Viennale 2025

In die Sonne schauen (2025)

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VEREINT IN DER ZEIT

9/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: MASCHA SCHILINSKI

DREHBUCH: MASCHA SCHILINSKI, LOUISE PETER

KAMERA: FABIAN GAMPER

CAST: HANNA HECKT, LEA DRINDA, LENA URZENDOWSKY, LAENI GEISELER, SUSANNE WUEST, LUISE HEYER, FLORIAN GEISSELMANN, GRETA KRÄMER, ZOË BAIER, CLAUDIA GEISLER-BADING, GODE BENEDIX U. A.

LÄNGE: 2 STD 29 MIN


Mascha Schilinski war da. Ganz leger in Mantel, Haube, Schal, als wäre sie lediglich in der Fluktuation der Besuchenden Gast einer Vernissage, dessen Bilder längst nicht die ihren sind. Ob sie ihrem Publikum noch etwas sagen wolle, bevor ihr Film beginnt, stellt die Moderatorin der Viennale nach kurzer Begrüßung die letzte Frage. Einfach treiben lassen, reinfallen lassen, sehen, was kommt, so die Antwort. Nicht das offensichtlich Verworrene hinterfragen, keine Verwandtschaftsverhältnisse, kein Warum oder Weshalb. Einfach wahrnehmen. Dann, nur dann, und das dann garantiert, bekommt In die Sonne schauen Struktur, erkennt man Muster, einen gewissen Rhythmus, dafür sollte man aber seinen Geist öffnen, zulassen, Vorurteile hintanstellen, Erwartungen sowieso gar nicht erst gehabt haben. Und so habe ich mir diese letzten Worte zu Herzen genommen, habe mich zurückgelehnt, die Augen und Ohren geöffnet, meine Sinne auf Empfang justiert, mich sozusagen in eine meditative Vorstufe begeben.

Die Mathematik einer narrativen Sprengung

Das darauffolgende Eintauchen im Schilinskis vielfach prämiertes Opus Magnum – und ja, das ist es auf alle Fälle – ist wie der Besuch in einem fremden Land, das Hineingleiten in einen Fluss, das Erspüren des Waldbodens mit bloßen Füßen. Es riecht nach alten Möbeln, nach Heu, nach Schweiß, nach Tod. Nach Pflaumen, Sommersonne und Blut. Was Ludwig Ganghofer, Ludwig Anzengruber, Franz Innerhofer und Robert Schneider schon immer hätten schreiben wollen, ist Mascha Schilinski mit ihrer Co-Autorin Louise Peter über Jahre hinweg gelungen: Einen Zeit und Raum sprengenden Heimatfilm, der sich von allem bisher Dagewesenen abwendet, um nichts in der Welt einem Genre zugeordnet werden möchte und womöglich selbst durch ein intuitives Erspüren der Dinge und Wesenheiten überhaupt erst entstanden ist. Gleichermaßen aber erfordert eine Struktur wie diese, die in In die Sonne schauen sichtbar wird, fast schon mathematische Genauigkeit. Beides zusammen in ein sich gegenseitig begünstigender Widerspruch, der im Betrachten dieser metaphysischen Chronologie etwas bewegt.

Hin und hergerissen

Pauschalisiert gesehen sind es Emotionen, und zwar nicht nur solche, die sich dem Gezeigten gegenüber wohlwollend verhalten. Mitunter ist es Ablehnung, da ich vermutet hatte, dass Schilinskis Anspruch, Filmkunst zu verwirklichen, diesem Zweck genügt und nicht mehr. Manchmal bin ich wütend, dann verwirrt, verstört – ein Entwicklungsprozess tritt in Gang, der, betrachtet man das Konzept des Films, genau so gewollt war. Das Wechselbad der Empfindungen spiegelt sich in der Gesinnung dieser Frauen, zeitlich auseinandergerissen in vier Epochen, weit voneinander entfernt, physisch vielleicht, aber nicht psychisch, denn da schlagen die vier Episoden ihre Brücken zueinander, ziehen sich gegenseitig an und verschmelzen zu einem ineinander verschachtelten Mosaik aus Szenen, die je nach Lichteinfall einmal nur die einen, dann wieder die anderen Steine sichtbar werden lassen, je nach Schliff, je nach Tonalität.

Diese vier Epochen erscheinen in ihrer Gleichzeitigkeit, von den Jahren des Ersten Weltkriegs über das bittere Ende des zweiten Krieges an den Achtzigerjahren vorbei bis in die Gegenwart. Vier weibliche Persönlichkeiten stehen da an der Schwelle eines Umbruchs, einer Offenbarung, eines Paradigmenwechsels. Schauplatz ist stets ein altmärkischer Vierkanthof, die Zeiten und ihre Lebensweisen können unterschiedlicher nicht sein. Umso auffallend aber das, was die vier Menschen miteinander verbindet – manch Worte, das Vergängliche, die Ahnung von etwas größerem Ganzen, vielleicht den eigenen Ahnen.

Ein Donnern durch die Zeit

Wie klingt der Urknall, hat sich Schilinski gefragt, als sie nach dem Film über die bedeutende Ebene der Klangwelten spricht. Etwas Gewaltiges ist im Gange, das Grundrauschen des Universums, das Dehnen physikalischer Gesetze, die, begleitet von einem gepeinigten Wummern, den Wechsel zwischen den Existenzblasen ermöglicht. Das Experimentelle des Tons findet seine Entsprechung in der experimentellen Visualisierung abstrakter, sinnlicher Wahrnehmungen, zwischen Unschärfen, entsättigten Traumsequenzen und alternativer Visionen.

Das Durchbrechen der vierten Wand führt dazu, dass wir uns angesprochen fühlen, doch vielmehr ist es das Durchbrechen der den Figuren eigenen zeitlichen Dimension, um in eine andere zu blicken, nur einen kurzen Augenblick – um gewahr zu werden, dass die Zeit dich nicht trennt von denen, die da waren und jenen, die noch werden. In die Sonne schauen wird fast schon zu einem Spukfilm, ein Geisterreigen, stets begleitet von einer gewissen folgenschweren, melancholischen Düsternis. Auch der Tod als epigenetischer Übergang in eine andere Existenz ist nicht die einzige Naturgewalt, die Schlussstriche zieht. Da ist noch etwas anderes, diese Gleichzeitigkeit. Zeit ist in Schilinskis Film ein abstrakter Begriff, eine verschiebbare Trennung, ein Kreislauf, wie in Denis Villeneuves Science-Fiction-Film Arrival. Überrumpelt stelle ich fest, dass In die Sonne schauen letztendlich zu einer oszillierenden, ständig in Bewegung befindlichen, bahnbrechenden Erfahrung von Film geworden ist – eine audiovisuelle, symphonische Anordnung als wohl ungewöhnlichstes Werk im Rahmen der Viennale und vielleicht auch des Jahres. Am Ende hat Schilinskis völlig recht mit ihrer Empfehlung. Antennen öffnen, Sinne schärfen, Film hineinlassen. Am Ende, den Boden unter den Füßen verlierend, sieht man klar.

In die Sonne schauen (2025)

Sentimental Value (2025)

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FAMILIE SPIELT EINE ROLLE

8/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEl: AFFEKSJONSVERDI

LAND / JAHR: NORWEGEN, DÄNEMARK, SCHWEDEN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2025

REGIE: JOACHIM TRIER

DREHBUCH: JOACHIM TRIER, ESKIL VOGT

KAMERA: KASPER TUXEN

CAST: RENATE REINSVE, STELLAN SKARSGÅRD, ELLE FANNING, INGA IBSDOTTER LILEAAS, CORY MICHAEL SMITH, CATHERINE COHEN, ASH SMITH, JESPER CHRISTENSEN, JONAS JACOBSEN, ANDERS DANIELSEN LIE U. A.

