Krankheit

Alpha (2025)

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IM FEGEFEUER DER PHYSIS

3/10


© 2025 Plaion Pictures


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: JULIA DUCOURNAU

KAMERA: RUBEN IMPENS

CAST: MÉLISSA BOROS, GOLSHIFTEH FARAHANI, TAHAR RAHIM, FINNEGAN OLDFIELD, EMMA MACKEY, CHRISTOPHE PEREZ, JEAN-CHARLES CLICHET, LOUAI EL AMROUSY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mit einer jovialen Leichtigkeit winkt sie ihrem Publikum zu, dass es eine Freude ist: Julia Ducournau beehrte in diesem Jahr die Viennale mit einem Live-Auftritt, und ja, die Dame ist wahnsinnig sympathisch. Gar nicht verkopft, unverkrampft, redselig – als derzeit wohl innovativste Filmemacherin Europas, die mit Themen daherkommt, die vielen anderen wohl zu bizarr und gewagt wären, um sie umzusetzen. Stets beschreibt ihre derweil noch überschaubare Anzahl von Filmen metaphorische Entwicklungsprozesse junger Frauen und Mädchen, stets verbunden mit der eigenen körperlichen Wahrnehmung, dem Begriff von Schönheit und Ästhetik. Der Ausbruch aus dem Gewohnten findet seine Entsprechung im ungefälligen Bodyhorror weit jenseits der Schmerzgrenze, Leben und Tod dabei zynisch betrachtend und den natürlichen Einklang über Bord werfend. Einmal ist Kannibalismus ein stilistisches Bildventil, ein anderes Mal die Unmöglichkeit der Vereinigung von Organischem und toter Materie. Titane gewann vor zwei Jahren die Goldene Palme in Cannes. Kein Wunder: Dieses Werk wirkt in seiner brachialen Intensität und seiner aus der Norm gefallenen Prämisse lange nach.

Im Wirrspiel der Viren

Endlich ist es wieder soweit. Im Vorfeld kann man bereits erahnen, dass Ducournau ihren Vorlieben treu bleiben und mit Alpha wohl wieder im abgründigen Meta-Bewusstsein von Körper und Geist herumanalysieren wird. Diesmal widmet sie sich der mikrobiologischen Geißel der Menschheit, der Seuche, die sich selbstredend pandemisch verhält. Dabei hat sie allerdings nicht Covid, sondern die vor einigen Dekaden omnipräsenten vier Buchstaben im Sinn: AIDS. Wie auch immer – ihr Film weist nicht explizit darauf hin, dass es sich um dieses Virus handelt, genausogut könnte es alle anderen Erreger auch betreffen, schließlich sind die Symptome in Alpha gänzlich andere, wohlgemerkt metaphorische, so wie alles in diesem Film. Der Body Horror tritt hier deutlich kürzer, offenbart sich aber diesmal in geschmackvoller Marmorierung – will heißen: die Infizierten werden zu Stein, genauer gesagt zu Marmor, was womöglich die besten Body Painter der Welt auf den Plan gerufen hat, um authentisch wirkende Körperbepinselungen vorzunehmen, die teilweise wirklich richtig glücken, manchmal aber auch tatsächlich so aussehen, als wäre der Life Ball die nächste Instanz. Etwas dekorativ gerät ihr hier das Unterfangen, die Physis des menschlichen Körpers abermals mit Anorganischem zu kombinieren. Doch das ist nur das geringste Problem, mit dem Alpha notgedrungen zu kämpfen hat. Da sind noch ganz andere Brocken am Start, die, als wäre Ducournaus Filmset ein Steinbruch, von den offen daliegenden klippen abgebrochen werden müssen.

Die grobe Skulptur eines Films

Mit Meißel und Hammer scheint die Visionärin hier zu hantieren. Staublungen haben dabei nicht nur die Darsteller, sondern gleich auch der ganze Film. Aus dem diffusen Dunst umherschwirrender Gesteinspartikel schält sich das titelgebende Mädchen Alpha, das im hysterischen Umfeld besagter Pandemie dennoch gerne auf Partys geht und sich dabei unwissentlich ein Tattoo einfängt – ein kalligraphisches A prangt nun wie ein Brandmal auf des Mädchens Oberarm, sehr zum Leidwesen von Mama, die noch dazu als Ärztin die Pandemie in den Griff bekommen muss und fürchtet, dass ihre Tochter vielleicht auch bald Gesteinsstaub hustet. Bei all der Burnout-nahen Hektik kreuzt auch noch Alphas Onkel auf, gespielt vom radikal abgemagerten Tahar Rahim, der außer Drogen sonst nicht viel im Sinn hat und in der Wohnung seiner Schwester, unter Entzugserscheinungen leidend, Unterschlupf findet – gerade im Kinderzimmer der Tochter, die mit dem Gedanken spielt, mit ihrem Freund zum ersten Mal Sex zu haben.

Ein völlig verhobener Kraftakt

So schafft sich in diesem teilweise apokalyptischen Paranoia-, Drogen- und Breakout-Drama wohl jeder seinen eigenen Kreuzweg – mittendrin eine Vision, von der die ganze Geschichte mitsamt ihrer Figuren gar nichts mehr wissen will. Einiges ist an dieser Arbeit schief gegangen, vieles wirkt gewuchtet, herbeigezogen, heruntergestürzt. Wohin Alpha eigentlich will, erschließt sich nicht mehr. Geht es um die Familie, die Menschheit, um Golshifteh Farahanis Charakter, die Beziehung zu ihrem Bruder, um die neue Stufe einer Existenz, die Endzeit? Vielleicht auch einfach nur ums Erwachsenwerden? Es geht um alles. Alles buttert Ducournau in ihren Film und stülpt eines über das andere, in zeitlichem Durcheinander und so, als müsste sie die krasse Exzentrik von Titane unbedingt noch einmal toppen; als stünde sie unter vehementem Druck, auf einem atemberaubenden Niveau zu bleiben, ganz in ihrer rauen, lauten, brutalen Manier. Durch die Dichte des Films geht dabei auch jegliche Feinheit verloren. Weder entwickelt sich die junge Mélissa Boros so recht in ihrer Rolle noch Farahani. Tahar Rahim hingegen lebt den ausgemergelten Expressionismus wie schon Joaquin Phoenix in Joker – das übersteigert sich noch und wirkt letzten Endes nur noch verkrampft. Womit wir beim eigentlichen Schlagwort wären, der die geröllige Physiognomie des Films als gemeinsamen Nenner unter enormem Kraftaufwand gerade noch trägt: Diesem Krampf erliegt dieses zerfahrene Erlebnis letztlich vollends.

Bei Titane hat sich Ducournau auf ihre Intuition verlassen, Raw war dagegen so angenehm unbekümmert in ihrer Methodik und voller Neugier auf sich selbst. Alpha ist pure Anstrengung aus dem Kopf heraus und vergisst dabei völlig, sich von Intuition und Gefühl leiten zu lassen.

Alpha (2025)

Good Boy (2025)

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BESTER FREUND MIT SECHSTEM SINN

7/10


© 2025 Polyfilm


LAND / JAHR: USA 2025

REGIE: BEN LEONBERG

DREHBUCH: BEN LEONBERG, ALEX CANNON

KAMERA: WADE GREBNOEL

CAST: INDY, SHANE JENSEN, LARRY FRESSENDEN, ARIELLE FRIEDMAN, STUART RUDIN, ANYA KRAWCHECK U. A.

