aber, diese Frage so aussehen zu lassen, als wäre er der erste, der sie stellt. Wie wirkt sich das aus, wenn einer allein so viel Potenzial hat, um sich über alle Gesetze zu stellen? Wenn niemand ihm oder ihr etwas anhaben kann? Die Welt in The Boys zittert seit der ersten Folge der ersten Staffel, ob nicht einer der Sups sehr bald durchdrehen wird. Natürlich, das bringt eine Menge Probleme mit sich, wenn psychisch labile Persönlichkeiten (und das sind sowieso fast alle, die sich damit auseinandersetzen müssen, anders zu sein) die Faust auf den Tisch knallen, womöglich ohne Rücksicht auf Verluste. Genau darauf spielt Shyamalan an, und er liebt es, all dieses Legendenhafte seit den Comic-Anfängen auf seine verquere Art zu interpretieren. Helden, so der Meister des Mystery-Suspense, können niemals so integer, gerecht und wie Gandhi losgelöst von den eigenen Bedürfnissen sein, um als solche, eben Helden, die Welt in der Waage zu halten. Helden können nicht existieren, ohne dass irgendjemand keinen Schaden nimmt. Wenn, dann gestaltet sich ihr Auftreten als anarchischer Haufen einer Suicide Squad mit unberechenbaren Gemütslagen und natürlich sämtlichen Achillesfersen, die wie Krypton oder im Falle von David Dunn eben Wasser den ganzen Metabolismus in Mitleidenschaft ziehen.

Glass ist viel mehr analytisches Portrait als phantastischer Thriller. Das war Unbreakable – Unzerbrechlich auch schon. In einer enorm verletzbaren Welt wie die, in welcher Shyamalans Trilogie seine Handlung setzt, ist die Diskrepanz zu den gezeichneten Panels größer als irgendwo sonst. Umso fremdartiger und absurder wirkt der Gedanke, sich mit dem Unmöglichen zu arrangieren. Somit ist die unvermeidbare Götterdämmerung, die abseits spektakulärer Bilder und weitgehend unter Ausschluss der Öffentlichkeit vonstatten geht, die einzig mögliche Konsequenz.

Glass

Split

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ICH BIN DANN MAL WER ANDERER

7/10


split© 2017 Universal Pictures Entertainment Germany


LAND / JAHR: USA 2016

BUCH / REGIE: M. NIGHT SHYAMALAN

CAST: JAMES MCAVOY, ANYA TAYLOR-JOY, BETTY BUCKLEY, HALEY LU RICHARDSON, JESSICA SULA, KIM DIRECTOR, SEBASTIAN ARCELUS U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


„Ich habe die Zeit verloren.“ Das hat, wenn wir uns erinnern, Edward Norton als eine von zwei Identitäten im Thriller Zwielicht immer mal gerne erwähnt. Richard Gere konnte dem Mörder damals schwer das Handwerk legen. Denn wenn schließlich zwei Personen in einem Körper leben, kann die eine für die Untaten der anderen nicht belangt werden. Auch Oscar Isaac in der derzeit mit Abstand besten Marvel-Serie auf Disney+, nämlich Moon Knight, weiß nicht, was er des Nächtens für Dinge tut, und das liegt nicht am Hangover. Seine Figur des Steven Grant / Marc Spector leidet an derselben Krankheit, mit welcher Kevin Wendell Crumb in M. Night Shyamalans Psychothriller Split fertig werden muss: Mit einer Dissoziativen Identifikationsstörung, kurz DIS. Wenn ein Mensch aufgrund erschütternder und stark traumatischer Ereignisse sein Seelenheil gefährdet sieht, werden gleich mehrere Weichen gestellt: Die Person, die leiden muss, verschwindet oder wird an den Rand gedrängt, während eine andere, viel stärkere, das Steuer übernimmt. Natürlich wechseln sich diese Persönlichkeiten mitunter ab, sonst wäre ja scheinbar alles normal. Mit diesem halben Leben lässt sich vielleicht noch unter guter therapeutischer Führung so einigermaßen klarkommen. Doch Shyamalan multipliziert das Ganze. Dieser Kevin muss sich das Leben nicht mit drei, auch nicht mit vier und schon gar nicht nur mit fünf Persönlichkeiten teilen, sondern sage und schreibe mit dreiundzwanzig, die wiederum unterscheidbar sind in Männer, Frauen und einem neunjährigen Buben. Gut, das wäre womöglich ein Fall fürs klinische Buch der Rekorde, und Kevin, die Ursprungsperson, weiß, was los ist, daher scheint der Besuch bei Frau Doktor wöchentliche Pflicht. So richtig unbequem für andere wird’s erst dann, wenn nicht Kevin, sondern eines der Ichs namens Danny plötzlich anfängt, junge Mädchen zu entführen, darunter Schachgöttin Anya Taylor-Joy, die sich mit der unglaublichen Präsenz eines dreiundzwanzigfachen Unterdrückers arrangieren muss. Das alles wäre nicht passiert, gäbe es nicht eine vierundzwanzigste Person – genannt die Bestie. Dieser will man nicht begegnen müssen, soll das Monster doch Dinge können, die nur in Comics zu finden sind. Um diesen Zustand schließlich in Zaum zu halten, braucht es eben Opfer. 