LÄNGE: 2 STD 15 MIN


Durchs Reden kommen die Leute zusammen, heisst es so schön. Das ist, so weiß die skandinavische Filmwelt, der bessere Weg, um mit sich und den anderen ins Reine zu kommen. Das Ungesagte blieb bei Ingmar Bergman auf weltvernichtende Weise als unüberbrückbarer Graben eine seelenlandschaftliche topografische Grenzmarkierung, bevölkert von den Gespenstern der eigenen Ängste und Wahrnehmungen – mittlerweile jedoch, im Zeitalter der nicht nur analogen Interaktion, ist die verbale Auseinandersetzung wieder hochinteressant. Und schließlich wissen vor allem die Norweger, wie sie es anstellen, mit ihresgleichen ins Gespräch zu kommen, ohne leere Phrasen zu dreschen oder die stilistischen Must Have-Parameter eines Genres zu bedienen.

Der Norden feiert das Gespräch

Joachim Trier ist einer von denen, die mit der Hand auf den Tisch hauen, wenn es ums Zuhören geht. Damit aber ist er nicht alleine. Womöglich inspiriert durch Triers Der schlimmste Mensch der Welt, machte diesjährig Triers Landsmann Dag Johan Haugerud auf sich aufmerksam – seine Oslo-Trilogie über Beziehungen, Liebe und der dabei neu ins Licht gerückten Identität von Menschen, die, obwohl man sie nicht kennt, einem selbst plötzlich nahestehen, hat den Richtwert für den Dialogfilm neu gesetzt. Haugeruds Arbeiten sind aber deutlich radikaler als jene von Joachim Trier, vielleicht, weil sie ihre Handlung vollständig ins Gespräch betten und man den Film, sofern im Original, fast schon mehr liest als ansieht. Das hindert das Publikum, oder zumindest mich, nicht daran, ordentlich viel Diskussionsstoff mitgenommen zu haben, der nachhaltig die Gemüter erhitzt.

Die omnipräsente Abwesenheit des Vaters

Joachim Trier strebt in seinem bei den Filmfestspielen von Cannes voraufgeführten neuen Film Sentimental Value aber nicht Haugeruds Purismus an, sondern verschafft sich mit federnden narrativen Schritten Zugang in eine familiengeschichtsträchtige Immobilie, die in ihrer ruhenden, statischen, beobachtenden Gleichgültigkeit wie ein Schwamm Tragödien und Dramen einer seit jeher gebeutelten Familie durch den Verputz gesaugt hat. In den Grundfesten bleiben diese Erinnerungen omnipräsent – sie schüren die Enttäuschung von Theaterschauspielerin Nora, deren übermächtig wirkender Vater das Weite gesucht hat, während sie selbst und ihre Schwester in ihrer Kindheit niemanden dringender gebraucht hätten als ihn. Dieser Vater, eine Figur, inspiriert von den großen skandinavischen Bühnendramen eines Ibsen oder Strindberg, ist längst ein Regiegott des Kinos, dem man mittlerweile Retrospektiven gönnt und der die Aufmerksamkeit junger Starlets genießt, die gerne mit ihm arbeiten wollen. Im Zuge des Begräbnisses von Noras Mutter muss auch der Verschollene wieder seine Präsenz zeigen und nutzt diese Begegnung gleich, um seine Älteste dazu zu überreden, in seinem nächsten Film mitzuwirken – als Hauptfigur, als Star, sei doch dieses Drehbuch für sie verfasst. Und das, obwohl es, wie er beteuert, keinerlei autobiografischen Bezug hat. Wer‘s glaubt. Nora stellt sich quer, will von Papa nicht viel wissen, nur vielleicht, warum er sie und ihre Schwester verlassen hat. Die Antworten schuldig bleibend, versucht sich Regiestar Gustav Borg mit einer alternativen Besetzung zu trösten – der weltberühmten Schauspielerin Rachel Kemp, gespielt von Elle Fanning, die in diesem familiären Reigen aus Emotionen wie ein Fremdkörper wirkt, der nichts zu suchen hat in dieser sehr privaten Angelegenheit, die in der Aufarbeitung dysfunktionaler Umstände offene Wunden versorgt, die sonst niemanden etwas angehen.

Familie als Rollenspiel

Joachim Trier hat dafür wieder auf Renate Reinsve zurückgegriffen, mit der er bereits Der schlimmste Mensch der Welt gedreht hat. Ihr gegenüber: ein Kapazunder wie Stellan Skarsgård, dominant, erkenntnisgewinnend, müde vom Ruhm, doch dem Drang des Filmemachens ausgeliefert, das nun zur Projektionsfläche seiner eigenen Fehler wird. Dreh und Angelpunkt ist dabei dieses Haus, darin das Reflektieren von Erinnerungen und emotional, aber nicht bewusst Erlebtem – die Tragik eines Suizid, der Zusammenbruch eines familiären Gefüges. Viel Thema, viel Stoff, doch Trier setzt zu Beginn bereits die Aufdröselung eines Knotens an, der alle willenlos miteinander verstrickt, bis das Instrument des Films die Entwirrung schafft, bis die Kunst der kollateral am wenigsten zunichte machende Weg scheint, um ein unentschuldbares Drama verstehen zu können.

Sentimental Value bändigt diesen Wulst an Unverarbeitetem ohne Stillstand, ohne Ratlosigkeit, Triers Ensemble zieht die Sache durch, hält sich dabei nicht mit redundanten Leerläufen auf, sondern entwickelt ein gestochen scharfes, tief in die Vergangenheit reichendes Vater-Tochter-Drama, das den Dialog so beherrscht wie Haugerud, dabei aber auch die Kunst der Auseinandersetzung mit sich selbst und dem anderen feiert, dem Übermächtigen, Verkrusteten. Familie ist hierbei nicht das Offensichtliche, das sich verurteilen oder feiern lässt, sondern auch das längst nicht Reflektierte.

Sentimental Value (2025)

The Voice of Hind Rajab (2025)

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DAS KIND BEIM NAMEN NENNEN

7,5/10


© 2025 Polyfilm


ORIGINALTITEL: SAWT HIND RAJAB

LAND / JAHR: TUNESIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KAOUTHER BEN HANIA

KAMERA: JUAN SARMIENTO G.

CAST: HIND RAJAB, SAJA KILANI, MOTAZ MALHEES, CLARA KHOURY, AMER HLEHEL U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN  


Wir kennen all diese Menschen nicht, die im kriegsversehrten Gaza-Streifen von Norden nach Süden und durch die Hölle getrieben werden und wieder zurück. Für uns hier im weit entfernten Europa haben sie keine Identität, sind sie doch nur Teil einer Masse von Menschen. Ab und an sieht man in den Nachrichten ihre Gesichter, weinend, flehend, verzweifelt, oft auch resignierend. Immer noch kennen wir ihre Namen nicht, immer noch sind diese Leute nur irgendwer. Anders auf der anderen Seite. Dort weiß man genau, wer am 7. Oktober 2023 von der Hamas entführt wurde. Man weiß, wer es nicht überlebt hat und wer vor wenigen Wochen tatsächlich wieder freikam. Sie haben ein Gesicht, gedruckt auf Tafeln und auf T-Shirts, getragen von den Angehörigen. Hier sind Mittel und Wege vorhanden, den Wert des Einzelnen aus dem gesichtslosen Bulk der Leidenden zu heben.

