Drama

Mond (2024)

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AUDIENZ IM GOLDENEN KÄFIG

7,5/10


Mond© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: KURDWIN AYUB

CAST: FLORENTINA HOLZINGER, ANDRIA TAYEH, CELINA SARHAN, NAGHAM ABU BAKER, OMAR ALMAJALI U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


In Kurdwin Ayubs Vorgängerfilm Sonne ging es noch darum, wie sehr es schicklich ist, als junge Muslimin auf Social Media jugendlicher Lebensfreude Ausdruck zu verleihen – ganz ohne Hijab und anderweitiger kulturell bedingter Verhüllungen. Ein leichtfüßiger, offener Versuch, auf experimentellem Wege ein Problem anzusprechen – dem es aber allerdings an Biss fehlt. Nach dem strahlenden Zentralgestirn rückt aber nun der Erdtrabant in den Vordergrund – er ist titelgebend für den Mittelteil einer geplanten Trilogie, und dieser lässt Performancekünstlerin Florentina Holzinger in ihrer ersten Filmrolle zu Luna werden, zu einer um einen zentralen Missstand kreisenden Satelliten, der sich anfangs nicht imstande sieht, das Geschehen auf diesem fremden Planeten zu beeinflussen, nicht mal, was die Gezeiten betrifft. Dieses fremde und doch so vertraute Gestirn ist ein goldener Käfig für drei weibliche Geschwister im Teenageralter, die auf Anweisen ihres größeren Bruders hin zur körperlichen Ertüchtigung angehalten werden. Holzinger gibt in Ayubs Film eine erfahrene Martial Arts-Sportlerin, deren Bestzeiten allerdings vorbei zu sein scheinen. Nach einer Niederlage im Wettkampf verdingt sie sich als Trainerin, bis sie die Anfrage eines steinreichen Jordaniers erhält, der Protagonistin Sarah gerne für einen Monat nach Amman einlädt, um seinen Schwestern beizubringen, wie man kämpft, in Form bleibt und vor allem eins: Disziplin erlernt.

Es mag der Luxus und der Prunk noch so sehr schillern – Holzingers Charakter Sarah ist nicht jemand, der sich davon blenden lässt. Ihr geerdetes Welt- und Werteempfinden kollidiert schon bald mit dem obskuren Regelwerk eines elitären, patriarchalen Haushalts, in welchem die jungen Frauen nichts zu sagen haben. Ihre von den Männern verordnete Gefangenschaft lässt sich zwar aushalten, doch Freiheiten gibt es kaum welche – wenn, dann nur Langeweile und übersättigter Luxus in kalten Räumen. Sarah wird zur Beobachterin eines dysfunktionalen Familienlebens, das nur so tut, als wäre es liberal genug, um westliche Besucher nicht vor den Kopf zu stoßen. Eine der Mädchen zieht die selbstbewusste Trainerin ins Vertrauen – in der Hoffnung, dass diese etwas ändern könnte an einem Status Quo, der so scheint, als könnte niemand ihn ändern.

Kurdwin Ayub beherrscht ihr Handwerk so souverän, als wäre sie schon lange Zeit im Filmbiz unterwegs, dabei ist Mond erst ihr zweiter Langfilm. Ein Naturtalent, könnte man meinen, vor allem auch deshalb, weil Ayub ein komplexes Thema verfolgt, das mit nur einem Film längst nicht auserzählt ist, wofür es zahlreiche Blickwinkel braucht, die zur Sprache gebracht und in Bilder gepackt werden müssen. Sowohl Konzept als auch das Skript und die Regie sind von ihr, gefördert und auf positive Weise beeinflusst durch alte Hasen auf ihrem Gebiet wie zum Beispiel Ulrich Seidl. Das Schöne daran: Ayub kopiert den Lehrmeister nicht, sondern macht ihr eigenes Ding. Sie kopiert auch nicht Regiekollegin Veronika Franz, die bei ihren Filmen ausführende Funktionen übernimmt. Ayub ist eine Quer- und Alleindenkerin, eine originäre Künstlerin, die in Mond, noch viel mehr als in Sonne, ihren eigenen Rhythmus gefunden hat. Und der ist streng, straff und dicht. Obwohl Mond per se kein Thriller ist, fühlt er sich an wie einer. Das liegt an den effizient verfassten Passagen des Drehbuchs, und an der Fähigkeit, Wesentliches vom Überflüssigen zu unterscheiden. Was bleibt, ist in Mond das Wesentliche. Ayubs Szenen erlauben viel Beobachtung und ruhende Momente, in denen Konflikte wachsen, die sich allesamt relevant anfühlen. Nichts ist nur so daherinszeniert, dahergesagt oder lediglich ausprobiert. Das authentische, ungekünstelte Spiel Holzingers unterstreicht diese Direktheit, dieses Hindurchgreifen zwischen die Gitterstäbe eines goldenen Käfigs. Dahinter die unterdrückte Weiblichkeit durch eine längst obsolete, fatale Männerkultur. Zivilcourage wird dabei nicht zum plakativen Heldenmut, sondern zur ambivalenten Notwendigkeit, zum Pflichtgefühl aufgrund zu verteidigender Werte.

Mond ist ein hochspannendes, faszinierendes Stück Konfliktkino, trotz oder gerade wegen seiner passiv-aggressiven Zurückhaltung. Raum für Persönliches und Raum für dezenten Suspense formulieren diesen Film zu einem prägnanten, klaren Statement. Und das nur mit wenigen, aber präzise gesetzten Kniffen.

Mond (2024)

Anora (2024)

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DEN PRINZEN UM JEDEN PREIS

8,5/10


anora© 2024 Universal Pictures / Drew Daniels


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: SEAN BAKER

CAST: MIKEY MADISON, MARK EYDELSHTEYN, YURA BORISOV, KARREN KARAGULIAN, VACHE TOVMASYAN, IVY WOLK, DARYA EKAMASOVA, LINDSEY NORMINGTON U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Wie angelt man sich einen Millionär? Da gibt es unterschiedliche Wege zur praktikablen Glückseligkeit. In den Fünfzigern setzten Marylin Monroe und Lauren Bacall ihre äußerlichen Reize dafür ein, an einen reichen Ehemann zu kommen, um sich darauffolgend von diesem aushalten zu lassen. Da war noch üblich, dass der Mann die Existenzen der Dame sichert – heute längst überholt und anmaßend. Anfang der Neunziger dann die Romanze schlechthin, vorhaltend für die nächste Dekade: Pretty Woman, eine Art My Fair Lady für die Großstadtgeneration, die wohl keine Berührungsängste mehr mit dem ältesten Gewerbe der Welt hat und sich nicht mehr angewidert wegdreht, wenn reizvoll gekleidete Damen notgeilen Herren stundenweise ihr Geld entlocken. Julia Roberts beerbte Audrey Hepburn und angelte sich nicht Rex Harrison, sondern den damals schon graumelierten Richard Gere, auch er noch chauvinistischer Gentleman der alten Schule, der glaubt, Frauen erst zur Gesellschaftsfähigkeit erziehen zu müssen.