LÄNGE: 1 STD 12 MIN


Der Horror ist längst auf den Hund gekommen. Stephen Kings Cujo ist kein schlechtes Beispiel. Oder Underdog, die Dystopie des Ungarn Kornél Mundruczó, wohl eher eine gesellschafsphilosophische Zukunftsvision als blutiges Gemetzel. Der Hund ist dabei stets der Antagonist, der Aggressor, die sprintende Gefahr. Nicht so in dieser kleinen, feinen, höchst innovativen Hommage an alle Vierbeiner mit Köpfchen, die selten bellen, viel lieber zuhören und ihrem Lebensmenschen bis überallhin folgen, auch durch die Hölle, auch durch die schwierigsten Lebenslagen, die viel zu früh mit dem Tod enden. Dabei wird der Begriff des Tierhorrors gänzlich anders betrachtet.

Auf Augenhöhe mit dem Tier

Hunde sind tatsächlich die besten Freunde, das weiß auch Ben Leonberg, als er sich dazu entschlossen hat, seinem eigenen Hund Indy, einem Nova Scotia Duck Tolling Retriever, seinen ganz eigenen Film zu schenken und ihn darin zum Schauspieler zu befördern. Hundefilme mit vierbeinigen Helden gibt es zur Genüge, die muss ich hier gar nicht aufzählen, Lassie drängt sich da am stärksten auf. Doch auch diese Helden sind nicht vergleichbar mit diesem hier, mit diesem gewieften, empathischen Tier, dass die menschliche Spezies außen vorlässt. Wie das gemeint ist? Nehmen wir die Cartoons über Tom & Jerry her. Erzählt werden diese Episoden ausschließlich auf Höhe der Tiere, der Mensch ist maximal ein zeterndes Etwas, sichtbar nur bis zum Torso, der Blickwinkel ist jener der knuffig-frechen Katzen, Hunde und Mäuse, kein Zweibeiner soll ihnen die Show stehlen. So ist auch hier die Sicht des Hundes die Kerninnovation dieser atmosphärischen Besonderheit, während die Gesichter der Menschen, wenn überhaupt mal zu sehen, dann nur indirekt oder im Dunkeln bleiben.

Sehen, was der Mensch nicht sieht

In Good Boy (nicht zu verwechseln mit dem Psychohorror Good Boy aus 2022, indem es zwar auch um Hunde geht, aber auf eine destruktive, höchst menschliche Art) ist Indy ist hier nicht nur ein sympathischer Sidekick, sondern ihm gehört der Film, voll und ganz. Stolz präsentiert der knuffige Hauptdarsteller eine erstaunliche Palette an Mimiken, und wie selten bis noch gar nicht in dieser Konstellation jemals zu sehen gewesen kommt das Grauen hier, empfänglich für den sechsten Sinn eines Tieres wie dieses, auf leisen, schaurigen Sohlen herbei.

Das Unheimliche liegt vor allem darin, dass Indy anfangs ganz dezenten, aber unwohlig unnatürlichen Umtrieben gewahr wird – bizarren Geräuschen, dunklen Schatten, einer körperlosen Präsenz. Die neugierigen wie skeptischen Blicke des Tieres sprechen Bände, mehr noch als die schattenhaften Gestalten, die es vielleicht gar nicht gebraucht hätte, die aber wohldosiert eine Furcht im Nacken erzeugen, so unerklärlich, wie sie sind. Indys Mensch nimmt das ganze gar nicht wahr, ist schließlich todkrank, spuckt Blut, hustet und keucht vor sich hin. Was er allein mit seinem Hund im Hause seines Großvaters macht, in dem es, wie die Familie längst weiß, nicht mit rechten Dingen zugeht? Nach einem Spitalsaufenthalt will sich Todd auskurieren. Wie das gehen soll, bei all dieser dunklen Geschichte? Den Opa hat das Haus in den Abgrund getrieben, sein Hund, ebenfalls ein Retriever derselben Rasse wie Indy, verschwand auf unerklärliche Weise. Allein in der Wildnis, bei kaltem Regenwetter und düsteren Vorahnungen, ist der „gute Junge“ auf sich allein gestellt, um das Geheimnis hinter dem Grusel zwar nicht zu lüften, seinen Lebensmensch aber vor dem Schicksal zu bewahren.

Wir Menschen wollen den Horror, das Unerklärliche stets lüften. Ein Hund will das nicht, geht es ihm doch nur um das Wohl seines Begleiters, den es zu schützen gilt. Good Boy bleibt daher angenehm rätselhaft und völlig diffus, surreale Albträume von Indy selbst streuen effektive Jumpscares, im Grunde aber bleibt die Tonalität eine subtile, morbide, durch das treffsichere Spiel des Tieres so wärmend wie bedingungslose Treue.

Good Boy (2025)

28 Years Later (2025)

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RABIAT-ANTHROPOLOGIE IM ENDSTADIUM

6/10


© 2024 CTMG, Inc. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2025

REGIE: DANNY BOYLE

DREHBUCH: ALEX GARLAND, DANNY BOYLE

KAMERA: ANTHONY DOD MANTLE

CAST: AARON TAYLOR-JOHNSON, ALFIE WILLIAMS, JODIE COMER, RALPH FIENNES, EDVIN RYDING, CHI LEWIS-PARRY, JACK O’CONNELL, ERIN KELLYMAN, EMMA LAIRD U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Wenn der mit Jod getünchte Ralph Fiennes mit Bruce-Willis-Bluse im nächtlichen Schein des Feuers seinen kahlen Kopf senkt und raunend darüber sinniert, dass wir niemals vergessen sollen, sterblich zu sein, erinnert das an die letzten kultverdächtigen Momente aus Coppolas Vietnamkriegs-Wahnsinn Apocalypse Now. Während man dort aber erst im tiefsten Dschungel auf archaischen Absolutismus stieß, werden hier jene, die ihre Stiefel auf den Sandstrand Großbritanniens setzen, unmittelbar mit einem Gesamtzustand konfrontiert, der an die wildesten Auswüchse einer chaotischen Steinzeit erinnert.

Danny Boyle und Alex Garland haben mit ihrer Idee einer lokalen Apokalypse, die sich seltsamerweise immer auf die Zahl 28 fixiert, das Genre des Zombie-Films umgeschrieben und gleichzeitig ergänzt. Damals noch wusste keiner, was los war, nicht mal der junge Cillian Murphy, als er 2002 in einem leerstehenden Krankenhaus erwacht, nur um festzustellen, dass der Rest der Bevölkerung Londons ebenso entschwunden war. Die Endzeit war in 28 Days Later ausgebrochen, ein sogenanntes Wut-Virus hat sich der Gehirne zivilisierter Bürgerinnen und Bürger bemächtigt, um diese in rasender Tobsucht auf die letzten paar Unversehrten losgehen zu lassen, die ihrerseits im Hakenschlag versuchten, eine vom Militär gesicherte Zone zu erreichen. Was bei diesem Film sofort ins Auge fällt, ist Boyles visueller Filmstil, der sich Elementen des Avantgarde-Kinos bedient und im experimentellen Grunge-Look sowohl die Zombiefilm-Schwemme der Bahnhofkinos als auch die Videoclip-Ästhetik britischer Punk-Bands feiert. So rabiat ließ sich das Ende einer Zivilisation lange schon nicht mehr feiern. Juan Carlos Fresnadillo legte mit dem Sequel 28 Weeks Later sogar noch ein Quäntchen mehr an Nihilismus drauf.