Wer ein Leben rettet…

Die im Gazastreifen haben das nicht. Da gibt es keine Mittel und Wege, keine T-Shirt-Druckereien oder das große Fernsehen, dass da vorrückt, um zu tun, was getan werden muss, um dem Individuum seinen Wert zu geben. Ich weiß noch, wie Steven Spielberg in seinem Holocaust-Meisterwerk Schindlers Liste einem jüdischen Mädchen den Mantel rot koloriert hat. Es bleibt namenlos, gesichtslos, jedoch sticht sie aus der Menge an Menschen hervor, um bewusst zu machen, dass es immer noch um den oder die Einzelne geht, um ein Gefühl dafür zu bekommen, dass, wenn andere nur ein Leben retten, retten sie die ganze Welt. Oskar Schindler, der am Ende des Films verzweifelt, weil er viel mehr hätte tun können, wird der Satz aus dem Talmud kaum trösten. Wäre es doch nur ein Leben mehr gewesen. Ein einziges.

Das Kind beim Namen nennen

Dieses eine trägt keinen roten Mantel. Wir wissen nicht, was sie anhat. Wir wissen nur: Sie ist sechs Jahre alt, und wir hören ihre Stimme. Ihre letzten Worte. Ihr verzweifeltes Flehen um Rettung, ihre Angst, ihr Weinen, das Aufblitzen von Hoffnung. Dabei sind es nur acht Minuten. Acht Minuten Fahrt mit dem Rettungswagen durch umkämpftes Gebiet, um an das Auto zu gelangen, in dem Hind Rajab feststeckt. Alle anderen, fast die gesamte Familie, ist tot, zersiebt von den Waffen der israelischen Armee. Auch das sehen wir nicht. Doch wir können es uns vorstellen, wenn die Stimme des Mädchens an die Ohren der Telefonistinnen und Telefonisten in der Notdienstzentrale des Palästinensischen Roten Halbmonds dringt.

Hier, in der Westbank, wo der Krieg weitestgehend außen vor bleibt, werden alle Hebel in Bewegung gesetzt, um Zivilisten in Bedrängnis aus dem Kriegsgebiet zu bringen. Das läuft über einige Umwege, bis die israelische Armee davon erfährt, um dann den Schutz zu gewährleisten, wenn sich ein Rettungsfahrzeug in Bewegung setzt. Auch das sehen wir nicht, nur die Gesichter der Telefonierenden, auch sie sind verzweifelt, emotional verstört, aufgebracht, die Nerven liegen blank. Es ist ein Wettlauf mit der Zeit, mit dem Tag, mit dem Krieg, mit dem Tod. Und das Extreme dabei: Es ist im Film nicht nur irgendein Mädchen zu hören, das vorgibt, Hind Rajab zu sein. Es ist sie tatsächlich selbst. Regisseurin Kaouther Ben Hania (Der Mann, der seine Haut verkaufte) bettet das im Januar 2024 aufgezeichnete Soundfile des Gesprächs in ihren semidokumentarischen Spielfilm, was den Horror nur um so schlimmer macht. Die Mitarbeiter des Roten Halbmond sind zwar von Schauspielern besetzt, doch selbst da hat Ben Hania Ideen, wie sie die realen Personen vor die Kamera bekommt. Faktenmaterial trifft so auf die akribische Nachstellung nervenzerrender Abendstunden, das Kammerspiel wird zu einem Kino des Zuhörens und der Vorstellungskraft, der man aber nicht unbedingt nachgeben will, denn die Realität drängt alles Gespielte an den Rand.

Ein Schicksal für alle

Kriegsberichte aus den Nachrichten lassen einen irgendwann abstumpfen und resignieren, The Voice of Hind Rajab gelingt es aber dadurch, dass sie einem der unzähligen Opfer eine Stimme, ein Gesicht, und ein Leben gibt, dem Verheerenden einer zerstörten Zukunft Relevanz zu verleihen. Auf eine Weise erinnert dieses Schicksal an Anne Frank, durch dessen aufgeschriebenes Einzelschicksal der unschätzbare Wert eines Menschenlebens nicht mehr nur so dahingesagt bleibt.

Mit dieser echten Stimme gelingt es Ben Hania, nicht nur einen weiteren Film gemacht zu haben, der durch die Darstellung eines Übels betroffen machen soll. Diese echte Stimme hebt den Schleier zwischen Narrativem und der eigenen Convenience-Blase, in der man sich befindet. Das ist keine Erzählung. Das ist wahrer Schmerz.

The Voice of Hind Rajab (2025)

Bugonia (2025)

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DIE BIENEN HABEN ES SCHON IMMER GEWUSST

7/10


© 2025 Atsushi Nishijima / Focus Features


LAND / JAHR: USA, SÜDKOREA, IRLAND 2025

REGIE: YORGOS LANTHIMOS

DREHBUCH: WILL TRACY, NACH DEM FILM VON JANG JOON-HWAN

KAMERA: ROBBIE RYAN

CAST: EMMA STONE, JESSE PLEMONS, AIDAN DELBIS, ALICIA SILVERSTONE, STAVROS HALKIAS U. A.

LÄNGE: 2 STD


Überall diese Muster

Wie schön es nicht ist, völlig belegfrei im Geflecht von Aktion und Reaktion, von Ursache und Wirkung auf diesem unseren Planeten Muster zu erkennen, wo keine sind. Besten Dank an dieser Stelle ans Gehirn! Einige unserer Mitmenschen sind wirklich gut darin und machen ihre Hausaufgaben, denn wenn man versuchen würde, manch gordischen Gehirnknoten zu lösen, dabei verzweifelt darum fleht, mit diesem Unfug aufzuhören, da Belegbares anscheinend nicht reicht – es würde nicht gelingen. Genauso wenig, wie sich die Existenz eines Gottes weder widerlegen noch beweisen lässt, lässt sich auch bei manch anderen Behauptungen nur schwer über den Tellerrand blicken. In diesem Vakuum aus Belegungsnotstand treibt die üppige Botanik gemeinsam mit unkurierter Paranoia herrliche Blüten, vom Ursprung der menschlichen Rasse, angetrieben durch die Intervention einer uns haushoch überlegenen außerirdischen Spezies über die Deep State-Bestrebungen, den Freimaurern, dem eigentlichen Zweck der Pyramiden (Danke, Roland Emmerich), der Qanon-Blutsaugern, natürlich den Chemtrails, der gefakten Mondlandung, der Biowaffe namens Covid bis zur aktuellen Streitfrage, ob Brigitte Macron nicht doch ein Mann ist – oder, viel schlimmer: vielleicht, wie Michael Jackson, ein Alien.

In Wahrheit ist Elch Emil auch nur ein als Elch getarntes biopositronisches russisches Vehikel, materialisiert in Polen, welches den Osten Österreichs ausgekundschaftet hat, Putin hat schließlich überall seine Augen, Ohren, Geweihe. Man kann bis zum Abwinken dahinschwurbeln, eine Systematik hinter immer wieder auftretenden Zahlen erkennen (die 23!) oder Beweise in der Schublade liegen haben, wonach die Erde in Wahrheit nämlich flach ist – wenn es dann tatsächlich Beweise geben sollte und die Schwurbler lägen richtig, wäre ihr Aufmerksamkeitsdefizit dann plötzlich nicht mehr so pflegebedürftig.