Und dennoch: Das Publikum hat den Schmachtfetzen mit Rhythmen von Roxette geliebt. Tränen in den Augen, weiche Herzen, Träume davon, so ein Glück mal selbst zu erfahren. Dreißig und ein paar zerquetschte Jahre später – Roberts und Gere sind immer noch im Business, die eine mehr, der andere weniger – sind die Parameter zwar ähnliche, aber doch auffallend andere. In Sean Bakers mit der Goldenen Palme prämierten, fast schon nihilistischen Tragikomödie Anora verfällt namentliche Stripperin, die eigentlich nur Ani genannt werden will, den jugendlichen Reizen eines aufgeweckten, Timothée Chalamet nicht unähnlichen Oligarchensohnes. Die Russen sind also im Spiel, die unbesonnene Jugend stellt alles auf den Kopf, die Sehnsucht nach Liebe und Wohlstand erfüllt sich in einem bequemen Kapitalismus, der mit ausreichend Sex den Himmel auf Erden beschert. Aus dem Rotlichtmilieu in eine niemals enden wollende Party- und Vergnügungswelt. Da war Richard Gere schon einer, der, die Hörner längst abgestoßen in einer gnadenlosen Business-Welt, genau wusste, was er einer wie Julia Roberts bieten konnte und was nicht. Erfahrenheit nennt man so etwas. In Anora haben die beiden Liebenden nichts davon. Und wäre Wanja vielleicht nicht der Filius aus reichem Hause, der, wie Gere eben, sein Escort-Girl gleich wochenweise bucht, sondern einer, der erahnen hätte können, was Verantwortung eigentlich bedeutet, wäre Anora vielleicht in genauso einem kitschigen Filmmärchen gelandet, wie wir es bereits kennen und lieben.

Sean Baker allerdings findet diese zuckersüßen Zustände grauenerregend. Sein Publikum geht ihm aber insofern auf den Leim, da er es glauben lässt, wie wären in einem Kino der Happy Ends, das sich der gerechten Ordnung von Liebenden unterwirft und sie gewinnen lässt. Romeo und Julia haben längst gezeigt, dass das nicht sein muss. Doch sowohl zum Glück als auch zur Tragödie gehören immer zwei, die dieselben Sehnsüchte leben. Anora erteilt den Stereotypen dabei die Rundum-Faustwatsche mit KO-Garantie, während Mikey Madison sich dabei gebärdet wie eine Furie, die um ihr Glück, ihr Leben und ihre Achtung ringt, mit Fingernägeln, Fußtritten und dem schrillen Schrei einer Sirene. Für die Qualität ihrer Performance gibt die Schauspielerin alles, es ist eine Tour de Force, der sie sich stellt, soar noch die letzten Meter. In diesen Sog des wahrhaften Schauspiels – und ja, ich wage die Prognose, Madison könnte nächstes Jahr bei den Oscars ganz groß mitmischen – geraten auch allerlei Nebenrollen. Nicht nur Mark Eydelshteyn, der den party- und sexhungrigen Wanja verkörpert, sondern auch jene, die die Entourage des russischen Oligarchen antanzen lassen. Sean Baker gerät dabei in ein virtuoses, dramaturgisches Crescendo und entfesselt das dichte Spektakel eines emotional aufgeladenen, verzweifelten Konflikts. Was dieser bereits in The Florida Project und zuletzt im satirischen Red Rocket begonnen hat, nämlich zu zeigen, wie reale soziale Konflikte ihre eigene Dynamik erzeugen, führt er nun an einen Höhepunkt, der in Baker ein enormes Maß an Menschenkenntnis und ein Gefühl für menschliche Desaster voraussetzt. Iñárritu, Tarantino, Scorsese – auch sie beherrschen das Einmaleins der Konfliktdarstellung. Baker drängt sich mit dem großen Beispiel eines virtuosen Kinoerlebnisses in den Vordergrund, ohne dass diese als effektive Tragikomödie genügt.

Die schnöde Chronik des Missbrauchs von Liebe, Vertrauen und Erwartung findet unendlich zarte, verletzliche Momente zwischen Sex, drogengesättigtem Spaß und der unendlich anmaßenden Arroganz der Kapitalisten. Es ist ein Kampf gegen die Formeln des romantischen Kinos. Das Erwachen einer desillusionierten Pretty Woman aus einem einlullenden Albtraum ist nicht nur bitter, sondern vor allem bittersüß. Anora ist somit ein hinreißendes, ambivalentes Erlebnis. Und ja, vielleicht ist es einer der besten Filme des Jahres.

Anora (2024)

Harvest (2024)

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EIN DORF AM PRANGER

7/10


harvest© 2024 Viennale


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, DEUTSCHLAND, GRIECHENLAND, FRANKREICH, USA 2024

REGIE: ATHINA RACHEL TSANGARI

DREHBUCH: JOSLYN BARNES, ATHINA RACHEL TSANGARI

CAST: CALEB LANDRY JONES, HARRY MELLING, ROSY MCEWEN, ARINZÉ KENE, THALISSA TEIXEIRA, FRANK DILLANE, STEPHEN MCMILLAN, MITCHELL ROBERTSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 11 MIN


Als Dorf ist diese willkürliche Anordnung an Höfen, Ställen und Schuppen nur schwer zu bezeichnen. Eine Siedlung trifft es wohl eher, denn Infrastruktur hat dieses Konglomerat an freudlos wirkenden Bauwerken keine. Weder Kirche noch Rathaus noch Läden, weder Exekutive noch sonst eine institutionelle Ordnung lässt sich hier wiederfinden, im Nirgendwo irgendwo auf der Insel Großbritannien, womöglich eher im Süden gelegen, und das Meer ist nicht weit, obwohl Caleb Landry Jones als Walt noch nie dort gewesen war. Dennoch – eines hat die Gemeinschaft gewährleistet: Und zwar den Pranger. Für unruhestiftende Individuen und vorallem Fremde, die sich in näherer Umgebung niederlassen wollen und gleich mal verdächtigt werden, die Scheune des Gutsherrn in Brand gelegt zu haben. In einer Zeit wie dieser ist das Recht auf Verteidigung oder gar ein Prozess nur sinnlose Zeitverschwendung. Die beiden aufgegriffenen Fremden werden an den Pranger gestellt, für sieben Tage. Die Frau hingegen wird vertrieben, sie plant derweil ihre eigene Vergeltung. Inmitten dieser toxischen Gemeinschaft aus Argwohn, Aberglaube und Feigheit geistert Caleb Landry Jones gedankenverloren und vielleicht auch stoned durch die Gegend, nagt am Holz, streift durchs Feld und freundet sich mit einem weiteren Fremden an – einem Kartographen, den Jugendfreund Harry Melling wohl mitgebracht hat, um den Örtlichkeiten in dieser Umgebung endlich einen Namen zu geben. Dieser jedoch ist für viele ein böses Omen. Und es wird sich bewahrheiten: Die Dinge und Orte bei einem Namen zu nennen, ruft den eigentlichen Untergang herbei. In Gestalt eines arroganten Lords, der die Ländereien für sich beansprucht. Und das Volk vertreiben will.

