Spanien

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

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SCHWEIGEN WIE EIN FAMILIENGRAB

8/10

 

Llúcia Garcia stellt sich in Romería – Das Tagebuch meiner Mutter ihrer Verwandtschaft
© 2025 Quim Vives / Elastica Films

 

LAND / JAHR: SPANIEN, DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CARLA SIMÓN

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: LLÚCIA GARCIA, TRISTÁN ULLOA, MITCH ROBLES, SARA CASASNOVAS, JOSÉ ÁNGEL EGIDO, MIRYAM GALLEGO, CELINE TYLL, JANET NOVÁS U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN



Bei diesem Film könnte es passieren, dass die eigene Familie plötzlich fremder wirkt als jene in Carla Simóns Romería – Tagebuch meiner Mutter.

Wieso das? Nun, es kommt immer darauf an, wie viel Wert man dem biologischen Faktor des gemeinsamen Blutes beimisst. Dass manche schließlich in ihrer eigenen Familiengeschichte herumstochern, ohne gute Gründe dafür zu haben, und ohne dass es einen Anlass dazu gibt, eine ohnehin distanzierte Beziehung näher zu ergründen, wird wohl kaum passieren. Eher passiert es, dass eine adoptierte Person will Klarheit über jene Umstände erlangen, die schließlich dazu geführt haben, unter fremder Obhut aufgezogen worden zu sein. Weil die echten Erziehenden entweder ums Leben gekommen oder auf andere Weise gänzlich unpässlich waren? Vielleicht, weil sie auch gar keine Kinder wollten?

Meister der Verdrängung

Alt genug, um nun endlich zu studieren, benötigt die gerade volljährig gewordene Marina für ihr Vorhaben die Bestätigung der leiblichen Familie ihres Vaters, der viel zu früh von der Bildfläche verschwand. Ähnliches widerfuhr Marinas Mutter – auch sie, genauso wie ihren Vater, hat das AIDS-Virus dahingerafft, verursacht durch Drogenexzesse jedweder Art. Die Familie väterlicherseits hat sich längst distanziert. Über Alfonso breiten all die Angehörigen, vorzugsweise die über allem erhabenen Großeltern, den Mantel des Schweigens und zeichnen sich als Meister der Verdrängung dadurch aus, alles Unangenehme von dieser ihrer Sippschaft fernzuhalten.

Da kommt es natürlich ungelegen, dass die sogenannte „dreizehnte“ Fee, das letzte, blutsverwandte Kind, das verlorene Schaf, tatsächlich heimkehrt – oder besser gesagt: einen Seitenblick in das soziale Gefüge namens Familie wirft, um erstens eben all ihre Verwandten kennenzulernen. Und zweitens, dem Großvater das Zugeständnis abzuringen, dass Marina seine leibliche Enkelin ist. Der Weg dorthin mutet an, als würde man durch ein Fotoalbum blättern – das üppige, bildgewaltige Portfolio eines lebendigen Stammbaums, der, hin und hergerissen zwischen Wahrheit und Vergessen, Marina als die Chance erkennt, endlich reinen Tisch zu machen und das letzte fehlende Glied zu ergänzen.

Rollendynamik vom Enkel bis zum Patriarch

Carla Simón zeigt dabei, genauso wie in ihrem mit dem Goldenen Löwen 2022 ausgezeichneten Familienschicksal Alcarràs – Die letzte Ernte, wie virtuos sie ein ganzes familiäres Biotop aus dem narrativen Boden stampfen kann. In Romería (was so viel heißt wie Pilgerfahrt) schwirren eine Vielzahl an Charakteren vor den beobachtenden Blicken Marinas vorbei – Klein und Groß, Alt und Jung, sie alle vollführen ihren aufgeregten Alltag, als spiele man die Reise nach Rom.

Dennoch schafft es Simón, jeden einzelnen und jede einzelne im Auge zu behalten, sie greifbar zu machen, zumindest für Marina. Sie ist der Ruhepol, das windstille Zentrum. Llúcia Garcia vollbringt hier angesichts der Herausforderung, eine ganze Klaviatur an Emotionen empfinden zu müssen, eine schauspielerische Meisterleistung. Authentizität ist in diesem Film letztlich alles, und da mit dieser Figur einer spurensuchenden jungen Frau alles steht und fällt, ist die Verantwortung, den ganzen Film zu tragen, enorm groß.

Als wäre man selbst eingeladen

Umso mehr ist Zurücknahme das oberste Gebot – durch diese sanftmütige, präzise und niemals überzeichnende Charakterisierung einer Person, die sich selbst nicht als entwurzelt oder verstoßen sieht, sondern nur Bescheid wissen will, ist man auch als Zuseher plötzlich Teil einer fremden Familie und einem fremden Leben.

Stößt die Realität an ihre Grenzen, öffnen sich Visionen

Fasziniert von Llúcia Garcias Auftreten, im letzten Drittel des Films in leuchtend rotem Kleid aus dem Stoff, den schon ihre Mutter getragen hat, belohnt einen der Film am Ende sogar noch mit behutsam gesetztem, magischem Realismus, der Marina träumen und sogar noch in die Zeit zurückreisen lässt, während sie und ihr Cousin auf einer imaginären Erzählebene Marinas Eltern verkörpern. Dieses schmucke Präsent an verzaubernder Poesie hat sich Simón für den Schluss bewahrt – und niemals verliert Romería durch die Tragödie der beiden Biografien seine kontemplative Leichtigkeit, die den ganzen Familienzirkus wie eine gesellschaftliche Himmelserscheinung vielleicht bewundernswert, aber auch ablehnend erscheinen lässt.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter handelt im Grunde vom Vater, von seinen Brüdern, seinen Neffen und Nichten. Marinas Akzeptanz gegenüber deren Leben und Leiden schafft erstaunliche Tiefe, in der man, statt darin selbst zu ertrinken, neue Wurzeln schlägt – für ein neu erstarktes, mutiges und von Sippenhaftung befreites Selbstbewusstsein.

Romería – Das Tagebuch meiner Mutter (2025)

Bitteres Fest (2026)

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DAS SCHICKSAL HAT SINN FÜR NOBLES DESIGN

6/10


Bárbara Lennie tröstet Victoria Luengo in Pedro Almodovars Bitteres Fest
© 2026 Constantin Film


ORIGINALTITEL: AMARGA NAVIDAD

REGIE / DREHBUCH: PEDRO ALMODÓVAR

KAMERA: PAU ESTEVE BIRBA

CAST: LEONARDO SBARAGLIA, BÁRBARA LENNIE, AITANA SÁNCHEZ-GIJÓN, VICTORIA LUENGO, PATRICK CRIADO, MILENA SMIT, QUIM GUTIÉRREZ, ROSSY DE PALMA, CARMEN MACHI U. A.

LÄNGE: 1 STD 52 MIN



Spaniens Regie-Gott Pedro Almodóvar fühlt sich dort am wohlsten, wo er auch selbst zuhause ist. Und er kann dort die schillerndsten Charaktere schaffen, wo er beruflich verkehrt: Im Territorium des Autorenfilmers, in der hermetischen Blase der Schreiberlinge, im Biotop der Filmemacher, die sich längst selbst produzieren.

