Psychogramm

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

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MATRIARCHIN DER NÄCHSTENLIEBE

7/10


© 2025 Vuelta Germany / Constantin Film Österreich


ORIGINALTITEL: MOTHER

LAND / JAHR: BELGIEN, DÄNEMARK, NORDMAZEDONIEN, SCHWEDEN, BOSNIEN UND HERZEGOWINA 2025

REGIE: TEONA STRUGAR MITEVSKA

DREHBUCH: TEONA STRUGAR MITEVSKA, GOCE SMILEVSKI, ELMA TATARAGIĆ

KAMERA: VIRGINIE SAINT-MARTIN

CAST: NOOMI RAPACE, SYLVIA HOEKS, NIKOLA RISTANOVSKI, EKIN CORAPCI, MARIJKE PINOY, LABINA MITEVSKA, AKSHAY KAPOOR, VALA NOREN U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN 



Kein einziges Mal fällt in diesem biografischen Drama der Name Teresa. Stets wird die mit bürgerlichem Taufnamen genannte Agnes Gonxha Bojaxhiu als Mutter Oberin oder gar nur Mutter bezeichnet. Dementsprechend lässt Regisseurin Teona Strugar Mitevska, die mich mit ihrem feministischen Powerwerk Gott existiert, ihr Name ist Petrunya schwer beeindruckt hat, ihr neuestes Werk schlicht und einfach mit Mutter betiteln. Nur: Mutter verkauft sich an den Kinokassen ob seiner Austauschbarkeit so gut wie gar nicht, also muss es für ein gutes Marketing anders laufen. Mit Teresa kann schließlich eine jede und ein jeder etwas anfange, denn mit diesem Namen verbindet man schließlich eine einzige Person: den guten Menschen von Kalkutta, Mutter Teresa, von den Katholiken heiliggesprochen und oft als umgangssprachlicher Begriff dafür verwendet, wenn man einen Altruismus lebt, der über eine allvorweihnachtliche Pflichtbesinnung hinausgeht.

Ihr Gewissen allein wollte die mit 18 Jahren dem Loreto-Orden beigetretene Nonne nicht erleichtern. Vielleicht aber, so Teonar Strugar Mitevska, war es Mutter Teresa ja doch nur um die Verwirklichung ihres Selbst gegangen. Eine wagemutige Unterstellung, die in ihrem Film aber dennoch Einzug findet – zumindest als Zweifel, die Teresa herausfordern – kurz, bevor sie die Erlaubnis des Vatikan erhält, aus ihrem Orden auszutreten und einen eigenen, neuen zu gründen, den der Missionarinnen der Nächstenliebe. Von da an wird man sie im blauweißen Baumwollsari durch die Armenviertel Kalkuttas streifen sehen, doch bis dahin bleiben noch, so das Skript, sieben Tage Zeit, um das Innerste zu ordnen, einen neuen Fokus zu setzen und die Beweggründe des Handelns zu erforschen.

Sister Act mit Stromgitarre

Fans, Verehrerinnen und Verehrer der Heiligen, die im Alter von 87 Jahren verstarb, mag dieses unkonventionelle Machwerk gelinde gesagt sauer aufstoßen. Traditionalisten und Konservative werden schon gleich zu Beginn mit den wenig sakralen Klängen von Heavy Metal ihre Probleme haben. Doch Mitevska setzt den Kontrapunkt gleich am Anfang, um allen im Vorhinein klarzumachen: Das hier wird keine sentimentale Reise, kein melodramatisches Biopic mit Chorgesängen, geistig-kitschigem Herzjesu-Esprit und gefälliger Sichtweisen. Hier bricht der Film schon mal mit den Ordensregeln für einen Kirchenfilm, um dann noch mit Noomi Rapace als eben jener Ikone des Altruismus eins draufzusetzen. Die Schwedin entdeckt dabei einen ganz eigenen, harschen Zugang zu ihrer Figur. Sie zeigt sich stoisch, prinzipientreu, eifersüchtig, und fanatisch. Ohne Fanatismus würde eine derart extreme Lebensweise gar nicht funktionieren. In dieser starren und höchst sonderbaren Welt des Ordens hegt Teresa eine besondere Beziehung zu ihrer potenziellen Nachfolgerin als Mutter Oberin, der Polin Agnieszka. Die aber trägt bald ein Geheimnis unter ihrer Gewandung, was die Heilige von Kalkutta völlig vor den Kopf stößt – und sie dazu bringt, über sich selbst und ihr Tun nachzudenken, und darüber, welche Art Mutter sie überhaupt sein will.

Biografie als assoziatives Psychogramm

Mitevska hat sich bewusst keiner faktentreuen Biografie hingegeben – diese letzten sieben Tage von Teresa im Loreto-Konvent haben zwar einen tatsächlichen, grob verankerten Hintergrund, verstehen sich aber mehr als frei interpretiertes Psychodrama, das sich einer unantastbaren Ikone annähert, ohne diese aber zu diskreditieren. Der Blick in Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten fängt menschliche Fehler und Vorzüge ein, innere Konflikte und eigennützige Verhaltensweisen. Diese Vermenschlichung ist ein bewundernswertes Beispiel dafür, wie man sich durch die Hintertüre einem weit über die Person hinausgehenden Begriff annähern kann – was sonst, eben wie bei Mutter Teresa, ja fast gar nicht möglich wäre. Auf diese Weise hat aber Mitevska freie Hand – und entwirft mit Agnieszka – gespielt von Silvia Hoeks – einen fiktiven Sparringspartner des Glaubens, der Lebensentwürfe und Prinzipien. Das Hinterfragen nach der Verheiratung mit Gott ist ebenfalls Thema genauso wie der Grad der Hingabe an das Geistliche und dem Ausschluss allen Weltlichen warum auch immer, dem störenden Faktor eines möglichen eigenen Kindes und überhaupt der Fleischeslust. Teresa hätte die Möglichkeit gehabt, mit allem aufzuräumen. Doch sie tut es nicht, selbst gefangen im Konservativismus, und nur innerhalb einer Strenge, so glaubt sie, zur Nächstenliebe fähig.

Bildsprache aus Chaos und Ordnung

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten ist kein Film, in den man sich fallen lassen kann. Mit Ecken, Kanten und einem verwirrenden Tages-Countdown beobachtet dieser die emotionale Stasis einer inneren Dysbalance, die zwar keine nennenswerte Handlung offenbart, aber mit symbolträchtigen Bildern, kargen Settings und wie schon erwähnt irritierend kontraindizierten Klängen die Anti-Heiligenverehrung liefert, ohne Respekt vermissen zu lassen. Erwähnenswert auch die teils schwindelerregend mobile und dann wieder statische Kameraführung, die auf intuitive Weise den emotionalen Zuständen der Protagonisten entspricht. Freunde macht sich Mitevskas Film in Glaubenskreisen keine – für Agnostiker und jene, die bereit sind, Persönlichkeiten wie diese aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, ein inspirierender filmischer Ausflug in selten betretenes Terrain.

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

Das Verschwinden des Josef Mengele (2025)

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WIE DAS BÖSE DIE WELT SIEHT

8/10


© 2025 Panda Lichtspiele


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2025

REGIE: KIRILL SREBRENNIKOW

DREHBUCH: KIRILL SEREBRENNIKOW, NACH DEM ROMAN VON OLIVIER GUEZ

KAMERA: VLADISLAV OPELYANTS

CAST: AUGUST DIEHL, MAX BRETSCHNEIDER, DANA HERFURTH, FRIEDERIKE BECHT, MIRCO KREIBICH, DAVID RULAND, ANNAMÁRIA LÁNG, TILO WERNER, BURGHART KLAUSSNER U. A.