Das klingt, als wäre Shyamalans Film ein gnadenloser Mindfuck-Horror, der tief in seelische Abgründe blickt. Dabei sollte man darauf achten, nicht das Kind mit dem Bade auszuschütten. Schon klar, Split mag eine gewisse subversive Düsternis aufweisen. Zwischen all dieser Panik aber, die sich bei den eingesperrten Girlies breit macht und des obligaten Mystery-Faktors, der bei Shyamalans Filmen stets eine starke Tendenz in das Fantasy-Genre aufweist, ruht das narrative Filetstück der genauen Beobachtung eines ungewöhnlichen Krankheitsbildes. Ob es ein solches mit einer ähnlichen Vielzahl an multiplen Persönlichkeiten tatsächlich gibt, ist fraglich, doch um in Split so richtig als Attraktion zu gelten, braucht es das. James McAvoy ist dafür im Übrigen der Richtige. Und das Besondere: Er findet für jeden einzelnen Charakter seinen eigenen Zugang. Knifflig wird’s dann, wenn während der Handlung eines der Ichs vorgibt, ein anderes zu sein. Shyamalan hat hier erfrischende Drehbucheinfälle und verlässt sich siegessicher auf McAvoys sehr wahrscheinliche Improvisationskunst. So richtig vorgeben lässt sich eine Rolle wie diese ohnehin nicht. Und es ist in jenem Maße faszinierend, wie kuriose Anomalien des menschlichen Körpers oder Geistes eben faszinierend sind. Im letzten Jahrhundert wäre einer wie Kevin mit all seiner Horde, wie er sie nennt, noch ein Fall für den Jahrmarkt gewesen. Oder ein isoliertes Subjekt wissenschaftlicher Beobachtungen. Unterm Strich ist Split das durchaus mitleiderregende Drama einer ehemals geschundenen und nunmehr zerrissenen Kreatur, die sich mit jemanden wie Merrick, dem Elefantenmenschen oder dem Phantom der Oper ganz gut verstanden hätte.

Begonnen mit Unbreakable – Unzerbrechlich, wird M. Night Shyamalan mit Glass seine ganz persönliche X-Men-Trilogie auf eine Weise abschließen, die nochmals ganz andere Facetten zutage fördert.

Split

The Northman

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DAS LIED VON BLUT UND FEUER

7/10


northman© 2022 FOCUS FEATURES LLC. ALL RIGHTS RESERVED.


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN, USA 2022

BUCH / REGIE: ROBERT EGGERS

CAST: ALEXANDER SKARSGÅRD, ANYA TAYLOR-JOY, CLAES BANG, NICOLE KIDMAN, ETHAN HAWKE, GUSTAV LINDH, WILLEM DAFOE, RALPH INESON, BJÖRK, KATE DICKIE, INGVAR SIGURDSSON U. A.