Künstler kennen den Schmerz nur zu gut

Almodóvar sieht sich natürlich als Künstler, und er sieht auch seine Figuren vorwiegend als genau das: Als Künstler entweder in der Schaffenskrise, in der Identitätskrise oder in was für Krisen auch immer. In Almodóvars Welten wird Zeigbares produziert und entworfen – und so entwirft er auch mehr oder weniger einen Splitter seiner selbst als Drehbuchvirtuose und Regisseur, der endlich mal wieder etwas Neues zuwege bringt, eine neue Geschichte mit sehr viel Schmerz, Leid und Katharsis. Kaum ein Stoff, der sich besser eignet, um einen anspruchsvollen Film zu erschaffen, als des Lebens Schicksal. Als Krankheit, Tod und das Ende von Beziehungen.

Vom Schicksal der Lebenden inspiriert

Pedro Almodóvar ist in Bitteres Fest – ein Titel, der sich auf Weihnachtsfeierlichkeiten bezieht, die alles andere als entspannt verlaufen – der Autor Raúl, ein Feingeist mit grauem Haupt- und Gesichtshaar, lebend in einer queeren Beziehung und umgeben von Leuten, die im Dienste seiner Projekte stehen. Dazu zählt auch sein Partner und eine Assistentin, die Raúl nur zu ungern gehen lassen muss. Doch Mónica hat das große Bedürfnis, ihrer Freundin beizustehen, die gerade eben ihren krebskranken Sohn verloren hat. Eine Tragödie sondergleichen ist das, da ist keine Zeit fürs Kunstschaffen, doch die Kunst weiß dabei selbst, was sie aus der Realität ziehen kann, um eine Geschichte, die sich nur mühsam vorwärtsschreiben lässt, aufzupeppen.

Wie existent ist die fiktive Welt?

Dass diese Timeline wohl nicht die einzige in Bitteres Fest sein kann, ist wohl allen klar, die Almodóvars Œuvre kennen. Natürlich gibt es eine zweite Ebene; eine, die sich mehr als zwei Jahrzehnte früher abspielt, die allerdings nicht real, sondern fiktiv ist – und eben genau jene Handlung visualisiert, die Raúl gerade „zu Papier“ bringt.

Dort, in dieser imaginären Welt, ist Elsa die Protagonistin, ebenfalls ehemalige Filmemacherin, nunmehr in der Werbung tätig und mit einem Unterhosenmodel liiert, der zumindest auch Brände löscht, wenn er nicht gerade als Stripper gebucht wird. Diese Figur ist die wohl eingängigste in Almodóvars Ensemble – kaum um sich kreisend, während alle anderen Reichen und Schönen in elitärer Unantastbarkeit mit der Schwere des Lebens dennoch zu tun haben müssen, denn Menschen sind sie schließlich alle.

Die tröstende Expertise eines Innenausstatters

Und so wechselt der Schauplatz von Madrid ins luxuriöse Anwesen auf der Kanareninsel Lanzarote, die mit ihrer einzigartigen Landschaft natürlich ordentlich Schauwerte in den Film bringt. Das geschieht immer dann, wenn Almodóvar seine Lieblingsfarben Grün und Rot in allen möglichen Abstufungen und Schattierungen sowie in akribischem Kompositionsdrang auf der Leinwand arrangiert.

Bitteres Fest ist wie Malen auf bewegtem Grund. Bicolore Ornamentik, grobe Muster, Retro-Orange – dann wieder Werke von Künstlern, nach denen sich jeder Innenausstatter alle zehn Finger abschlecken würde und die womöglich ein Heidengeld kosten. Der Filmemacher hat sie alle beisammen, stattet seine Wohnzimmer, Schlafgemächer und Loggias mit allerlei Kunst aus, die einen Großteil seiner Arbeit einnehmen. Wie das gelingt?

Für Arrangements wie diese gibt es Platz genug. Bitteres Fest selbst mag zwar Fiktion und Realität miteinander verbinden, doch längst nicht so raffiniert wie in anderen seiner Werke. Von daher sprengt die Handlung wohl kaum den Rahmen. Thematisch wendet sich das große Drama des Trostes und der seelischen Heilung dem künstlerischen Missbrauch tatsächlicher Tragödien zu.

Ist Raúl dabei skrupellos genug, wenn er einen ähnlichen Fall wie jenen skizziert, den seine Assistentin Mónica erlebt? Verletzt die Implementierung realer Persönlichkeiten in eine schriftstellerische Arbeit das Persönlichkeitsrecht, auch wenn nur einzelne charakterliche Spuren neu interpretiert werden?

Die Realität bleibt immer Inspiration

Zu einer Antwort lässt sich Almodóvar gar nicht hinreißen, zu sehr schwingt in seinen Arbeiten stets das Autobiografische mit, wobei man davon ausgehen kann, dass so manche Figur in seinem bisherigen Schaffen tatsächlichen Ursprungs ist.

Vielleicht will sich Almodóvar mit diesem Film auch rehabilitieren und zur Sprache bringen, was ihn dahingehend wohl immer schon beschäftigt hat. Es reicht ihm, den kritischen Blick zu werfen. Alles Übrige arrangiert sich in gediegenen Bildern, in denen virtuose Dialoge schlummern, die jedoch niemals so stark an Gewohnheiten rütteln, dass diese sich ändern könnten.

Bitteres Fest (2026)

Silence (2025)

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STOLZ, EIN VAMPIR ZU SEIN

6,5/10


Lucía Díez in Eduardo Casanovas Miniserie Silence© 2026 Crossing Europe


ORIGINALTITEL: SILENCIO

LAND / JAHR: SPANIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: EDUARDO CASANOVA

KAMERA: MARINO PARDO

CAST: LUCÍA DÍEZ, MARÍA LEÓN, ANA POLVOROSA, MARIOLA FUENTES, LETICIA DOLERA, CAROLINA RUBIO, OMAR AYUSO U. A.

LÄNGE: 56 MIN



Wir wussten immer schon, wie sie aussehen. Friedrich Wilhelm Murnau hat es gewusst, als er Graf Orlok erschuf: Ein Mischwesen aus Fledermaus und Mensch. Alles andere als fettleibig, schlaksig-elegant, mit langen Fingern und die Nägel von der Natur des Abseitigen spitz manikürt. Die Ohren entsprechen ebenfalls dieser Form und geben dem Erscheinungsbild etwas so Märchen- wie Elfenhaftes, als wären diese Wesen Teil einer High Fantasy oder überhaupt einer ganz eigenen fantastischen Welt wie Mittelerde, Fantasien oder Westeros (wo es allerdings keine Elfen gibt). Keine Ahnung, in welcher Welt Ridley Scotts Legende spielt, aber auch dort wäre dieses von Eduardo Casanova (was für ein Name!) geschaffene Kaffeekränzchen zur Zeit des späteren Mittelalters, als gerade die Pest krassiert, vorstellbar.

Der Biss in den blutigen Punschkrapfen

Der spanische Filmemacher mit diesem prunkvolle theatralischen Namen, das muss man wissen, ist ein Stilvisionäre, dessen Filme so klar zuordenbar sind wie jene eines Wes Anderson, David Lynch, Denis Villeneuve oder Bela Tarr. Sein Markenzeichen sind Pastelltöne: rosarote Farben, helles Zyklamen, blasses Pink – eine Farbpalette wie die einer wohlsortierten Punschkrapfen-Selektion aller Couleur, präsentiert von Boy George. Was können Vampire wohl damit anfangen? Erstaunlich viel, denn Vampire haben Stil – wie auch immer der aussehen mag.