LÄNGE: 2 STD 15 MIN



Muss man, will man, kann man denn überhaupt einen Film über einen bösen Menschen ansehen? An dieser Stelle wäre es angebracht, über die Begrifflichkeit des Schlechten nachzudenken. Das Böse, so möchte man meinen, existiert, ohne dass es in dem Moment, indem es sich offenbart, weiß, dass es das tut. Reue nennt sich der Effekt, wenn sich das Böse selbst erkennt. Umso erschreckender, wenn es das nicht tut – wenn diese Finsternis auf ewig glaubt, sie wäre strahlend hell wie die Sonne. Das ist dann das inhärente Destruktive einer globalen Gesellschaft, das unter unsagbarer Anstrengung Tag für Tag klein gehalten werden muss, wenn es schon nicht zur Gänze getilgt werden kann. Ist das nicht dieser ewige Kampf des Guten gegen das Böse, dieses oft zitierte Yin und Yang? Ist diese Balance nicht essenziell für die Existenz an sich? Dieser Überlegung widmet sich auch der Japaner Hamaguchi Ryusuke in seinem Gleichnis Evil Does Not Exist.

Der Trotz des Falschen

Die Banalität des Bösen hatte schon Jonathan Glazer in seinem ernüchternd schrecklichen „Familienfilm“ The Zone of Interest dokumentiert – und dabei versucht, die Welt so darzustellen, wie sie aus Sicht des Bösen wohl aussehen möge. Der Holocaust wird dabei zur Nebensache, die so weltbewegend erscheint wie die tägliche Müllabfuhr. Niemand aus dieser Familie Höß hat jemals begriffen, dass sie Falsches tat – bis auf die Schwiegermutter, deren Erkenntnis ob der Gräuel in einer nokturnen Schlüsselszene diese zur panischen Abreise bewegt. In Schindlers Liste ist die Welt des Amon Göth eine, in welcher Macht und Mord einander bedingen müssen, während Psychopathen wie dieser darin ihren Nährboden finden. Und jetzt auch er: Josef Mengele, eine Schreckensgestalt und Verbrecher gegen die Menschlichkeit und die Menschheit an sich, der Todesengel von Auschwitz, dessen Taten schwer zu dokumentieren sind, so vielfältig verheerend lassen sie sich darlegen. Während The Zone of Interest das unmöglich Auszudenkende hinter den Backsteinmauern als dunklen Rauch aufsteigen lässt und den Nazi-Alltag semidokumentarisch betrachtet, geht Kyrill Serebrennikow einen Schritt weiter und gibt diesem Mengele die Möglichkeit, seine Taten und Motive zu reflektieren.

Was gast du nur getan?

Eines vorweg: Es wird ihm nicht gelingen. Es wird auch nicht seinem Sohn Rolf gelingen, der seinen Vater Ende der Siebzigerjahre, zwei Jahre vor seinem Tod beim Schwimmen an der südamerikanischen Atlantikküste, dazu bewegen möchte, seine Taten als falsch einzugestehen. Nichts davon passiert, denn das Böse sieht sich im Recht, es sieht sich als das einzig Logische. Gerechtigkeit wird aus Sicht Mengeles zur scheinbar grundlosen Jagd auf einen im Selbstmitleid ertrinkenden Choleriker, den Klaus Kinski hätte darstellen können. August Diehl ist aber nicht weniger gut dafür geeignet. Der Herausforderung für einen Schauspieler besteht darin, völlig vorbehaltlos in die Rolle eines monströsen Menschen zu schlüpfen, der bis zum Ende glauben wird, dass das Unrecht auf der anderen Seite liegt. Sie anzunehmen, wird seine Spuren hinterlassen, denn egal kann einem wie Diehl so ein Mindset sicher nicht sein. Und dennoch hängt sich der Deutsche hinein in dieses Psychogramm, und meistert dabei mehrere Jahrzehnte der Paranoia, der Verzweiflung, der trotzigen Beharrlichkeit einer kranken Weltsicht, der puren Essenz radikalen, nationalsozialistischen Gedankenguts.

Wenn der Mörder lächelt

Das Verschwinden des Josef Mengele, in expressionistischem Schwarzweiß gedreht und in den verstörenden und an die Nieren gehenden Szenen sogar in Farbe, um die niemals verjährende Aktualität von Verbrechen viel eher in die Gegenwart zu bringen, ist schauspielerischer Brutalismus, das Lamento eines in die Enge getriebenen Unbelehrbaren; eines rechthaberischen, arroganten, zutiefst abstoßenden Patriarchen, dem nicht mal beim Töten Unschuldiger das Grinsen vergeht. Jetzt aber, in den Jahrzehnten nach dem Krieg, ist dieses quälende Versteckspiel eines Flüchtigen nur gut und recht, wenn dieser in seinem Leid genauso feststeckt wie in seiner Weltsicht. Bei jedem Zeter und Mordio ob der Ungerechtigkeit, die Mengele seiner Meinung nach widerfährt, stellt sich jedoch längst nicht diese Genugtuung ein, die man erfährt, wenn ein Antagonist seine Strafe erhält. Ganz klar liegt es an dieser Uneinsicht eines Widerlings.

Warum also so einen Film ansehen? Ist so ein Mensch die Mühe wert, Millionen an Gelder dafür zu verwenden, ihn ins Rampen- und Leinwandlicht zu rücken? Ja, das ist sie. Weil man benennen sollte, wovor man sich wappnen muss. Wie bei The Zone of Interest ist es der Versuch, sich auf die andere Seite zu stellen, nicht direkt in die Dunkelheit, sondern daneben, um zu sehen, was das Böse sieht. Um ein bisschen mehr zu verstehen, wie die Welt tickt. Und es ist die Faszination für Monster wie dieses, die klarmachen, wo ich, wo wir, niemals hinwollen. Dass es das gibt, ist erschreckend und belehrend, zugleich aber auch ernüchternd hoffnungslos, weil es so scheint, als hätten Geister wie Mengele in dieser Welt immer ihren Platz.

Das Verschwinden des Josef Mengele (2025)

Die My Love (2025)

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JENNIFER LAWRENCE STECKT FEST

5/10


© 2025 MUBI / Polyfilm


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2025

REGIE: LYNNE RAMSAY

DREHBUCH: LYNNE RAMSAY, ALICE BIRCH, ENDA WALSH, NACH EINEM ROMAN VON ARIANA HARWICZ

KAMERA: SEAMUS MCGARVEY

CAST: JENNIFER LAWRENCE, ROBERT PATTINSON, LAKEITH STANFIELD, SISSY SPACEK, NICK NOLTE, SARAH LIND, GABRIELLE ROSE, VICTOR ZINCK JR., DEBS HOWARD U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


Laut dem Portal gesundheit.gv.at äußern sich die Anzeichen für eine postnatale Depression wie folgt so: Andauernde getrübte Stimmung, Ängste, Schlafstörungen, Störungen der Konzentration, Grübeln, Zweifel am Selbstwert und Verlust von Interessen. Letzteres Symptom ist bei Jennifer Lawrence ganz stark ausgeprägt: Die junge Mutter, die mit dem neugeborenen Sohn und ihrem Ehemann ins leerstehende Haus von dessen Onkel zieht, der sich, wie sich später herausstellt, mit der Schrotflinte umgebracht haben soll, findet sich in Lynne Ramsays neuestem Film in einem festgefahrenen Zustand wieder, der mit der Überdrüssigkeit gleichgesetzt werden kann, nicht schon wieder all die Stereotypen einer kinderpflegenden Hausfrau zu übernehmen, die nur darauf wartet, dass der geldverdienende männliche Part endlich heimkommt, um dann in die bereits bereitgestellten Hauspantoffeln zu schlüpfen, die ihn geradewegs an den Mittagstisch bringen, wo das mit Liebe zubereitete Essen auf die Minute genau vor sich hindampft.