LÄNGE: 2 STD 17 MIN


Ob Meerjungfrauen, Hexen oder die illustre Welt nordischer Gottheiten: Robert Eggers ist der neue Mythen-Mentor unter den Filmemachern, und ich bin wahnsinnig gespannt darauf, was als nächstes kommen wird. Obwohl ich diesen seinen brandneuen Testosteron-Burner erst noch verdauen muss. Nicht falsch verstehen, das meine ich nicht in negativem Sinne, dafür bietet The Northman einfach zu viele Komponente, um das Werk über einen Kamm zu scheren. Wenn ich mich hier im Kinosaal umsehe, würde ich wohl kaum auf jemanden stoßen, der die Erfolgsserie Vikings noch nicht gesehen hat. Ich werde mitunter auf LARPer und Fans mittelalterlicher Feierlichkeiten treffen, oder einfach auf jene, die Anya Taylor-Joy zu faszinierend finden, um einen Film mit ihr auszulassen. Das findet Robert Eggers auch, seit er sie in The Witch mit uralter Waldesmagie in Berührung gebracht hat. Hier, im neunten Jahrhundert nach Christi, spielt die außergewöhnliche junge Dame eine slawische Sklavin aus dem Gebiet der Rus, entführt von einer Horde Berserker, die fix davon überzeugt sind, als wilde Bären die Palisaden zu erstürmen. Es schillern die regennassen, nackten Oberkörper wie den Witterungen ausgesetzte Schüttbilder von Hermann Nitsch – erd- und blutbesudelt, breitschultrig und immer wieder mal den rasenden Sohlengänger imitierend. Unter ihnen: Skarsgård-Spross Alexander, dereinst als Tarzan mit den Affen schwingend, gibt er sich jetzt das Wikingerschwert. Dabei vergisst er völlig, was er eigentlich längst hätte tun sollen: Rache nehmen. Nämlich so, wie es einige Jahrhunderte später Prinz Hamlet aus der Feder William Shakespeares tun wird. Denn auf diese altdänische Sage geht der Bühnenklassiker schließlich zurück. Und dort, unter wolkenverhangenem Himmel und am Fuße spuckender Vulkane Islands, treffen sich der Filmemacher und der halskrausige Vielschreiber, um sich auf ein paar inhaltliche Fixpunkte zu einigen, die beide Geschichten verbindet. Und natürlich: Skarsgårds Figur nennt sich Amleth. Kenner wissen, was folgt.

Die, dies nicht mehr so genau wissen – darunter ich selbst: Fjölnir, der Bruder von Aurvandil, König von Jütland, tötet diesen und setzt sich selbst und Witwe Gudrun die Krone auf. Sohnemann Amleth muss untertauchen – über Jahrzehnte hinweg. Findet sich als Krieger unter Kriegern wieder und bekommt dank Björk in Gestalt einer augenlosen Seherin (augenlos sind sie anscheinend immer, auch in Vikings) den Reminder, endlich die Sache mit der Rache anzugehen. Fast hätte Amleth es vergessen – er muss nach Island, dort hat sich Fjölnir samt Hofstaat zurückgezogen, da Jütland wieder jemand anders eingenommen hat. Egal, die Rache gilt dem Onkel, also tut Amleth so, als wäre er ein Sklave und schifft sich auf die Insel aus, mitsamt der gachblonden Taylor-Joy, die bald zu Amleths Vertrauter wird. Die Götter sind mit ihm, die Walküren reiten gen Himmel und wieder zurück, und selbst der Narr des ermordeten Königs meldet sich aus dem Jenseits. Magie ist dort, wo der Glaube an Odin und Konsorten erblüht wie nie zuvor.