Jetzt, keine 28, sondern 18 Jahre später, wollen Danny Boyle und Alex Garland ihr Universum weiterspinnen und mit einer Trilogie in den Kick-Off gehen, dabei aber tunlichst vermeiden, ins bereits gepflügte Fahrwasser von Walking Dead und Co zu geraten. Wie sehr sich 28 Years Later von bereits etablierten anderen Zombie- oder Virus-Apokalypsen in Film und Fernsehen unterscheidet, kann ich in Ermangelung einer Kenntnis über das Walking Dead-Universum nicht hundertprozentig beurteilen. Angesichts unzähliger Staffeln und Spin-Offs dürfte dort schon alles abgearbeitet sein, was sich zu Zombies, Epidemien und gesellschaftlichem Notstand nur sagen lässt. Was ich aber zugeben kann: Anders als The Last of Us ist der Plot des 28-Franchise dann doch. Und das nicht nur, weil Kameramann Anthony Dod Mantle eine virtuose Optik zustande bringt, die tief im körpersaftigen, erdigen Naturalismus wühlt und finale Zombie-Kills auch gerne mal mit Freeze Frames veredelt. Die Schnitttechnik ist genauso wutentbrannt wie all die nackten Infizierten, von denen man manchmal erwartet, dass sie von einer ganzen Kavallerie intelligenter Menschenaffen eingeholt und eingefangen werden. Doch das wird nie passieren, denn in einem Zeitraum von 28 Jahren haben sich selbst bei diesen wilden Humanoiden gewisse Hierarchien entwickelt, die Alphawesen an die Spitze marodierender Clans stellen. Ein Umstand, von dem Aaron Taylor Johnson als Vater Jamie natürlich weiß, der ihn aber nicht davon abhält, auf der Hauptinsel Großbritannien seinen zwölfjährigen Sohn Spike einem Initiationsritus zu unterziehen, der ihn direkt mit den blutrünstigen Horden konfrontieren soll. Die Mutter, Jodie Comer, schwerkrank auf einer vorgelagerten Insel-Enklave im Bett dahinvegetierend, ahnt derweil nichts von dieser Mutprobe – und auch nicht, dass sie sich nur Stunden später selbst, von ihrem Sohn im Schlepptau, auf dem Weg zu einem Arzt befinden wird, der als orange leuchtender, grotesk anmutender Eremit seinen Weg gefunden hat, das ehemalige Königreich und sich selbst ins Reine zu bringen.

Bewusst entfernen Sich Boyle und Garland von der bisherigen wüsten, völlig entfesselten Erzählweise der beiden Vorgängerfilme und legen ihre neue Geschichte weitaus epischer an. Das heisst, dass in der Ouvertüre der geplanten Trilogie zumindest mal die Schienen gelegt werden für das eigentliche Drama, dass hier noch mehr oder weniger auf dezenten, leiseren Sohlen daherkommt und nur als Fragment verfügbar ist. Da fragt man sich: Ist ein halber oder nur das Dittel eines Films wirklich schon die halbe Miete? Ist das genug für einen Standalone-Film, im Falle eines Falles, wenn in Ermangelung des nötigen Einspiels die anderen beiden Teile gar nicht mehr produziert werden? Kümmerliche Filmbausteine wie ein solches gibt es in der Filmhistorie viele, leider eine Sauerei der Studios. Was aber, wenn das auch hier passiert? Dann haben wir den Anfang von etwas, das im Nirgendwo endet, das alles offen lässt und gerade mal einen Epilog erzählt, der von der Sterblichkeit des Menschen handelt. Die ist auch immer noch auf natürlichem Wege vorhanden, dafür muss ein Wut-Zombie nicht gleich einen auf Predator machen.

In 28 Years Later, der natürlich jede Menge Blut, Beuschel und Rückgrat zeigt, geht’s vielmehr um Euthanasie, Respekt vor dem Leben und Pietät vor den Toten. Um das ritualisierte Aufräumen nach einer Schlacht, um einen Aftermath, obwohl der große Sturm vielleicht noch kommen wird. 28 Years Later setzt nicht auf Beschleunigung, sondern bremst sich als humanistischer Roadmap-Horror runter, um die Bausteine der Geschichte zu sondieren. Taktisch klug ist das nicht so, der Film endet, bevor er richtig begonnen hat. Vielleicht wäre das halb so wild gewesen, würde er nicht noch eine Tür öffnen, durch die man nicht treten darf. Gerade dadurch hinterlässt 28 Years Later das unbefriedigende Gefühl, zur Halbzeit aus dem Kino geworfen worden zu sein.

28 Years Later (2025)

Maria (2024)

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DIE DIVA HINTER DER DIVA

5/10


© 2024 STUDIOCANAL GmbH / Pablo Larraín


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ITALIEN, USA 2024

REGIE: PABLO LARRAÍN

DREHBUCH: STEVEN KNIGHT

CAST: ANGELINA JOLIE, PIERFRANCESCO FAVINO, ALBA ROHRWACHER, KODI SMIT-MCPHEE, HALUK BILGINER, STEPHEN ASHFIELD, VALERIA GOLINO, VINCENT MACAIGNE, ALESSANDRO BRESSANELLO U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN


Im Abspann des biographisch angehauchten Spät-Portraits Maria zeigt Pablo Larrain zahlreiche kurze Videosequenzen, auf welchen die echte Maria Callas zu sehen ist. Ich stelle fest: So divenhaft wirkt sie gar nicht. Gut, die schicke Kleidung, das perfekt frisierte Haar, die Entourage, die sie umgibt, zeugt davon, wie angesehen die Dame wohl gewesen sein muss. An ihrer Seite der steinreiche Reeder Onassis, doch sie selbst, La Callas eben, gibt sich locker, auffallend natürlich, augenzwinkernd, menschlich. Sagen so wenige Szenen mehr über eine Person aus als es der ganze Film, in welchem die Filmdiva schlechthin, nämlich Angelina Jolie, so tut, als wäre sie Angelina Jolie, die wiederum so tut, als wäre sie Maria Callas?

Nach Spencer hat der Chilene Pablo Larraín abermals den Skriptschreiber Steven Knight dazu beauftragt, der bedeutenden Sopranistin eine biographische Stimme zu geben – allerdings mit der Tendenz in Richtung eines zwischen Realität und Imagination changierendes Psychodrama und subjektives Portrait, eingefasst in einen Zeitrahmen von einer Woche, nämlich der letzten Lebenswoche einer viel zu früh verstorbenen, die, so wie es dem Film nach scheint, sowieso nichts mehr zu verlieren gehabt hätte nach dem Verlust ihres hallenfüllenden, kräftigen Organs und der Bewunderung, von der manche Stars leben können, als wäre es das Nahrhafteste auf der Welt. Die finalen Tage gestalten sich entsprechend ereignislos, das vermittelt auch der Film. Um als Zuseher nicht in den Standby-Modus abzugleiten, bereichern Larrain und Knight ihre Hommage mit der allgegenwärtigen, fleischgewordenen Präsenz eines Rauschmittels, genannt Mandrax, das angeblich gegen Angststörungen und Schlaflosigkeit helfen soll. Süchtig wird man davon allemal, in Afrika nimmt man das Zeug immer noch ein, Ende der Siebziger genügt es Maria Calls immerhin noch, um einen imaginären Interviewer auferstehen zu lassen, in diesem Fall Kodi Smit-McPhee, der die in edle Gewänder gehüllte Dame auf ihren Spaziergängen begleitet, nur nicht in die Pariser Oper, denn dort sitzt Jeffrey Tate, einst Assistent von Karajan und Chefdirigent überall auf der Welt. Er unterstützt die Diva dabei, ihre Stimme wiederzufinden – letztendlich leider vergebens, obwohl Haushälterin Bruna (Alba Rohrwacher, La Chimera) stets ganz anderes Feedback gibt. Die herzensgute Seele in den Gemächern der Künstlerin sieht ihre Komplimente als Balsam für Marias enttäuschtes Gemüt, ihr zur Seite steht der Diener Ferruccio, sowieso Mädchen für alles, geplagt von Rückenschmerzen und willig, selbst die absurdesten Wünsche der gottgleichen Dame zu erfüllen.