Im Kino lief heuer das dänische Historiendrama Kings Land mit Mads Mikkelsen, der als Pionier das Wagnis eingeht, auf wenig fruchtbarem Moorboden eine fruchtbare Siedlung zu errichten – sehr zum Missfallen eines mächtigen Gutsherrn, der den Boden als sein Eigentum erachtet. Basierend auf Ida Jessens Roman, hat Nikolaj Arcel ein erdig-wuchtiges Epos im satten Realismus einer greifbaren Vergangenheit inszeniert. Die Griechin Athina Rachel Tsangari hat sich für ihr Blut- und Bodendrama eines Romans von Jim Grace angenommen und den Stoff, aus dem historisch-bäuerliche Dramen sind, isoliert, verfremdet und in ein abstrakt wirkendes, zeit- und raumloses Vakuum verfrachtet. Dabei wird besonders Tsangaris visueller Stil zu einer beharrlichen, selbstbewussten Vision. Sie taucht dabei ihre Bilder in Rot, Grün und Blau, die Gewänder der Dorfbewohner sind allesamt farblich aufeinander abgestimmt, dadurch entindividualisieren sie sich und wirken meist wie ein kollektives Bewusstsein. Eingebettet in eine ebenfalls farbreduzierte Umgebung, wirkt Harvest oftmals wie ein bewegtes Gemälde zwischen niederländischer Malkunst aus vorigen Jahrhunderten und einem der Spätromantik folgenden Realismus. Dörfliches Leben mit Mühlrad, Dorffest bei Feuer und dem Umgraben der Äcker. Wie beschaulich und stimmig könnte das alles nicht sein, gäbe es hier nicht diese dysfunktionale Dimension einer gesellschaftlichen Katastrophe.

Immer wieder erinnert Harvest an die Handschrift von Tsangaris Landsmann und Kollegen Yorgos Lanthimos. Wie sehr mag die Autorenfilmerin dabei eklektisch vorgegangen sein? Oder aber beide, Lanthimos und sie selbst, haben diesen Stil der weiten Winkel, der strengen Räume und opulenter Elemente in nüchternem Setting entwickelt haben? Bei Dogtooth oder Alpen hat Tsangari für Lanthimos als Produzentin fungiert – klar ist hier ein reger Austausch künstlerischer Ansichten entstanden. Und so mag auch Harvest aus dieser Ideenschmiede heraus entwickelt worden sein. Formal streng, sperrig und phlegmatisch agieren hier die Figuren. Das mag anstrengen, das mag fordern. Doch es bereichert den Zuseher auf seine seltsam-eigenwillige, experimentelle Art.

Mit Caleb Laundry Jones, zuletzt in Luc Bessons DogMan groß in Szene gesetzt, erhält Tsangari einen Protagonisten, der zwischen den Fronten schwebt, ein exponierter Einzelgänger, der den Lauf der Dinge beobachtet. So geht es dem Publikum ähnlich, es betrachtet Harvest als ein in sich geschlossenes, distanziertes antiquiertes Unikum, das gleichsam erschreckend progressiv erscheint.

Harvest (2024)

In Liebe, Eure Hilde (2024)

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AUS LIEBE IM WIDERSTAND

6/10


in-liebe-eure-hilde© 2024 Pandora Film / Frederic Batier


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2024

REGIE: ANDREAS DRESEN

DREHBUCH: LAILA STIELER

CAST: LIV LISA FRIES, JOHANNES HEGEMANN, LISA WAGNER, ALEXANDER SCHEER, EMMA BADING, SINA MARTENS, LISA HRDINA, LENA URZENDOWSKY, NICO EHRENTEIT, FRITZI HABERLANDT, FLORIAN LUKAS U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN


Schluchzen, Tränen, Betroffenheit im Kinosaal. Emotionale, mitunter verstörte Missstimmung. Wohin mit den eigenen Emotionen nach einem Film wie diesem?

In Liebe, Eure Hilde von Andreas Dresen fordert und überfordert. Das biographische Drama als schwermütig zu bezeichnen, wäre fast schon banal. Schwer verdaulich trifft es eher, nur: Schwer verdaulich muss auch nicht zwingend bedeuten, dass sich dahinter ein guter Film versteckt. Die Schwere eines Films liegt dabei weniger an den Themen. Es lassen sich diese auch ganz anders erzählen, ohne dabei die Relevanz zu verlieren. Einen Film über den Holocaust zu erzählen in Form einer Tragikomödie wie Das Leben ist schön, mag ein innovativer Ansatz gewesen sein. Sexueller Missbrauch und Demenz im Doppelpack zu bearbeiten, ohne dabei das Publikum danach zum Therapeuten schicken zu müssen, mag Michel Franco in Memory gelungen sein. Andreas Dresen nimmt sich nach Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush erneut einer True Story an, gebettet in den biographischen Auszug über eine historische Person. Sein neuer Film handelt vom Schicksal der Widerstandskämpferin Hilde Coppi, die im August 1943 wegen Hochverrats und Spionage hingerichtet wurde. Dieser Fall erinnert unweigerlich an Sophie Scholl. Marc Rothemund hat im Jahr 2005 der weißen Rose ein erschütterndes und stark auf ihr Tun und Wirken fokussiertes Denkmal gesetzt, Julia Jentsch absolvierte dabei wohl eine ihrer besten Acts. Nun folgt ihr Liv Lisa Fries, bekannt aus der fulminanten zeitgeschichtlichen Krimiserie Babylon Berlin, und erhält dabei von Andreas Dresen reichlich Spielzeit, um jene noch so erdenkliche Emotion, die eine junge Frau mit diesen Ambitionen zu dieser Zeit und unter diesen Umständen gehabt haben kann, in ihre Rolle zu legen. Niemals ist das zu dick aufgetragen, denn Fries legt in all ihren Auftritten stets eine grundlegende Natürlichkeit an den Tag, die kein Regisseur der Welt ihr austreiben kann. Mit diesem schauspielerischen As im Ärmel hätte In Liebe, Eure Hilde ein wegweisendes Politdrama werden können. Doch Dresen hatte etwas andere im Sinn: Das Tun und Wirken Hilde Coppis außen vorzulassen und stattdessen den Menschen dahinter zu präsentieren. Leider ein Trugschluss. Denn Menschen wie Coppi definieren sich vorallem durch ihre Ideale, ihre Ideen und hehren Ziele. Dresen macht aus dieser historischen Person etwas, womit diese, würde sie den Film sehen, vielleicht selbst nicht glücklich gewesen wäre.

Was bleibt, ist die Rolle der Frau als bedingungslos Liebende, als fürsorgliche Mutter und hinnehmende Ehefrau. Wieviel davon ist tatsächlich so gewesen? Ihr Sohn Hans Coppi, der am Ende des Filmes dann auch noch zu Wort kommt, kann darüber keinen Aufschluss geben. Briefe aus dem Gefängnis allerdings schon. Drehbuchautorin Laila Stieler ersinnt daraus eine viel zu bescheidene Betrachtung einer austauschbaren, universellen Frauenrolle, die, so wie es scheint, in den Widerstand hineingerutscht zu sein scheint, unreflektiert und aus bedingungsloser Liebe im Rollenbild der Vierziger. Fast schon erscheint diese Prämisse seltsam trivial, um es sich leisten zu können, den Aspekt des Widerstandes nur peripher zu behandeln. Dieses Periphere betrifft allerdings auch all die anderen Personen, die Hilde umgeben. Sie bleiben schemenhaft und grob umrissen, Johannes Hegemann gibt Hans Coppi auffallend wenig Charakter, geschweige denn Charisma. All das wird von Liv Lisa Fries überblendet, die den Film so schmerzlich macht.