Vampire haben es auch nicht leicht

Was man wissen sollte: Silence ist kein wirklich abendfüllender Spielfilm, er dauert gerade mal eine Stunde, doch überraschenderweise fehlt am Ende gar nichts. Grund dafür ist das Konzept einer Miniserie, das Casanova für sein queeres Triptychon ausgewählt hat. Um diese Bilder auch auf großer Leinwand zu präsentieren, lässt Casanova die Inserts dazwischen einfach weg. Schon ist er fertig, dieser gewöhnungsbedürftige, visuell jedoch recht anmutige Einblick in die prekäre Welt stigmatisierter Untoter, die am Rande der Gesellschaft als bedrohtes Volk der Nacht existieren – verschmäht, gejagt und verstoßen von allen, deren Herz ganz normal schlägt.

Blut ist, um zu überleben, nicht die einzige Antwort auf alles. Denn seit Anne Rice, Buffy The Vampire Slayer oder True Blood wissen wir: Vampire können sich verlieben, lieben und sich mit Liebeskummer quälen. Sie hadern mit den Seuchen der Menschheit, ist es nun die Pest oder ist es AIDS – und zwar nicht deswegen, weil Vampire sich infizieren können – sondern weil das kranke Blut der Menschen selbst keinen Nährwert besitzt. So war es mit der Pest, so ist es hunderte Jahre später in den Achtzigerjahren mit HIV.

Queere Liebe im Untergrund

Eduardo Casanova ist einer, der seiner barocken, höchst artifiziellen Optik aber keine barocke, höchst artifizielle Erzählweise angedeihen lässt. Als hätte Jim Jarmusch, der ja selbst schon mit Vampiren in Only Lovers Left Alive seine Erfahrungen gemacht hat, einen Theaterfilmer wie Peter Greenaway zum Rendezvous getroffen.

Es geht um queere Liebe, ganz viel um Drogen. um den Mut zur Wahrheit, um Vampirismus als Metapher für Homosexualität in einer Zeit, als diese Form von Liebe noch hinter der vorgehaltenen Hand verschwand. Mit Eleganz veranlasst Casanova die diskriminierte Minderheit nokturner Schreckensgestalten, über Jahrhunderte hinweg ihren Platz in der Welt zu reflektieren und beschäftigt sie mit der Frage des Outings – ob und wenn ja, wann?

Angst, Rückzug, progressives Verhalten: Kurz und knapp fordert Silence auf, die Stimme zu erheben, und dazu zu stehen, wer man ist oder eben nicht ist. Vampire sind mit Casanovas prachtvoll-bizarrer Lovestory in einer vom Wind der Veränderung geprägten Ewigkeit angekommen, es reißt sie hin und her, es lässt sie Blut schmecken und die Sterblichen lieben. Es lässt sie auch ihrer Bestimmung entkommen, immer wieder mal, auf die Gefahr hin, den Pflock durchs Herz zu bekommen.

Traditionelle Sicht trifft auf Avantgarde

Casanovas Stil ist extravagant – und bewusst subversiv. Mit seinen Masken lässt er das Herz von Vampirfans unweigerlich höherschlagen. Mit seiner erotisch aufgeladenen Performance entspricht er der unstillbaren Gier dieser attraktiven Dämonen, dabei drängt sich Silence zwischen Altbekanntem, Traditionellem und Avantgardistischem irgendwo dazwischen, verfällt manchmal aber seinen eigenem Ehrgeiz und seinem stilistischen Narzissmus. Der zwischen Kurz- und Spielfilm flatternde romantische Soft-Horror ist dabei das Stück cremige Erdbeertorte, vor der man zwei Stücke beileibe nicht essen kann.

Silence (2025)

Gaua (2025)

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DIE NACHT HAT IHREN SÜNDENBOCK

8/10


Yune Nogueiras in Gaua von Paul Urkijo Alijo
© 2025 Filmax / Crossing Europe


LAND / JAHR: SPANIEN, USA 2025

REGIE / DREHBUCH: PAUL URKIJO ALIJO

KAMERA: GORKA GÓMEZ ANDREU

CAST: YUNE NOGUEIRAS, ANE GABARAIN, ELENA IRURETA, IÑAKE IRASTORZA, XABI JABATO, ERIKA OLAIZOLA, MANEX FUCHS, ELENA URIZ U. A.

LÄNGE: 1 STD 31 MIN



Die Filme von Paul Urkijo Alijo – diesen Namen muss man erst mal auswendig lernen, um ihn fehlerfrei immer wieder rezitieren zu können – sind wie die Eucharistie bei jedem fantastischen Filmfestival: Ist es nun das große katalonische Sitges-Festival alljährlich in Spanien, das Fantasy Filmfest in Deutschland oder das Slash in Österreich.

Dieser Mann, Paul Urkijo Alijo, kann getrost als das spanische Spin-Off eines Guillermo del Toro angesehen werden; als hingebungsvoller Rezitator baskischer Mythologie. Einer, der tief in die fabelhafte Dunkelheit einer von Gottheiten, Zwischenwesen und Dämonen bevölkerten Welt eindringt, sodass man meinen könnte, in die Bildnisse eines Hieronymus Bosch, Alfred Kubin oder Francisco de Goya gefallen zu sein.

Die Nacht überlässt der liebe Gott anderen Mächten

Ringsherum düstere Zeiten, die des finsteren Mittelalters wie in Irati oder die der spanischen Inquisition, wie eben aktuell in seinem neuesten Geschichtenreigen Gaua, baskisch für Die Nacht. Und in einer Nacht trägt sich auch das alles zu, was der jungen Katallin widerfährt, als sie, allerlei Spuk in Kauf nehmend, vor ihrem gewalttätigen Ehegatten Reissaus nimmt. Dabei könnte dieser ihr gar nicht wirklich nachstellen, hat der doch einen mit Fliegenpilzen vergifteten Eintopf geschlürft, der ihn ins Jenseits befördern soll.

Die Nacht ist im Baskenland des siebzehnten Jahrhunderts ein gefährlicher, albtraumhafter Ort. Bäume werden zu knorrigen Kreaturen, dazwischen Schatten, die sich verselbstständigen – und eine alles verschluckende Dunkelheit. Wie wohlig, schauderhaft und gleichzeitig die eigene Fantasie anregend offenbart sich hier gleich zu Beginn eine entbehrungsreich realistische Welt, die gleichzeitig aber so sehr von Aberglauben, Hexenwahn und Zauberei durchzogen ist, dass sich beides – harte Historie und pittoreske Phänomene – untrennbar vermengen.

Übernatürliches aus dem Dorf

In diesem Wald, der sich so selbstständig macht wie im fantastischen Realismus eines Max Ernst, trifft Katallin auf drei der magischen Naturheilkunde nicht ganz abgeneigte alte Damen, die allerlei Übernatürliches zu berichten wissen. Begebenheiten, in denen auch Katallin und ihr Gatte aufkreuzen, immer wieder. In denen Verstorbene die noch Lebenden quälen, als Mischwesen zwischen Tier und Mensch. In denen sich zwei Frauen ihre Liebe gestehen und in denen ein Geistlicher seinen Jagdobsessionen erliegt, wenn er gerade mal nicht der Hexerei Bezichtigte der Inquisition ausliefert.