Bruna und Ferruccio – welchen unorthodoxen Blickwinkel hätte der Film nur gewonnen, hätte Larraín diese beiden devoten, fast schon engelsgleichen und geerdeten Personen, die nichts anderes im Sinn haben als das Gutgemeinte, ins Zentrum des Geschehens gerückt. Schließlich ist es so, dass Rohrwacher und der wunderbare Pierfrancesco Favino (u. a. Il Traditore, Adagio) bisweilen faszinierender, greifbarer und interessanter wirken als der zentrale Star dieses reich bebilderten Essays: Angelina Jolie. Keine Ahnung wann das passiert ist, zumindest war das zu ihrer Paraderolle als Psychiatrie-Insassin in Girl, Interrupted noch nicht der Fall, dass La Jolie begonnen hat, so zu tun, als wäre sie die gefragteste Schauspielerin auf diesem Planeten, um sich ein Verhalten anzueignen, dass sich in vielen anderen ihrer Filme nicht anders ausdrückt als eben hier, in diesem Diven-Abgesang. Gestelzt, abgehoben, über allen Dingen schwebend, unnahbar und fassadenhaft, natürlich makellos schön und voll der Ausstrahlung. Nur diese Strahlen schillern nicht, es ist ein gleichmäßiges Licht, das Jolie verbreitet. Und es ermüdet.

Auch wenn sie noch so versucht, sich in diesem vermuteten Schmerz hinzugeben, den Maria Callas gehabt haben könnte – man kommt dem Wesen dieser Person nicht näher, man betrachtet lediglich Bilder von ihr und erhält als einzige aufschlussreiche Information jene, dass Angelina Jolie in allen möglichen Kostümen, in auf die Farben der Siebziger gefilterten Bildsequenzen oder in Schwarzweiß, in gefakten Archivaufnahmen, als Anne Boleyn oder Turandot, immer Angelina Jolie bleibt, die unbedingt in eine Rolle schlüpfen will, die ihre eigene Divenhaftigkeit verbergen soll, um als ganz andere Diva zu erscheinen. Es gelingt ihr nicht. Und es gelingt dem Film an sich auch nicht, aufgrund dessen diesem Mysterium Callas näherzukommen – zu fragmentarisch ist dieses prächtige Requiem, und vielleicht auch zu selbstverliebt. Die Diva lässt sich auch in Pablo Larraín finden.

Maria (2024)

Freud – Jenseits des Glaubens (2023)

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ÜBER GOTT UND DIE WELT

4/10


Freud© 2024 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: FREUD’S LAST SESSION

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2023

REGIE: MATTHEW BROWN

DREHBUCH: MATTHEW BROWN, MARK ST. GERMAIN, NACH SEINEM THEATERSTÜCK

CAST: ANTHONY HOPKINS, MATTHEW GOODE, LIV LISA FRIES, JODI BALFOUR, JEREMY NORTHAM, ORLA BRADY, STEPHEN CAMPBELL MOORE, PÁDRAIC DELANEY U. A.

LÄNGE: 1 STD 48 MIN


Es ist Besuchszeit beim wohl berühmtesten Psychoanalytiker der Welt. Auch jetzt noch kennt ihn ein jeder, der Freud’sche Versprecher ist in den praktizierten Wortschatz eingegangen, Vater-, Mutter-, Ödipuskomplex und Penisneid nur wenige Dinge, die das menschliche Verhalten auf eine den Trieben unterworfenes zurechtstutzen. Der Sex ist bei Sigmund Freud allgegenwärtig, nichts passiert ohne ihn, alles mag Phallus oder Vulva sein, und so weiter und so fort. Dieser Freud wurde schon von vielen Schauspielern interpretiert, vor nicht allzu langer Zeit hat Regisseur Marvin Kren aus dem Doktor der Psychiatrie in der Serie Freud einen Kriminologen gemacht, der Altwiener Verschwörungen auf der Spur war. Viggo Mortensen hat Freud in Cronenbergs Eine dunkle Begierde gegeben, dort diskutierte er mit dem Psychiater Carl Gustav Jung. Nun ist Anthony Hopkins dran. Nach seinem Oscar für The Father ist die Lust des Jahrzehnte im Dienste der Filmwelt stehenden Charakterdarstellers am Verkörpern diverser historischer Figuren stärker denn je. Sogar in Roland Emmerichs Gladiatorenserie Those About to Die mischt er als Vespasian mit. Im Netflix-Biopic Maria als Herodes der Ältere, der später wohl den Kindsmord von Betlehem anordnen wird.

Hopkins ist in jedem Fall eine sichere Bank. Keine Rolle, an der er scheitert. Schon gar nicht an einem wie Sigmund Freud. Im Film steht dieser kurz davor, sein Leben zu beenden. Er wird dies einige Tage später auch tun, denn die körperliche Gesundheit spielt schon längst nicht mehr mit. Aufgrund von schmerzhaften Krebsgeschwüren in der Mundhöhle verbringt Freud die Tage vorallem mit Morphium, eingerührt in einen Drink. Tochter Anna gibt Halt, schmeißt für ihren alten Herren gar ihre Lesungen als Jugendpsychiaterin an der Uni. Anna scheint dem Übermenschen Freud unterworfen. Sie ist es, die der Vater duldet. Doch tanzen soll sie nach seiner Pfeife. Erschwerend kommt hinzu, dass Freud ein unabhängiges Leben seiner Tochter mit Freundin Dorothy (Jodi Balfour, For All Mankind) nur schwerlich akzeptiert. Doch Anna muss sich behaupten lernen.

Die Vater-Tochter-Problematik ist der eine Aspekt, die eine Seite dieses Films von Matthew Brown, der auf dem Theaterstück Freud’s Last Session von Mark St. Germain beruht. Die andere Seite ist der Besuch des Schriftstellers C. S. Lewis, der später berühmt und bekannt werden wird durch sein mehrteiliges Fantasyepos Die Chroniken von Narnia. Weswegen der Mann eigentlich bei Freud aufschlägt, wird nie ganz klar. Sucht man dabei nach den Fakten, wird Lewis als Gast in den biografischen Notizen Freuds nie namentlich erwähnt. Doch seis drum, schließlich ist es ein Film, der gerne mutmaßen und zugunsten der Dramaturgie verändern darf. So steht also der hochgewachsene Matthew Goode im mit allerlei Skulpturen diverser Gottheiten aus der Weltgeschichte angeräumten Arbeitszimmer des famos aufspielenden Anthony Hopkins und schickt sich an, mit dem Alten über die Existenz des einen wahren Gottes zu diskutieren. Das Problem: Das Gespräch kommt nie in die Gänge. Würde ich über Gott philosophieren, und ja, das tue ich leidenschaftlich gerne, so ist es damit wirklich nicht getan, lediglich die Frage aufzuwerfen, warum der Allmächtige alles zulässt, und mit dieser scheinbaren Fahrlässigkeit desjenigen seine Abwesenheit zu begründen. Das alles ist lediglich Smalltalk. In die Materie dringen beide niemals ein, dabei hätte ich gehofft, sie würden die Essenz dieses Disputs berühren und darin herumwühlen. Ich hätte gehofft, sie würden, stets an der Kippe zum ausgewachsenen Streit, ihr jeweils eigenes Weltbild wanken sehen. Dann hätte Freud – Jenseits des Glaubens zum Thriller werden können. Zum existenzialistischen Kammerspiel. Wird er aber nicht. Das Gequatsche bleibt oberflächlich, und die meiste Zeit ist Freud ohnehin damit beschäftigt, seine Schmerzen zu lindern. Zwischendurch schielt der Film in die Vergangenheit von ihm und Lewis, doch auch das sind nur Momente, die nur dazu da sind, die Trockenheit eines Dialogfilms zu erfrischen.