Wenn Rollenbilder langweilen

Grace, diese zutiefst gelangweilte Mutter, will das nicht. Es kotzt sie an, es quält sie Tag für Tag, es unterfordert sie, ihren geliebten Sohn, dem sie für all das nicht die Schuld gibt, im natürlichen Rhythmus der Monotonie beim Heranwachsen Gesellschaft zu leisten. So was machen Mütter eben? Mittlerweile längst nicht mehr. Doch Robert Pattinson kommt nicht auf die Idee, diese Rollenbilder neu abzuwägen, obwohl er ganz genau weiß, dass Grace sehr wohl Ambitionen hat, als Schriftstellerin Karriere zu machen. In diesem ländlichen Amerika bringt die Verweigerung eines solchen Umdenkens vielleicht eine Art Rosenkrieg. Letztes Jahr auf der Viennale lief ein ähnlicher Film, weitaus komödiantischer, der sich mit den verteilten Rollen innerhalb eines familiären Mikrokosmos auf phantastische Weise auseinandersetzt: Nightbitch. Während Amy Adams den Determinismus der Mutterfigur auf archaische Weise hinterfragt, will Jennifer Lawrence einfach nur dieser Stasis entkommen.

Auf der Stelle rotieren

Doch Jennifer Lawrence steckt fest. Weil Lynne Ramsay feststeckt. Die My Love, basierend auf dem schwarzhumorigen Roman Mátate, amor der Argentinierin Ariana Harwicz, will Lawrence spielfilmlang die Möglichkeit geben, in mannigfaltiger Ausdrucksweise Symptome der Langeweile und der Antriebslosigkeit darzustellen. Da fällt ihr vieles ein – was man eben so tut, wenn man sich zu nichts überwinden kann, wir kennen so einen Zustand zumindest temporär und ohne klinischer Diagnose mehr als gut. Da gibt es Tage, da hat man zu gar nichts Lust. Jennifer Lawrence hat das zwei Stunden lang. Vorzugsweise kriecht sie dabei wie ein Tier auf allen Vieren durchs kniehose Gras vor dem Haus. Depressiv wirkt sie dabei nicht, eher auf pauschalisierte Weise durchgeknallt, was nun weniger ein Krankheitsbild darstellt als die Möglichkeit, ungehemmt zu schauspielern. Wonach genau sie sich dabei orientiert? Ihre Rolle gibt keine Richtung vor, nur den Unwillen für alles, den Willen des Ausbruchs überspielend. Robert Pattinson ist die ganze Zeit zwar auch zugegen und gleichzeitig aber auffallend abwesend, als hätte er gegen das exaltierte Spiel seiner Schauspielkollegin sowieso keine Chance.

Rockstar der Psychose

Das sieht auch Ramsey so und interessiert sich kaum für alles Periphere in diesem Psychogramm des Stillstands, das lediglich eine Ausgangssituation für etwas beschreibt, was die ganze Zeit nicht kommt. Immer und immer wieder das gleiche, immer und immer wieder die indisponierte Jennifer Lawrence zwischen kindlicher Überdrehtheit und an den Wänden hochgehender Fadesse, stets auf eine Weise angekündigt, die den großen, abgründigen, gespenstischen Psychothriller verspricht, und dann aber nur Zaungast der ersten Reihe die rockstarähnliche Aufbäumung einer Psyche anhimmelt, die in einer saftigen Krise steckt. Mehr wird das Ganze nicht, und irgendwann ist nicht nur Jennifer Lawrence langweilig, sondern auch mir, dem Zuseher, der hinter all der Verhaltensauffälligkeit einen hohlen Kern vermutet.

Filmische Psychogramme, die Krankheitsbilder geschickt in einen Thriller verpacken, mögen mitunter gelingen, so wie Roman Polanskis nihilistisches Paranoia-Drama Ekel mit Catherine Deneuve, die auf eine Weise dem Wahnsinn verfällt, da läuft es einem kalt den Rücken runter. Suspense trifft auf Psychose – den Suspense lässt Die My Love nicht durch die Tür.

Die My Love (2025)

Anemone (2025)

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EIN FILM ÜBER WOLKEN

6/10


© 2025 Universal Pictures


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: RONAN DAY-LEWIS

DREHBUCH: RONAN DAY-LEWIS, DANIEL DAY-LEWIS

KAMERA: BEN FORDESMAN

CAST: DANIEL DAY-LEWIS, SEAN BEAN, SAMANTHA MORTON, SAMUEL BOTTOMLEY, SAFIA OAKLEY-GREEN, ADAM FOGERTY, KARL CAM, MATTY LUMSDEN U. A.

LÄNGE: 2 STD 1 MIN


Der König des Method Actings ist zurück: Daniel Day-Lewis. Was ihn wohl bewogen hat, wieder vor die Kamera zu treten? Natürlich der eigene Sohnemann, Ronan Day-Lewis, der angesichts dieses vielfach oscarprämierten Einflusses gar nicht anders kann, als nicht im Filmbiz seine berufliche Zukunft zu verorten. Nach Kurzfilmen und einem Musikvideo geht der Mittdreißiger nun seinen ersten abendfüllenden Spielfilm an, in den er alles mögliche hineinsteckt, was auch nur irgendwie dramatisches Gewicht hat. Wer könnte das alles nicht besser stemmen als der eigene erfahrene Schauspielvater, der sich vielleicht sogar hat lange bitten lassen, sogar vom Nachwuchs. Doch nun ist es geschafft, die Hürde genommen, Day-Lewis ist wieder da, mit grauem Haar, partiellem Vollbart und argwöhnischem Blick. Der Vater spielt einen Vater, doch einen, der den eigenen Sohn gar nicht mal kennt. Day-Lewis Senior und Junior haben dieses Projekt gemeinsam durchgezogen, zumindest das Drehbuch, während Freund Brad Pitt mit seiner Firma Plan B das Ganze produziert hat. Anemone nennt sich dieses düstere Wetterpanorama von Psychodrama, in dem sich die Wolken türmen und alles andere erdrücken.

Der Papa wird’s schon richten?

Zugegeben, einem Wetter wie diesem hier im Film kann ich einiges abgewinnen, ist gefühlt zehntausendmal besser als blauer Himmel. Der Sturm knechtet den düsteren, feuchtnassen Wald irgendwo im Norden Englands, regenschwere Drohkulissen schieben sich übers Meer, die Witterung nimmt die gepeinigte Seele eines Aussteigers in die Mangel, der, fernab der Zivilisation in der Wildnis sein restliches Dasein fristet. Dieser knorrige und grimmige Mann ist Ray – eine dankbare Rolle für Day-Lewis, mit der er improvisieren kann wie es ihm gefällt. Alles hat er hinter sich gelassen: den nordirischen Krieg gegen die IRA, ein ihm angelastetes Kriegsverbrechen, die Desertierung aus dem Militär, die Partnerin, den Sohn, das ganze bisherige Leben. Als ob die Verfolgung durch all die Dämonen nicht reicht, steht eines natürlich düsteren Tages Bruder Jem (Sean Bean) vor der Tür. Ebenso wortkarg, ebenso skeptisch, und vielleicht gar viel zu viel fordernd. Denn Rays unbekannter Sohn steckt in einer Krise. Niemanden dringender würde er nun an seiner Seite brauchen als den eigenen Vater. Tja, warum auch immer. Doch womöglich sind es ähnliche Dämonen, die Stoker Junior verfolgen wie die, die dem Senior Albträume bescheren.