Was den Leuten aber auf Island blühen wird – da können sich zartbesaitete schon prophylaktisch die Hand vorhalten: Robert Eggers hat nämlich die Bühne frei für eine Wagnerianische Oper Deluxe, einem mit Blut- und Beuschel garnierten Männerdrama um niedere Instinkte und maskuline Eitelkeiten, die sich dann Bahn brechen, wenn muskelgestählte Kriegsmaschinen um die Wette brüllen, dabei geifern und mit dem Schwert wütend aufs Schild klopfen. Ein feuchter Männertraum wird wahr, in The Northman. Da freut sich das wilde Kind in uns Y-Chromosomträgern, wenn einer, der Conan den Met halten lässt, seinen inneren Bären entfesselt. Um dieses profane Brusttrommeln errichtet Eggers aber das, wofür man ihn bewundern kann: ein mythisches Universum aus verregneten Wikingergehöften und lodernden Flammen vor entsättigtem, beinahe schwarzweiß gehaltenem Dämmerlicht. Es schneit, es donnert, es ist ringsherum finster, wenn das magische Schwert seinen Bluthunger stillt. Klar erinnert The Northman an die unkonventionellsten Momente in Vikings, doch Eggers setzt noch eins drauf und scheint dabei manchmal zu viel zu wollen. Die epische Wucht, die einen förmlich niederdrückt, ist aber genau das, was der Visionär aber nicht unbedingt am besten kann. Womit er brilliert, sind die Szenen, die weder real noch Imagination sind, sondern irgendwo dazwischen. Ikonische Gestalten, die scheinbar wirres Zeug faseln, im höhlenartigen Halbdunkel einer Psyche, die es zerreißt zwischen Pflichterfüllung und Friedenfindung.

The Northman ist Naturalismus pur, ein wilder Ritt und eine Sensation fürs unempfindliche Auge. Wenngleich der Überschuss an Raserei manchmal in selbiges geht.

The Northman

The Witch

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INS BOCKSHORN GEJAGT

8/10


thewitch© 2015 Universal Pictures International Germany


LAND / JAHR: USA, KANADA 2015

BUCH / REGIE: ROBERT EGGERS

CAST: ANYA TAYLOR-JOY, RALPH INESON, KATE DICKIE, HARVEY SCRIMSHAW, ELLIE GRAINGER, LUCAS DAWSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


Hättet ihr gewusst, dass Neuwelthexen zwecks Levitation ihre Besen mit dem Blut ungetaufter Babys besudeln? Nach dieser ernüchternden Erkenntnis wäre Harry Potters Nimbus 2000 wohl ein Fall für den Konsumentenschutz. Und auch bei Ottfried Preußlers kleinen Hexe fragt man sich dann schon, was genau hinter dem irrlichternden Waldeszauber wohl stecken mag. Wird schwierig, all diese historischen Quellen zu sondieren. Vieles vermengt sich zu schwer aufdröselbaren Mythen, die vor allem unsere schon von Kindestagen an nicht mehr wegzudenkenden Gebrüder Grimm in militant-moralische Märchen verpackt hatten. Ich sage nur: Kinder allein im Wald oder der Apfel, der Schneewittchen im Halse stecken bleibt. Den Grimms dürfte da einiges zu Ohren gekommen sein. Auf jeden Fall aber so einige Erzählungen aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert von jenseits des Atlantiks – auf der anderen, wilden Seite eines gerade mal seit einem guten Jahrhundert bekannten Kontinents, auf welchem ganz andere Dämonen fröhliche Urstände feiern als hier in der alten Welt. Oder aber: die Dämonen haben mit der Mayflower den Sprung ans neue Festland geschafft. Dem Teufel sei da womöglich gedankt – und all den puritanischen Separatisten, die als selbsternannte Heilige weitestgehend als Pilgerväter in die amerikanische Geschichte eingegangen sind. Denn ohne den Angstfaktor Antichrist lässt sich das Fromme wohl kaum besser definieren. By the way: Wie war das nochmal mit den selbsterfüllenden Prophezeiungen? Oder dem Beelzebuben, den man an die Wand malen kann? In Robert Eggers metaphysischem Historiendrama wird die Furcht vor dem Unbekannten zu einer mythischen Abhandlung über die finsteren Komponenten einer rätselhaften Natur, die sich keinem Fanatismus unterordnen möchte.