Überraschend ist in diesem Film Liv Lisa Fries Auftritt als Tochter Anna. Doch anders als in Babylon Berlin oder In Liebe, Eure Hilde bleibt die deutsche Schauspielerin unerwartet blass, so, als wüsste sie, neben einem Schauspielgiganten wie Hopkins sowieso nicht zu bestehen. Der mächtige Schatten des Stars verschluckt sie förmlich, die Nebenhandlung rund um ihre lesbische Liaison wäre Stoff genug für einen eigenen Film. Doch Freud – Jenseits des Glaubens will weder das eine Dilemma noch das andere vertiefen. Der Diskurs über Gott und Anna Freuds Vatertrauma werden beide zur Randnotiz. Ein Film also, der an den Themen vorbeieilt, keine Essenz findet und lediglich Anthony Hopkins in Erinnerung belässt. Als einen, der immer noch alles spielen kann.

Freud – Jenseits des Glaubens (2023)

Die Herrlichkeit des Lebens (2024)

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KAFKA, EINMAL UNVERKITSCHT

7,5/10


herrlichkeitdeslebens© 2024 Majestic/Christian Schulz


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2024

REGIE: JUDITH KAUFMANN & GEORG MAAS

CAST: SABIN TAMBREA, HENRIETTE CONFURIUS, MANUEL RUBEY, DANIELA GOLPASHIN, ALMA HASUN, PETER MOLTZEN, LEO ALTARAS, LUISE ASCHENBRENNER, FRIEDERIKE TIEFENBACHER, MICHAELA CASPAR U. A.

LÄNGE: 1 STD 99 MIN


Als kafkaesk bezeichnet man groteske gesellschaftspolitische Umstände, Überwachungsstaaten und Albtraumbürokratien. Morphologische Veränderungen, Paranoia und die Angst vor einer körperlosen Übermacht. Will man Franz Kafka darstellen, lässt man ihn gerne so sein wie eine seiner Figuren, orientierungslos, verfolgt und nicht Herr seiner Sinne. Der Autor Michael Kumpfmüller hat über das letzte Lebensjahr des großen deutschsprachigen Schriftstellers einen Roman verfasst und ihn so dargestellt als jemand, der zwar krank war, jedoch keinesfalls so verschroben, wie man ihn gerne hätte. Kafka hatte Stil und war redegewandt wie kein Zweiter. War charmant zu den Damen, nur leider keiner, der, so sagt er selbst, für Langzeitbeziehungen wirklich geeignet ist. Das letzte Jahr seines Lebens gewährt ihm aber dann doch den Schein einer ewigen Beziehung, eine Lebensgemeinschaft bis in den Tod. Dieser jemand an seiner Seite war Dora Diamant – schöner kann ein Name, der kein Künstlername ist, wahrlich nicht klingen. Mit Dora findet Franz Kafka seine ideale Partnerin – und schließlich auch jemanden, der die Leiden einer Lungentuberkulose bedingungslos mitträgt. Alles beginnt in einem idyllischen Nordseesommer beim Spazierengehen am Strand, den Sprösslingen im nahegelegenen jüdischen Kinderheim erzählt er, kauernd im Strandkorb, allegorische Geschichten über Mäuse und Katzen. Dora Diamant lauscht mit – und gerät ins Blickfeld des edlen Herren, den von da an nichts mehr daran hindert, ihr den Hof zu machen. Das Interesse beruht auf Gegenseitigkeit, beide sind klug, beide ticken ähnlich, nur die Krankheit bremst so manche Pläne. Der darauffolgende Winter in Berlin wird zur Belastungsprobe, die Eltern, insbesondere Kafkas Vater, wird auf ewig ein Schreckgespenst bleiben. Bald kann Kafka nicht mehr sprechen, die Tuberkulose breitet sich aus. Doch Dora weicht nicht von seiner Seite.

Melodramatisch ist Die Herrlichkeit des Lebens sehr wohl, doch auf eine gute Art. Auf die einzig richtige Weise, wie man Melodramatisches nur auf die Leinwand bringen kann und dabei genau darauf achtet, jedweden sentimentalen Kitsch zu vermeiden. Denn Melodrama muss niemals sentimental sein. Das Regieduo Judith Kaufmann und Georg Maas finden am Anfang des Films sommerliche norddeutsche Bilder, die an die impressionistischen Malereien Renoirs oder Monets erinnern. Wir sehen eine Holzbank auf einem Aussichtsplatz hoch über dem Strand, um die Rückenlehne ist ein seidenes, auberginerotes Band gewickelt, welches in der Sommerbrise weht. Klingt nach Rosamunde Pilcher? Ist es aber nicht. Diese Romantik verdient es kompromisslos, sich dieser Bildsprache zu bedienen. Inszeniert wird sie voller Respekt vor dem Genre und den historischen Figuren, die sich begegnen. Sabin Tambrea verleiht der literarischen Legende Charisma und Charakter, und vor allem versucht er nicht, sich an dieser bedeutenden Rolle, seinem Geltungsdrang verpflichtet, zu ereifern. Tambrea macht einen Schritt zurück, bleibt besonnen und unaufgeregt. Das gibt der Figur jede Menge Raum. Ebenso Henriette Confurius als Dora: Auch sie authentisch und natürlich, kein bisschen zu viel, niemals zu wenig. Diese beiden schaffen eine immersive Atmosphäre, in die man als Zuseher unweigerlich hineingleitet. Trotz der leisen, fast ereignislosen Chronik eines Abschieds ist es allen voran diese konstante, stilsichere Gefühlswelt, die Kaufmann und Maas hier errichtet haben, die den Zugang zu diesem Film so frappant erleichtern. Keine Regie-Allüren, keine Schauspiel-Allüren, kein bizarres Gemotze wie bei David Schalko. Menschlich und warmherzig gibt dieses Drama einen fast schon intimen Einblick in eine Künstlerseele und seinen Dämonen, in eine späte Liebe und in die Kunst, das Unausweichliche zu akzeptieren.

Die Herrlichkeit des Lebens ist ein strahlend schöner Film, wohltuend und berührend, ohne darauf aus sein zu müssen, dieses Ziel zu erreichen. Das Werk genügt sich selbst, es ist Melancholie mit Understatement.

Die Herrlichkeit des Lebens (2024)

Sterben (2024)

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DIE NEUORDNUNG DER FAMILIE

7/10


sterben2© 2024 Jakub Bejnarowicz, Port au Prince, Schwarzweiss, Senator


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2024

REGIE / DREHBUCH: MATTHIAS GLASNER

CAST: LARS EIDINGER, CORINNA HARFOUCH, LILITH STANGENBERG, ROBERT GWISDEK, RONALD ZEHRFELD, SASKIA ROSENDAHL, ANNA BEDERKE, SAEROM PARK, HANS-UWE BAUER U. A.