Wir sind nicht allein

In so einem irren Dunst der Wahnvorstellungen – und weil die Bienen es ohnehin schon immer gewusst haben und deswegen stiften gehen – reitet einer wie Jesse Plemons die aalglatte, toughe Geschäftsfrau Emma Stone in eine unangenehme Situation hinein: Schließlich soll sie wie Michael Jackson ein Alien sein, es gibt allerhand Indizien dafür, Wangenknochen, Vorbiss, et cetera. Die weite Reise vom Andromeda-Nebel auf sich genommen, soll sie mit einigen anderen ihrer Spezies die Menschheit längst infiltriert haben. Teddy, Plemons Figur, und der geistig etwas langsame Don haben alles von langer Hand geplant und bringen Michelle, so Emmas Figur, in ihre Gewalt. Eine Audienz beim Imperator will Teddy schließlich erzwingen, um sich der Schattenherrschaft der Aliens zu entledigen. Natürlich hat Michelle keine Ahnung, doch wie belegt man bei einem Verschwörungstheoretiker wie diesen denn die Fakten, ohne dass die Sache nach hinten losgeht? Richtig, nämlich gar nicht. Wie im Laufe dieser unglaublichen Entführung der verrückten Mrs. Stone ebenjene versucht, sich aus den Gehirnwindungen des Teddy herauszumogeln, beschert uns Zuseherinnen und Zusehern den wohl bekömmlichsten, weil geradlinigsten und gefälligsten Film des Exzentrikers Yorgos Lanthimos. Von seinen Anfangswerken wie Dogtooth oder The Lobster – exzentrische, verkopfte, strenge Werke – hat der Grieche Abstand genommen. Das könnte, so vermute ich – und das ist keine Verschwörungstheorie – mitunter daran liegen, dass das Skript gar nicht von Lanthimos stammt, basiert dieses doch auf einem bereits existierenden südkoreanischen Science-Fiction-Film mit dem Titel Save the Green Planet!.

Es wäre wegen den Bienen

Übertragen auf US-amerikanische Bedürfnisse und Ängste, versteht sich Bugonia als geradlinige, direkte und kaum doppelbödige Thrillersatire, die ein lustvolles Ensemble einfach machen lässt. Selbst ich hätte dabei meinen Spaß an der Freude, wenn ich jene Ohrfeige austeilen könnte, die am Ende des wenig zimperlichen Werks mit Schmackes ins Gesicht jedes Verschwörungsschwurblers knallt, der von sich behauptet, als einziger die Wahrheit zu kennen. Ein Fun Fact zum Titel gefällig? Bugonia – bitte nicht verwechseln mit der Begonie – kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet Ochensgeburt, was wiederum auf ein antikes Ritual zurückzuführen ist, in dem aus dem Kadaver einer toten Kuh (!) Bienen zu neuem Leben erwachen (nochmal !).

Opfer bringen für eine Zeitenwende, zur Tat schreiten auf kruden Wegen, die sonst niemand beschreitet: Ja, es mag Blut fließen und ganze Tiegel an antihistaminischer Körpercreme verschmiert werden – irgendwann sieht Emma Stone, und das schon relativ früh, tatsächlich aus wie nicht von dieser Welt: wie eine Version von Werner Herzogs Nosferatu wird sie selbst für uns zur zweifelhaften Geheimnisträgerin, die vielleicht doch nicht das ist, was sie vorgibt.

Selbsterfüllende Prophezeiungen

Bugonia macht Spaß, treibt den Teufel kruder Weltbilder durchs Dorf, bevor der Film diese Geißel an die Wand malt, um ihn dann vielleicht zu bannen. Der Stich in die Blase der Verschwörungen ist dann nur ein leises Plopp – wie Lanthimos diese Metapher in seine humorvolle Groteske im wahrsten Sinne des Wortes hineinstrickt, ist elegant, die Optik wie immer so akkurat wie sonderbar, und auch die Schmerzgrenze für quasselnde Alltagsweisen mag nach diesem Film etwas höher liegen – vielleicht deswegen, weil man sich dann wünscht, dass sie allesamt, von den Scheibenweltlern bis zu den Deep State-Enthusiasten – endlich bekommen sollen, was sie verlangen. Dann aber möchten sie alle selbst nicht mehr glauben, was sie denken.

Bugonia (2025)

A Private Life (2025)

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WER THERAPIERT DIE THERAPEUTIN?

6,5/10


© 2025 Sony Pictures Entertainment


ORIGINALTITEL: VIE PRIVÉE

LAND / JAHR: FRANKREICH 2025

REGIE: REBECCA ZLOTOWSKI

DREHBUCH: ANNE BEREST, REBECCA ZLOTOWSKI, GAËLLE MACÉ

KAMERA: GEORGE LECHAPTOIS

CAST: JODIE FOSTER, DANIEL AUTEUIL, VIRGINIE EFIRA, MATHIEU AMALRIC, VINCENT LACOSTE, LUÀNA BAJRAMI, IRÈNE JACOB, SOPHIE GUILLEMIN, FREDERICK WISEMAN, AURORE CLÉMENT U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Ob Sigmund Freud jemals selbst auf der Couch gelegen hat? Wohl eher nicht, hat dieser doch die Psychoanalyse erst dahingehend entwickelt, dass sich bis heute jenes Konzept erhalten hat, den Betroffenen eher liegend und die therapierende Person wohl eher sitzend vorzufinden. Eine Ausgangssituation, die bereits schon eine gewisse klare Trennung der Aufgaben erklärt, und beileibe keine Wechselwirkung zwischen Patient und Therapeut. Die Hierarchie ist also eine unverrückbare. Doch wie sehr ist diese Idee der Erforschung und Bearbeitung einer Seele denn noch zeitgemäß, und wieviel Selbstreflexion verträgt oder sollte dabei die therapeutische Institution vertragen können, um auf Augenhöhe mit dem Gesprächspartner zu bleiben?

Dieses Gefälle ist zumindest in Rebecca Zlotowskis Rollenbetrachtung nach wie vor gegeben, und zwar sehr deutlich, überangestrengt steil, die Couch nur eine Betrachtungsfläche irgendwo weit unten, während Jodie Foster als Psychiaterin Liliane Steiner, die die Weisheit der Seelenklempner bereits längst mit dem Löffel gegessen hat, auf ihre Patienten herabblickt. Kaum umgeben von Freunden und Familie, sondern nur von jenen, die viel dafür ausgeben, um seelisch wieder in Ordnung zu kommen, mag Liliane Steiner gerade jene Patientin durch ihre Abwesenheit ins Auge fallen, die sich später wohl mutmaßlich umgebracht haben soll – durch eine Überdosis an Beruhigungsmitteln, die auf eine falsche Angabe auf dem Rezept zurückzuführen ist. Wer hat hier wohl seine Finger im Spiel? Die Patientin selbst, deren Tochter, oder gar der Ehemann, der lange Zeit schon ein Verhältnis hat?

Frankophile Jodie Foster

In A Private Life, einem französischen Psychodrama, das so aussieht, als wäre es ein Krimi und mit den entsprechenden Versatzstücken arbeitet, um vielleicht auch nur das Publikum in die Irre zu führen, fällt natürlich auf, dass die mit dem Filmbiz aufgewachsene und sich bis heute am Ruhm relativ schadlos gehaltene Jodie Foster einen Charakter verkörpert, der im Grunde nach Isabelle Huppert schreit, und zwar voller Inbrunst und Leidenschaft. Doch Huppert, Vielfilmerin und vielleicht auch schon vom Filmbiz etwas müde, räumt das Feld für eine Amerikanerin, die fließend französisch spricht, wie Foster es eben tut, und die sich, das muss man festhalten, viel zu selten durchs europäische Kino bewegt. Genau das steht ihr formidabel, insbesondere das Arthousekino. Mit dem spielerischen Charme dessen, und dem Bewusstsein, das im Independent-Sektor nicht allzu viel auf dem Spiel steht, holt sich Foster ihre schauspielerische Kraft zurück. Denn so lustvoll hat man den Star schon lange nicht erlebt. So lustvoll und bereit, sich mit einer Figur auseinanderzusetzen, die in der Geschichte gerade das nicht tun will: Sich selbst reflektieren.