Reden wir nicht übers Wetter

Betrachtet man Anemone aus einiger Entfernung, schrumpft das auf Spielfilmlänge gedehnte, bitterernste und kantige Superdrama, das sich mit dunklen, schweren, gesättigten Bildern schmückt, von denen man am liebsten kosten möchte und jeden Moment darauf wartet, dass der Regen von der Leinwand tröpfelt, auf eine Momentaufnahme zusammen. Viel Handlung hat Ronan Day-Lewis‘ Film daher keine. Wettgemacht wird der Umstand durch Kontemplation und Entschleunigung – und Wolken. Ganz vielen Wolken. Das Wetter ist in Anemone das Um und Auf, entspricht es doch den Gefühlszuständen eines ganze seitenlange Textblöcke rezitierenden Daniel Day-Lewis, der sowas womöglich schon immer machen wollte: Reden, reden, reden. Und er redet, redet, redet, anfangs zwar nicht, aber dann sprudelt es aus ihm heraus. Was man so hört, sind keine schönen Sachen, sie handeln von Missbrauch und Gnadenschüssen, von ewiger Reue und einem gequälten Gewissen. Sean Bean hört zu, bekümmert und mitfühlend. Beide halten ihre Gesichter in das Zwielicht des Tages, zerfurcht, verbraucht, versteinert.

Entspannung durch Niederschlag

Ronan Day-Lewis hatte für seinen ersten Langfilm ganz sicherlich eine Vision. Sein Handwerk versteht er, vor allem dann, wenn die schwer vom Fleck kommende Story mit dem Mysteriösen, Metaphysischen, Allegorischen kokettiert. Schöne Bilder sind da, abgelöst von einem irren Naturschauspiel, in dem es zum Glück keine Frösche regnet wie in Magnolia. Dann endlich entlädt sich die ganze aufgestaute, gravitative Energie, um einen wie ein Tornado um sich selbst kreisenden reumutigen Daniel Day-Lewis zurück auf den Boden eines kollektiven Neuanfangs zu bringen. Anemone ist wagnerische Katharsis und Schauspielvehikel für einen gern gesehenen Wiederkehrer, sich selbst aber immer wieder erdrückend und manchmal scheint es, als würde man keine Luft holen können.

Anemone (2025)

Der Fremde (2025)

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DIE GLEICHGÜLTIGKEIT DER WELT

7/10


© 2025 Foz Gaumont France2Cinema / Carole Bethue

ORIGINALTITEL: L’ÉTRANGER

LAND / JAHR: FRANKREICH 2025

REGIE: FRANÇOIS OZON

DREHBUCH: FRANÇOIS OZON, NACH DEM ROMAN VON ALBERT CAMUS

KAMERA: MANUEL DACOSSE

CAST: BENJAMIN VOISIN, REBECCA MARDER, PIERRE LOTTIN, DENIS LAVANT, SWANN ARLAUD, MIREILLE PERRIER, JEAN-CHARLES CLICHET U. A.

LÄNGE: 2 STD


The Cure haben darüber ein Lied geschrieben: Killing an Arab. Dieser äußerst provokante Titel bezieht sich auf den literarischen Klassiker von Albert Camus, der nun von François Ozon, dem man nicht wirklich nachsagen kann, immer nur dieselbe Art von Filmen zu drehen, neu aufgelegt wurde. Zuletzt war Luchino Visconti dran, mit Marcello Mastroianni in der Hauptrolle, doch das ist schon einige Jährchen her, genauer gesagt lief der Film Ende der Sechzigerjahre in den Kinos. Diese Sechzigerjahre haben es Ozon allerdings angetan: Sein Film Der Fremde wirkt, als würde er sich hüten, als zeitgemäße Neuinterpretation verstanden werden zu wollen. Alles darin macht große Schritte zurück in der Zeit und tut mit ziemlich viel Erfolg gar so, als hätten wir es mit der Wiederaufführung von etwas längst Vergangenem und neu Entdecktem zu tun. Nicht unwesentlich ist dabei die Umsetzung in unexperimentellem, akkuratem Schwarzweiß – die einzige mögliche Methode, eine Geschichte wie die von Albert Camus darzustellen. Denn jede Farbe, jeder Effekt, jedes visuelle Geräusch würde diesem existenzialistischen Sozialhorror zuwiderlaufen. Doch was heißt Existenzialismus – Albert Camus treibt es in seiner Ich-Erzählung, gegliedert in zwei Teile, so dermaßen auf die Spitze, das nichts mehr bleibt, außer eben dem Nichts, einer nihilistischen Weltsicht, die sich, frei von jeglicher Emotion, mit der erbarmungslosen Gleichgültigkeit einer Welt bestens versteht.

Ein unerträglicher Charakter

Im Zentrum dieser eiskalten Gesamtsituation aus Zynismus und Empfindungsarmut steht die gespenstische Figur des jungen Meursault, den man schon in den ersten Minuten regelrecht verabscheut. Nichts im Gesicht von Schauspieler Benjamin Voisin (u. a. Die Tanzenden) regt sich, nicht mal dann, als er vom Tod seiner Mutter erfährt. Trauer, Schmerz, das Gefühl von Verlust? Fehlanzeige. Doch Meursault tut, was er tun muss, er imitiert die Kultur des christlichen Abendlandes in einem Land, das ihm nicht gehört, in dem er als Fremder im kolonialen Algerien seine Brötchen verdient, und verdient er sie mal nicht, beginnt er Affären mit Frauen, die sich nicht daran stoßen, dass Meursault nichts empfindet, zu nichts eine Meinung hat, weil nichts in der Welt als sinnvoll gilt.

Das geht sogar so weit, dass unser Protagonist einen Mord begeht. Einmal vor Gericht, offenbart sich schließlich die ganze Schrecklichkeit einer belanglosen Existenz in einer langweiligen Welt, die Fatalität der Natur der Dinge, die in stoischer Regungslosigkeit all die Anstrengungen der menschlichen Spezies, um dort hin zu gelangen, wo sie sich aktuell befindet, gleichgültig reflektiert.

Existenz hat keine Meinung

Francois Ozons grimmiger Edel-Nihilismus seziert einen unerträglichen Charakter in ästhetischen Bildern – und findet: nichts. Die Gestalt des Meursault ist wie die Vorwegnahme einer künstlichen Intelligenz, eines Androiden, der nichts empfinden kann, nicht weil er nicht will, sondern weil die Welt nichts dafür übrig hat. Voisin ergibt sich seinem provokante Spiel, immer mehr wundert man sich, dass die soziale Isolation nicht als Konsequenz für dieses ignorante Leben eine gerechte Strafe wäre, doch isoliert ist er nicht, genauso wenig wie Patrick Bateman in Bret Easton Ellis‘ American Psycho, eine ähnlich gelangweilte, abgestumpfte, übersättigte Person, die den Reiz der eigenen Lebendigkeit nur anhand von Bluttaten empfindet. Camus‘ Der Fremde mag Inspiration gewesen sein für diesen Killer-Charakter, doch selbst ist er keiner. Am Ende des Films wird klar, das all die Sinnlosigkeit der Existenz niemals selbstgewählte Überzeugung war, sondern das Resultat einer epochalen Enttäuschung, die daraus resultiert, auf keine der Fragen an die Welt jemals eine Antwort bekommen zu haben.

Resignativ, aber immer noch verzweifelt genug: So gelingt François Ozon, ohne uns selbst an dieser Figur verzweifeln zu lassen, eine messerscharfe, fast schon klinische Charakterstudie, oder besser gesagt, ein Psychogramm, abgestumpft und verdrossen, dass sich mit dem Dialog zwischen einem zum Tode Verurteilten und einem Geistlichen zu einem Crescendo aufbäumt, dass die Essenz des Existenzialismus als gewaltige emotionale Krise darstellt. Da haben wir es wieder, das Gefühl. Im Grunde war es immer da.