Dämmerungsblau und Flammengelb

Gaua mag sich anfühlen wie ein Episodenfilm aus kurz gefassten Anekdoten des Übersinnlichen und Monströsen – doch jede einzelne steht im kausalen Zusammenhang, Urkijo Alijo verwebt geschickt Vergangenheit und Gegenwart in kaleidoskopartiger Reihenfolge, erst am Ende ergibt alles einen Sinn. Letztlich geht es um Verrat, Schuld und Unterwerfung. Und um die Akzeptanz kultischer Gesetzmäßigkeiten, die letztlich über Leben und Tod zu richten imstande sind.

Urkijo taucht dabei seinen historischen Bildersturm in bizarre, aber womöglich historisch akkurate Kostüme. Wie Del Toro verliebt er sich in Dämmerungsblau und Flammengelb, in ausgefeiltes Kreaturendesign und in eine der großen Leinwand gehörende, ölgemäldeartige Opulenz.

Eine Art Terra incognita des fantastischen Kinos

Welche Filmfreundin, welcher Filmfreund sich auch immer  von dieser Art des Fantastisch-Historischen angesprochen fühlt: Netflix hält Urkijo Alijos kerzenhelle, höllisch gute Dämonenmär Errementari: Der Schmied und der Teufel parat. Ein Blick lohnt sich – und es kann passieren, dass man am Ende zu einer kleinen, aber feinen Fangemeinde zählt.

Man muss dafür selbst kein Vorwissen zu baskischer Folklore mitbringen, man muss einfach die Leidenschaft fürs Fabulieren genießen; diese gediegene Phantasmagorie, diesen spukhaften Hokuspokus, der niemals schwerfällig gerät, sondern stets eine märchenhaft leichtfüßige Ironie mit sich bringt.

Leider wird auch Gaua nicht die Chance erhalten, hierzulande im Kino seine visuelle Brillanz, verbunden mit dem Verve launiger Geschichtenerzähler, auf der großen Leinwand zu entfalten. Sein Publikum würden Urkijos Filme finden – wenn dieses nur wüsste, dass es sie gibt.

Gaua (2025)

Rosebush Pruning (2026)

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DIE FAMILIE ZUM FRASS VORWERFEN

4/10


Die ganze Familie - Elle fanning, Jamie Bell, Callum Turner, Riley Keough, Lukas Cage und Tracy Letts in Rosebush Pruning
© 2026 Stadtkino Filmverleih / Crossing Europe


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ITALIEN, SPANIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2026

REGIE: KARIM AÏNOUZ

DREHBUCH: EFTHYMIS FILIPPOU

KAMERA: HÉLÈNE LOUVART

CAST: CALLUM TURNER, JAMIE BELL, RILEY KEOUGH, LUKAS GAGE, TRACY LETTS, PAMELA ANDERSON, ELLE FANNING, ELENA ANAYA, LOLO HERRERO U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN



Zum Auftakt des diesjährigen kleinen Festivalwunders Slash ½, auf welche bereits eine einschlägige und ungemein treue Community seit letzten September so unerbittlich wartet wie auf das Christkind (dass da in dieser Wartezeit irgendwo dazwischenliegt), zeigt Festivalleiter Markus Keuschnigg den, wie gesagt wird, wohl kontroversesten Film der diesjährigen Berlinale: Rosebush Pruning, was soviel heisst wie das Kappen und Schneiden von Rosenbüschen.

Lanthimos im Geiste

Das klingt unweigerlich nach Yorgos Lanthimos, vor allem in Verbindung mit einer dysfunktionalen Familie, die sich gegenseitig so dermaßen manipuliert und unterdrückt, als gäbe es kein Morgen mehr. In diesem dekadent reichen Kosmos einer fünfköpfigen Gesellschaft gibt es das auch bald nicht mehr – mit Akzeptanz, Liebe und individueller Freiheit hat das alles nichts mehr zu tun.

Keine Ahnung, warum sich Lanthimos immer wieder gerne subversive Inhalte wie Dogtooth, The Lobster oder The Killing of a Sacred Deer von der Seele inszeniert, doch diesmal, bei Rosebush Pruning, kann er nur bedingt etwas dafür. In Wahrheit steckt hinter Lanthimos Werken als Koautor fast immer Efthymis Fillippou. Diesmal hat der Grieche ein Solo hingelegt, um es vom gebürtigen Brasilianer Karim Aïnouz (Firebrand, Motel Destino) umgesetzt zu sehen.

Das Stigma der Gleichgültigkeit

Klar wird: Auch ohne Lanthimos enthält Rosebush Pruning irgendwie alles, was Lanthimos ausmacht. Oder ausgemacht hat, denn nunmehr zeigt sich dieser von einer milderen, profaneren Seite, wie zuletzt in Bugonia (was der Qualität aber keinen Abbruch getan hat, ganz im Gegenteil). Ohne Filippou ist Lanthimos nahbarer und griffiger – die gestelzte Unnahbarkeit der Figuren mag wohl an Fillipous Schreibstil liegen, der seinen Figuren kaum Charisma oder dreidimensionale Charakterzüge schenkt, die ihr Umfeld reflektieren können.

Womit wir beim eigentlichen Problem von Rosebush Pruning wären. Das ganze wäre ja furchtbar skandalös, wenn einem die ganze Sippschaft hier, die irgendwo in Katalonien in der waldreichen Isolation ihr hedonistisches Dasein fristet, so erschreckend egal wäre.

Illustre Runde

Dabei ist der ganze Film ordentlich starbesetzt, lauter bekannte Gesichter. Callum Turner (der mögliche nächste James Bond?), Sentimental Value-Schönheit Elle Fanning, Ex-Balletttänzer Jamie Bell, Riley Keough oder Tracy Letts als der blinde Patriarch ohne Namen, der längst schon seine Familie an den Abgrund getrieben hat und nur noch darauf warten müsste, dass alle hineinstürzen – er womöglich zuerst. Das gelingt ihnen allein durch das Verständnis der Mechanismen von Intriganz und Unterdrückung, die wiederum nur funktioniert, weil das Konstrukt von Familie Regeln hat, die nicht zu brechen fast schon an ein Sakrileg grenzt.

Verstörende Vorlieben

Fast hätte ich Pamela Anderson vergessen! Die mischt hier auch noch mit und begeistert durch ein strahlend toxisches Lächeln von der vielen Zahnpflege – wobei, die schäumende Mundhygiene mitunter auch zur Zweckentfremdung dient. Leider, und das ist der ganze Ausgangspunkt, wurde die von einem Rudel Wölfe verschleppt, wodurch der blinde König in seinem prunkvollen Exil (nämlich Letts) absolutistisch herrscht, als wäre es das Selbstverständlichste auf der ganzen Welt.

So wie Pamela Anderson angeblich von gierigen Tieren zerrissen wurde, so zerreißt zusehends diese blutsverwandte, ineinander verwachsene Struktur mitsamt ihren verstörenden Vorlieben, die aber nichts mit Lebensträumen zu tun haben, sondern mit egozentrischer Macht.

Skandal als Mittel zum Zweck

Fillippou stattet jede seiner Figuren mit unschönen Eigenschaften aus, die nacheinander das Licht der Leinwand erblicken und angeblich so manche aus dem Berlinale-Publikum dazu veranlasst haben, den Kinosaal zu verlassen. Wenn es denn nicht so egal wäre, wenn man davon nicht so unberührt wäre.