Der dargestellte Schmerz aber ist das nächste Problem nebst dem verpeilten Fokus, den Dresen gesetzt hat: Sein Hinhalten genau dorthin, wo es wehtut, mag dem Film Authentizität geben und das Publikum auch die Chance geben, allerhand nachzuspüren, was man nicht erleben will. Die Zuseher müssen sensibilisiert werden. Des Öfteren jedoch ertappt sich Dresen dabei, dieses Schmerzempfinden zum Selbstzweck werden zu lassen. Ob minutenlanges Wehen-Management bei der Geburt des kleinen Hans oder die Hinrichtung selbst: Für In Liebe, Eure Hilde hat das kaum einen Nutzen. Es sei denn, die Qualität eines Films misst sich an seiner Schwere.

In Liebe, Eure Hilde (2024)

Memory (2023)

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DIE DUALITÄT DES ERINNERNS

7,5/10


memory© 2024 MFA+ Filmdistribution


LAND / JAHR: MEXIKO, USA 2023

REGIE / DREHBUCH / PRODUKTION: MICHEL FRANCO

CAST: JESSICA CHASTAIN, PETER SARSGAARD, BROOKE TIMBER, MERRITT WEVER, ELSIE FISHER, JESSICA HARPER, JOSH CHARLES U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Die einen wollen vergessen und können nicht. Die anderen vergessen und wollen nicht. Selten ist es so, dass jene, die vergessen wollen, es auch tatsächlich tun. Zu tief stecken hier traumatischen Erfahrungen in der eigenen Biografie fest, zu sehr beeinflussen diese die Gegenwart. Jene, die vergessen, obwohl sie jede Erinnerung behalten möchten, leiden vermutlich an kognitiven Störungen, die zur Demenz führen. Oft wird diese Erkrankung mit älteren Menschen in Verbindung gebracht, doch Filmemacher Michel Franco sieht das anders. Er wirft Peter Sarsgaard als Saul in einen vernebelten Alltag, der allein nicht mehr zu meistern ist. Abhängig vom eigenen Bruder, erlebt er mal helle Momente, dann wieder Phasen der völligen Desorientierung. Und: Der Mann steht mitten im Leben. Auf der anderen Seite muss Sylvia (Jessica Chastain) als ehemalige Alkoholikerin, die schon seit dreizehn Jahren trocken ist, ein Trauma mit sich herumtragen, welches sich einfach nicht wegsperren lässt. Das hat auch starken Einfluss auf die eigene Tochter, die weder mit Freunden abhängen noch zu Partys gehen darf. Francos Romanze will es, dass sich beide – Chastain und Sarsgaard – auf einem Klassentreffen über den Weg laufen. Oder anders gesagt: Saul sucht Sylvias Nähe und folgt ihr aus welchen Gründen auch immer (später erfährt man auf einer geschickt eingeflochtenen Meta-Ebene, warum) bis vor ihre Haustür – wo er, bei Sturm und Regen, Wurzeln schlägt. Sylvia ahnt, dass mit dem Kerl etwas nicht stimmt, allerdings nichts, was ihr bedrohlich werden könnte. Nächsten Morgen stellt sich heraus: Der Mann leidet an dementen Schüben, die ihn völlig aus der Bahn werfen. Ohne Betreuung geht es nicht, also nimmt Sylvia auf Bitten von Sauls Bruders den Job an, sich um ihn zu kümmern. Während also Erinnerung und Vergessen aufeinandertreffen, ziehen sich diese Gegensätze sehr bald an.

Das klingt jetzt vielleicht ein bisschen nach Wie ein einziger Tag oder sentimentalem Taschentuchdrama, wenn ich nicht wüsste, dass Michel Franco hier nicht nur die Story ersonnen, sondern eben auch inszeniert hat. Dessen letzter Film – Sundown – Geheimnisse in Acapulco – kann, wenn man sich einlässt, zu einer speziellen Filmerfahrung werden – mit der dramaturgischen Taktik, fast die gesamte Laufzeit des Films seine Zuseher im Unklaren zu lassen, was Tim Roth wohl antreibt, um aus seinem bisherigen Leben auszusteigen und alle Verbindungen zu kappen. Dieses Mysterium steht und fällt mit der hypnotischen Gelassenheit und stillen Melancholie des Hauptdarstellers, den ruhigen, fast ereignislosen Szenen und dem vielen Platz, den Franco lässt, um eigene Ideen hineinzuinterpretieren. Bei Memory macht er es ähnlich. Die Art, wie Franco seine Filme reduziert, und wie er dabei nach eigenem System die Kamera einsetzt, mag bereits zu seiner unverkennbaren Handschrift geworden sein. Was dabei auffällt: Sobald seine Figuren in einen Konflikt geraten, zieht er sich zurück – wir sehen die Szene in der Totalen, distanziert und als stiller Beobachter. Sind die Gefühle im Reinen, hat Franco auch den Wunsch, sich zu nähern. Menschen, die negative Emotionen auslösen, stehen vorrangig mit dem Rücken zur Kamera oder werden erst gleich gar nicht gezeigt. Ein haarfeines, akkurates, psycho-symbolisches Konzept liegt hier vor, während – wie bei Sundown – all die Szenen in unerzwungener Konsequenz fast schon fragmentarisch aneinandergereiht werden. Nie werden diese auserzählt, sondern enden an dem Punkt, an dem wir selbst als Zuseher, ob wir wollen oder nicht, das Geschehen gedanklich ergänzen. Trotz der Bruchstücke – wie beim assoziativen Erinnern – entsteht so ein Ganzes, eine unaufgeregte, nicht karge, aber pietätvolle Erzählung, die mit lamentierender Schwermut nichts anzufangen weiß. Memory widmet sich einschneidenden Schicksalsschlägen, ohne die Schwere auszunutzen. Er erzählt sie anders, und probt damit das symptomatische Empfinden seiner eigenen Themen. Wie Film und Inhalt sich dabei ergänzen, ist wie Vergessen und Erinnern. In der Mitte liegt eine pragmatische Balance für ein gutes Leben.

Memory (2023)

80 Plus (2024)

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DAS SCHICKSAL ÜBERHOLEN

7/10


80 Plus© 2024 Orbrock Film/ Tivoli Film/ Jovan Stevanovic


LAND / JAHR: ÖSTERREICH, DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: SABINE HIEBLER, GERHARD ERTL

CAST: CHRISTINE OSTERMAYER, MARGARETHE TIESEL, MANUEL RUBEY, LAURA HERMANN, JULIA KOSCHITZ, THOMAS MRAZ, PETRA MORZÉ, JULIA JELINEK, STEFANIE SARGNAGEL, REINHARD NOWAK, DAVID SCHEID, GÜNTER TOLAR U. A.