Der Fremde (2025)

Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes (2025)

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POSIEREN IM LICHT DER ERKENNTNIS

8,5/10


© 2025 Weltkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: EDGAR REITZ, ANATOL SCHUSTER

DREHBUCH: EDGAR REITZ, GERT HEIDENREICH

KAMERA: MATTHIAS GRUNSKY

CAST: EDGAR SELGE, AENNE SCHWARZ, MICHAEL KRANZ, ANTONIA BILL, BARBARA SUKOWA, LARS EIDINGER, SALOME KAMMER, ANNE SCHIRMACHER U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Was ist ein Portrait? Filmfachlich gesehen eine Charakterstudie, meistens auf Spielfilmlänge, in der versucht wird, das Wesen einer Person zu ermitteln, einzufangen; es umspannt den Prozess des Suchens nach Merkmalen, Stärken, Besonderheiten, Bedürfnissen, Schwächen und Sehnsüchten. Ein Portrait ist keine Biographie, sondern die Betrachtung des Wesens hinter einem Menschen, meist von berühmten Persönlichkeiten aus allen Sparten der Weltgeschichte oder der globalen Gegenwart. Als Portraitfilm geht auch das jüngste der Werke des Altmeisters Edgar Reitz in die Filmgeschichte ein, denn seine im besten Sinne übertragene Wortadaption eines Portraits in einem Portrait ist alleine schon ein nahezu genial zu bezeichnender Ansatz, einer Persönlichkeit näherzukommen, die man längst nicht so vor Augen hat wie zum Beispiel die alten Griechen, Diogenes mit seinem Fass, Sokrates mit seinem Schierlingsbecher oder Physiker Isaac Newton, dem ja, wie wir alles wissen, der Legende nach der Apfel auf den Kopf gefallen war. Wie steht’s aber um Gottfried Wilhelm Leibniz, den Popkultur-Physiker Sheldon aus der Sitcom The Big Bang Theory zumindest ein paarmal namentlich erwähnt hat?

Die Zeit vergeht im Gemälde

Nichts weiß man von ihm, oder zumindest kaum etwas. Selbst Edgar Reitz wusste anfangs wohl auch relativ wenig, also recherchierte er jahrelang für dieses filmische Denkmal, brachte Gedanken, Errungenschaften und Erfindungen alle zusammen – es muss ein Pulk an Informationen gewesen sein, der sich sicherlich nur schwer ordnen ließ. Dennoch hat es der legendäre Autorenfilmer, der für sein monumentales Heimat-Triptychon bekannt wurde, dieses ganze wuchtige Wirken und Leben eines Denkers so sehr komprimiert und veranschaulicht, dass es in einen kleinen, schummrigen Raum passt – in das Arbeitszimmer von Leibniz, mit Glastüre in den Wintergarten und einer Oberlichte, durch die das einzige wahre Licht fällt, das zum Malen eines Portraits geeignet scheint. Wobei wir wieder bei der Frage des Abbildnisses über den Tod hinaus wären, bei der Malerei und dem Verewigen. Dabei gibt es eine Szene, da wirft die begnadet gut mit niederländischem Akzent sprechende Aenne Schwarz die Frage auf, was genau eine Malerei nun abbildet. Den Moment, die Entstehung dieses Moments bis hin zur Vollendung, oder vielleicht auch die Zeit, die es gebraucht hat, um die Mineralien entstehen zu lassen, die für die Farbpigmente letztlich verwendet wurden. Das Bildnis wird so zur Drehscheibe philosophischer Betrachtungen, wobei dieser Begriff wieder erschreckend schwammig daherkommt, weil er zu sehr verallgemeinert.

Wort und Bild im Einklang

Was bei dieser Begegnung zwischen der fiktiven Malerin, deren Namen so klingt wie jener des berühmten Jan Vermeer und die sich anfangs als Mann ausgibt, und dem Geistesriesen und Humanisten Leibniz, der hier wie selten jemand punktgenau die Vernunft verkörpert, alles für Synergien erwachsen, überträgt sich ungefiltert auf ein aufmerksames, zuhörendes Publikum, das zum Glück nicht damit überfordert wird, die Bildgewalt eines auf die große Leinwand projizierten Theaterstücks auch noch in sich aufsaugen zu müssen. Reduktion durch berechnete Opulenz, so könnte man Reitz‘ visuelle Sprache untertiteln. Alleine schon der von Antonia Bill vorgetragene Brief der Charlotte, Königin von Preußen, an ihren liebgewonnenen Gesprächspartner Leibniz zu Beginn des Films öffnet die Tore in eine Zeit, in der man nichts damit gewinnen konnte, seiner Zeit voraus zu sein. Um das scheinbar, aber nur scheinbar strenge Spiel aufzulockern, wählt Reitz am Anfang noch die profane Begegnung mit einem Ignoranten – Lars Eidinger ganz absichtlich entnervt als Maler ohne Selbstreflexion, der mit der Abbildung des redegewandten Diskutanten formidabel scheitert. Und dann Aenne Schwarz, erinnernd an die Barockmalerin Michaelina Wautiers, welcher zur Zeit am Wiener Kunsthistorischen Museum eine Ausstellung gewidmet wird, und ebenfalls ihrer Zeit voraus – eine akribische Visionärin, die im posierenden Denker, der ungerne Perücke trägt, ihren Meister findet. Andersherum findet es genauso statt, beide ergänzen sich, beide beleuchten im wahrsten Sinne des Wortes die Zeit, die Zukunft, die Gegenwart – all das, was in ein Bild fließen soll.

Ein Gemälde blickt auf die Welt

Wenn Michael Kranz als des Hofrats rechte Hand in den dunklen Raum jenseits der Tapetentür dringt, um das Denken von Leibniz zu extrahieren, erinnert das fast an das Denkarium von Professor Dumbledore aus Harry Potter – das Mysterium des Denkens und Ahnens tut sich auf, und genauso mysteriös und auf einer gewissen Metaebene existierend entfaltet sich Sprache, Licht und Pigment zu einem berührenden Sinnesrausch nahe an der Geschichte, nahe am Tod und an der Ewigkeit, ermöglicht durch ein Gemälde, dass wir, wie die Welt, auch nur erahnen können.

Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes (2025)

How to be Normal and the Oddness of the Other World (2025)

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REGELN, NACH DENEN SONST NIEMAND LEBT

7,5/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: FLORIAN POCHLATKO

KAMERA: ADRIAN BIDRON

CAST: LUISA-CÉLINE GAFFRON, ELKE WINKENS, CORNELIUS OBONYA, FELIX PÖCHHACKER, LION THOMAS TATZBER, HARALD KRASSNITZER, DAVID SCHEID, WESLEY JOSEPH BYRNE, FANNY ALTENBURGER, NANCY MENSAH-OFFEI U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Alles schrill, jeder will, allen war immer klar, dass wir verrückt sind – das mag zwar eine Zeile aus dem von Max Raabe und Annette Humpe verfassten 20er-Revival-Song Ein Tag wie Gold stammen, trifft aber in dieser ausnehmend reizenden Psychokomödie des Österreichers Florian Pochlatko den Nagel auf den Kopf. Wer genau, stellt sich hier die Frage, hat einen an der Waffel? Die junge Frau, die eben erst aus der Psychiatrie entlassen wurde, um nun die kaum machbare Challenge anzunehmen, sich in die Gesellschaft zu integrieren? Oder ist es die Gesellschaft, die keine Ahnung davon hat, dass sie ihren inneren Wahnsinn verdrängt und in steter Ungeduld darauf wartet, einen Grund zu finden, um das verrückte Ding im Kopf endlich rauszulassen. Enthemmt trifft auf verklemmt, der Irrsinn auf Alltagsseduktion. How to Be Normal and the Oddness of the Other World – ein schöner, wagemutig literarischer Titel für einen Film – wirft sich mit einer kreischenden Xenophobie einer nicht mehr vertrauten Normalität gegenüber in den Dschungel einer Realität, die aus faden Fassaden besteht und sich so anfühlt, als wäre Arnold Schwarzeneggers Filmfigur des Jack Slater in Last Action Hero eben erst von der Leinwand gesprungen, um in der asphaltgrauen physischen Härte beim Verknöcheln laut aufzuschreien. Im falschen Film, würde Luisa-Céline Gaffron als psychotische Pia jetzt sagen, der es so ziemlich ähnlich ergeht.