Der Anschein eines Whodunits

Eingebettet in ein souveränes Ensemble aus bekannten Gesichtern wie Daniel Auteuil, Virginie Efira und Mathieu Amalric sehnt sich Foster nach der französischen Weise des Filmemachens und vertraut sich Rebecca Zlotowski an, die ein geheimnisvolles, teils sogar schrulliges Moralwerk gedreht hat, das sich als eigentlich unauffälliger Film durch Bibliotheken, die Dunkelheit fremder Landhäuser und Therapiezimmern stiehlt, während es draußen regnet, das Mysterium eines Todesfalls und Verdächtigungen wie Nebel durch die Gassen treiben, während langsam, aber doch, die Seiten wechseln, man möchte es kaum wahrnehmen. Irgendwann findet sich Fosters Figur der Liliane in den Tiefen ihres Unterbewusstseins wieder, vielleicht sogar in einem früheren Leben, keine Ahnung, was Hypnose im Gehirn tatsächlich auslöst. Als unauffälligen Twist mag man diesen Moment in diesem Film bezeichnen, während das Investigative seine Kreise zieht und die Tränendrüsen der Psychiaterin nur Empfindungen kolportieren.

Die Läuterung einer Zynikerin

Es mag tatsächlich dieses versteckt Agierende in diesem Vexierspiel der Psyche sein, dass die Geschichte kaum aus sich herausgeht, dass sie in sich selbst etwas feststeckt, wie Liliane Steiner eben. Mitunter wagt Zlotowski auch die hämische Parodie des In-sich-Eintauchens, des Unterbewussten, der Psychoanalyse an sich. Das Überhebliche dabei erfährt hier ordentlich Reibung. Das alles mag sehr viel für einen Film wie diesen sein, mag sein, dass A Private Life mit all den Ansätzen mitunter etwas überfordert scheint, doch im Grunde will er in all diesen Bestrebungen immer nur ein und dasselbe: Achtsamkeit. Letzten Endes gelingt der läuterungsbewusste Umkehrschluss fast wie von selbst.

A Private Life (2025)

Magellan (2025)

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POSTKARTEN EINES ENTDECKERS

5/10


© 2025 Luxbox Films


ORIGINALTITEL: MAGALHÃES

LAND / JAHR: PHILIPPINEN, SPANIEN, PORTUGAL, FRANKREICH, TAIWAN 2025

REGIE / DREHBUCH: LAV DIAZ

KAMERA: LAV DIAZ, ARTUR TORT, CIRIL BARBA, MIQUEL BARCELÓ, JULIEN HOGERT

CAST: GAEL GARCÍA BERNAL, AMADO ARJAY BABON, DARIO YAZBEK BERNAL, ÂNGELA RAMOS, HAZEL ORENCIO, RONNIE LAZARO, TOMÁS ALVES, RAFAEL MORAIS, VALDEMAR SANTOS, MARIO HUERTA U. A.

LÄNGE: 2 STD 35 MIN


Während Vangelis mit seiner Jahrhundertkomposition Conquest of Paradise auf überwältigende Weise die ganze Szene akustisch einnimmt, voller Fernweh-Vibes und bis zur Halskrause voll mit historischem Pathos, schippert ein noch ranker und agiler Gerard Depardieu als Christoph Kolumbus mit seiner Santa Maria in Richtung der Karibischen Inseln – Ridley Scotts mitreißend opulentes Meisterwerk ist ein Schulbeispiel dafür, wie Entdeckermythen auf die Leinwand gewuchtet werden können. Der Genuese und seine weltbewegende Expedition ist schließlich einer jener globaler Wendepunkte, die so gut wie alles, was danach kam, beeinflusst haben. Ein weiterer ist die Seefahrt des Ferdinand Magellan, doch hierfür hat Ridley Scott keinen Film gemacht. Den darf jemand anderer ein Denkmal setzen, wenn auch ein weitaus kritischeres, objektiveres – um nicht zu sagen: Eines, das den militanten und auch im Glauben recht extremistischen Seefahrer als einen asozialen Tunichtgut hinstellt, der mittlerweile mit seinem Namen auf allen Atlanten und Globen dieser Welt hausieren geht und den was weiß ich was noch angetrieben haben mag, um diesen Globus zu umrunden – jedenfalls weder Ehrgeiz noch das Fernweh noch der Wille, die Welt zu entdecken. So zumindest bleibt Lav Diaz, Filmemacher mit Hang zur Überlänge, relativ ratlos dabei, wie er seinen historischen Charakter überhaupt anlegen soll.

Pop-Up-Portfolio tropischer Gestade

Zur Verkörperung dieser unnahbaren Persönlichkeit holt er sich Gael García Bernal, ein bekanntes Gesicht also, versteckt hinter dichter Gesichtsbehaarung, der aber genauso wenig eine Ahnung davon hat, wie er ins Bild passt, bis Lav Diaz ihm die Regieanweisungen gibt; bis er also das akribisch arrangierte Tableau betritt, bis die passive Kamera ihn einfängt – sie wartet schließlich wie ein verharrendes Tier, unbeweglich, Ausschau haltend, geduldig lauernd, ohne zuzuschlagen. Magellan ist auf eine Art und Weise inszeniert, die mich an die Arrangements des Schweden Roy Andersson erinnert, der mit seinen surrealen Werken Das jüngste Gewitter oder Über die Unendlichkeit die Leinwand zur Guckkastenbühne macht und in seinen Episoden statische Settings samt zugehörigem Blickwinkel einrichtet, der sich aber niemals verändert, sondern das Geschehende in der Totalen abbildet. Lav Diaz arbeitet noch dazu im 4:3-Format, nahezu quadratisch also, und in dieser Quadratur dringt üppig wuchernd der Dschungel der philippinischen Inseln, treiben schwimmende Untersätze aus der Renaissance über die Ozeane wie auf einer Badewanne, stolpern ganze Inselbevölkerungen durch das Dickicht, liegen Tote und Verwundete – Konquistadoren und Eingeborene der Inseln Cebu und Mactan – im tropischen Sand, während sich darüber Gewitterwolken türmen, zerschlissene Fahnen wehen und die bedrängte Sonne spärliches Licht über sie Szene gießt – alles wie die Gemälde später romantischer Maler, die längst schon dem Realismus gehören. Soviel Pathos lässt Lav Diaz dann doch wieder zu, doch immer ist er meilenweit davon entfernt, jene Monumentalität in Bewegung zu versetzen, die wie bei Ridleys Scott alle Sinne betört, ungeachtet dessen, ob dieser in der Rekonstruktion der Geschehnisse historisch akkurat bleibt. Wir wissen, Scott tut das nie – Lav Diaz schon eher, obwohl er auch am Ende einiges durcheinanderbringt und Magellan dafür verwendet, um die Geißel katholischen Missionseifers anzuprangern.

Was fehlt, ist Perspektive

Die befremdend statische Bildgewalt ist eine Sache, sie hält auf Distanz, fühlt sich an wie eine Ansammlung von Postkarten – flache, aber berauschende Bilder, die nichts über ihre Figuren erzählen. Magellan leidet daher unter seiner Tendenz, in seinen Protagonisten nicht mehr sehen zu wollen als Statisten eines historischen Reenactments, ohne sich für das Wesen Magellans zu interessieren. Ihn bei Sonnenuntergang an den Bug zu setzen und gen Horizont schauen zu lassen, reicht nicht. Die Seefahrt so sehr runterzustutzen, dass nur noch Fragmente eines außerordentlichen Hochseedramas übrig bleiben, um dann Magellans Einfluss breitzutreten, der die philippinische Geschichte betrifft, sind leere Kilometer, die außer des Visuellen keinen Mehrwert besitzen. Erst spät wird klar, dass Lav Diaz seinen Film von der anderen Seite hätte aufziehen können, von jener des Stammesältesten Lapu-Lapu, denn der ist schließlich philippinischer Nationalheld und wurde letztlich zur Nemesis des übereifrigen Portugiesen, der dank falscher Entscheidungen auf Mactan seinen Tod fand.