LÄNGE: 1 STD 35 MIN


Die Jungen werden es nie verstehen. Oder doch? Wenn man alt wird, erweckt man seltsamerweise stets den Eindruck, immer knapp vor der Entmündigung zu stehen. Warum man als Greisin oder Greis nicht mehr das tun darf, was man will, liegt an unreflektierten Glaubenssätzen, die stets Demenz, Verwirrtheit und Arthritis in ihrem Wortschatz wissen. Die Jungen wollen dann für die Alten nur das Beste, in Wahrheit aber für sich selbst – aufgrund von Schuldgefühlen, falschem Gewissen oder einfach nur aus Eigennutz. Warum im Alter Selbstbestimmung so schwer zu erkämpfen ist und wie sich diese aber einfordern lässt, davon erzählt ein launiges und beherztes Roadmovie quer durch Österreich. Das klingt nun recht simpel, vielleicht auch vorhersehbar. Doch da ist noch eine andere Ebene, eine viel wichtigere Botschaft, die auch als Gebrauchsanweisung verstanden werden kann.

Denn nicht nur ums hohe Alter geht es hier, sondern natürlich auch um den Tod, der sich am Ende aller Lebensstraßen letztlich abzeichnen wird und den Helene bereits ausmachen kann. Der ehemalige Kinostar mit Stil und Noblesse hat sich dank des Erlernens sämtlicher Bühnen- und Filmrollen eine so gepflogene Aussprache angeeignet, dass man sich selbst dabei vorkommt wie ein röhrender Urmensch. Helene hat Krebs und hat die Krankheit schon einmal in ihre Schranken verwiesen, doch jetzt ist sie wieder da. Noch einmal diese schwere Therapie über sich ergehen zu lassen, ist keine Option. Von daher winkt das Nachbarland Schweiz, in welchem Sterbehilfe straffrei in Anspruch genommen werden kann, sind die Parameter dafür erfüllt. Das Problem: Helene sitzt in einer Seniorenresidenz und ist in ihrer Mobilität eingeschränkt, überdies quält sie ihr Neffe (ambivalent: Manuel Rubey) mit scheinbar fürsorglichen Sanktionen. Womit er nicht gerechnet hat: Zimmernachbarin Margarete Tiesel als Toni. Sie ist das genaue Gegenteil zu Diva Helene, ist bodenständig, urwienerisch und raucht wie ein Schlot. Es sieht niemals danach aus, als würden die beiden einen gemeinsamen Nenner finden, doch in Paul Harathers Indien gaben Alfred Dorfer und Josef Hader ebenfalls zwei wie Tag und Nacht. Ein Film wie dieser lebt davon, das sich Gegensätze anziehen und schließlich ergänzen. Und so suchen beide mit dem Oldtimer Helenes das Weite Richtung Westen, während Neffe Rubey und später auch die Polizei den beiden im Nacken sitzen. Klingt nach Thema & Louise? Vielleicht ein bisschen. Das Alter sollte dabei keine Unterschiede machen.

Nicht alles in 80 Plus ist, wie vermutet, vorhersehbar. Und auch wenn es das wäre: Christine Ostermayer und Margarete Tiesel sind das neue Dreamteam am österreichischen Filmhimmel. Beide spielen ihre Rollen mit Hingabe, erfrischender charakterlicher Kontinuität und einer Sympathie füreinander, die über den Dreh hinausgehen muss. Die 88jährige Ostermayer strahlt vor Schönheit und Anmut – die Dame hat Stil bis in die Fingerspitzen, sie weiß auch den Frust und den Drang ihrer Figur in der richtigen Balance zu halten und entsprechend auf Tiesels eher rabiatere Lebenseinstellung einzugehen. Tiesel wiederum, bekannt aus Ulrich Seidls Paradies: Liebe, gibt sich als scheinbar lebensfrohes, bodenständiges Original, das sich als Genussmensch mit Hang zur Autoaggression dem Hier und Jetzt verschrieben hat. Damit stehen zwei Philosophien anfangs gegeneinander, um später einander zu bereichern: Das Innehalten in der Gegenwart und das Versöhnen mit einer nicht mehr fernen Zukunft. Beides könnte einen Lebensabend voll innerer Zufriedenheit garantieren, trotz so mancher Dunkelheit, die sich anbahnt oder längst da ist. Worauf es dabei ankommt, um auch damit fertigzuwerden, bringen Sabine Hiebler und Gerhard Ertl (Sargnagel – Der Film, Anfang 80) auf traditionelle, wenn nicht gar deutlich konventionelle, aber entwaffnend liebenswürdige Weise ihrem Publikum in klar verständlicher Chronologie näher. Es ist nichts, was wir nicht ohnehin schon gewusst hätten, zumindest in der Theorie. Hätte Manuel Rubeys Filmfigur Josef diesen Film gesehen, würde er mir zustimmen. Doch die Praxis ist immer anders, spätestens dann weiß man es nicht mehr besser, sondern ist mittendrin. Vielleicht wirken Filme wie diese deswegen so selbstverständlich in ihrer Conclusio.

Dass 80 Plus auch Tränen mit sich bringt und sich zu Sentimentalitäten hinreissen lässt, die in trivialeren Fernsehformaten meist besser funktionieren, mag man skeptisch betrachten. Gefühle richtig darzustellen, ohne sie zu verseifen, ist schwierig. Hiebler und Ertl retten sich aber schnell wieder da raus, somit sei gesagt: Keine Scheu vor Alter und Tod, schon gar nicht in diesem Film, in welchem es dann doch viel mehr um das Leben geht.

80 Plus (2024)

Handling the Undead (2024)

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AUCH ZOMBIES SIND FAMILIE

5/10


Handling the Undead© 2024 TrustNordisk


LAND / JAHR: SCHWEDEN, NORWEGEN, GRIECHENLAND 2024

REGIE: THEA HVISTENDAHL

DREHBUCH: THEA HVISTENDAHL & JOHN AJVIDE LINDQVIST, NACH DESSEN ROMAN

CAST: RENATE REINSVE, ANDERS DANIELSEN LIE, BJØRN SUNDQUIST, BENTE BØRSUM, BAHARS PARS, OLGA DAMANI, KIAN HANSEN, JAN HRYNKIEWICZ, INESA DAUKSTA U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


Nicht genug, dass durch irgendein metaphysisches Ereignis Norwegens Bevölkerung aus anderen Epochen plötzlich in der Gegenwart aufschlagen – so gesehen in der wirklich sehenswerten Miniserie Beforeigners, die schon 2 Staffeln zählt. Jetzt bringt ein anderes, nicht näher erläutertes und deshalb auch höchst dubioses Ereignis den Stromkreislauf des Landes zum Versiegen, währenddessen die kosmische Energie dafür verwendet wird, all die kürzlich Verstorbenen von ihrer letzten Ruhestätte zu vertreiben. Wer, wenn nicht John Ayvide Lindqvist, der für die Vorlage von Filmen wie So finster die Nacht oder Border sein Copyright hochhält, kann sich dieses Szenario ausgedacht haben. Eines, das auf den ersten Blick so wirkt, als hätten wir es mit einer schnöden Untotengeschichte zu tun. Bei Lindqvist gibt es da meist dieses Mehr an gesellschaftspolitischer Komplexität, er verortet seine fantastischen Komponenten stets in einem äußerst realen, gegenwärtigen und greifbaren Umfeld. Bei Lindquvist kann das Paranormale einen jeden treffen, weil diese Faktoren längst in unserem Alltagsleben inhärent sind.