Alles Käse vor den Augen

Völlig fremd in der Welt, die in der nackten Theorie eigentlich die ihre sein sollte, findet sie sich als Migrationsantragsstellerin in ihr eigenes bisheriges Leben wieder, die alle Vertrautheit verloren hat. Beide Eltern sind sowieso neben der Spur, vor allem der Papa (Cornelius Obonya endlich mal im Kino – Zeit wird’s!) will die Psyche seiner Tochter alles andere als an die große Glocke hängen, auch ein Fall von Verdrängung, während er selbst verdrängt, dass es um das firmliche Familienerbe mehr als schlecht steht. Die Mutter – ein Wiedersehen mit Elke Winkens – darf als Fernsehsprecherin nur reißerisches Zeug kommentieren, vom Ende der Welt und von Zombieschnecken. Deftiges Zeug, das zieht natürlich runter. Eine Hilfe sind die beiden also nicht, und es reicht womöglich kaum, das Essgeschirr gegen Plastik zu tauschen, nur, damit Pia nicht auf die Idee kommt, sich wieder zu verletzen. All das stempelt die sensible Dame noch mehr als etwas ab, was andere womöglich als Freak ansehen würden, als Monster mit der Scheibe Gouda vor Augen. Währenddessen suchen Harald Krassnitzer und seine Akte X-Kollegin nach einem verschwundenen Mädchen. Man kann sich denken, wer das wohl sein wird, und währenddessen wird klar, dass es kaum eine Möglichkeit gibt, all den Leuten mitzuteilen, dass Pia noch da ist, dass sie nur anders ist, anders agiert und vielleicht als einzig Vernünftige in dem ganzen Selbstbetrug auch gleichzeitig als einzige ein normales Leben führt, frei von Regieanweisungen, die die Norm oktroyieren.

With a little help from Ed Sheeran

Der Kinosaal ist bis auf zwei Sitze in der ersten Reihe ausgebucht, wer hätte das gedacht bei so einem exzentrischen Stück Psychokino? Bevor aus dem Screening gar nichts wird, wird die Sache mit der Fußfreiheit ganz vorne schöngeredet – und siehe da, im Votivkino, da funktioniert sogar das: Gaffron und ihr Ensemble dringt nun ungefiltert in meine eigene Wahrnehmung. Überdimensionierte Close Ups und das kaleidoskopartige Spiel mit Realität und Imagination fächern sich in mein Hirn und unterstützen die Wirkung des ganzen fiktiven Portraits, das im Grunde auch nicht mehr sein will als eine Bestandsaufnahme, ein Psychogramm, ergänzt durch einen Workshop aus Partys, Liebeskummer und der Vision eines Ed Sheeran, der als heldenhafter Star-Support das Märchen popkulturell erdet. Giffron ist das unverrückbare Zentrum, der Blickwinkel, der Ort der Wahrnehmung, the Eye of the Beholder – keine leichte Sache, so zu tun, als würde man es sich nicht zu leicht machen wollen, einen Menschen mit psychischer Erkrankung zu verkörpern. Ins Klischee soll das Ganze schließlich nicht kippen, und genau das gelingt ihr zu vermeiden, während das ganze Drumherum das Klischee aber durchaus bedienen darf, weil es das ist, was man im Leben „sollen muss“.

Durch die Hintertür der angeknacksten Psyche

Anders als erwartet, lässt Pochlatko seinem Film keinen assoziativen freien Lauf. How to Be Normal… ist alles andere als erratisch oder arrogant artifiziell und hält sich sehr wohl an einem roten Faden fest wie ein in Seenot geratener Seemann am Steuerrad seines Schiffes. Wieder ist es die Figur der Pia, die sich gegen die Assimilierung stemmt und ihr dann wieder nachgibt, die den Notausgang sieht, den sonst keiner sieht. Filme dieser Art gibt es einige wenige, und da wieder einige wenige gute, worunter Pochlatkos Film fällt. Mir fällt auch gerade Terry Gilliams König der Fischer ein: Robin Williams als traumatisierter Obdachloser, der den Heiligen Gral sucht. Giffron sucht auch nach etwas, auch nicht nach einer neuen Ordnung wie Jack Nicholson in Einer flog übers Kuckucksnest, sondern nach eben diesem ureigenen Notausstieg, dessen permanente Erreichbarkeit ein Gefühl von Entspannung liefert. Selbstbestimmung in Zeiten wie diesen sieht vielleicht so aus – oder anders. Man soll sich die Welt machen, wie sie einem gefällt, sagt Pippi Langstrumpf – auch wenn das mit einschließt, dass man dabei verrückt wird.

How to be Normal and the Oddness of the Other World (2025)

All of Us Strangers (2023)

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JEDER LEBT FÜR SICH ALLEIN

8/10


allofusstrangers© 2023 20th Century Studios All Rights Reserved.


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2023

REGIE / DREHBUCH: ANDREW HAIGH

CAST: ANDREW SCOTT, PAUL MESCAL, JAMIE BELL, CLAIRE FOY, CARTER JOHN GROUT U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Wie einsam und allein ist der Mensch denn tatsächlich, Zeit seines Lebens und im manchmal schnell, manchmal langsam dahinfließenden Strom der Jahrzehnte? Was davon ist nur Fassade, was Imagination, und wie sehr braucht es andere, um sich geborgen zu fühlen? Diese Fragen zu beantworten, scheinen oft unbequem. Weil sie Tatsachen als Licht befördern, die keiner erkennen will. Diesen Fragen stellen sich unter anderem auch Filmemacher und erörtern auf höchst unterschiedliche Weise, wie Alleinsein sich anfühlen kann. Der Mensch kommt allein auf die Welt, interagiert während seines Lebens mit anderen, verlässt sich, wenn es gut geht, auf Mutter und Vater, später auf den Lebensmenschen, wenn sich einer finden lässt, um dann, allein, wieder diese Welt zu verlassen. Begegnungen und die Zugehörigkeit zu anderen schafft den nötigen Antrieb, um immer weiterzumachen. Fehlt diese Komponente, bleibt zumindest die Hoffnung, es könnte einmal so werden. In Uberto Pasolinis Mr. May oder das Flüstern der Ewigkeit wird die Einsamkeit des Menschen inmitten von Menschen als tieftrauriges, fast schon defätistisches Requiem inszeniert, das einem die Kehle zuschnürt. David Lowery schürt mit seiner metaphysischen Meditation A Ghost Story den Schmerz des Erinnerns und das Verlieren in den Erinnerungen eines vergangenen Lebens, sowohl der Lebenden als auch der Toten. Der Mensch wird in diesen Filmen dazu aufgefordert, sein Dasein – und auch den Tod – ertragen zu müssen, in dem Bewusstsein, mit seiner Tatsache der Existenz stets allein zu bleiben, weil man die eigene Existenz nicht teilen kann. Weil sie das ist, was man hat.