LÄNGE: 3 STD 2 MIN


Es ist wohl das traurigste und aufrichtigste Interview, dass ich jemals gelesen habe. In der letzten Ausgabe des Kinomagazins cinema steht Filmemacher Matthias Glasner anlässlich seines neuen Spielfilms Sterben (ein wenig erbaulicher Titel, der wohl keine Massen ins Kino locken wird) Rede und Antwort. Und seine Antworten sind herzzerreißend, weil er darin von irreversiblen Versäumnissen erzählt, von Krankheit und dem Tod seiner Eltern, von den eigenen Kindern und dem Gefühl, nicht geliebt zu werden. Diese Worte gingen zumindest mir relativ nah, und sie waren letztendlich auch der Beweggrund dafür, mir einen Film von einem Menschen anzusehen, dem nichts ferner liegt, als sich in ein strahlendes Künstlerlicht zu rücken oder mit seinen Talenten anzugeben. Glasner scheint mir ein bodenständiger, sehr reflektierender Mensch zu sein, der selbst erst lernen musste, zu verstehen, worauf es im Leben ankommt.

Sterben ist somit durchaus autobiographisch zu verstehen. Vorallem den Tod seines Vaters verarbeitet er hier vorrangig, um dann auf die Erkrankung der Mutter einzugehen und überhaupt auf das Gefüge oder die Institution Familie, die in Hollywood als oberstes Dogma zelebriert wird und im Idealismus ertrinkt, während im herbstkalten Hamburg Familie zu etwas wird, was man gelinde gesagt als Zufallsbekanntschaft ansehen kann, als eine zusammengewürfelte Truppe an Menschen, die alle das gleiche Los gezogen haben, doch keinesfalls wirklich miteinander klarkommen wollen. Familie ist ein Zweckbündnis und impliziert keinesfalls, das Blut dicker als Wasser sein muss. Wie wenig gewollt sich diese Familie in Glasners Film darstellt, kommt auch erst nach und nach ans Licht der Wahrheit. Für diesen inneren wie äußeren Seelenstriptease nimmt sich der Filmemacher viel Zeit, oder besser gesagt: Sein Film dauert, so lange er dauern muss. Er ist lang, aber nie zu lang. Klar hätte man ihn kürzen können, doch ohne sonderlich darauf zu achten, die Lebenswelten seiner Figuren in ein annehmbares Zeitfenster zu zwängen, gliedert er sein Werk erst recht in fünf unterschiedlich lange Kapitel, drei davon betreffen die Eckpfeiler dieser Familie mit dem Nachnamen Lunies – die Mutter, den Sohn und die Tochter. Der Vater (Hans-Uwe Bauer) vegetiert als dementer und an Parkinson erkrankter Pflegefall im Dämmerlicht eines Lebensendes vor sich hin, Mutter Lissie, selbst mit einer Krebsdiagnose konfrontiert, tut, was sie kann – dank einer guten Seele aus der Nachbarschaft gelingt ihr das. Sohn Tom lässt sich kaum blicken, er arbeitet gemeinsam mit seinem besten Freund Bernard an einem Benefiz-Musikstück, das denselben Titel trägt wie der Film. Es ist eine fulminante Komposition, nur den Schöpfer selbst plagen Zweifel. Mit Exfreundin Liv, die gerade das Kind eines anderen zur Welt gebracht hat, lebt Tom sowas wie ein familiäres Patchwork-Leben, während Schwester Ellen, schwere Alkoholikerin, so gut wie überhaupt nichts auf die Reihe bekommt. Das ändert sich auch nicht, als sie eine wilde Beziehung mit einem Zahnarzt eingeht, der überdies verheiratet ist.

In Sterben bricht das, was idealerweise zusammengehört, auseinander, während gewisse Komponenten im zwischenmenschlichen Dasein, die prinzipiell überhaupt nicht zusammenpassen, plötzlich zueinanderfinden. Glasner stülpt die familiäre Ordnung von innen nach außen. Natürlich spielt da der Tod – oder besser: die Entropie, die Vergänglichkeit – eine große Rolle. Doch nicht so, wie man es vielleicht verstehen würde. Was stirbt, sind Illusionen, sind gesellschaftliche Dogmen, unter anderem auch holt Glasner das Thema des Freitods aus der Rumpelkammer der Sünden, er wird zum Beispiel einer bedingungslosen freundschaftlichen Liebe, während im langen Abschied von den Eltern Gefühle den Erfrierungstod sterben. Die Szene, in der sich Corinna Harfouch und Lars Eidinger gegenübersitzen und von ihren Empfindungen beichten, die so wahrhaftig und zugleich so erschreckend sind, ist großes Dialogkino voller Wahrhaftigkeiten. Zu verdanken ist das einem präzise aufspielenden Eidinger, der wieder mal beweisen konnte, wie sehr er auch darauf verzichten kann, den weinerlichen Weltschmerz zu verkörpern. Harfouch ist dabei sowieso eine Institution – als hätte Michael Haneke sie inszeniert, bringt sie ihr Dasein in allem Pragmatismus, den sie aufbringen kann, auf den traurigen Punkt. Und Lilith Stangenberg (letztes Jahr mit dem Film Europa auf der Viennale zu Gast), die sich längst ihrer familiären Vergangenheit entsagt hat, unterstützt mit ihrem grotesk-lasziven Gehabe, das für skurrile Momente sorgt, den unorthodoxen Stilwandel des Films, der weder schwermütig noch zynisch noch melancholisch sein will. Dass Glasner vorallem dem Zynismus entgeht, der sich anhand dieser Themen wohl anbieten würde, zeugt von Respekt und Achtsamkeit, zeugt vom Mut zum Verzicht, seinen Film als prätentiöses Schreckensgemälde zu inszenieren. Diese sich selbst genügende Methode ist es, die Sterben niemals in die Abgründe des Betroffenheitskinos zieht, sondern in fast schon philosophisch-stoischer Betrachtungweise über die Unmöglichkeit von Familie sinniert. Und über die Möglichkeit, aus allem eine Familie machen zu können. Das ist Freiheit.

Sterben (2024)

Still: A Michael J. Fox Movie (2023)

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HALLO MCFLY, JEMAND ZU HAUSE?

7/10


stillmichaeljfox© 2023 Apple TV+


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE: DAVIS GUGGENHEIM

IM INTERVIEW MIT: MICHAEL J. FOX

LÄNGE: 1 STD 35 MIN


Als ob es ihm wichtig wäre angesichts seiner Popularität: Dieser Mann genießt ohne Ablaufdatum mein Wohlwollen. Selten hat ein Sympathieträger wie er das Film- und Fernsehgeschehen so aufgemischt wie der ewige Junge aus der Nachbarschaft – und damit ist nicht Spiderman gemeint, denn Tom Holland punktet zwar ebenfalls mit einer gewissen Natürlichkeit, kommt aber an den one and only Michael J. Fox einfach nicht heran. Ehrlich gesagt: Das tut niemand. Hätte ich die Chance, mit einem Hollywood-Star befreundet zu sein, dann wüsste ich, es wäre er. Ich wüsste, er wäre es auch, wäre er nicht berühmt. Und auch wenn diese fiese Krankheit genannt Parkinson ab den Neunzigern sein Leben und seine Präsenz auf der Leinwand maßgeblich eingeschränkt hat: Unterkriegen lässt er sich davon bis heute nicht.

Diese Lust am Leben vermittelt interessierten Zusehern das exklusiv auf Apple TV+ erschienene, abendfüllende und dokumentarische Portrait eines aufgeweckten „Marty McFly“, der sein ganzes zurückliegendes Leben mit Staunen und ironischem Humor betrachtet. Natürlich bleibt bei Filmen wie diesem die Frage offen: Will Michael J. Fox nur so gesehen werden, wie ihn alle kennen, um ein für alle Mal mit Mutmaßungen und pressetauglichen Fehlinformationen reinen Tisch zu machen – oder lebt er dieses Jetzt-erst-recht-Motto tatsächlich?