Hätte Lav Diaz die Historie auf eine Weise erzählt, auf welcher sie noch nie erzählt wurde (das hat nicht mal jene sechsteilige Serie mit dem Titel Ohne Grenzen gewagt, die, allerdings sehr sehenswert, auf amazon prime abrufbar ist), hätte er sich die Blamage erspart, womöglich aufgrund mangelndem Budgets die wohl misslungenste Darstellung eines stürmischen Gewitters auf hoher See zu inszenieren. Wenn das Schiff nur leicht schwankt und die Gischt wie aus der Gießkanne plätschert, wäre das wohl eher die Puppenhaus-Ironie eines Wes Anderson gewesen als Teil eines Pop-Up-Naturalismus, der nicht weiß, wo er ansetzen und was er weglassen soll.

Magellan (2025)

Der Hochstapler – Roofman (2025)

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DER FREUNDLICHE RÄUBER AUS DER NACHBARSCHAFT

7/10


© 2025 Constantin Film


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: DEREK CIANFRANCE

DREHBUCH: DEREK CIANFRANCE, KIRT GUNN

KAMERA: ANDRIJ PAREKH

CAST: CHANNING TATUM, KIRSTEN DUNST, PETER DINKLAGE, BEN MENDELSOHN, UZO ADUBA, JUNO TEMPLE, EMORY COHEN, LAKEITH STANFIELD, MELONIE DIAZ, MOLLY PRICE U. A.

LÄNGE: 2 STD


Robert Redford würde sagen: Ein Gauner & Gentleman. Er wüsste, wovon er spräche, hat er doch in David Lowerys Kriminalromanze einen unverbesserlichen Bankräuber gegeben, der wie kein anderer beim Leeren der Kassen einen Charme versprühen konnte, da hätte man wohl gerne die Hände hoch genommen, wäre man dabeigewesen. Ähnlich wird es wohl den Angestellten diverser Fast Food-Filialen ergangen sein, als sie frühmorgens zu Betriebsbeginn nicht die ersten waren. Dieser Jeffrey Manchester nämlich war, wie Redford im Film, sowas wie der freundliche Räuber aus der Nachbarschaft. Eine verharmlosende Formulierung? Einschätzen lässt sich als Genötigter, der in eine bedrohliche Situation wie diese gerät (und da reicht ein mit der Waffe fuchtelnder Vermummter allemal) selbst freundliches Verhalten nicht, Durchgeknallte gibt es schließlich genug, die vorgeben, nett zu sein, um kurze Zeit später den Henker zu spielen. Man kann also nicht sagen, dass der Roofman keine Gewalt ausgeübt hätte – wenn schon keine physische, dann bleibt immer noch die psychische Misshandlung, denn beschwichtigende Worte hin oder her: Extremsituation ist Extremsituation, da hilft nicht mal die wärmende Jacke, damit die ihrer Freiheit beraubte Belegschaft in der Kühlkammer des Restaurants nicht friert.

Achten Sie auf die Marke!

Sieht man mal darüber hinweg, haben wir es in Der Hochstapler – Roofman von Derek Cianfrance mit der unglaublichen, aber tatsächlich wahren Geschichte eines prädestinierten Asozialen zu tun, der sich mit Superschurke Gru verbrüdern könnte, damit beide unisono in die Welt herausposaunen könnten: Das bin ich, einfach unverbesserlich! In die Rolle jenes Mannes, der immer noch im Gefängnis sitzt und wohl 2036 erst eine Chance bekommen könnte, auf Bewährung entlassen zu werden, schlüpft Channing Tatum, der seit Blink Twice längst gezeigt hat, dass er auch anders kann als nur die Jump Street zu entern. Um akkurat bei der Sache zu bleiben, muss Cianfrance allerdings auch so tun, als müsste er Product Placement betreiben, Markenwerbung quer durch den Film, aber es geht nicht anders, diese Labels müssen hier rein, von MacDonalds bis Toys R Us – gerade die Lettern einer Filiale der Spielwarenkette leuchten des Öfteren von der Leinwand – dahinter, in den Untiefen des Kinderparadieses, findet das Superhin während der Flucht vor der Executive einen Ort, an welchem ihn, wenn er es richtig anstellt, niemals jemand entdecken könnte. Während er also der Möglichkeit entgegenharrt, das Land zu verlassen, gerät er in Kontakt mit einer kleinen Kirchengemeinde (grandios: Ben Mendelsohn als hüftschwingender Prediger), und wie es der Zufall so will, findet er dort auch seine große Liebe: Kirsten Dunst.

Fühlen Sie den Blues!

Was für eine Kriminalromanze, könnte man an dieser Stelle seufzend loswerden und sich dabei an die Stirn greifen. Doch, wie heisst es so schön; die kitschigsten und gleichzeitig auch besten Geschichten schreibt das Leben selbst. Mag sein, dass Cianfrance hier die eine oder andere Komponente etwas weichgezeichnet hat, doch im Grunde bleibt die Story ganz so, wie sie sich zugetragen hat. Akzeptiert man diese Tatsache, tut sich hier leidensfähiges, amerikanisches, authentisches Gefühlskino auf, was mich nicht wundert, denn Cianfrance beherrscht das Farbenspiel der Emotionen dank Erfahrungen, die er in Blue Valentine oder The Place Beyond the Pines bereits gesammelt hat, mit sicherer Hand. Der Hochstapler – Roofman verhält sich dabei zwar weitaus komödiantischer, pfeift aber im spärlichen Licht der Abend- und Morgendämmerung die hoffnungslos hoffnungsvolle Blues-Ballade eines um Glückseligkeit ringenden Outlaws von den Dächern. Aus dem gewieften Kriminellen wird ein Antiheld, bei dem die Frechheit zumindest zeitweise siegt. Es würde mich wundern, hätte der Mann bis heute keine Fans. Und wenn nicht, dann spätestens mit diesem Film.

Der Hochstapler – Roofman (2025)

Miroirs No. 3 (2025)

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DIE LEBENDEN LOSLASSEN

7,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CHRISTIAN PETZOLD

KAMERA: HANS FROMM

CAST: PAULA BEER, BARBARA AUER, MATTHIAS BRANDT, ENNO TREBS U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Miroirs No. 3 – ohne nachzuforschen, könnte man mit diesem Filmtitel, der wohl zu den rätselhaftesten dieses Jahres zählt, überhaupt nichts anfangen. Was soll der bedeuten? Und würden jene, die der französischen Sprache nicht mächtig sind, vielleicht gar vermuten, das englische Wort für Mirrors wäre einfach nur absichtlich falsch geschrieben, wie bei Inglourious Basterds? Nein, alles nicht so wie vermutet. Miroirs No. 3 bezieht sich auf ein Klavierstück von Maurice Ravel, stammt aus einer Reihe von Werken aus einer mit „Spiegelbilder“ betitelten Klammer und nennt sich, übersetzt, Ein Boot auf dem Ozean. Liest man die ausführlichen Interviews mit Christian Petzold, einem Vertreter der filmischen Sachlichkeit, auch Berliner Schule genannt, wird seiner Interpretation nach dieses Boot zum Symbol für eine „gekenterte“ Familie, deren Individuen, umherdriftend auf einer unkontrollierbaren Wassermasse, wieder zueinanderfinden müssen. Andererseits aber könnte sich dieses Spiegelbild, ungeachtet des Bootes, einfach auf Paula Beer beziehen, Petzolds Muse, die schon seit Transit an seiner Seite weilt. Sie ist im übertragenen Sinn in Miroirs No. 3 gleichsam lebendig als auch tot, ein mysteriöser Ausnahmezustand von Mensch, mit der Tür ins Haus fallend und für jemanden wie Barbara Auer, die hier allerdings, auch wenn Paula Beer am Filmplakat prangt, den Blickwinkel vorgibt.