Die Dekonstruktion eines stinkreichen patriarchalen Gefüges hat man schon oft gesehen, doch erstaunlicherweise selten so inspirationslos, als wäre die Provokation dann doch nur Mittel zum Zweck und die Weltentfremdung eine autoaggressive Nummernrevue, in der irgendwo ganz tief in Fillippou eine große persönliche Enttäuschung oder Erniedrigung liegen muss, die sich an exaltierten Ich-Personen ohne Perspektive abreagiert.

Rosebush Pruning (2026)

The Chronology of Water (2025)

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MOLEKULARE STRUKTUREN DER BEWÄLTIGUNG

6/10

 

Imogen Poots als Schwimmerin im Film The Chronology of Water
© 2025 Polyfilm

 

LAND / JAHR: USA, FRANKREICH, LETTLAND, SPANIEN, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: KRISTEN STEWART

DREHBUCH: KRISTEN STEWART, ANDY MINGO, LIDIA YUKNAVITCH, NACH IHREN GLEICHNAMIGEN MEMOIREN

KAMERA: COREY C. WATERS

SCHNITT: OLIVIA NEERGAARD-HOLM

CAST: IMOGEN POOTS, THORA BIRCH, MICHAEL EPP, EARL CAVE, SUSANNAH FLOOD, IM BELUSHI, KIM GORDON, TOM STURRIDGE, CHARLIE CARRICK, ANNA WITTOWSKY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN

 

So wie alle, die im Filmfach in irgendein Franchise hineingestolpert waren, hat auch Kristen Stewart rechtzeitig versucht, sich aus diesem Twilight-Hype herauszustemmen, um nicht für den Rest ihres Lebens die schmachtende Bella Swann zu bleiben. Ihr Filmpartner Robert Pattinson hat es schließlich auch geschafft. Und Stewart, die hat noch ihr Outing mit auf den Weg genommen und ließ alle Welt wissen, dass sie lesbisch ist. Gut gemacht, keine Frage – mittlerweile kann die Schauspielerin vor allem im Independentkino alles spielen, und das ist genau auch diese Blase an zeitgenössischem Film, der sie mit Haut und Haaren angehört. Das aber beinhaltet auch das Filmemachen selbst.

Wer ist Lidia Yuknavitch?

Ab zum Drehbuchschreiben, rauf auf den Regiestuhl, und los kann es gehen mit dem Debüt, welchem die Memoiren der amerikanischen Schriftstellerin Lidia Yuknavitch zugrunde liegen, von der ich noch nie in meinem Leben etwas gehört habe und die sich nun aber um deutlich mehr Umsatz betreff ihrer Bücher freuen wird können. Schließlich haben diese Memoiren einiges zu erzählen – einen schmerzlichen Kreuzweg, der durch eine Kindheit und eine Jugend voller Missbrauch und traumatischer Erfahrungen führt, und in denen die Figur des Vaters zum Angstobjekt Nummer Eins wird.

Scherben bringen Gefühle zutage

Keine leichte Kost, das wird einem schon klar, wenn man den Trailer sieht. Keine leichte Kost auch, was die Art und Weise betrifft, wie Stewart diese Lebensgeschichte erzählen will. Wenn schon im Titel von Chronologie die Rede ist, lässt sich im Film selbst eine solche nur schwer, aber doch, erkennen. Bewusst zerreißt und zerpflückt und zerschlägt die ehrgeizige Debütantin diesen persönlichen Bericht wie einen Spiegel, den man auf den Boden schmettert, dessen Scherben mit der verspiegelten Seite nach oben zeigen und mal dieses, mal jenes Licht und mal diese, mal jene Reflexion einfangen.

Zusammengenommen ist alles Teil eines Ganzen, und ja, Stewart gelingt es, dieses Ganze am Ende wie durch ein Wunder zusammenzufügen und den roten Faden zu behalten. Worauf sie aber zur Gänze verzichtet, ist das klassische Narrativ, der Aufbau einer Geschichte mit Anfang, Hauptteil und Schluss. Willkommen im Experimentalkino, wo es das alles nicht mehr braucht, wo eine Collage Anfang und Ende nebeneinander auch tolerieren kann und den Mittelteil ganz einfach hinten dranhängt, als würde man versuchen, mit Flusskiesel ein Bild zu erstellen, das etwas Gegenständliches abbilden soll. So macht es auch Kristen Stewart – und vielleicht macht sie es so, wie Lidia Yuknavitch selbst ihre Geschichte konzipiert hat. Vielleicht aber will sie auch nur ausprobieren, das Gefühl für das Visuelle erlangen, aufbegehren und es anders machen als alle anderen.

Experimentelle Gleichförmigkeit

Diese vielen Bilder, meist nur Stimmungen, Assoziationen, Impressionen und Details, die bestimmend sind für Yuknavitchs Leben, sie kehren immer wieder. Wie Erinnerungen, die man nicht loswird, die einen übermannen, weil sie einen selbst so geißeln. Bruchstücke dessen hie, Bruchstücke dessen da, alles getragen von Imogen Poots, die sich in dieser Rolle regelrecht verausgabt. Zwischen all den Scherben kriecht deren Filmleben weiter, wird zurückgeworfen, fallengelassen, muss das ganze nochmal zurücklegen – The Chronology of Water arbeitet sich langsam vor, und bleibt daher erstaunlich gleichförmig.

Die Kunst des Filmemachens verlässt sich oft und gerne auf die Dosis, auf die Nuance, und verliert durch den immer gleichen narrativen Sermon eine Lebendigkeit, die auch Nähe zu den Figuren gebracht hätte. Imogen Poots bleibt wie Alice im Wunderland hinter den (zerbrochenen) Spiegeln; wir sehen sie zwar, wie sie sich mit aller Kraft selbst neu erfindet, wir sehen aber in erster Linie das filmtechnische Experiment, was ja einerseits bemerkenswert konsequent erscheint, andererseits aber unerwartet kalt lässt. So kalt wie manches Wasser, dass sich in allen möglichen Formen durch den Film zieht und die mehr als zweistündige Selbstbeschäftigung dahinfließen, gluckern und stürzen lässt, als Sicherheit gewährende Konstante in einem dem Scheitern zugetanen Leben.

Gescheitert ist The Chronology of Water dabei nicht. Vielleicht aber ob der Gestaltungsfreiheit, die Kristen Stewart gehabt haben muss, auf streberhafte Weise zu gewollt progressiv.

The Chronology of Water (2025)

The Wailing – Der Tod hat viele Gesichter (2024)

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ANGST VORM SCHWARZEN MANN

6/10


© 2024 Film Factory Entertainment


ORIGINALTITEL: EL ILANTO

LAND / JAHR: SPANIEN, ARGENTINIEN, FRANKREICH 2024

REGIE: PEDRO MARTÍN-CALERA

DREHBUCH: PEDRO MARTÍN-CALERA, ISABEL PEÑA

KAMERA: CONSTANZA SANDOVAL

CAST: ESTER EXPÓSITO, MATHILDE OLLIVIER, MALENA VILLA, ÀLEX MONNER, SONIA ALMARCHA, TOMÁS DEL ESTAL U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN



Stellt Euch folgende schaurige Szene vor: Da plaudert man per Videocall mit seinem gegenüber, meldet sich dieses mit einer Frage zu Wort, wer denn bei einem selbst auf Besuch sei. Warum, würde man antworten, sei man doch ganz alleine zuhause. Doch wer genau steht denn da in der Tür? Der Schauer läuft bei dieser Entgegnung mit Riesenschritten den Rücken hoch und setzt sich in den Nacken, wir drehen uns um und sehen natürlich nichts, doch da ist eine Präsenz, unser Gegenüber am Display des Computers sieht es ganz genau.