Die besondere Kunst des Michael J. Fox lag immer darin, sein sich für ihn begeisterndes Publikum wissen zu lassen, dass das, was er vor die Kamera bringt, ungefähr jener Mentalität gleichkommt, die der Mann auch im Privatleben anwendet. Schließlich gibt es auch Koryphäen des Unterhaltungsfachs wie zum Beispiel Robin Williams, der die Komödien der Achtziger und Neunziger prägte, der aber auch ernst konnte – und tatsächlich aber, und vor allem in den späteren Jahren, wohl ein zutiefst unglücklicher Mensch gewesen sein muss, der seinem Leben durch die eigene Hand ein Ende setzte. Hier in Österreich brachte in den 60er und 70er-Jahren einer wie Maxi Böhm ganze Auditorien durch humorvolle Improvisation zum Brüllen – letztendlich starb er an gebrochenem Herzen. Michael J. Fox macht deutlich, dass gerade seine Authentizität in diesen Dingen, die Mitnahme seines Weltempfindes auf die Leinwand und ins Fernsehen, ihn deshalb so resilient gegenüber allen Widrigkeiten des Lebens werden ließ – und sei es auch das Handicap einer schweren Schüttellähmung, die eisernes physiotherapeutisches Training erfordert und einen unbändigen Willen, so zu bleiben, wie er immer war, zu sich zu stehen und es auszuhalten bis zum Ende, das noch lange nicht kommen muss. Schließlich ist Michael J. Fox nicht allein, hat er doch, und das zeigt Davis Guggenheim auf fast schon idealisierte Weise, die Beständigkeit einer treuherzigen Familie hinter sich.

Unter solchen Bedingungen lässt sich der Blick zurück auf eine Zeit, als alles noch wirklich richtig gut war und der eigene Körper das machte, was er tun soll, auch aushalten. So nimmt sich Dokufilmer und Serienmacher Davis Guggenheim, dessen von Al Gore moderierte Warnung Eine unbequeme Wahrheit 2006 schon in weiser Voraussicht den Klimawandel thematisierte, genug Zeit, um mit den im Geiste junggebliebenen und scharfsinnigen Kultschauspieler über Gewesenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges zu philosophieren. Der Werdegang, die ganze Karriere und der Ruhm, der ihm auch nie zu Kopf gestiegen war, erzählt sich schließlich wie das Soll eines Hollywood-Traums, angefangen von der Sitcom Family Ties (hierzulande bekannt unter Familienbande) bis zu den legendären Auftritten zu den Jahrestagen von Zurück in die Zukunft, gemeinsam mit Freund Christopher Lloyd. Solche Momente rühren dann doch, und zur Gänze schönreden lässt sich die missliche Lage eines gequälten Körpers dann auch nicht mehr. Michael J. Fox nimmt sie hin, er zeigt, was Sache ist, er zeigt auch, dass Parkinson nicht mit Alzheimer zu verwechseln ist. Er zeigt, dass er will, und meistens sogar kann. Er macht auch klar, dass das, was die Habenseite ausmacht, viel mit Zufriedenheit zu tun hat. Immer noch mehr zu wollen wäre fatal, also wählt Fox den Weg der Akzeptanz und des Stolzes. In Still: A Michael J. Fox Movie müssen Taschentücher nicht griffbereit liegen, niemals ergeht sich dieser sich selbst so achtende Öffentlichkeitsmensch in Selbstmitleid. Man könnte Guggenheims Film auch als Suche nach einer Form des Glücks betrachten – nach jenem der Fülle. Die Pro- und Contra-Liste von Fox‘ Leben ist lang, doch nur in einer der beiden Spalten häufen sich lebensbejahende Argumente, die ihm keiner mehr nehmen kann. Nicht mal Parkinson.

Still: A Michael J. Fox Movie (2023)

Tótem (2023)

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DER TROST VON TIEREN

7/10


totem© 2023 Limerencia Films


LAND / JAHR: MEXIKO, DÄNEMARK, FRANKREICH 2023

REGIE / DREHBUCH: LILA AVILÉS

CAST: NAÍMA SENTÍES, MONTSERRAT MARAÑÓN, MARISOL GASÉ, SAORI GURZA, TERESITA SÁNCHEZ, MATEO GARCIA ELIZONDO, JUAN FRANCISCO MALDONADO, IAZUA LARIOS, ALBERTO AMADOR U. A.

LÄNGE: 1 STD 35 MIN


Geburt und Tod – die beiden Eckpfeiler unserer Existenz, die unverrückbar Anfang und Ende unseres Zeitstrahls markieren, dazwischen kann sich jede Menge abspielen, von Glückseligkeit über Erfolg, von der Niederlage bis hin zur Tragödie. Von Gesundheit über Krankheit zur Genesung. Diese beiden Eckpfeiler bringt die mexikanische Autorenfilmerin Lila Avilés zusammen. Es ist, als würde sie den Raum krümmen, um die beiden auseinanderklaffenden Ereignisse näher zusammenzubringen und sie zu verschmelzen zu einer Medaille mit naturgemäß zwei Seiten. Das bekommt man hin, wenn der Geburtstag eines todkranken Menschen ins Haus steht. Von einem, dessen Tod am Horizont bereits zu sehen ist, der aber anhand eines Festes daran erinnert werden soll, als jemand geboren worden zu sein, der niemandem egal war. Es ist Tona (Mateo García Elizondo), Künstler und Vater des siebenjährigen Mädchens Sol (Naíma Senties) – wie die Sonne. An diesem einen Tag, auf den Avilés Film seine Kamera richtet, wird so Einiges passieren, doch nichts davon ist für sich alleine dramatisch genug, um daraus eine eigene Geschichte zu erzählen.

Tótem beginnt, als Sol zu ihren Tanten gebracht wird. Die wohnen mitsamt dem alten Vater und eben dem kranken Tona in einer stattlichen Hazienda mit vielen Räumen, jeder davon birgt eigene Episoden der Vorbereitung auf ein großes Fest, an dem alle zusammenkommen sollen – Familie, Freunde, einfach alle, die den Lebensweg Tonas begleitet haben. Sol ist von Anfang an irgendwie fehl am Platz. Sie ist zwar Teil der Familie, hält aber Distanz zu allen anderen. Der, zudem sie will, nämlich zu ihrem Vater, bleibt unerreichbar. Starke Schmerzen erleidend, muss dieser sich auf seinen letzten Auftritt vorbereiten, mithilfe einer sich aufopfernden Pflegerin namens Cruz, die als einzige eine gewisse Nähe zu Sol aufbauen kann, die wiederum lieber mit den Tieren interagiert, die sich im Garten versteckt halten. Diese anderen Lebewesen, die haben für das Mädchen eine besondere Bedeutung. Vielleicht jene eines Tótems – eines Wesens, das in seiner Art und Weise einzelne Personen oder die ganze Sippe symbolisiert.

Viel mehr Handlung gibt es kaum in diesem innigen Portrait einer aus dem Häuschen befindlichen Familie, einer fast unzählbaren Gruppe an Kindern und Erwachsenen, die jede und jeder für sich sowohl in heller Aufregung vor dem kommenden Fest in ihrer Geschäftigkeit sich selbst überholen oder nicht wissen, wohin. Und dann das unterschwellige Gefühl des Abschieds. Was also soll gefeiert werden? Das Leben oder der Tod? Oder ist nicht beides ein und dasselbe? Freude und Trauer, Lachen und Weinen, Haare färben, Duschen, Kuchen backen. Dazwischen der Auftritt eines Mediums, welches das Haus von bösen Geistern befreien soll. Irgendwo am Rande Sol, die sich ein Fort aus Kissen baut. Die nur auf ihren Vater wartet, einen Goldfisch geschenkt bekommt und letztlich in die Flammen der Kerzen auf der Geburtstagstorte starrt – vielleicht, um die Sphäre des Diesseits mit ihren Blicken zu durchdringen.