Bei Handling the Undead sind die Toten immer noch jene, die zu den Familien der Trauernden gehören. Ihre Verwesung ist noch nicht so weit fortgeschritten, um sie als Monster zu deklarieren. Ihr Verstand verharrt zwar in einer somnambulen Stasis, doch das letzte bisschen Erinnerung und Persönlichkeit mag da noch an die Oberfläche gelangen wollen, um zumindest noch das ehemalige Zuhause zu erkennen, in welches die Schatten ihres früheren Selbst wie selbstverständlich reinschneien. Auf den ersten Blick freut das natürlich jene, die sich längst von ihren Liebsten verabschiedet haben. Hier nochmal mit einem zwar wortkargen, aber physischen Dacapo getröstet zu werden, mag die Tatsache einer völlig anderen Wesensart eines Zombies zumindest temporär verdrängen – alsbald schon liegen die Defizite zur früheren Person klar auf dem Tisch. Was also tun mit den lieben Verwandten, wenn sie durch ausgeprägt lethargisches Verhalten den Alltag erschweren und sich auch dazu hinreissen lassen, das tun zu müssen, was Untote eben tun: Gewalt anwenden.

Auf dem diesjährigen Sundance Filmfestival mit Handling the Undead debütiert, hat Regisseurin Thea Hvistendahl das vielfach bemühte Zombie-Thema nochmal so weit variiert, dass diese Idee passgenau in die Feiertagsthematik rund um Allerseelen passt. Im Gegensatz zum Tag der Toten in Lateinamerika als kunterbuntes Freudenfest (siehe Pixars Coco – Lebendiger als das Leben) ist dieser Film die depressive Bebilderung eines Jenseitsbesuches, der überhaupt nichts mehr Feierliches, Erhabenes oder Bereicherndes hat. Was da die Lebenden heimsucht, sind leere Hüllen, die als Ersatz der Vermissten nicht lange vorhalten. Genauso wie ihre Zombies hat Hvistendahl allerdings nur wenig Interesse daran, aus ihrem narrativen Minimalismus auszubrechen. Sie wagt oder will es nicht, auf gemeingesellschaftlicher Ebene die heimgesuchte Stadt Oslo im Ausnahmezustand darzustellen, um aus dem paranormalen Phänomen die Diskrepanz zwischen Leben und Tod auszuloten. Sie begnügt sich damit, die Toten atmen zu lassen. Das ist reichlich wenig für eine Anomalie, die eine Menge hergeben könnte, würde Handling the Undead den Fokus nicht nur sehr streng auf drei Einzelschicksale setzen, die untereinander nicht in Berührung kommen, um in fast schon semidokumentarischer Nüchternheit die Grundproblematik fremder Vertrauter zu variieren.

Das Potenzial also ungenutzt, schlurft der Film blutleer, bitterernst und grau seine abendfüllende Spielfilmlänge ab und hätte dabei aber als griffiger Kurzfilm wohl viel eher funktioniert. Wie in Slow Motion spult Hvistendahl ihre Szenen ab, lange Einstellungen wechseln mit überlangen Szenen, der ganze Film ist wie eine ausgedehnte Schweigeminute für Verstorbene, bei der man tunlichst vermeidet, Emotionen zu zeigen. In diese Tristesse kann man sich aber durchaus fallen lassen. Lebt man im Moment selbst nach diesem Modus der Verlangsamung und der Schwermut eines harten Lebens, könnte man von Handling the Undead aufgefangen und verstanden werden. Im Grunde ist die Idee schließlich reizvoll genug, um über Verlust, Trost und die Hürden des Abschieds nachzudenken.

Handling the Undead (2024)

Crossing: Auf der Suche nach Tekla (2024)

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ALLES IM FLUSS AM BOSPORUS

7/10


crossing© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: SCHWEDEN, TÜRKEI 2024

REGIE / DREHBUCH: LEVAN AKIN

CAST: MZIA ARABULI, LUCAS KANKAVA, DENIZ DUMANLI, NINO KARCHAVA, LEVAN BOCHORISHVILI, NINO TEDORADZE, GIGA SHAVADZE U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Dass die türkische Regierung unter der Führung des Hardliners Erdoğan es queeren Menschen ermöglicht, ihrer Orientierung frei nachzugehen, ohne dafür zur Kassa gebeten, eingesperrt, gefoltert oder hingerichtet zu werden, hat mich nach der filmischen Exkursion ins etwas andere Istanbul dann doch überrascht. Ich wäre der Meinung gewesen, das kleinasiatische Land, aufgeteilt auf zwei Kontinente, würde wie Russland, Ägypten, Uganda oder Saudi Arabien Homosexualität unter (Todes)strafe stellen, doch in der Türkei lässt sich tatsächlich noch in individueller Freiheit leben. So ist auch die transsexuelle Szene in der Hauptstadt eine schillernde, die sich sogar juristisch vertreten fühlen kann. Die mitnichten eine Existenz im Verborgenen leben muss, die auf Akzeptanz und Toleranz stößt. Doch vielleicht lebt man das Anderssein auch nur in Metropolen wie dieser, denn Istanbul ist schließlich ein Knotenpunkt, ein Portal für Reisende, ein Schmelztiegel der Kulturen und kosmopolitisches Füllhorn an Ansichten und Einsichten. Ein Miteinander, mit anderen Worten, so, als wäre Istanbul ein eigener Staat im Staat. Jenseits der urbanen Gefilde mag es anders zugehen, insbesondere in der Provinz. Doch das ist eine andere Geschichte. In Crossing: Auf der Suche nach Tekla von Levan Akin (Als wir tanzten) wird die Stadt am Bosporus zum einnehmenden Ort der unverhofften Begegnungen.

Wie der Subtitel des Films schon vorwegnimmt, ist das Verschwinden einer gewissen Tekla wohl ein Umstand, der die unterschiedlichsten Persönlichkeiten zusammenbringt. Da ist die pensionierte Geschichtsprofessorin Lia (Mzia Arabuli), deren verstorbenen Schwester ihr das Versprechen abgenommen hat, Tochter Tekla wieder nachhause zu bringen. Erste Spuren lassen sich in Georgien verorten, doch dann führt der Weg weiter nach Istanbul – im Schlepptau der älteren Dame ein Junge namens Achi, der in der großen Stadt sein Glück versuchen will und bei Lias Nachforschungen zumindest versucht, hilfreich zur Hand zu gehen. Und da ist da noch Transfrau und Juristin Evrim (faszinierend: Deniz Dumanli), die sich für die rechtlichen Interessen ihrer Community einsetzt. Bis Evrim den beiden Besuchern aus dem benachbarten Georgien begegnet, vergeht eine gewisse Zeit. Warum Akin aber dieser Figur in seinem Film so auffallend viel Raum gibt, bleibt ob ihres nur temporären Einflusses auf die Handlung verwunderlich. Bis dahin beobachtet Crossing das Leben mancher Charaktere in parallelen Bahnen. Doch irgendwann kreuzen sich auch diese Wege, es entwickelt sich ein bereicherndes Miteinander, welches Synergien freisetzt, welche die pulsierende Metropole sofort wieder absorbiert, um sie in einladende Vibes zu verwandeln, denen sich kaum jemand – zumindest keiner der drei – wirklich wieder entziehen kann.