Die Instanz des Unvorhergesehenen

Petzolds Arbeiten sind stets intuitive Schicksalssymphonien, jedoch keine, die mit Pauken und Trompeten den Zufall bemühen, sondern klaviergeklimpernd, melodisch, dem Rhythmus des Schauspiels untergeben. Das Schicksal aber wirkt wie eine Entität, wie eine Entscheidungsmacht, die jedoch nicht als etwas Göttliches zu verstehen ist, sondern mehr dem Natürlichen verhaftet ist, das durch ein nicht näher begreifbares inhärentes Bewusstsein den Gestrauchelten etwas in die Hand gibt, dass sie entweder als nutzbar erkennen können oder gar nicht. In Miroirs No. 3 fällt dieser Wink des Schicksals oder das Ergebnis einer herausfordernden Koinzidenz in den Schoß von Betty, die Zeuge eines Autounfalls mit Todesfolge wird. Allerdings: Es saßen zwei Personen in diesem Cabriolet, eine davon ist Laura, die den Unfall ohne größere Beeinträchtigungen überlebt und in die Obhut von Betty gelangt, auf eigenen Wunsch hin. Wir wissen vorher bereits: Laura scheint mit den Dingen in ihrem Leben nicht mehr glücklich gewesen zu sein, weder mit ihrem Freund, noch mit diesem Ausflug an diesem schicksalsträchtigen Tag, der vieles verändern wird.

Die Poesie der Berliner Schule

Petzold schickt seine Figuren so gut wie ohne Vergangenheit in sein rätselhaftes Spiel, nur langsam legt er Krümel aus, die zu einer Erkenntnis führen, welche die Parameter für eine eigenwillige Konstellation neu justiert. Die Berliner Schule mag, sehr gut erkennbar auch in den Arbeiten von Thomas Arslan, Charakterliches und Erzähltes vorwiegend andeuten und vieles dem Betrachter überlassen, inmitten einer unverfälschten akustischen wie sensorischen Beobachtung eines wie auch immer gearteten Alltags. Wie schon bei Undine oder Roter Himmel vermengt Petzold auch hier wieder jenen Stil mit der von ihm so akkurat eingewobenen Metaphysik, die nur ganz zart oszilliert und etwas nur intuitiv wahrzunehmendes Märchenhaftes mit sich bringt. Diese Märchen sind aber nicht lieblicher Natur, sie sind geerdet und greifbar, progressieren allein durch zwischenmenschliche Interaktion und dem Beisein einer vielleicht gar nur scheinbar höheren Ebene. Man merkt, wie Petzold seinem Ensemble die Freiheit lässt, zu empfinden und nicht die Anweisungen des Regisseurs, sondern auch sich selbst einzubringen.

Am Ende ganz anders

Ursprünglich hätte Petzold gar ein anderes Ende vorgesehen gehabt  – zum Glück hat er es sich anders überlegt, denn auf diese Weise gerät die psychologische Suspense alles andere als banal. Vom Loslassen der Lebenden als Heilmittel gegen Verlust und Trauer erzählt Miroirs No. 3, vom ungeplanten Trost der anderen, um die Akzeptanz eines Schicksals und letztlich dem Zueinanderfinden nach dem Schiffbruch auf der instabilen Ebene des Ungeplanten. Ein feines Stück deutsches Gefühlskino.

Miroirs No. 3 (2025)

The Mastermind (2025)

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DIE NAIVE KUNST DES KUNSTRAUBS

4/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: KELLY REICHARDT

KAMERA: CHRISTOPHER BLAUVELT

CAST: JOSH O’CONNOR, ALANA HAIM, HOPE DAVIS, BILL CAMP, JOHN MAGARO, GABY HOFFMANN, JASPER & STERLING THOMPSON, ELI GELB, COLE DOMAN, MATTHEW MAHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 50 MIN


Im Krieg und in der Liebe…

James Blaine Mooney – der zweite Vorname gleicht nicht rein zufällig dem Verb blame, übersetzt für „schuldig bzw. schuld sein an etwas“ – ist wohl der Meinung, man befände sich im Krieg. Tatsächlich hat er nicht ganz unrecht, nur: der Krieg findet nicht vor der eigenen Haustür statt, sondern weit weit entfernt im abstrakt wirkenden Vietnam, wo Richard Nixon Menschenleben verpulvert für nichts und wieder nichts. Im heimatlichen Massachusetts, wo die Lichter zwar nicht ausgehen, aber das Licht der Erkenntnis bei manchen nicht wirklich durch den Schleier der Selbstüberschätzung dringt, scheint alles friedlich, wo andernorts vor allem die studierte Jugend auf die Straße geht, um gegen das angeblich Unvermeidliche zu demonstrieren. Während von überallher Nachrichten und Fernsehen dafür sorgen, dass der Krieg nicht aus den Köpfen der Bevölkerung verschwindet, hat auch dieser James Blaine Mooney, im weiteren Filmverlauf nur JB genannt, eher den Eindruck, dass sich in dieser prekären Ausnahmesituation ein Bankraub vielleicht so aussehen könnte wie eine Plünderung – durchaus menschliche Verhaltensweisen, die dann eintreten, wenn die staatliche Ordnung mitsamt ihrer Exekutive für nichts mehr garantieren kann und die Anarchie Gelegenheitsräuber reich macht. Als so einer will der zweifache, allerdings arbeitslose Vater, der sein Kunstgeschichtestudium aus welchen Gründen auch immer abgebrochen hat, das große Geld machen. Am besten im örtlichen Museum of Art in Framingham, das er ohnehin mit der lieben Familie immer wieder besucht, anstatt einen Job anzunehmen, der zum Greifen nah scheint.

Dominosteinschlaggefahr 

Doch Plündern will gelernt sein – und vorallem eins: durchdacht. Kelly Reichardt, auf deren Filme jedes Filmfestival dieser Welt wartet wie ein Verhungernder auf einen Bissen Brot, erteilt der Figur des Erfolgs-Querdenkers und Improvisateurs eine Lehre, indem sie ihn auf ganzer Linie scheitern lässt. Das beginnt schon bei JB’s Bequemlichkeit, das Ding nicht selber durchziehen, sondern windschiefe Leute anzuheuern, die nicht anders können, als zur Waffe zu greifen und eifrig zu zwitschern, sobald sie von der Exekutive in die Mangel genommen werden. So folgt also eines aufs andere, und Beau Josh O’Connor darf sich in fruchtloser Breaking Bad-Manier mit den Dominosteinen des Schicksals herumschlagen. Film Noir will The Mastermind aber keiner sein, dafür fehlt zur Gänze die melancholische, gar existenzialistische Schwere. Und noch etwas: Überhaupt fehlt in Kelly Reichardts Arbeit so etwas wie Belang.