Solche paranormalen Vorkommnisse passieren im argentinischen Paranoia-Horror The Wailing – Der Tod hat viele Gesichter – und ja, alles beginnt mit einem Schluchzen und Jammern, das die Protagonistinnen dieses Films wahrnehmen, dieses aber nicht verorten können, zumindest nicht sofort. Und dann passiert das, eingangs erwähnte Szene, die dunkle Silhouette einer Gestalt ist vage auszumachen, obwohl eigentlich niemand hier sein dürfte, in der Wohnung von Studentin Andrea. Noch schenkt sie diesen Vorkommnissen wenig Aufmerksamkeit, auch wenn ihre Freunde darauf beharren, dass jemand anderes in ihrer Wohnung war. Dieses andere entpuppt sich bald als finstere Entität, als ein personifizierter Fluch, als eine Bedrohung, die sich nur auf digitalen Medien manifestiert, sonst aber unsichtbar bleibt.

Toxischer Verfolger durch die Zeit

Wäre das die ganze Geschichte, hätten wir es mit einem relativ geradlinigen Dämonen- oder Geisterhorror zu tun, in welchem es darum geht, den oder die andersdimensionalen Verfolger abzuschütteln, vielleicht versehen mit einer tiefergehenden Symbolik, die sich in David Robert Mitchells beeindruckender Vergänglichkeits-Allegorie It Follows vorfinden lässt. Doch der Spanier Pedro Martín-Calero hat anderes, hat mehr im Sinn. Nicht der Tod und das Unausweichliche eines Lebensende, das die Existenz im Diesseits stets zum Tanz verführt, ist in The Wailing – Der Tod hat viele Gesichter vorrangig. Schließlich gibt es in Caleros Film noch eine zweite Zeitebene – diese ist zwanzig Jahre vor den Geschehnissen in Südamerika angesiedelt, und zwar in Spanien. Dort stalkt die junge Filmstudentin Camilla im Rahmen ihres Kurzfilmprojektes eine junge Frau namens Marie, die natürlich nicht weiß, wie ihr geschieht. Dabei entdeckt sie auf den Videoaufnahmen diesen alten, blassen Mann in Schwarz, der vielleicht gar den Tod symbolisiert. Oder ist er ein Geist, ein Verstorbener, der Teufel? Im Laufe des Films wird zwar nicht alles deutlicher und klarer, doch dass es hier um epigenetisch übertragene Traumata geht, die von Generation zu Generation tief verwurzelt bleiben und derer sich niemand entledigen kann, wird wohl eher zutreffen als lediglich eine simple Bedrohung, mit denen vielleicht das Ehepaar Warren aus dem Conjuring-Universum klarkommen hätten können. Ich fürchte, bei dieser scheinbar zeit- und raumlos existierenden Macht sind selbst diese beiden mit ihrem Latein am Ende.

Nur vage Vermutungen

The Wailing trägt trotz all seiner punktgenau gesetzten, schaurigen Horrormomente, die für Unwohlsein sorgen, wohl mehr die Charakteristika eines feministischen Mysterydramas um ertragenes Leid ganze Lebensspannen hinweg. Mascha Schilinski hat sich mit In die Sonne schauen Ähnliches zu dieser Thematik überlegt, nur ganz woanders angesetzt. Martín-Calero legt die Ereignisse weniger episch an und reduziert das einwirkende Böse auf einen toxisch-männlichen Aggressor.

Die Dinge auflösen will Calero dabei nicht, vieles bleibt unerklärt, im Dunklen und im Diffusen. Man kann nur erahnen, was es mit diesen Vorkommnissen auf sich hat. Einen Reim darauf, der nicht hundertprozentig schlüssig ist, aber in Frage kommt – den kann man sich dennoch machen. Ob das letztlich die Neugier befriedigt? In jedem Fall bleibt diese obskure Story am Ende jegliche Gefälligkeit ihrem Publikum gegenüber schuldig. Eine Wende mag gerade noch ihren Weg ins Drehbuch gefunden haben, ganz klar ist die Conclusio da aber auch noch nicht.

The Wailing – Der Tod hat viele Gesichter (2024)

Magellan (2025)

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POSTKARTEN EINES ENTDECKERS

5/10


© 2025 Luxbox Films


ORIGINALTITEL: MAGALHÃES

LAND / JAHR: PHILIPPINEN, SPANIEN, PORTUGAL, FRANKREICH, TAIWAN 2025

REGIE / DREHBUCH: LAV DIAZ

KAMERA: LAV DIAZ, ARTUR TORT, CIRIL BARBA, MIQUEL BARCELÓ, JULIEN HOGERT

CAST: GAEL GARCÍA BERNAL, AMADO ARJAY BABON, DARIO YAZBEK BERNAL, ÂNGELA RAMOS, HAZEL ORENCIO, RONNIE LAZARO, TOMÁS ALVES, RAFAEL MORAIS, VALDEMAR SANTOS, MARIO HUERTA U. A.

LÄNGE: 2 STD 35 MIN


Während Vangelis mit seiner Jahrhundertkomposition Conquest of Paradise auf überwältigende Weise die ganze Szene akustisch einnimmt, voller Fernweh-Vibes und bis zur Halskrause voll mit historischem Pathos, schippert ein noch ranker und agiler Gerard Depardieu als Christoph Kolumbus mit seiner Santa Maria in Richtung der Karibischen Inseln – Ridley Scotts mitreißend opulentes Meisterwerk ist ein Schulbeispiel dafür, wie Entdeckermythen auf die Leinwand gewuchtet werden können. Der Genuese und seine weltbewegende Expedition ist schließlich einer jener globaler Wendepunkte, die so gut wie alles, was danach kam, beeinflusst haben. Ein weiterer ist die Seefahrt des Ferdinand Magellan, doch hierfür hat Ridley Scott keinen Film gemacht. Den darf jemand anderer ein Denkmal setzen, wenn auch ein weitaus kritischeres, objektiveres – um nicht zu sagen: Eines, das den militanten und auch im Glauben recht extremistischen Seefahrer als einen asozialen Tunichtgut hinstellt, der mittlerweile mit seinem Namen auf allen Atlanten und Globen dieser Welt hausieren geht und den was weiß ich was noch angetrieben haben mag, um diesen Globus zu umrunden – jedenfalls weder Ehrgeiz noch das Fernweh noch der Wille, die Welt zu entdecken. So zumindest bleibt Lav Diaz, Filmemacher mit Hang zur Überlänge, relativ ratlos dabei, wie er seinen historischen Charakter überhaupt anlegen soll.