Dabei erzählt Akin keine große Geschichte, bleibt bescheiden in seinen Betrachtungen, will auch die queere Subkultur nicht wirklich zum Thema machen, sondern nur als Zeichen der Vielfalt erwähnen, hält sich zurück und gibt nur häppchenweise Biographisches aus den Leben von Lia, Achi und Evrim preis, will sie weder outen noch zu lebensverändernden Entscheidungen nötigen. Was Crossing im Sinn hat, ist das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Leben, bald ist die Suche nach Tekla nur noch ein abstrakter Motivator, um den eigenen Status Quo zu überdenken und dem individuellen Leben die eine oder andere überraschende Wendung abzuverlangen.

In authentischen und gerade durch ihre unverklärte Betrachtung auf ein fremdes und unerschlossenes Istanbul entstandenen poetischen Bildern widmet sich Crossing einem Lebensgefühl, das all die Suchenden zu umarmen gedenkt. Diese erfrischenden Momentaufnahmen erinnern an Tony Gatlifs kraftvoll-lebendigen Musikfilme (Vengo, Djam), welche ebenfalls dem Kolorit einer kulturellen Gemeinschaft nachspüren; die nicht viel erzählen wollen, sondern nur von gesellschaftlichen Entwürfen berichten, deren inhärente Energie dazu da ist, das Publikum aus seinen Stühlen zu heben, um es diesen Rhythmus, mal schnell, mal langsam, spüren zu lassen.

Crossing ist da natürlich gediegener, aber in Ansätzen versprüht Akins nachdenklich-schöne Erfahrung ebenfalls einige dieser Funken, nur bescheidener, zurückhaltender. Gerade durch diesen Schritt zurück ist daraus ein kontaktfreudiger, weltoffener Film geworden.

Crossing: Auf der Suche nach Tekla (2024)

King’s Land (2023)

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ERNTEN, WAS MAN SÄT

8/10


kingsland© 2024 Henrik Osten, Zentropa


ORIGINALTITEL: BASTARDEN

LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN, NORWEGEN, DEUTSCHLAND 2023

REGIE: NIKOLAJ ARCEL

DREHBUCH: NIKOLAJ ARCEL, ANDERS THOMAS JENSEN, NACH DEM ROMAN VON IDA JESSEN

CAST: MADS MIKKELSEN, SIMON BENNEBJERG, AMANDA COLLIN, GUSTAV LINDT, KRISTINE KUJATH THORP, MORTEN HEE ANDERSEN, MELINA HAGBERG, FELIX KRAMER, SØREN MALLING U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mads Mikkelsen auf die Heide zu schicken ist ein weiser Entschluss. Der Däne verspricht stets großes Kino, seine Performances sind konstant professionell, in einigen Filmen durchbricht er gar das Level seiner Leistungen nach oben hin. Seine Gefühlsregungen sind dezent, feuchte Augen und eine gerade noch aufrecht erhaltene stoische Mimik sind alles, die darüber informieren, dass der Mann da vor der Kamera einem Orkan an Gefühlen ausgesetzt sein muss, so sehr reißt es ihn hin und her. Eine schauspielerische Differenziertheit wie diese passt perfekt ins europäische Arthouse-Kino. Als Leibarzt der Königin hat er schon mal bewiesen, wie sehr ihm Geschichte zu Gesicht steht. Auch da durfte ihn Nikolaj Arcel inszenieren, hineingeworfen in ein mit satten, dunklen Farben ausgestattetes Drama authentischen Ursprungs. Noch erdiger, noch intensiver und so richtig blutig wird in King’s Land Zwietracht gesät. Das neue dänische Meisterwerk ist ein Kriegsfilm auf begrenzter Fläche, eine wilde Tragödie um Grund und Boden, noch dazu um einen Boden, der nicht viel hergibt. Die Rede ist vom dänischen Heideland, einer nährstoffarmen Region, die sich Mitte des achtzehnten Jahrhunderts nicht und nicht kolonisieren lässt, so sehr viele auch versucht haben, dort etwas anzubauen, um Titel, Geld und Ansehen zu erlangen. Ludvig Kahlen, ein ehemaliger Hauptmann, kehrt aus Deutschland zurück in seine Heimatund will beweisen, dass es mit der notwendiger Hartnäckigkeit und zähem Willen und natürlich dem Know-How eines Gärtners durchaus möglich ist, den großen Jackpot zu knacken: Nämlich Land urbar zu machen, welches nichts wert scheint. Der König nickt dieses Vorhaben ab, und Kahlen, als Bastard eines Gutsherrn in die Welt gesetzt und um seine gesellschaftliche Anerkennung gebracht, macht sich auf in die Unwirtlichkeit, um ein Projekt auf die Beine zu stellen, welches bald den Argwohn des skrupellosen Gutsherrn De Schinkel weckt. Der ist schließlich der Meinung, dass die ganze heidekrautbewachsene Ödnis ihm gehört – und Kahlen somit als Pächter vorstellig werden muss. Der sieht das nicht so, sitzt aber ganz offensichtlich am kürzeren Ast, wenn es darum geht, politischen wie wirtschaftlichen Einfluss ins Spiel zu bringen, um den anderen zu vernichten.

Der feuchte Boden, der dichte Nebel, die Kargheit einer menschenfeindlichen Landschaft, darin zwei Feinde, die sich bis aufs Blut sekkieren: Das epische, schmutzige Dänenkino ist zurück, so düster wie ein schweres, herannahendes Unwetter, welches Hagel bringt und das Zeug hat, ganze Ernten zu vernichten. Die schwelende Anspannung legt sich wie Fieber über das Fehdedrama, in welches man gut und gerne paranormale Verwünschungen gut aufgehoben fände, so wie Robert Eggers diese in The Witch gepflanzt hat. Der Aberglaube, das harte Los der Pioniere und das freie Spiel der Kräfte drehen einen Strick um Mads Mikkelsens Kehle – und dennoch sind da emotionale Feinheiten in diesem Werk, welche zu Tränen rühren und die sich niemals so lange ihrem Selbstmitleid hingeben, um in sentimentalen Kitsch auszuufern. Stets weiß Arcel immer genau, wann Schluss sein muss mit den Gefühlen, wann die wettergegerbten Hände wieder in der Erde wühlen, Ziegen geschlachtet und angeheuerte Ungeheuer getötet werden müssen.