Oder aber, anders gefragt: Was wäre, wenn all diese albtraumfördernden Erzählungen selbsternannter Zeugen tatsächlich wahr gewesen wären? Was, wenn wir uns sowieso alle täuschen, und Hexen gibt es wirklich? Fragen wir doch die Filmgruppe, die in Blair Witch das Fürchten gelehrt bekam. Mit den Hexen von Eastwick, den Girlies aus Charmed oder überhaupt mit den Schülerinnen aus Hogwarts hat das Ganze nichts mehr zu tun. Diese archaische, dunkle Magie, die in The Witch schnöde Heimsuchung betreibt, scheint tausende Jahre vor so jemandem wie Bellatrix Lestrange oder Willow aus Buffy praktiziert worden zu sein. Und so nah, wie Robert Eggers den volkstümlichen Märchen kommt, so inhärent ist auch in dieser Aussteigerfamilie das Böse von Anfang an. Zu bemerken ist dies vorerst jedoch nicht. Auf einer Lichtung im Wald beginnt eine strenggläubige Familie, nachdem diese der Kolonie den Rücken gekehrt hat, ein neues Leben, mit ihren fünf Kindern und einigen Ziegen und Hühnern. Doch das Schicksal meint es gar nicht gut: der jüngste Spross verschwindet auf unerklärliche Weise, der Mais verfault und die Nahrung wird knapp. Frust senkt sich über den Hof – und schwelt wie ein Wundbrand, als sich der Sohnemann im Wald verirrt und die älteste Tochter der Hexerei bezichtigt wird.

Wir kennen das aus Arthur Millers grandiosem Theaterstück Hexenjagd: Es folgt das Tribunal, die Hexe muss gestehen und wird verbrannt, nachdem ausgiebige Folter das entsprechende Geständnis erwirkt hat. Nicht aber bei Robert Eggers. Sein Hexenfilm ist wohl das Erwachsenste, was es in dieser Genre-Nische zu holen gibt. Haneke würde einen solchen Film ähnlich inszenieren. Denn Eggers findet in die Kunst der Reduktion und der indirekten Darstellung des Bedrohlichen wie ein Spurensucher zum erlegten Wild. Wie schon in Der Leuchtturm besticht The Witch durch seine Adaption der Optik alter Originalgrafiken und Fotografien – in einer Art Schwarzen Romantik zwischen Goya und Johann Heinrich Füssli (Nachtmahr) ruht Eggers Stil. Beeindruckend dabei: die sorgfältige Handhabung nuancierter, ikonographischer Schreckensbilder, die aus dem Zwielicht des Waldes oder einer vielgestaltigen Dunkelheit heraustreten.

The Witch ist kein Horror der üblichen Sorte, sondern versteckt sich und bleibt verlockend, aber selten invasiv. Die Psychologie hinter Eggers aufgeräumtem Hexensabbat ist die der eigenen menschlichen Unzulänglichkeit, den Horizont zu erweitern, um dem Unerklärlichen standhalten zu können.

The Witch

Last Night in Soho

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EIN HORROR WIE DAMALS

7/10


lastnightinsoho© 2021 Universal Pictures International Germany

LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN 2021

BUCH / REGIE: EDGAR WRIGHT

CAST: THOMASIN MCKENZIE, ANYA TAYLOR JOY, MATT SMITH, DIANA RIGG, TERENCE STAMP, RITA TUSHINGHAM U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Zum ersten mal ist mir Thomasin McKenzie in Debra Graniks Aussteigerdrama Leave No Trace aufgefallen – und von da an gab’s kein Zurück mehr: Die junge Dame zählt mittlerweile zu den herausragenden Naturtalenten im Kino. Jetzt verbündet sie sich in Edgar Wrights neuestem Streich mit einer nicht weniger begabten Größe: Anya Taylor-Joy, den meisten wohl bekannt aus der Netflix-Miniserie Das Damengambit. Mit Esprit, Ausstrahlung und einem Sinn für Extravaganz meistert die junge Dame jedes Genre. Sie und McKenzie ergänzen sich auf einnehmende Weise, und dieses Double Impacts ist sich Wright jedenfalls so sehr bewusst, dass er um die beiden herum einen Film schneidert, der nicht nur die Puppets on a String tanzen lässt, sondern auf so leidenschaftliche Art Retro ist, dass man glatt vermuten könnte, ob Last Night in Soho nicht ein verschollen geglaubtes Machwerk aus der Hochzeit des Psychothrillers sein kann. Ist es natürlich nicht, aber Wright tut so als ob. Und es gelingt ihm.