Pop-Up-Portfolio tropischer Gestade

Zur Verkörperung dieser unnahbaren Persönlichkeit holt er sich Gael García Bernal, ein bekanntes Gesicht also, versteckt hinter dichter Gesichtsbehaarung, der aber genauso wenig eine Ahnung davon hat, wie er ins Bild passt, bis Lav Diaz ihm die Regieanweisungen gibt; bis er also das akribisch arrangierte Tableau betritt, bis die passive Kamera ihn einfängt – sie wartet schließlich wie ein verharrendes Tier, unbeweglich, Ausschau haltend, geduldig lauernd, ohne zuzuschlagen. Magellan ist auf eine Art und Weise inszeniert, die mich an die Arrangements des Schweden Roy Andersson erinnert, der mit seinen surrealen Werken Das jüngste Gewitter oder Über die Unendlichkeit die Leinwand zur Guckkastenbühne macht und in seinen Episoden statische Settings samt zugehörigem Blickwinkel einrichtet, der sich aber niemals verändert, sondern das Geschehende in der Totalen abbildet. Lav Diaz arbeitet noch dazu im 4:3-Format, nahezu quadratisch also, und in dieser Quadratur dringt üppig wuchernd der Dschungel der philippinischen Inseln, treiben schwimmende Untersätze aus der Renaissance über die Ozeane wie auf einer Badewanne, stolpern ganze Inselbevölkerungen durch das Dickicht, liegen Tote und Verwundete – Konquistadoren und Eingeborene der Inseln Cebu und Mactan – im tropischen Sand, während sich darüber Gewitterwolken türmen, zerschlissene Fahnen wehen und die bedrängte Sonne spärliches Licht über sie Szene gießt – alles wie die Gemälde später romantischer Maler, die längst schon dem Realismus gehören. Soviel Pathos lässt Lav Diaz dann doch wieder zu, doch immer ist er meilenweit davon entfernt, jene Monumentalität in Bewegung zu versetzen, die wie bei Ridleys Scott alle Sinne betört, ungeachtet dessen, ob dieser in der Rekonstruktion der Geschehnisse historisch akkurat bleibt. Wir wissen, Scott tut das nie – Lav Diaz schon eher, obwohl er auch am Ende einiges durcheinanderbringt und Magellan dafür verwendet, um die Geißel katholischen Missionseifers anzuprangern.

Was fehlt, ist Perspektive

Die befremdend statische Bildgewalt ist eine Sache, sie hält auf Distanz, fühlt sich an wie eine Ansammlung von Postkarten – flache, aber berauschende Bilder, die nichts über ihre Figuren erzählen. Magellan leidet daher unter seiner Tendenz, in seinen Protagonisten nicht mehr sehen zu wollen als Statisten eines historischen Reenactments, ohne sich für das Wesen Magellans zu interessieren. Ihn bei Sonnenuntergang an den Bug zu setzen und gen Horizont schauen zu lassen, reicht nicht. Die Seefahrt so sehr runterzustutzen, dass nur noch Fragmente eines außerordentlichen Hochseedramas übrig bleiben, um dann Magellans Einfluss breitzutreten, der die philippinische Geschichte betrifft, sind leere Kilometer, die außer des Visuellen keinen Mehrwert besitzen. Erst spät wird klar, dass Lav Diaz seinen Film von der anderen Seite hätte aufziehen können, von jener des Stammesältesten Lapu-Lapu, denn der ist schließlich philippinischer Nationalheld und wurde letztlich zur Nemesis des übereifrigen Portugiesen, der dank falscher Entscheidungen auf Mactan seinen Tod fand.

Hätte Lav Diaz die Historie auf eine Weise erzählt, auf welcher sie noch nie erzählt wurde (das hat nicht mal jene sechsteilige Serie mit dem Titel Ohne Grenzen gewagt, die, allerdings sehr sehenswert, auf amazon prime abrufbar ist), hätte er sich die Blamage erspart, womöglich aufgrund mangelndem Budgets die wohl misslungenste Darstellung eines stürmischen Gewitters auf hoher See zu inszenieren. Wenn das Schiff nur leicht schwankt und die Gischt wie aus der Gießkanne plätschert, wäre das wohl eher die Puppenhaus-Ironie eines Wes Anderson gewesen als Teil eines Pop-Up-Naturalismus, der nicht weiß, wo er ansetzen und was er weglassen soll.

Magellan (2025)

Sorry, Baby (2025)

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STÖRUNGEN IM FLOW DES LEBENS

7/10


© 2025 Viennale

LAND / JAHR: USA, SPANIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: EVA VICTOR

KAMERA: MIA CIOFFI HENRY

CAST: EVA VICTOR, NAOMI ACKIE, LOUIS CANCELMI, KELLY MCCORMACK, LUCAS HEDGES, JOHN CARROLL LYNCH U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Kürzlich erst hatte ich die Gelegenheit, bereits vorab einen Film aus dem Programm der eben gestarteten Viennale zu sichten, initiiert von nonstop, der äußerst erfolgreichen Kinoabo-Innovation hier in Österreich, die an uns Filmfreaks immer wieder mal genüssliche cineastische Extra-Zuckerl verteilen, von Filmpremieren über Talks bis hin zu Überraschungsabenden, an denen man natürlich nicht weiß, wie die nächsten zwei Filmstunden wohl werden. In diesem Fall – und jetzt ist die Katze ja sowieso längst aus dem Sack – bescherte uns nonstop für den Ausklangs einer Arbeitswoche eine auf den ersten Blick nicht unbedingt leichte Kost, würde man die Synopsis von Eva Victors Filmprojekt zu lesen bekommen. Denn Sorry, Baby beschäftigt sich mit dem Thema des sexuellen Missbrauchs.

Kein Film über Babys

Jetzt ist es gesagt, jetzt könnten manche natürlich denken: Nein, das muss ich mir nicht unbedingt antun, da gibt es in der Realität genug davon, das ist nichts, wofür ich mich auch noch ins Kino setzen muss, um mich zu unterhalten. Doch bevor man voreilig seine Schlüsse zieht, wäre es höchst ratsam, sich auf dieses besondere kleine Werk einzulassen. Schließlich hat Victor zu einem gewichtigen Thema mit ihrem Regiedebüt einen alles andere als knieschweren Pfad erschlossen, dessen Beschaffenheit erst mitten im Film so richtig klar wird. Das liegt auch teilweise daran, dass Eva Victor, die man vielleicht aus der Serie Billions mit Paul Giamatti kennt, die einem aber, auch wenn man sie nicht kennt, seltsam bekannt vorkommt, ihr im besten Sinne genügsames Werk achronologisch zusammensetzt und in einzelne Kapitel unterteilt. Anfangs lässt sich ein gesprächsfreudiger Freundinnenfilm vermuten – Victors Charakter der Agnes begrüßt an einem Winterabend Naomie Ackie als Lydia, die, wie sich vermuten lässt, hier, in diesem Haus in der Provinz von New England, früher mal gewohnt haben könnte. Beide haben sich viel zu erzählen, die Stimmung ist gut, viel tut sich nicht, doch das muss es auch nicht, es ist ein Beisammensein, von dem man nicht weiß, wohin die Episode unter dem Titel „The Year with the Baby“ letztlich führen soll. Dann aber springt Victor in die Vergangenheit – Agnes, Uni-Studentin im letzten Semester, wird von ihrem Literaturprofessor bewundert, unterstützt und im Zuge eines Hausbesuchs letztlich sexuell genötigt. Das Verbrechen zeigt Sorry, Baby zum Glück, aber nicht weniger eindringlich, nur aus der Distanz, wir bleiben vor dem Haus, sehen Licht in der Wohnung, sehen, wie der Tag zu Ende geht, und irgendwann, in der Dunkelheit des Abends, stürmt Agnes aus des Professors Wohnsitz, völlig verstört, desorientiert, bis sie in ihr Auto steigt und losfährt.