Was Avilés in ihrem Ensemblefilm so übermäßig gut gelingt, ist, ein aus vielen kleinen, alltäglichen Miniaturen ein vollständiges Puzzle zu legen. Anfangs fällt es einem selbst schwer, sich in dieses quirlige Chaos an Planen, Vorbereiten und Durchführen irgendwie zurechtzufinden. Man fühlt sich wie Sol, man geistert durch eine hektische Betriebsamkeit, ohne Halt zu finden. Avilés Werk ist somit ein Film, durch den man sich treiben lassen muss – und beobachten. Die Puzzleteile werden mehr, bald lernt man all die Verwandten kennen, und anhand ihrer kleinen Szenen aus Charakterstudie, Verhaltensmuster und sozialer Interaktion entsteht tatsächlich sowas wie Vertrautheit, die sich immer mehr steigert, als wäre man schlussendlich selbst Teil dieser Familie, die einem so seltsam bekannt vorkommt. Es liegt an der Natürlichkeit in diesen Szenen, an diesem fast intuitiven, vielleicht gar improvisierten Spiel, das fast den Charakter eines Stegreifstücks hat, denn nichts davon wirkt einstudiert und scheint nur aus einer spontanen, einmaligen Empfindung heraus entstanden zu sein. Das macht Tótem so lebendig, niemals langweilig, geradezu saukomisch und in seinen stillen Momenten metaphysisch genug, um die Hoffnung auf mehr als nur dieses Leben wie die Kerzen auf der Torte am Brennen zu halten.

Tótem (2023)

Sick of Myself (2022)

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DIE SYMPTOME DER GELTUNGSSUCHT

6/10


sickofmyself© 2023 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: NORWEGEN, SCHWEDEN 2022

BUCH / REGIE: KRISTOFFER BORGLI

CAST: KRISTINE KUJATH THORP, EIRIK SÆTHER, FANNY VAAGER, FREDRIK STENBERG DITLEV-SIMONS, SARAH FRANCESCA BRÆNNE, INGRID VOLLAN, STEINAR KLOUMAN HALLERT, ANDREA BRAEIN HOVIG U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


So mancher und so manchem wird dieses Gefühl vielleicht fremd sein – ich selbst aber kenne das von früher, als ich noch nicht wusste, worum es im Leben eigentlich gehen sollte: Das Gefühl einer selbstwertgefährdenden Niederlage, die daraus resultiert, nicht im Mittelpunkt zu stehen. Alles dafür getan zu haben, aber doch nicht wichtig genug zu sein. In einer Gesellschaft, in der man den Wert des Menschen eigentlich nur über seine Leistung definiert, und wenn nicht darüber, dann über das Geld, sollte man sich selbst genug sein. Das schützt vor so mancher Schmach oder dem Umstand, dass einem beim Versuch, alle Blicke auf sich zu ziehen, die Puste ausgeht. Andere wollen um jeden Preis – und wirklich um jeden Preis – die Aufmerksamkeit aller. Wollen bewundert, und wenn nicht bewundert, dann bemitleidet werden, weil sie ein Opfer bringen oder Opfer von irgend etwas anderem geworden sind. Das ist schon pathologisch. Und diese Art krankhafte Geltungssucht, die hat nun ein Gesicht. Und zwar ein entstelltes.

In der norwegischen Psychosatire Sick of Myself kommt man aus dem Staunen nicht heraus, wenn klar wird, dass dieser betriebene Exzess zugunsten eines zweifelhaften Ruhms durchaus realistisch sein kann. Im Mittelpunkt – und dieser wird ihr den ganzen Film hindurch nicht genommen – steht eine junge Frau namens Signe, die mit ihrem Freund zusammenlebt, der in der Kunstszene schon zu einigem Renommee gekommen ist. Das schmeckt Signe, die „nur“ in einer Bäckerei arbeitet und sonst kaum Hobbys hat, gar nicht. Auch sie will gesehen, gehört und bewundert werden, so wie ihr Freund. Und sobald sich alles um ihn dreht, findet sie Mittel und Wege, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Das beginnt noch mit kleinen, perfiden Spielereien, wie zum Beispiel dem Vortäuschen einer Lebensmittelallergie. Als das auch nicht mehr zieht, beschafft sie sich auf illegalem Wege obskure russische Medikamente, die bei kontinuierlicher Einnahme zu horrenden körperlichen Schäden führen. Sprich: Der Weg zum Quasimodo ist geebnet, Signe macht sich, wie der Titel schon prophezeit, selbst krank und tut so, als käme diese Pein aus heiterem Himmel. Ihr Gesicht ist vernarbt, der Körper voller Flecken. Der Freundeskreis ist, so wie wir im Publikum, abgestoßen und fasziniert zugleich. Zeigt Mitleid und Bewunderung, wie Signe es meistert, damit umzugehen. Bald schon erscheint ein Artikel in der Zeitung, doch das ist unserer „Patientin“ nicht genug. Sie will noch mehr Aufmerksamkeit. Sie will den Ruhm und die Wichtigkeit, die andere haben, nur nicht sie. Wohin das führt? Zur Frau im Essigkrug.

Die Idee des bei den letztjährigen Cannes Filmfestspielen in der Kategorie Un Certain Regard gezeigten Werks des Autorenfilmers Kristoffer Borgli ist eine, deren filmische Umsetzung recht reizvoll erscheint, ist doch das Thema eines, das den Zeitgeist trifft und das Phänomen Social Media auf seine Grundmotivationen herunterbricht. Die Freakshow um einen Minderwertigkeitskomplex und seine Folgen zieht in seinen Bann, man kann nicht wegschauen, man kann nur verblüfft staunen, wie sehr ein flüchtiger Wert wie Ruhm ein Leben ruinieren kann. Und dennoch ist Sick of Myself etwas einseitig geraten. Wir beobachten Signes selbstkreierten Leidensweg lediglich aus ihrer Sicht, ihr Lebensentwurf ist der einzige, der im Film zur Verfügung steht. Somit sucht die Satire keinen Diskurs, sondern wirkt selbst wie ein Beipackzettel für ein Medikament, dass hochgradig suchtgefährdend ist. Auf die Dauer wird die Chronik der Ereignisse redundant, und nur vereinzelt gibt es erhellende Spitzen. Im ähnlich positionierten Satiredrama Not Okay von Quinn Shephard mit Zoey Deutch als Lügenbaronesse findet der moralische Konflikt viel effizienter statt, während Sick of Myself kaum Wert auf ein Echo legt. In Not Okay gibt eine alternative Weltsicht kontra und lädt zur vehementen Auseinandersetzung mit den Prioritäten des Lebens. Das mag vielleicht gefälliger sein, dafür aber eingängiger. In der norwegischen Groteske allerdings entbehrt die Gesellschaft keine helfende Hand, und auch den Unterschied zwischen Realität und Fiktion muss man erst erlernen, führt die Mixtur aus beiden anfangs zu einiger Konfusion. Später hat man den Dreh raus, nur Signe nicht. Für Erkenntnis bleibt kein Platz, doch immerhin hat der Freak seine Blase gefunden.

Sick of Myself (2022)