Es ist ein hartes, erbarmungsloses Leben auf diesem Land des Königs – Arcels Film, der sich im Original Bastarden nennt, spielt trotz seines mit Bürden angereicherten Kraftakts die klassische Klaviatur eines nach vertrauten Parametern angeordneten Historienepos und nähert sich seinem Publikum dadurch an, indem er Bilder auf die Leinwand wirft, die wie eine Sonderausstellung dänischer Landschaftsmaler aus absolutistischen Zeiten anmuten. Witterungsreich, den Blick in die Weite, schwer arbeitendes Volk. Herzzerreissender Lichtblick in diesem Opfergang ist die kleine Melina Hagberg als elternlose Sintezza, die das Wertebewusstsein des beharrlich nach Erfolg strebenden Mads Mikkelsen hinterfragt. Seine Figur muss erst lernen, worauf es im Leben ankommt – ob er je zur Einsicht gelangt, mag man – nein, sollte man in diesem mitreißenden Filmerlebnis unbedingt ergründen.

King’s Land (2023)

Welcome Venice (2022)

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VENEDIG IN DER SELBSTREFLEXION

7/10


welcome_venice© 2022 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN 2022

REGIE: ANDREA SEGRE

DREHBUCH: ANDREA SEGRE, MARCO PETTENELLO

CAST: PAOLO PIEROBON, ANDREA PENNACCHI, ROBERTO CITRAN, ANNA BELLATO, GIULIANA MUSSO, SARA LAZZARO, OTTAVIA PICCOLO, FRANCESCO WOLF U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Es ist natürlich dreist, zu sagen: Zur Zeiten der Pandemie war nicht alles schlecht. Bei genauerer Betrachtung stimmt das aber. Vor allem hinsichtlich des globalen Tourismus, der zumindest für ein paar Jahre diverse Hot Spots wie eben auch Venedig davor bewahrt hat, mit Menschen aus aller Herren Länder lawinenartig überrollt zu werden. So manch attraktives Ökosystem konnte von dieser Auszeit profitieren, um sich zaghaft zu renaturieren. Bauliche Attraktionen wie die Lagunenstadt konnten ebenfalls durchatmen, sich auf sich selbst besinnen, reflektieren, was auf der Habenseite und der Sollseite steht. Andrea Segre, Venezianer aus Leidenschaft, hat die Zeit genutzt, um Venedig fast gänzlich frei von dem augenkrebsfördernden bunten Wahnsinn freizeitgekleideter Massentouristen unter die Lupe zu nehmen. Anders als in seiner Dokumentation Moleküle der Erinnerung aus dem Jahr 2020 nutzt er die entspannte Nüchternheit eines fischerstädtischen Alltags, um in dieser Ruhe vor dem kommenden Ansturm, der zwangsläufig irgendwann folgen wird, wenn Covid aus den Medien verschwindet, um diesmal eine fiktive Geschichte zu erzählen. Ein handfestes, konfliktreiches Familiendrama um zwei Brüder, deren Lebenskonzepte und Wertebewusstsein unterschiedlicher nicht hätte sein können.

Doch keiner schreit und zetert in knackigem Italienisch herum wie seinerzeit Sophia Loren in den neorealistischen Klassikern der 60er Jahre. Das sprichwörtliche, vielleicht auch klischeehafte italienische Temperament mag überall auf der Stiefel-Halbinsel durchkommen – in Venedig ticken die Uhren anders, sind Geräusche subtiler, schwelt die Morbidität des Metaphysischen wie nirgendwo sonst. Tod in Venedig, Wenn die Gondeln Trauer tragen – entweder ist die Lagunenstadt das Ende von etwas oder hält einen Paradigmenwechsel parat. Wie in Welcome Venice. Und auch dort wetzt der Gevatter seine Sense. Denn ursprünglich waren es drei Brüder, die eine Villa als gemeinsames Erbe verwalten und es eine ganze Zeit lang auch dafür genutzt haben, um die Zunft des Krabbenfischfangs zu zelebrieren. Was sie da so aus den Salzmarschen holen, sind die sogenannten Moeche, die man dann fängt, wenn die Panzer der Krustentiere noch weich genug sind, um sie mit Stumpf und Stiel in die Pfanne hauen zu können. Das ist harte Arbeit, allerdings ist sie Tradition, verbindet die Farmer mit dem Meer, lässt sie kaum abhängig sein von irgendwas, außer den Gezeiten. Einer der Brüder, Alvise, sieht das anders. Er ist Geschäftsmann und Tourismusmanager und wartet nur darauf, dass es wieder losgeht mit der Invasion der Kreuzfahrtriesen, die dieser besonderen Stadt den Charme nehmen, dafür aber Geld bringen. Piero und Toni hingegen feiern die Entschleunigung und die Balance zwischen Geben und Nehmen. Als Toni eines Tages beim Krabbenfischen vom Blitz erschlagen wird und dessen Witwe Alvise ihren Anteil des Hauses überlässt, bleibt nur noch, Piero davon zu überzeugen, dass die Zukunft im kapitalistischen Glück des Fremdenverkehrs liegt.

Ein Bruderzwist zu Venedig, so könnte man Segres Film zumindest theatralisch genug untertiteln. Dabei ist schwer vorauszusagen, wie ein solch verwurzelter Konflikt gelöst werden kann – oder eben nicht. Verflochten mit der Familiengeschichte der beiden Brüder, die versuchen, anhand einschneidender Erlebnisse aus deren Kindheit ihre Überzeugungen zu begründen, reflektiert Welcome Venice mit dieser Chronologie einer übermächtigen globalen Veränderung die Bedeutung und Identität einer zum Ausverkauf stehenden urbanen Besonderheit, die viel Geschichte erzählt und sich zwischen den Zeilen lesen lässt, als wäre es eine Fahrt mit einer Trauer tragenden Gondel durch versteckte, totenstille Kanäle. Die Bilder eines entschleunigten, auf sich selbst heruntergebrochenen Venedigs berühren und versetzen in eine vertraute Stimmung. Obwohl man selbst Venedig, hat man es einmal gesehen, nur oberflächlich kennt, mag der Zustand eines der Öffentlichkeit abgekehrten mediterranen Ist-Zustandes auch emotional nachvollziehbar sein. Man schmeckt und riecht das Meer, dessen Früchte und modrigen Mauern. Wenn sich der Morgen über den Marschen hebt, ist das ein Impressionismus, den Touristen weitaus lieber haben als sich mit den Massen durch die zeitlose Blase einer Welt zu schieben, die gerne mit sich selbst allein wäre.

Segre bleibt melancholisch und ruhig, sein Film birgt Stille, aber auch Trotz. Eine gewisse Erschöpfung geht von allem aus, eine Resignation, die an Pessimismus grenzt. Am Ende findet der Autorenfilmer keinen anderen Ausweg, als einem symbolträchtigen Zynismus zu folgen. Die letzte Szene birgt die Wut einer inneren Katastrophe, und in ihrer fast surrealen Radikalität zählt sie zu den eindrucksvollsten Schlussbildern der letzten Jahre.

Welcome Venice (2022)