Dabei verbeugt er sich bis zu den Schuhspitzen vor einem Meister, der nach Hitchcock wohl am besten verstanden hat, die bedrohliche Metaphysik der Wahrnehmung auf versponnene junge Damen (und auch Herren) niedersausen zu lassen: Roman Polanski. Da gab es eine Zeit, da war eines seiner perfiden Horrorszenarien besser als das andere. Ekel mit Catherine Deneuve zum Beispiel – die Studie einer labilen Persönlichkeit, die dem Wahnsinn verfällt. Der Mieter mit Polanski himself, der von seiner Wohnung in den Selbstmord getrieben wird. Mia Farrow in Rosemaries Baby hat‘s da gleich mit dem Teufel zu tun – oder doch nicht? Thomasin McKenzie als Eloise, die Unschuld vom Land, bildet das bisherige Ende einer Reihe denkwürdiger Auftritte. Von Mode und der Musik aus den Sechzigern fasziniert, reist sie nach London, um eine Fachschule zu besuchen. Dabei bezieht sie ein Zimmer im berühmt-berüchtigten Viertel Soho. Dieses Zimmer jedoch schleust sie des Nächtens in eine andere Zeit, nämlich in die Sechziger, um den Spuren der aparten Sandy zu folgen, die sich in einem Tanzlokal als Sängerin bewirbt. Das fängt alles ganz gut und schön an, und Eloise träumt sich gerne in die andere Welt, in der sie mitunter auch die Rolle der swingenden Blondine übernimmt. Doch irgendwann kippt das Ganze, und plötzlich ist die gute alte Zeit aus eleganten Kleidern, rhythmischer Musik und hochgesteckten Frisuren nicht mehr so das Gelbe vom Ei. Und all die Schwärmerei nimmt unangenehme Ausmaße an.

Mit Musik geht bei Wright immer alles besser. Das hat er schon in Baby Driver bewiesen. In Last Night in Soho (der Titel bezieht sich auf einen Song der Band Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich) sind nicht nur blinkende Neonreklamen, regennasse Straßen und darauf brummende Oldtimer die Kulisse für einen Paranoia-Thriller wie diesen, sondern eben auch der 60er Sampler, der mit sowohl unbekannten als auch ganz bekannten Stücken wie Petula Clarks Downtown eine immense Stimmung erzeugt, und zwar auch in Szenen, in denen Schreckliches mit lieblichem Sound konterkariert wird. Alles in diesem nostalgischen Grusel ist Kulisse, und das muss auch so sein: Wright will die Demaskierung einer verklärten Ära, in denen Frauen im Püppchen-Outfit den lüsternen Avancen eines uniformierten schlipstragenden Patriarchats willenlos ausgeliefert waren. #Metoo war da weit entfernt. Was für ein Jagdrevier wäre das für Carey Mulligans Figur aus Promising Young Woman gewesen? Doch die führt erst Jahrzehnte später unverändert unverhohlene Geilspechte an der Nase herum, während McKenzie erst lernen muss, was es hieß, als Frau Erfolg haben zu wollen.

Last Night in Soho orientiert sich auch an Werken von Nicolas Roeg oder sogar Quentin Tarantino, der mit Once upon a Time…in Hollywood die idealisierten Siebziger vorgeführt und dabei den Mut hatte, verklärtes Zeitkolorit intelligent zu untergraben. Wright tut das auch. Doch genug ist ihm das nicht. Mit ganz viel überzeichnet-schaurigem Hokuspokus bekleckert er seinen feministischen Thriller, der letzten Endes zwar nicht die Strategien kluger Wendungen neu konzipiert, seine beiden Stars aber in bevorzugt rotem Licht und mit viel Liebe fürs Zitat über einen Laufsteg des Grauens irren lässt.

Last Night in Soho