Diesen Existenzialismus im Film lässt Andrew Haigh einen Großstadttraum träumen, in der sich die Grenzen zwischen Realität und Imagination von Anbeginn an auflösen. Im Zentrum des Psychogramms steht, umgeben von sozialem Vakuum, ein Mann namens Adam, wohnhaft in einem über der Skyline von London schwebenden Appartmenthaus, das so gut wie leer steht. Adam ist somit ein einsamer Kosmonaut, der auf das Millionentreiben einer Großstadt hinunterblickt, ohne dazuzugehören. Er ist allein und einsam, antriebslos, gedankenverloren, zehrt an der Energie des Sonnenaufgangs, der, so kommt es vor, für ihn allein seine Show abzieht. Abgegrenzt und abgekoppelt von einem Leben im Miteinander ist auch Nachbar Harry (Paul Mescal), der eines Abends an seiner Tür läutet. Anfangs will Adam lieber keinen Kontakt, doch kurze Zeit später, nachdem klar ist, dass beide queer sind und füreinander Zuneigung empfinden, entsteht eine zaghafte Beziehung, die stets unterbrochen wird von einer wundersamen Tatsache, die Zeit und Raum neu konjugiert. Denn Adam, der in seinem zwölften Lebensjahr beide Elternteile bei einem Autounfall verloren hat, bekommt die Gelegenheit, Mutter und Vater wiederzusehen. Er muss dazu nur das Haus seiner Kindheit aufsuchen, und alles ist plötzlich wieder so wie früher, als wäre Adam wieder zwölf. Doch das ist er nicht, und das wissen auch seine Eltern, denen bewusst ist, längst gestorben zu sein.

Was würde man nicht dafür geben, geliebten, von uns gegangenen Menschen nochmal sagen zu können, was man immer schon sagen, nochmal fragen zu können, was man immer schon fragen wollte. Und einfach nicht mehr die Gelegenheit dazu hatte. Diese Möglichkeit wird Adam offenbart, und er nutzt sie. Er verabschiedet sich neu, kann seine Eltern nochmal umarmen, die Dinge ins Reine bringen und ihnen erzählen, wie es ihm seit damals ergangen war. Andrew Scott gibt dem einsamen Menschen, der den Verlustschmerz nicht überwinden kann und Angst davor hat, neuen zu erleiden, mit einer verletzlichen Intensität, dass man den Eindruck hat, man würde ihn schon lange kennen. Es wird fühlbar, was er empfindet, denn es sind Emotionen, die uns allen vertraut sind. All of Us Strangers wird zur immersiven Seelenreise an eine in farbiges Licht getauchte Urangst, geschützt vom Mantel der Verdrängung. Haigh reißt diesen herunter. Ecce homo, vermeint man ihn sagen zu hören. Und da ist er, dieser Adam, ein einsames menschliches Wesen, hin und hergerissen zwischen Sehnsucht, Abschied und von einer Reiselust ins Innere seines Selbst übermannt.

Vielleicht, so könnten manche vielleicht kritisieren, gibt sich All of Us Strangers einer überzeichneten Traurigkeit hin. Ich finde: Emotionen wie diese sind zu wahrhaftig, um als Kitsch bezeichnet zu werden. Leicht waren die Dreharbeiten womöglich nicht, Scott scheint sich dabei selbst an so manch schmerzliche Erfahrungen in seinem Lebens erinnert zu haben. Haighs Film ist an Intimität und Nähe kaum zu überbieten, ist surreal, voller Traumsequenzen und Erinnerungen, getaucht in Farbspektren und unterlegt mit hypnotisierendem Score, der Platz lässt für Klassiker wie The Power of Love von Frankie goes to Hollywood und diesen endlich von der Weihnachts-Playlist streicht. All of Us Strangers ist eine Naherfahrung und ein Psychotrip, vielleicht gar eine Geistergeschichte, aber ganz sicher keine leichte Kost und ein schweres, ich will nicht sagen sentimentales, aber wehmütiges Gefühl hinterlassend; einen Kloß im Hals, einen Druck auf der Brust. Befreiend ist Haighs Film nicht, dafür aber in seinem epischen Erspüren am Dasein, das aus Verlust und Suche besteht, berauschend und wunderschön. Hoffnung hat der Film keine, doch jede Menge Erkenntnis. Vor allem diese, dass Sehnsucht auch Geborgenheit bedeuten kann.

All of Us Strangers (2023)

Perfect Days (2023)

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DAS GLÜCK DES URBANEN MENSCHEN

8/10


perfectdays© 2023 The Match Factory


LAND / JAHR: JAPAN 2023

REGIE: WIM WENDERS

DREHBUCH: WIM WENDERS, TAKUMA TAKASAKI

CREDIT: KŌJI YAKUSHO, ARISA NAKANO, TOKIO EMOTO, YUMI ASO, SAYURI ISHIKAWA, TOMOKAZU MIURA, AOI YAMADA, MIN TANAKA U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Für Wim Wenders braucht man Zeit. Keine große Eile, keine Hummeln im Hintern oder rotierende Gedanken, die den eigenen nächsten Tag planen wollen. Für Wim Wenders sollte man in sich ruhen, den Herrgott mal, sofern dieser nötig ist, einen guten Mann sein und lassen und auf Entschleunigung setzen. Das war bei Wenders‘ Filmen schon immer so. Nur jetzt, in seinem Werk Perfect Days, ist der kontemplative Faktor einer, der das Geschehen bestimmt. Un dieses ist gerade gut genug, um zufrieden auf so manche Tage zurückzublicken, die manchmal nicht viel mehr bescheren als wiederkehrende Rituale und Handlungen, in denen aber sehr viel von dem liegt, was unsereins heutzutage an allen Ecken und Enden im öfter vermisst: Geborgenheit, Sicherheit, Genügsamkeit. Die Freude an kleinen Dingen, an den Himmel am Morgen, an den ersten Kaffee, an sorgsam getane Arbeit oder an das Schmökern im Buch unserer Wahl kurz vor dem Einschlafen: Momente wie diese sind Gold wert, in einer Welt im Umbruch. Sie bieten die Konstante, um nicht den Verstand zu verlieren. Nicht nur Wim Wenders weiß das, auch sein Protagonist Hirayama.

Das Ungewöhnliche in einem ohnehin ungewöhnlichen Film: So wirklich viel über diesen recht wortkargen Einzelgänger erfährt man nie. Hirayama ist ein Mann ohne Biographie. Einer, der im Jetzt verweilt, der keine Vergangenheit hat und auch die Zukunft nicht plant. Hirayama ist allerdings kein Fremder in einer uns fremden Welt wie Tokyo – er ist einer, der aufgrund seines ausgesparten bisherigen Lebenswandels genügend Raum lässt für die Eigeninterpretation eines jeden Betrachters, die nicht ohne persönliches Kolorit vonstatten geht. Diese Reduktion erlaubt einen ungeahnten Zugang zu einer Figur, die nicht mal einen Namen gebraucht hätte, um sich mit ihr zu identifizieren. Meist agiert der in Cannes geadelte Schauspieler Kōji Yakusho ohne Worte, wird geradezu pantomimisch in manchen Szenen. Schenkt seinem gegenüber manchmal nur ein Brummen. Lässt sich dann, als seine Nichte ihn eines Tages überrascht, zu Mehrwortsätzen hinreissen. Auch die sind wertvolles Gut. Denn Hirayama ist mit sich und seinem bescheidenen Leben im Einklang. Alles scheint gesagt. Der Rest ist Schweigen.