Was wirklich erzählt werden will

Ab da wissen wir, worum Sorry, Baby schließlich wirklich handelt: Von den ganz unerwartet hereinbrechenden schlechten Dingen, die gleich einer Naturgewalt ganz plötzlich über ein gezielt ausgerichtetes Leben hereinbrechen und von da an bis auf gefühlt ewig völlig ungebeten den Flow erschwerend beeinflussen können. Wie Agnes nun mit dieser schlimmen Sache, wie Victor sie nennt, folglich umgeht, ist so unerwartet leichtfüßig, ironisch und humorvoll erzählt, dass man vermuten könnte, sie nehme die Sache nicht ernst. Doch das tut sie mehr, als hätte sie das Narrativ eines bleischweren Betroffenheitskinos gewählt, aufgeladen mit unerträglichen Emotionen und reißerischen Bildern. Sorry, Baby ist Reduktion auf versiertem, klugen Niveau, begegnet dem Schrecken mit ihrer unnachahmlich lakonischen Performance, und man sieht, in Eva Victor steckt eine Komödiantin, die imstande ist, jedes noch so heikle Thema eloquent und alles andere als vor den Härten des Lebens resignierend, anpacken zu können. Zwischendurch gelingt es dem Film sogar, das Bedrohliche von Agnes Ängsten im Stile einer knarrenden, windumtosten Mystery dazwischenzuschieben, doch stets wohldosiert, aufgeweckt, schlagfertig.

Sorry, Baby ist schließlich ein gelungener Einstand für das diesjährige Festival, ein geschicktes psychologisches Portrait, das auf unorthodoxe Weise das Zugestoßene niemals kleinredet und das Leben, wie auch immer, auf schelmische Weise akzeptiert.

Sorry, Baby (2025)

Sirāt (2025)

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TANZEN BIS ÜBER DEN ABGRUND

7/10


© 2025 Polyfilm / The Match Factory


LAND / JAHR: FRANKREICH, SPANIEN 2025

REGIE: ÓLIVER LAXE

DREHBUCH: SANTIAGO FILLOL, ÓLIVER LAXE

KAMERA: MAURO HERCE

CAST: SERGI LÓPEZ, BRUNO NÚÑEZ, JADE OUKID, STEFANIA GADDA, JOSHUA L. HENDERSON, TONIN JANVIER, U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Der Rhythmus ist ein anderer. Die Wüste weiß schließlich, wie sie tickt. Der Mensch weiß es nicht. Denn er muss tanzen. Irgendwo im Nirgendwo, während andernorts das Ende der Welt naht. So ungefähr könnte man Sirāt in seiner fundamentalsten Aussage zusammenfassen. Nichts anderes als ein erschütterndes Gleichnis will der Franzose Ólivier Laxe seinem Publikum zumuten, und er hat gut daran getan, es so geradlinig wie möglich zu halten.

Beats wie Schicksalsschläge

Alles, alles ist miteinander verbunden, jeder Krieg, jede Qual, jedes nationale Dilemma wird irgendwann Einfluss auf das ganz kleine, einzelne Individuum haben. Wie man es auch dreht und wendet, so sehr man sich auch bemüht, eine befriedigende Freiheit zu erlangen, weil man es satt hat, mit dem Zynismus der Mächtigen konfrontiert zu werden: In Sirāt wird es kaum gelingen, dem Schicksal zu entkommen. Erbaulich ist das nicht. Dafür jedoch faszinierend, hypnotisch, unkonventionell. Und immersiv. Denn Sirāt ist neben all den felssturzschweren Schicksalsschlägen vorallem auch eins: Ein Werk, das durch den Gehörgang kriecht und auf akustischem Wege mit resoluter Willensstärke mitmischt. Als wäre das wieder eine andere Geschichte.

Schon ganz am Anfang beeindruckt das scheinbar surreale Setting der marokkanischen Wüste als Schauplatz für ein tage- und nächtelanges Rave-Happening. Gigantische Soundboxen werden übereinandergestapelt, in strenger Symmetrie arrangiert. Schon bald erklingen stampfende Techno-Hämmer und lassen die Sandkörner vibrieren. Verschwitzte Leiber kommen in den Rhythmus, verfallen in Trance. Fast wäre man bei Gaspar Noé gelandet, wäre da nicht Sergi López, der sich als Störfaktor in seinem ganz eigenen Rhythmus, der den Beats zuwiderläuft, durch die schlingernde Menschenmenge drängt, an seiner Seite sein junger Sohn. Beide suchen Schwester und Tochter, die auf ihrer Reise in der Wüste bald schon nichts mehr von sich hören ließ. Um sie zu finden und zurückzubringen, deswegen sind sie hier – nichtsahnend, wie das funktionieren soll, zumindest aber mit dem Know-How der Verzweiflung gerüstet. Und dann passiert das: Ein dritter Weltkrieg bricht aus, auch Marokko ist beteiligt, Soldaten brechen die Feier ab, Touristen und Abenteurer von außerhalb müssen das Land verlassen. Nicht aber Luis und Esteban, die nicht so weiteres wieder abrauschen können. Sie folgen einem Konvoi aus zwei Bussen, besetzt mit einer Handvoll wagemutiger Aussteiger, die an die mauretanische Grenze wollen, denn dort sollen nochmal die Boxen dröhnen, ein letztes Mal gefeiert werden, so kurz vor dem Weltuntergang. Der Weg durchs Nirgendwo wird fast schon zur Reise eines Captain Willard, der im Dschungel Vietnams den verrückt gewordenen General Kurtz finden muss. Hier sind es ein Vater und sein Sohn, bereit oder auch nicht bereit für ein Abenteuer, das eigentlich nur zum Schlussstrich für so manche wird, die keine Grenzen mehr akzeptieren wollen.

Um die Hölle herum

Wie soll das gehen, in einer Welt voller Grenzen, in der das Machbare zur tödlichen Falle wird? Óliver Laxe setzt sein Publikum erschütternden Wendungen aus, die sich mitunter schwer begreifen lassen. Diese als Ironie des Schicksals zu bezeichnen, klänge fast schon zu banal, zu harmlos, zu wenig reflektiert. Nicht umsonst wählt Laxe Sirāt als Titel, der aus dem Arabischen stammende Begriff beschreibt eine messerscharfe, schmale Brücke über die Hölle, den die Toten überqueren müssen, um ins Paradies zu gelangen. So mancher Pfad durch die Wildnis spiegelt als Sinnbild die klitzekleinen Chancen wider, die ein Mensch haben kann, um sich ins Elysium durchzuboxen.

Was so aussieht wie handfeste Gelände-Safari, wie ein wüstenheisses, immersives, wummerndes Roadmovie, ist gleichsam ein leidensfähiger Abgesang auf Erfüllung und Freiheit. Das klingt ernüchternd, andererseits wird der völlig angstbefreite Stoizismus, kurz gesagt: die Resignation, zum Schlüssel. Nicht für das Angestrebte, sondern für eine völlig andere Neuordnung der Dinge.

Sirāt (2025)