Langweilen mit dem Offensichtlichen

Die ausgebleichten Farben der Siebziger sind eine Sache, die enervierende Jazzmusik eine andere, und tatsächlich quälende. Schafft man es, die Tonspur geistig auszublenden, bleibt immer noch das Rätsel um Josh O’Connors Charakter. Anscheinend ist dieser ein Mensch ohne Eigenschaften – wortkarg, uncharismatisch, erstaunlich phlegmatisch, im Grunde also wenig interessant. Reichardt gelingt es diesmal nicht, ihren Figuren eine gewisse Relevanz zu geben. Was mit JB also passiert, mag egal sein, so wie viele Szenen in dieser Krimidramödie, die unentschlossen zwischen knirschender Tragik und lakonischem Sarkasmus hin und her schlendert. Die Auswahl der Szenen misslingt – warum sich minutenlang mit dem Offensichtlichen aufhalten, mit der wortlosen Betrachtung von JB’s Tätigkeiten, die das Hirn des Zusehers mühelos ergänzen könnte. Was dieser also denkt, sieht er auch. Was er sich nicht denkt, sieht er nicht. Gedankliches Ergänzen in Filmen fordert eine Interaktion, die Reichardt gar nicht möchte. Kombinieren lässt sich die Metaebene mit dem Krieg zwar schon, doch die eigentlichen Beweggründe der Hauptfigur beschneidet sie derart, dass sie die Wurzel gleich mit entfernt.

The Mastermind, von der Prämisse her reizvoll, gestaltet sich als brustschwaches Heist-Movie in eitler Reduktion, fehlgriffig in seiner Struktur und frei von erzählerischen Peaks. Viel gibt’s dabei also nicht zu entdecken, außer vielleicht die Bildwelten des Arthur Garfield Dove.

The Mastermind (2025)

Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes (2025)

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POSIEREN IM LICHT DER ERKENNTNIS

8,5/10


© 2025 Weltkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: EDGAR REITZ, ANATOL SCHUSTER

DREHBUCH: EDGAR REITZ, GERT HEIDENREICH

KAMERA: MATTHIAS GRUNSKY

CAST: EDGAR SELGE, AENNE SCHWARZ, MICHAEL KRANZ, ANTONIA BILL, BARBARA SUKOWA, LARS EIDINGER, SALOME KAMMER, ANNE SCHIRMACHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Was ist ein Portrait? Filmfachlich gesehen eine Charakterstudie, meistens auf Spielfilmlänge, in der versucht wird, das Wesen einer Person zu ermitteln, einzufangen; es umspannt den Prozess des Suchens nach Merkmalen, Stärken, Besonderheiten, Bedürfnissen, Schwächen und Sehnsüchten. Ein Portrait ist keine Biographie, sondern die Betrachtung des Wesens hinter einem Menschen, meist von berühmten Persönlichkeiten aus allen Sparten der Weltgeschichte oder der globalen Gegenwart. Als Portraitfilm geht auch das jüngste der Werke des Altmeisters Edgar Reitz in die Filmgeschichte ein, denn seine im besten Sinne übertragene Wortadaption eines Portraits in einem Portrait ist alleine schon ein nahezu genial zu bezeichnender Ansatz, einer Persönlichkeit näherzukommen, die man längst nicht so vor Augen hat wie zum Beispiel die alten Griechen, Diogenes mit seinem Fass, Sokrates mit seinem Schierlingsbecher oder Physiker Isaac Newton, dem ja, wie wir alles wissen, der Legende nach der Apfel auf den Kopf gefallen war. Wie steht’s aber um Gottfried Wilhelm Leibniz, den Popkultur-Physiker Sheldon aus der Sitcom The Big Bang Theory zumindest ein paarmal namentlich erwähnt hat?

Die Zeit vergeht im Gemälde

Nichts weiß man von ihm, oder zumindest kaum etwas. Selbst Edgar Reitz wusste anfangs wohl auch relativ wenig, also recherchierte er jahrelang für dieses filmische Denkmal, brachte Gedanken, Errungenschaften und Erfindungen alle zusammen – es muss ein Pulk an Informationen gewesen sein, der sich sicherlich nur schwer ordnen ließ. Dennoch hat es der legendäre Autorenfilmer, der für sein monumentales Heimat-Triptychon bekannt wurde, dieses ganze wuchtige Wirken und Leben eines Denkers so sehr komprimiert und veranschaulicht, dass es in einen kleinen, schummrigen Raum passt – in das Arbeitszimmer von Leibniz, mit Glastüre in den Wintergarten und einer Oberlichte, durch die das einzige wahre Licht fällt, das zum Malen eines Portraits geeignet scheint. Wobei wir wieder bei der Frage des Abbildnisses über den Tod hinaus wären, bei der Malerei und dem Verewigen. Dabei gibt es eine Szene, da wirft die begnadet gut mit niederländischem Akzent sprechende Aenne Schwarz die Frage auf, was genau eine Malerei nun abbildet. Den Moment, die Entstehung dieses Moments bis hin zur Vollendung, oder vielleicht auch die Zeit, die es gebraucht hat, um die Mineralien entstehen zu lassen, die für die Farbpigmente letztlich verwendet wurden. Das Bildnis wird so zur Drehscheibe philosophischer Betrachtungen, wobei dieser Begriff wieder erschreckend schwammig daherkommt, weil er zu sehr verallgemeinert.

Wort und Bild im Einklang

Was bei dieser Begegnung zwischen der fiktiven Malerin, deren Namen so klingt wie jener des berühmten Jan Vermeer und die sich anfangs als Mann ausgibt, und dem Geistesriesen und Humanisten Leibniz, der hier wie selten jemand punktgenau die Vernunft verkörpert, alles für Synergien erwachsen, überträgt sich ungefiltert auf ein aufmerksames, zuhörendes Publikum, das zum Glück nicht damit überfordert wird, die Bildgewalt eines auf die große Leinwand projizierten Theaterstücks auch noch in sich aufsaugen zu müssen. Reduktion durch berechnete Opulenz, so könnte man Reitz‘ visuelle Sprache untertiteln. Alleine schon der von Antonia Bill vorgetragene Brief der Charlotte, Königin von Preußen, an ihren liebgewonnenen Gesprächspartner Leibniz zu Beginn des Films öffnet die Tore in eine Zeit, in der man nichts damit gewinnen konnte, seiner Zeit voraus zu sein. Um das scheinbar, aber nur scheinbar strenge Spiel aufzulockern, wählt Reitz am Anfang noch die profane Begegnung mit einem Ignoranten – Lars Eidinger ganz absichtlich entnervt als Maler ohne Selbstreflexion, der mit der Abbildung des redegewandten Diskutanten formidabel scheitert. Und dann Aenne Schwarz, erinnernd an die Barockmalerin Michaelina Wautiers, welcher zur Zeit am Wiener Kunsthistorischen Museum eine Ausstellung gewidmet wird, und ebenfalls ihrer Zeit voraus – eine akribische Visionärin, die im posierenden Denker, der ungerne Perücke trägt, ihren Meister findet. Andersherum findet es genauso statt, beide ergänzen sich, beide beleuchten im wahrsten Sinne des Wortes die Zeit, die Zukunft, die Gegenwart – all das, was in ein Bild fließen soll.

Ein Gemälde blickt auf die Welt

Wenn Michael Kranz als des Hofrats rechte Hand in den dunklen Raum jenseits der Tapetentür dringt, um das Denken von Leibniz zu extrahieren, erinnert das fast an das Denkarium von Professor Dumbledore aus Harry Potter – das Mysterium des Denkens und Ahnens tut sich auf, und genauso mysteriös und auf einer gewissen Metaebene existierend entfaltet sich Sprache, Licht und Pigment zu einem berührenden Sinnesrausch nahe an der Geschichte, nahe am Tod und an der Ewigkeit, ermöglicht durch ein Gemälde, dass wir, wie die Welt, auch nur erahnen können.

Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes (2025)