Dieses Leben bietet auf den ersten Blick wahrlich nichts Aufregendes. Doch braucht es das? Ist das Abenteuer wirklich das, wofür wir alle hinarbeiten und wofür es sich nur deswegen zu leben lohnt? Die Alternative ist das Glück im Kleinen, das auch nur dann greifbar werden kann, wenn manche Tage misslingen. Hirayama dürfte, so mein Verdacht, ein ganzes, komplett anderes Leben hinter sich gelassen haben. Womöglich war er mal wohlhabend, hatte Erfolg, fand sein Elysium im Materiellen und im gesellschaftlichen Status. Wir wissen: Hirayama ist ein Intellektueller, ein Denker und Planer. Was er allerdings den ganzen Wochentag lang macht: Er putzt die öffentlichen Toiletten der japanischen Großstadt, die. architektonisch betrachtet, jeweils kleine Sehenswürdigkeiten für sich sind. Kloputzen – im Ranking aller Jobs womöglich ganz unten. Tiefer, so meinen andere, würde man beruflich kaum sinken können. Unser Glücksmensch hier sieht das anders. Steht jeden Morgen zur selben Zeit auf, nimmt den Tag mit einem wohlwollenden Lächeln, lauscht den Klängen seines Kassettendecks im Minibus, den er umfunktioniert hat zu einem fahrenden Cleaning Office. Läuft alles gut, hat er nachmittags noch Zeit für Körperpflege, Entspannung und gutem Essen irgendwo in einer der Malls, wo ihn jeder kennt. Alles hat seine Ordnung – und doch ist die Unordnung oft genau das, was die Ordnung erst möglich macht.

Wenders, der eigentlich nur eine Auftragsdoku zu genau diesem Thema machen wollte, nämlich zu öffentlichen Bedürfnisanstalten und ihre baulichen Besonderheiten, lässt seinen liebgewonnenen und bewusst bescheiden lebenden, universellen Stadtmenschen die entscheidenden Faktoren für so manchen Perfect Day erfahren. Dabei stellt sich heraus, dass dieser hohe Anspruch die Summe nicht nur positiver Empfindungen ist. Dazu gehören genauso gut Traurigkeit, Wut, unerfüllte Zuneigung, Selbstlosigkeit und Flexibilität. Nicht zuletzt die Relativierung der eigenen Sehnsüchte und Bedürfnisse, wenn man die Augen offen hält für jene, die einen umgeben. Wenders Film ist eine elegische Erfahrung, innehaltend und überlegt, beobachtend und liebevoll. Er findet nicht nur Gefallen an der Genügsamkeit – er lobt diese sogar, ohne idealistisch zu sein. Er schenkt Hirayama Raum und Zeit und gibt ihm die Chance, im Hier und Jetzt zu verweilen. Selbstzufriedenheit ohne Egozentrik, Selbstfürsorge, ohne an anderen vorbeizugehen. Worauf es ankommt, darüber sinniert Wim Wenders in seinem mit traumartigen Bild- und Klangcollagen strukturierten und von Lou Reed, Velvet Underground, Patti Smith, The Animals oder Nina Simone akustisch unterlegten Reflexion auf die individuelle Erfüllung im schnelllebigen Anthropozän.

Perfect Days (2023)

Ein ganzes Leben (2023)

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HEIMATLOS IN DER HEIMAT

7/10


einganzesleben© 2023 Tobis Film


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2023

REGIE: HANS STEINBICHLER

DREHBUCH: ULRICH LIMMER, NACH DEM ROMAN VON ROBERT SEETHALER

CAST: STEFAN GORSKI, AUGUST ZIRNER, JULIA FRANZ RICHTER, ROBERT STADLOBER, ANDREAS LUST, THOMAS SCHUBERT, MARIANNE SÄGEBRECHT, MARIA HOFSTÄTTER, GERHARD KASAL U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN 


In Rainhard Fendrichs inoffizieller österreichischer Bundeshymne lautet eine Zeile wie folgt: Da bin ich her, da gehör‘ ich hin. In Robert Seethalers fiktiver Heimatbiographie Ein ganzes Leben wird das unerschütterliche Statement zur unsicheren Fragestellung: Wo bin ich her, wo gehör‘ ich hin? Das sind Kernwahrheiten, nach denen wir alle suchen. Doch Seethalers Roman bringt es auf den Punkt, stellt diese Fragen dringender denn je – und macht mit seiner Figur des Andreas Egger die Probe aufs Exempel, wie es wohl sein muss, nicht zu wissen, woher man – im Bezug auf das Diesseits – eigentlich kommt und wohin man schließlich gehört. Zumindest Hans Steinbichler (u. a, Das Tagebuch der Anne Frank, Winterreise) hat den Schwebezustand eines bergverbundenen Mannes aus seiner allerletzten Verankerung gerissen und lässt ihn wie einen dieser montanen Greifvögel zwar nicht hoch, aber trotz allem in einiger Distanz zu seinem eigenen Leben und dem Sinn dahinter umhernomadisieren.

Das Woher-komme-ich lastet bereits im ersten Take des Films auf den Schultern eines gerade mal achtjährigen Jungen, der, und das wird nicht näher erläutert, so ziemlich elternlos daherkommt. Irgendwo muss dieser „Oliver Twist“ auch hin, am besten zum entfernt verwandten Bauern Kranzstocker (garstig: Andreas Lust), der, wie der Name schon sagt, gerne zum Stock greift, den Knaben verprügelt und diesen prinzipiell nicht leiden kann. Ein böser Mensch unter dem Herrn, und derart böse Menschen gibt es viele auf dieser Welt. Der junge Andreas Egger nimmt das stoisch hin, schluckt seinen physischen wie psychischen Schmerz einfach runter. Wenig wird er sprechen, zumindest in den jungen Jahren nicht. Doch kaum ist dieser älter und wehrhafter, kehrt er dem Hof und dem Prügelbauern den Rücken, sucht sein eigenes Glück und seine Bestimmung. Sucht im Grunde seine Heimat. Und findet seine Liebe, die, soeben erst gewonnen, wieder verlorengehen wird. Mit ihr auch die Idee eines Zuhause; einer Geborgenheit, die Andreas nicht mehr erlangen wird. Um sich selbst zu spüren, wird er schuften und arbeiten, arbeiten und schuften. Dazwischen schlafen, etwas essen, und sonst nicht viel reden.

Dieses Leben zwischen und auf den Bergen ist ein schnödes, undankbares. Eines, das gerade mal malerische Landschaften und blühende Blumenwiesen bietet. Rauschende Wälder und gar nicht mal einen Jodler. Ein ganzes Leben scheint einer dieser durch und durch klassischen, wildromantischen Heimatfilme zu sein, wie es sie früher gegeben hat. Statt Stefan Gorski oder August Zirner wäre die Rolle des Egger eine solche, die Luis Trenker wohl gespielt und einer wie Georg Wilhelm Pabst inszeniert hätte. Vermutlich in expressionistischem Schwarzweiß, stets im Fokus das wettergegerbte Gesicht des den Entbehrungen ausgesetzten Landmenschen, der hört, wie der Berg ruft, wie das Grollen von Lawinen vibriert und wie kalt der Tod sein kann.

Und doch ist bei Steinbichlers Film so manches anders. Muten die Metaebenen dieser in simpler Chronologie gehaltenen Jahrhundertbeichte fast wie paradoxe Gleichnisse an. Das Gefühl von Heimatlosigkeit in der Heimat, die Freiheit, über die Gipfel zu blicken, und doch nie gelernt zu haben, weiterzureisen bis ins nächste Tal. Arbeit, um zu leben, wird zum Leben, um zu arbeiten. Alles in Ein ganzes Leben hat eine Dualität, die in derselben Begrifflichkeit wurzelt. Auch wenn kaum feststellbar ist, welchen Gedanken dieser Egger nachhängt, – der übrigens sowohl von Stefan Gorski und August Zirner ohne Charakterbruch wie aus einem Guss gespielt wird, als wären beide ein einziger Akteur – lenkt Steinbichler seinen Panoramablick auf sein Innerstes. Damit ist diese in ihrer Sprache recht karge, doch emotional aufwühlende Literaturverfilmung weniger spektakuläres Epos als vielmehr eine introvertierte Suche nach nichts Bestimmtem, doch gleichzeitig nach Allem.

Ein ganzes Leben (2023)